文(📫) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🤴)埃(🌙)尔(🏢)·(🎛)德·奥利维拉

（本文(👀)由(⛱)Gemini AI翻(⬛)译(🍷)，再经过了人工的逐句(🔅)校(🧥)对(👸)与(⏱)润(🚪)色，并添加了一些必要(⛰)的(⏯)注(🚁)释(🏠)。由于并未找到法语原(🚃)文(👟)，本(🧓)文(🕉)翻译同时比照了西班(👿)牙(📦)语(⏪)和(🖱)葡(😡)萄牙语译文。）

1993年9月(😍)，曼(🏋)努(🥕)埃(🌬)尔(🗂)·德·奥利维拉的《亚(📣)伯(🐱)拉(➖)罕(🎏)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥢)·(🕍)戈(🥉)达(📿)尔(🔌)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌩)几(🌐)乎(🌏)同(🤞)时(😨)在巴黎的银幕上映。借(🔜)此(💦)契(🐋)机(👶)，戈达尔提议与奥利维(🙌)拉(🔨)会(🤨)面(🌫)，旨在就这两部影片展(🥛)开(🍦)一(📕)场(🐌)“科(🖤)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏓)克(🎡)·(🏆)戈(😜)达尔：没问题，巨大的(🍀)声(💸)响(🕹)是(⬅)我对公众做出的唯一(🔡)妥(🦖)协(🔶)。您(☝)知(⛔)道儒勒·列纳尔（(📳)Jules Renard）(🕚)对(😷)“批(❇)评(🐠)”的定义吗？“批评就像(🔄)溃(🧖)败(🐅)军(🐃)队里的士兵，他开了小(🌷)差(⛵)，投(🔟)奔(🚡)了(🥙)敌营。谁是敌人？是(🏔)公(🙀)众(😰)。”

曼(📏)努(👜)埃尔·德·奥利维拉(🌵)：(🌎)那(🌼)您(😃)呢，您知道伯格曼是怎(🌿)么(🌺)评(🐽)价(👼)影评人的吗？“某些影(🔕)评(👍)人(⏸)在(😎)我(👂)看来就像是在试图教(🐘)我(🚷)们(❄)如(🏓)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🥋)·(⏩)戈(🚵)达(📪)尔：我请求让我以评(🏟)论(💼)家(📊)的(👥)身(💃)份展开这次对话。与(👧)其(🍾)扮(🕶)演(💗)“作(📽)者”，我更愿意去见某个(🎢)人(🌆)，谈(🌏)论(😃)他的电影，或许偶尔也(🔈)让(🥚)那(🏨)个(🐎)人(🐾)谈谈我的电影。如果(🎗)这(🌧)能(🐣)从(🕋)宣(🎍)传角度对两部影片有(🚺)所(💬)助(🤔)益(🛍)，那我们就这么做吧。电(😨)影(🛁)是(🈂)对(🔇)现实的一种批判，从这(🚺)个(🐅)角(📕)度(🍇)看(👵)，我是非常传统的；而(🎉)且(🏭)作(👅)为(🎰)一名用法语拍摄的电(🚱)影(💐)人(🅿)，我(🌽)始终带有对电影的批(🚪)判(📥)态(😺)度(🎐)。一(🍼)直以来，法国的伟大(🎢)之(👦)处(🔃)之(👊)一(👜)在于拥有批判性的视(👂)点(🔃)，即(🥉)便(📃)这个国家对此一无所(😸)知(🍒)。从(⛪)狄(🥏)德(🐓)罗[1]开始，所有的艺术(✅)评(👫)论(🈺)家(👙)都(🛣)是法国人，经过波德莱(🥣)尔(🌵)[2]、(🌬)埃(🥡)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🔐)就(👂)是(🕊)说(💦)，无论是不是作家，他们(🥧)都(🌄)是(🍶)有(💘)“风(🌱)格”（style）的人。糟糕的评(🍔)论(🌁)家(👄)没(🔖)有风格。美国只有两个(🥅)影(🧛)评(🤓)人(🦊)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😸)和(🏫)（(👦)长(🈳)久(🧦)以来被忽视的）来(🎰)自(🗣)圣(🍒)地(👫)亚(🕚)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍮)。既(🤙)然(✂)我(🙄)们的电影同时上映，我(📼)想(😈)提(🔒)出(🕳)第(📩)一个问题：我们要(🎆)如(😾)何(😬)理(🥗)解(💄)“上映”（sortir）一部电影[5]？(❣)为(🕊)什(🚪)么(💞)要让电影“上映”？我们(👄)在(🥚)让(🎙)它(🍻)们“进入”这里或那里时(🐾)遇(🌔)到(💭)了(🌹)很(😇)多困难，然后还有些人(🍣)没(🤦)做(🍿)什(😷)么大事，但无论如何，他(🎦)们(🗞)还(🆑)是(🙅)做了必要的事来把它(💋)们(🍥)“推(👓)出(🤣)去(👮)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🌳)·(📯)奥(📆)利(⏪)维(👉)拉：在葡萄牙语里我(🛳)们(✳)不(🤯)用(🐫)同一个词，因此也就没(🛢)有(🥒)这(🚣)种(🚊)双(🏍)关语。我们不说“sortir un film”（让(🔫)电(📗)影(🌹)出(♎)去(🍒)/上映）。不过，这是个困(Ⓜ)扰(👐)我(🏢)的(🍃)问题。我之所以感到困(📜)扰(🎼)，是(🔟)因(🤝)为对我来说，必须先展(🍂)示(⏪)电(💕)影(🔙)，然(📉)而，在针对电影的评论(🏓)完(⌚)成(😷)之(💻)前，电影并未完成。一个(🖱)好(🤴)的(⭐)、(🏆)聪明的、专注的、敏(📳)感(💴)的(🐼)评(🔦)论(💔)家，是观众的代表，他(👪)去(👩)寻(🔠)找(🎧)那(🍁)部在我看来——即便(📿)我(🌌)已(⛴)经(❗)拍完了——尚不存在(🐂)的(🚄)电(🤾)影(🚳)，他(🚂)要去完成它。观影者(🛑)与(🤪)银(🚹)幕(🧠)之(🧚)间的动态关系实际上(🐋)是(🥢)至(🗃)关(🐨)重要的，它是电影的一(🏽)部(🏁)分(🛌)。我(⚪)说的是观影者（espectador），不(💹)是(🐻)观(🦎)众(👑)（(🤑)público）[6]。观众，是某种抽象(😱)的东(🤺)西(🏦)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📜)尔(🗂)：观众是现存的观影者，是(💐)被(🐥)商(🍚)业化了的观影者，是买了票(🔉)的(😩)观影者，他变成了观众。然而(📐)，他(💻)身上仍有一部分保留着观(🍓)影(🔍)者(😳)的特质，就像读者一样。如果(💐)我(Ⓜ)们谈论的是一部电影，我们(📅)会(🐳)说观影者是剧本，而观众则(🥔)是(🏄)观影者的实现（realización），是他(👃)的(🍺)场(🤹)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐺)问(🍮)自己：如果电影没人看—(🛩)—(🖐)我的许多电影都没人看，或(⏱)者(💂)被(💘)误读，甚至连我自己也……(🚟)我(🚹)想我们是为了一两个人拍(🏤)电(🖲)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🎌)维(🤼)拉(🐣)：但这就足够了。

让-吕克·(🍭)戈(😏)达尔：当然。但我还是想回(🈲)到(🌥)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👣)仅(♓)是文字游戏。应该有一些小(😞)词(🏹)典(🐼)，告诉我们每种语言中电影(🛒)的(😏)技术术语。例如，我们在影院(🖍)看(🚩)到的电影拷贝，带有图像和(👒)声(🃏)音(🈵)的拷贝，在法语中被称为“标(🚇)准(💕)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(📲)奥(🍄)利维拉：葡萄牙语也是，标(🤟)准(🎶)拷(👚)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😑)达(🥅)尔：英语里叫“声画合成拷(🛁)贝(🚖)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🍗)”（(👈)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌾)，因(😧)为(🆔)例如俄国人对纪录片和剧(🗜)情(📘)片的区分就与我们不同。他(🍿)们(🐖)把有演员的电影称为“扮演(🎞)的(💯)电(😣)影”，而纪录片——不一定没(🥣)有(🕵)演员——被称为“非扮演的(🔭)电(🕹)影”。甚至“图像”（image）这个词本(⬅)身(👒)：(🥏)对美国人来说，它没什么大(😚)不(🚞)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏀)片(🤵)。他们甚至没有一个词来指(🏥)代(🙇)电视，他们突然变得非常商(🌇)业(⏭)化(🌒)，他们说“network”（网络）。如果我们(🦋)对(🐭)语言如此不加注意，那么当(🍎)人(🔽)们说一部电影“上映/出去”时(🧓)，我(🥃)们(🗽)会产生一种错觉：是某种(📺)东(🌊)西真的出去了，还是我们把(🧓)它(🌖)弄出去了？

曼努埃尔·德(🦗)·(🎐)奥(💽)利维拉：我会用“出来/出生(🎑)”（(🎺)sair）这个词，就像说“和一个女(🏾)人(🚙)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😍)中(📥)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💄)克(🔘)·(🙆)戈达尔：如今，对于好电影(🐠)来(📷)说，“上映”（sortie）已经变成了一(💙)个(🔚)“出口在这边”的指示，这是一(🎸)种(📡)摆(☝)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🍱)德(🤾)·奥利维拉：我们的电影(💮)也(🕜)变成了电影节电影。电影节(🎦)的(📰)作(🕸)用是向多样化的公众展示(👯)电(👵)影的多样性。它是不同电影(🕌)人(🔧)、国家、习俗的一种对照(💽)。仅(🥠)此而已，但这也不算太坏。

让(📸)-吕(🤲)克(😹)·戈达尔：我想您描述的(🌋)是(👬)一个过去的时代，而我见证(⛪)了(🙊)它的终结。我以为那是开始(💀)，其(🍕)实(🕥)那是终结。那是一个电影节(🏾)确(👸)实能帮助人们相遇、讨论(⛸)电(🏐)影、讨论任何想讨论之事(🔤)的(☔)时(🌂)代。一切都变了，电影也变了(🎊)。现(🐿)在，电影人抱怨他们的孤独(🚭)，但(🍚)他们不再交谈，不再讨论，这(🤐)是(🌴)他们的错。今天，电影节越来(🖼)越(⛳)多(🤒)。无论是强者还是弱者，每个(🏵)人(🐙)都在各自利用自己能利用(🎟)的(🙅)东西。但在我看来，总体而言(🗳)，举(🅱)办(🦈)电影节是为了延续一种对(📯)媒(⌛)体或电视而言很重要的“电(🎅)影(🐞)观念”，一种关于电影神话的(🧛)观(😢)念(😐)，这种神话曼努埃尔（指奥(🕔)利(✴)维拉——编者注）经历了(📕)一(🐞)整个世纪，而我只经历了后(🍳)三(🛹)分之二。也许您能感觉到20年(🥝)代(🥡)（(💯)那时没有电影节）与今天(💗)之(🎥)间的差异？

曼努埃尔·德(🕧)·(🕷)奥利维拉：新现象是电影(🕓)资(🐅)料(🗺)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(❕)那(🛐)早就存在，而是因为有越来(📻)越(🔊)多的观众——比如在里斯(🏆)本(🥔)—(🔚)—去资料馆看那些没进院(🗞)线(🔷)的电影。这很有趣，因为你必(🧒)须(👘)真的热爱电影才会去电影(🛄)俱(🤺)乐部或资料馆看片……

让(🌲)-吕(🧛)克(♿)·戈达尔：关于相遇与对(🧒)话(⏫)的故事……这就是我想对(🚢)您(🚂)说的：作为评论家，我不指(🏊)望(🌱)别(🍃)人对我说好话，我不想人们(♈)对(🐪)我说或写：“您的电影太残(🥤)暴(🏔)了，太棒了，太天才了，太非凡(🛸)了(🌶)！”那(😙)时我会问他们：“好吧，那到(😱)底(😌)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕰)！噢(📅)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍤)复(🏧)：“它是非凡的！”然而如果他(🎀)们(🌶)对(😐)我说这真的很丑，这里有错(🕍)误(🎆)，那我就会想，或许对话是可(⛲)能(🏀)的：你能告诉我有错误的(👳)都(🏰)在(📡)哪里吗？这证明了今天的(📺)评(👬)论家不再想交谈，而电影人(🤑)也(🗨)不想被批评。而我，作为一个(👍)评(🛄)论(🐼)家出身的人，我只需要别人(🗯)告(🤘)诉我：这行不通。您是否感(🐵)觉(🔙)到需要别人告诉您这不好(📁)？(🔳)这会困扰您吗？因为我对(🎉)您(😱)电(📴)影中行不通的地方有些话(🐁)要(🚇)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔳)尔(🍡)·德·奥利维拉：“当我拿(🍷)自(🎦)己(🐮)与人相较，我会感到骄傲；(🌞)当(😃)别人来评价我，我会感到谦(👲)卑(😜)。”这是您电影里的一句话，非(🛰)常(🚦)美(🌡)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(📃)人(🧔)说的，或者是诚实的人说的(🕶)。

曼(🍩)努埃尔·德·奥利维拉：(🤕)我(🥔)是个悲观主义者。当有人告(🔝)诉(🎿)我(😜)我的电影里有什么行不通(🚠)时(💺)，我会受影响。不过，我想我已(♊)经(🌌)麻木很久了。但这取决于他(🚯)们(🛐)触(❤)碰哪里。如果我拳头上有个(🔩)伤(👤)口，但有人碰了碰我的二头(🔢)肌(🐰)，我就会没什么感觉。但如果(📂)那(👅)个(😓)人把手指戳进伤口里，那我(♌)就(🆕)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🕺)必(🌊)须懂得区分什么是好的，什(🗾)么(🥫)是坏的。这不仅仅是说出我(👮)们(🅱)的(🐻)感受，而是对电影进行技术(🔻)性(🏮)或科学性的批评。只有新浪(🔼)潮(🍢)这么做过。以前谁会说：这(🧢)个(🕚)移(💲)动镜头是好的，我们觉得它(✝)好(🤗)是因为这个，相对于另一个(🎄)我(🧛)们觉得坏的镜头而言？或(🛍)者(🏟)：(🍇)这段对白是好的，相比之下(🤚)那(🚄)段对白是坏的。今天，这完全(🚭)丢(🙆)失了。“作者”的概念变得如此(📒)重(😜)要，以至于连副导演都不敢(👱)对(😺)你(😪)说。唯一有时敢说的人，唯一(🚣)我(🚳)能与之维持一种奇怪的艺(🤼)术(🌑)关系的人，是制片人。因为制(⬜)片(🏕)人(🃏)投了钱，或者至少他拿别人(👾)的(🎷)钱去冒险，所以以这种风险(🌭)的(🚯)名义，他敢对我说：“让-吕克(🧡)，这(🐇)行(🍤)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🐹)思(📽)考。至少，这提供了一种反思(🏨)的(🌷)可能性，让我能更好地站稳(🆑)脚(🔢)跟。如果说今天的科学家如(🔺)此(🏚)强(🌏)大，那是因为他们是唯一还(😁)在(🍦)互相批评的人。一位天文学(🤛)家(🆔)说：“我看到了月食，我把它(♈)拍(😳)下(🍪)来了。”另一位说：“给我看看(📡)。”他(🕚)看了之后断言：“但这明明(🈯)是(👯)月亮！你说什么月食？”另一(📽)位(❇)说(🦍)：“啊，是啊……”；他很恼火(🍰)，但(🤣)他会重新开始。在艺术中，在(⛷)艺(🔒)术批评中，例如波德莱尔和(✡)德(🏼)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(👙)样(👷)的(🆒)对抗时刻。否则，就无法前进(🧜)。这(🚕)是我唯一需要的：批评。但(🐷)我(✈)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🥓)德(🔼)·(🐃)奥利维拉：我需要的更多(⛑)是(💡)拍电影的手段。我永远不知(🍅)道(📏)电影会变成什么样。我有分(🗨)镜(🎰)脚(🚦)本（découpage），我有演员，我有布(🏪)景(🖐)，但我从未拥有电影。在拍摄(🕝)期(😊)间，“执导工作”（realización）在时时(📓)刻(🛶)刻地改变着那团“星云”的整(🕡)体(🛢)构(🕟)造。具体的东西只有在我看(😙)样(🍔)片（rushes）的那一刻才会出现(🎟)。我(🐁)讨厌看样片，我总是感到绝(🌯)望(💔)。

让(❤)-吕克·戈达尔：我想我们(📣)都(👍)是这样。只有希区柯克在看(🔌)样(♓)片时是高兴的。所以，作为评(🍎)论(⛓)家(〽)，这就是我想对您的电影说(🚸)的(♑)话：起初我随着电影（指(🈴)《亚(🐇)伯拉罕山谷》——译者注）(🎁)行(🚆)进，但在某一刻我跳脱了出(📜)来(😼)，开(🏷)始思考别的事情。我想：啊(🚁)，这(🍹)里没那么好了，然后，与此同(🆗)时(🥓)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💣)n）(🍯)，想(🌨)着牛顿。后来我醒了，回到了(✖)自(♊)我意识当中，而就在那一刻(😞)，电(🚟)影里有人说出了“引力”这个(🏌)词(💥)。于(😣)是我对自己说：最终，这部(💕)电(🗂)影是好的，我必须重看一遍(🔅)。

曼(🈳)努埃尔·德·奥利维拉：(🚵)的(🙋)确，这就是电影的主题：引(⏳)力(🤽)与(😘)万有引力定律。

让-吕克·戈(🎞)达(🐢)尔：从更科学、更技术的(🤗)角(🕕)度来看，如果我是您电影的(🌍)副(🍪)导(🚳)演，我会对您说：“您确定吗(👛)，或(🥟)者您能更好地向我解释一(🔼)下(🕒)，以便我能帮助您，为什么您(🙏)选(🙀)择(😥)这位女演员来演年轻时的(💍)艾(🈶)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🔯)却(🙏)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🧐)如(🌁)此不同？这是故意的吗？(🎱)”这(🖊)便(🐹)是我的批评：第二位女演(🔖)员(🔑)不如第一位，或者至少，当第(😞)二(〰)位女演员出现时，电影下坠(🤕)了(🏍)，这(🎂)就是引力。然后它又升起来(🎼)了(🍫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛄)：(Ⓜ)答案很简单：起初，我是为(📭)第(🙈)二(🕯)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎖)拉(✊)写的这部电影。这个女人当(🐌)时(🛷)处于危机和抑郁状态。我的(🤓)制(🥏)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🖲)图(✊)说(🦒)服我不要选她。在我改编的(🎸)那(🏹)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍂)易(🕎)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥞)句(😗)非(🖕)常美的话，说艾玛的头发“像(👰)一(🐇)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤦)的(📹)背上”。为了拍摄这句话，我要(🤘)求(📿)改(🍦)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🎱)色(🌳)，她是金发。她对此感到很受(🌤)伤(🏛)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⏫)不(🔨)找另一位女演员来演青少年(🤗)的(🍚)艾玛。这就是对您技术性批(⛳)评(📴)的技术性回答。我想补充一(🌺)点(➕)，电影总是伴随着“偶然”和运(🍕)气(🎷)。正(🚾)是这些使我振奋：所有那(🎻)些(🌱)在实现过程中涌现的小事(📷)件(🐡)。这是一种我不太理解的现(🐬)象(👑)，它(💼)既可能导致最坏的结果，也(🐜)可(📬)能导致最好的结果。没有一(🐑)部(🎹)电影是不靠运气的。它是一(📠)种(🥢)创造，一部电影是一个人的构(🏄)想(🍒)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👙)达(🧖)尔：创造可以被准备吗？(🐧)

曼(😟)努埃尔·德·奥利维拉：(📙)可(🏖)以(🍀)准备，但不能修复（reparada）。就像(💯)生(🤶)活。事物就在那里，等着我们(🔭)去(📷)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚭)、(😦)在(🐁)非洲死去的孩子，是的，这很(😖)重(🎫)要，值得修复，需要尽可能广(🍼)泛(😴)的公众。但一部电影不是，它(📄)是(😒)一团巨大的混乱，我因此在我(🌧)自(🧚)己面前感到渺小。话虽如此(🕢)，我(🎰)接受您关于您“离开”我的电(🚱)影(🐖)又“回来”的批评：必须非常(🍶)敏(🤗)感(📧)才能进出电影而不迷失。的(🍋)确(🈳)，这就是引力定律。

让-吕克·(⤵)戈(🔭)达尔：我非常谦虚地认为(💳)，新(🖖)浪(🥝)潮的人是从博物馆出发做(🤣)电(🍥)影的。我们发现了电影资料(🌛)馆(👫)。我们在那里出生。当然，我们(⏯)小(🎧)时候看过卓别林，但没人会在(👖)四(👮)岁时说，看了《救火员》后我要(🥔)拍(🤱)电影。所以我脑子里总有一(🎤)个(♑)参照系。因此我认为作品比(🎟)人(🧀)更(🐖)重要。这并非对每个人来说(🎺)都(🦒)那么显而易见。女人的作品(📨)是(🎳)庇护男人。而男人，为了处于(🗺)相(🕯)对(🏸)平等的地位，所能做的一切(🛍)就(🔸)是制造作品：绘画、文学(🌠)或(🏭)政治、战争、失业、贸易(🌽)。归(⏭)根结底，我对“人”（这里戈达尔(📺)专(🍼)指作为创作者的人——译(⛴)者(👯)注）不怎么感兴趣。我对曼(🌆)努(⭐)埃尔·德·奥利维拉这个(🐅)“人(🤢)”不(🤶)怎么感兴趣。如果我们住在(📊)同(🥊)一个城市，比邻而居，我想我(🤒)也(💰)不会比现在更多地见到您(🎿)。当(🐆)然(🚽)，见面时我们会更好地谈论(💦)电(⛸)影，但也仅此而已。如今让我(🍨)震(😙)惊的是，媒体对“个性”这一概(📝)念(📨)的开发远甚于对“人”的开发。人(🎁)在(👆)作品中，作品在人中。有些人(⏮)不(🌔)创作作品，而是创作生活，尤(📉)其(🏰)是女人，这本身就是一件作(🌍)品(🏠)。男(🏟)人被迫创作作品，因为他们(🏬)通(🈸)常什么都不做。我常像布努(🌍)埃(😀)尔那样说，电影对我来说是(🌽)最(👅)重(🕖)要的。但如果把一个孩子的(🌯)生(😍)命和一部电影的上映放在(🏹)一(🐔)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🤬)：(🏟)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(🌺)德(❇)·奥利维拉：自然如此。从(📱)这(🗑)个角度看，我也断言艺术没(😯)那(🤧)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐞)但(😴)既(🤽)然如此，如果不那么重要，那(🏺)就(🍁)不必做了。女人们更合乎逻(🚱)辑(♓)，她们在生活中做这事。我不(🌫)确(🐔)定(🐮)能否如此轻易地说艺术不(🆓)重(❎)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🥓)而(⏭)许多孩子死去时。这是否意(🔲)味(🍌)着我们让艺术活得太久，而牺(♒)牲(🌊)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏄)奥(💾)利维拉：艺术不是艺术家(🧀)。艺(😯)术家，艺术家的位置，是人类(🤬)的(🐼)虚(🆕)荣。那种表达世界观的方式(🛐)，说(🎫)“这个，这个，这个，这个行不通(🔰)”，是(⏹)一种虚荣的发作。它是世俗(🎲)的(🚳)。艺(⛴)术比艺术家更崇高、更有(🙋)趣(🖼)。一部电影总是比电影人更(🤦)聪(👬)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔡)。导(🎠)演或艺术家走出来展示自己(🌑)的(🦒)那种方式，仅仅表明了他的(🏬)虚(🗝)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(📬)是(➰)孩子的态度：“看，妈妈，我画(💼)了(🛌)一(🌃)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🔜)维(😚)拉：是的，当然，但这幅画通(🌞)常(🙏)也很漂亮。艺术与艺术家之(🗿)间(✨)的(🐇)这种差异，也是历史与艺术(🖍)之(🎲)间的差异。历史展示了民族(🕟)、(🚑)文明、情感、趣味的演变(🎨)。艺(🛩)术展示了这些演变中的实体(🏎)。我(🗂)们都有责任，尽管作为导演(🌩)我(🤒)什么也做不了。作为导演我(🛠)只(🍟)能做一件事，就是拍电影。仅(😒)此(👁)而(😥)已。然而，艺术家在创作的那(🈚)一(♑)刻总是对的。那是他们的虚(🛡)构(📥)，是他们的内在化。

让-吕克·(🥁)戈(🃏)达(👇)尔：啊，我不这么认为，一切(📤)都(🍪)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😫)利(🖱)维拉：是的，在那之前（是(👠)这(🍸)样）。但之后，一切都会进入脑(🍥)海(🌋)中，然后再出来。例如，面对《悲(✌)哀(👾)于我》，我像一块海绵一样面(🚁)对(🥣)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🧙)克(🔔)·(🕰)戈达尔：我不确定这是个(🕜)好(🌋)比喻。当然，电影有其奇观性(🍽)和(🤲)诗意的一面，这是电影的深(🏦)层(🐲)使(🌀)命。但这一使命只有在最初(🥇)进(🚸)行了实验、验证和劳动—(🧜)—(🐀)我们可以称之为电影的纪(🧢)录(🚏)片层面——之后才能实现。伟(💃)大(🚼)的艺术家身上都有这一点(👽)，您(🕺)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🗨)·(😵)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🍩)布(🐷)、(🐎)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(📑)什(🕤)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🥅)上(🏰)都有，我有时也有。以爱森斯(🎎)坦(🛷)为(🐫)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏢)、(👣)更风格家或更风格化的人(🚝)了(🥕)。然而，如果今天我们要展示(🐹)十(🍵)月革命的镜头，我们不会在当(🏊)时(👜)的新闻片里找，新闻片使用(🧤)的(🛋)是爱森斯坦关于十月革命(✡)的(📅)影像，那完全是被调度（mise en scè(🙊)ne）(👯)出(💋)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍓)拍(🙇)摄《北方的纳努克》的相关叙(👣)述(🚐)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🕉)给(🤼)爱(🍠)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😮)他(🎵)们每天去捕鱼（即使他们(🎧)不(💑)想去）。总之，他和他们组成(⬇)了(🦕)一个电影摄制组，并变成了一(✒)位(🤟)了不起的人类学家。因此，这(⚽)里(✡)存在着整全的纪录片层面(👂)。在(🥗)今天，这种方式——即使不(🐚)能(🔂)完(🚑)美了解电影史，也至少对其(📥)有(🤾)所感觉的方式——对许多(⚫)人(📐)来说已经遗失了。必须拥有(💥)这(🔀)种(🐛)对电影史的感觉，有点像乔(❓)伊(💁)斯，他对文学史有着深刻的(🤧)感(🤐)觉，他知道当他写下一个句(🐸)子(🤧)时，其中有些词是在拉丁语时(🤝)代(🐌)发明的，有些是在中世纪，而(🔄)他(✋)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍐)刻(👁)，通常背负着所有的精神重(🤼)担(🧘)和(🚘)他所感知到的所有过去，正(🔍)处(🔚)于文学的现代，处于其成熟(🐶)期(🏁)。在电影中，很快，在世界所接(🤩)受(🐄)的(🖤)美国影响下，部分纪录片式(💅)的(🕛)工作被抛弃了。我们立刻走(🏈)向(🕧)了奇观，而这只不过是最终(🔳)的(🔗)使命，是电影的弥撒。在今天的(💹)电(🌨)影中，人们举行弥撒，却不进(☝)行(🍅)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🦐)艺(🧤)术家，首先进行他们的祈祷(🖱)，然(🏤)后(😝)才是弥撒，面对或多或少忠(🐶)实(🌎)的公众。美国人规范了弥撒(🖋)。对(🕳)他们来说，在弥撒中重要的(⏫)是(🏺)募(🐶)捐（quête）：一场成功的弥(🎙)撒(👷)就是教堂里座无虚席、募(🀄)捐(🥐)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍏)·(😙)德·奥利维拉：募捐（quête）(😁)是(🏳)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🖤)克(🦔)·戈达尔：我不募捐（quê(🖼)te）(🗜)，我只调查（enquête），我专注于(😥)做(🌋)一(📩)名预审法官。我审理投诉。批(⛸)评(🔴)应该通过祈祷来表达，而不(👳)是(🥨)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🅰)话(💰)可(🌩)说。或者只能说：“美丽的演(🐱)出(❇)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐢)习(🏌)，就像运动员的训练、钢琴(🔆)家(🎖)的音阶练习一样。当人们进行(💮)批(🔍)评时，应当批评那些音阶以(👟)及(🕍)这些音阶所能带来的效果(⏱)。

曼(😽)努埃尔·德·奥利维拉：(🍧)奇(🍥)观(🌅)和弥撒我不感兴趣。重要的(🧙)是(🚰)行动的欲望。您想拍电影，我(🍢)想(🗳)拍电影，就像此刻我想撒尿(🚕)一(🔔)样(🎇)。伯格曼说：“我拍电影的方(🔦)式(📚)就像某些英国人独自去森(⛎)林(🥪)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😣)守(⬅)夜。但每天早上他们都会刮胡(👸)子(🈲)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🕟)好(🌺)。必须反思这一点，关于欲望(💵)。它(👧)就在人心里，就像一个画家(🍑)画(✈)着(🏓)没人看的画，但他不会停下(💯)。欲(♍)望就像独自绽放于原始森(🍯)林(🐓)中心的绝美花朵，它凝聚着(🛴)对(👻)果(🆔)实的向往，为了自己，也依靠(🌰)自(🏌)己。如果遇到一道注视着它(🈳)、(⏯)并发现它的美丽的目光，它(🙋)便(🦂)会绽放光采，她的美丽会变得(📗)引(✅)人注目、脱颖而出。但这样(🏕)的(🏍)目光往往来得太迟，人们为(🐫)了(⌚)抢占土地，已经烧毁并铲平(💑)了(🕹)森(☝)林。在您和我之间，有许多差(🐝)异(♈)，这是幸事。语言、国家、文(🉐)化(🙃)的差异。您选择了一种略带(👆)挑(🎥)衅(🧓)性的电影，它破坏了叙事的(🌽)传(👠)统秩序。您从混沌中出发寻(🚢)找(🥈)，为了将无序变为有序。我也(🍁)试(🦋)图将无序变为有序，虽然徒劳(🎌)，我(🔔)承认，但我仍在寻找。我想这(🤗)就(🍭)是我们的电影的区别：我(😃)的(📥)电影较为接近一般意义上(🔳)的(🙁)电(🈴)影，而您的电影是某种特殊(🦈)的(🐾)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🤕)会(📁)说我们做的是同一件事，但(📭)您(🚠)抵(🏆)达了，而我尚未真正成功过(🦈)。所(⛎)有人自然地遵循着科学的(📆)图(🍈)景，从混沌出发以建立某种(❤)秩(😈)序。这“某种秩序”或多或少有些(🍱)不(🥖)确定，人们也或多或少能抵(🥜)达(🧑)一点。有些时候我们做不到(🤲)，我(🐖)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔶)，有(🍆)一(📍)块时间被提取了出来，在另(🆒)一(🔕)部电影里将会是另一块。从(😯)一(🗳)块碎片、一张照片出发，我(👨)为(🤩)自(🚾)己创造一个世界。看到您电(👘)影(🤦)的一些片段，我想到了皮亚(🥅)拉(🤑)的《梵高》中的时刻，那也是我(🛡)喜(🚩)欢的。用简单的词，如内部（interior）(📠)和(🔝)外部（exterior）——尽管区分它(🔒)们(😻)没有太大意义，我会说皮亚(⏩)拉(💔)在他的《梵高》中停留在外部(🐥)，但(🈵)他(🐂)只谈论内部。在这个意义上(🉐)，他(✒)更接近维斯康蒂的传统。而(🤨)您(🐩)恰恰相反。您停留在内部。但(🏎)在(🤱)电(🎸)影中我们无法展示内部，只(🍦)能(🔆)感受它，但它依然是不可见(❤)的(🍯)，否则它就不再是内部了。

曼(⬅)努(💠)埃尔·德·奥利维拉：甚至(🕵)可(🎸)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(⛄)尔(🤽)：当然。小时候人们说：鸡(💳)是(⚫)由内部和外部组成的。掀开(🍪)外(🔙)部(🧘)，看到内部；如果掀开内部(🐡)，就(🐔)看到了灵魂。我会说您从背(🌎)面(🌠)拍摄内部，尽管您总是从正(🕹)面(🔒)拍(🤷)摄人物。考虑到这种严谨而(🤸)有(⏱)强度的方式，您电影中让我(🌋)一(🐌)度感到困扰的，是一种幸好(🏣)还(🍓)算人性化的不完美，这种不完(🎈)美(🏌)使得您有必要去拍其他电(👷)影(📡)。让我困扰的是没有侧面拍(🥡)摄(🌄)的镜头，摄影机离放映机太(🗒)近(🌈)了(📖)。摄影机并不是生来就是要(🔸)与(🔼)放映机保持一致的。放映机(🎍)会(🎵)进行传输。就像放射科医生(🥑)拍(⛱)X光(🐙)片：他不满足于从正面拍(🍂)，他(🎨)也从侧面、背面、对角线(🌮)拍(🏠)。然而在开始时，在放映的那(🌇)一(📷)刻，所有图像都将是平面的。当(🐣)然(⬛)，我们会说这是一个图像，但(🐟)我(😚)们是和图像打交道的人。这(🚘)并(🤶)不意味着摄影机必须一直(🦁)移(💝)动(😇)。

这就是导致您电影中某些(🈵)时(📠)刻出现“空洞”的原因，也就是(🏽)那(🖨)些观众——糟糕的观众，如(⚽)今(🥣)的(🈁)观众——称之为“冗长”的东(🍡)西(🚕)。我不是说我抱怨电影长，甚(📢)至(⛱)如果一开始我看到有好东(🙂)西(🧟)，我会很高兴电影很长。我可以(🤶)安(🚁)心地打个盹，我确信我会找(🎟)到(💅)它们。这就是我所说的对一(⛲)部(🌵)电影进行科学性的讨论。

曼(👄)努(🏸)埃(🗯)尔·德·奥利维拉：我和(💞)您(🤟)一样，把摄影机放在我认为(🔒)它(😨)必须在的精确位置。就是这(🏂)样(🕞)。为(💭)什么那里比这里好？我不(🗡)知(😪)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👚)：(🕍)如果我们能稍微解释一下(🕕)为(🛵)什么就好了。

曼努埃尔·德·(〽)奥(🏄)利维拉：力量来自固定性(🚱)（(🤱)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🎺)的(🙂)审判》教会了我这一点。我们(😶)也(📏)可(🐶)以称之为客观性。

让-吕克·(🕥)戈(🗑)达尔：我有种感觉，电影人(🧀)，无(🌤)论是好是坏，都有一个想法(🌗)，一(🈂)种(🚆)需求，然后，好吧，他们寻找有(⛲)足(🐈)够钱的人来实现这种需求(👎)。他(😞)们的工作方式就像一个人(🍧)说(🈴)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🐣)他(🎉)看看口袋里有多少钱，或者(🥨)让(🤸)妻子或朋友做肉酱意面。老(🔦)实(🐆)说，我一直是反着来的。制片(😈)人(🆙)对(🐆)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📚)许(🎥)是时候和他拍部电影了。”既(🐾)然(❌)我们不富裕，我们接受，也许(🚏)我(🚬)们(🛁)能马上拿到钱。然后，签了合(🦌)同(🛠)。再然后，必须拍这部电影，真(📡)不(🗨)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🦑)拉(🎄)：我做的完全相反。我表现得(🍞)好(🎯)像合同早已签好一样。我写(🔴)故(🥑)事，预测一切，然后在最后一(🤫)刻(🗣)，救星来了，那就是制片人。《亚(🙈)伯(⌚)拉(🥚)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🏐)》（(🍙)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🔉)跟(📘)我谈论福楼拜，当然还有《包(😴)法(🔐)利(🤶)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🌵)人(🤡)》是不可能的，况且我还是个(🐴)葡(🎒)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💕)在(🌏)拍他的版本。于是我想，可以做(📥)点(🕑)更有趣的事：可以问问作(⬇)家(⛽)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐰)是(🏡)否愿意基于《包法利夫人》写(😇)一(🍸)部(🐇)小说，一部我随后就会改编(🐩)的(🧖)小说。她接受了。必须等她写(🍽)完(🥦)，等它出版。在此期间，借作家(🕜)卡(🍽)米(⛽)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👟)世(🍐)五周年之际，我拍了《绝望的(💵)一(🦐)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏧)您(🔃)说：我知道这部电影将会是(🐄)什(💦)么，但我不知道是否能拍成(🐻)。我(🕉)说：我知道电影会拍成，但(🤖)我(🛤)不知道会是怎样的电影。我(🦕)不(🔩)仅(💶)知道某部电影会拍，而且我(🤩)还(🛀)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🌊)我(💍)总是害怕拍不了下一部。

曼(🔅)努(📷)埃(🆖)尔·德·奥利维拉：这也(🥊)是(🍖)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(👵)：(🚇)但您对我电影的批评是什(😠)么(🔤)？就像美食评论家会说：“这(🔧)里(♈)的肉煮过头了，这里的肉还(😨)是(🏮)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⌚)维(💞)拉：一部电影不仅仅是我(🧠)们(🛄)所(🦄)看到的图像。图像是符号，声(♏)音(🚁)是其他符号，词语是另外的(🔆)符(🏧)号，它们又会唤起其他符号(🐡)，引(🍸)用(🤖)其他时代、书籍、电影。如(🌏)果(⚡)我们不了解这些符号及其(🏏)所(📖)召唤的东西，我们就无法理(⛄)解(🛩)电影。词语在您的电影中强有(➕)力(⛪)，它赋予了电影力量。图像有(💎)另(⛴)一种与词语无关的力量。这(🌈)很(📑)美妙。但我距离完全理解您(💘)的(✴)电(🍤)影还缺了点什么。电影是一(🛴)种(🔑)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🎍)影(👨)中的仪式，是那些在镜头间(🧚)或(💦)镜(🌙)头中穿梭的人。我们并不完(✒)全(📇)了解这种仪式的含义，我们(🏿)遗(👃)失了它们的意义。例如，在《亚(🚒)伯(🔃)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🙆)看(⏲)到女演员在婚礼当天，在教(🎟)堂(🏳)里自己掀起了面纱。如果我(🦒)们(🦄)不了解古代包办婚姻的仪(➡)式(❔)—(🌑)—要求由丈夫掀起妻子的(🆔)面(🗞)纱，第一次展示她的脸，以此(🌘)确(🐲)认他的幸运或不幸——我(🌫)们(🥪)就(🎧)无法理解她这一举动的放(⛎)肆(📃)。因为我的主角知道自己很(🌂)美(🚝)，她可以放肆地掀起面纱：(🎇)看(🧀)我多美！如果我们不了解这个(💱)仪(🔡)式，这场戏的意义就丢失了(🕥)。我(🐵)错过了您电影中许多仪式(☕)的(🛏)含义。我真希望有人能在我(🦂)耳(🙍)边(⚪)悄悄向我解释。您在特殊效(🔐)果(🔩)上做了很多工作，不断用声(🆑)音(🗓)、词语、图像进行挑衅。这(🕎)是(🛹)您(🧓)的形式，是另一种形式，无所(🐏)谓(🎽)好坏。您做得很好。我更喜欢(😆)没(🍴)有特殊效果的电影。我更喜(🎱)欢(🐢)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐄)如(🥍)果英语说得不好却去看《哈(💛)姆(🍻)雷特》，会失去很多东西，但我(📑)们(🙁)依旧能分辨它是好是坏。《德(🙁)国(☕)九(💅)零》由许多仪式和晦涩的东(🚏)西(❔)构成。

曼努埃尔·德·奥利(⛪)维(🗺)拉：是的，但即便这些符号(🍉)实(👰)际(🚽)上难以理解，但它们反倒更(🐗)清(🧚)晰、更可见。我喜欢这部电(👲)影(🐘)的地方，在于符号的清晰性(🐉)与(📏)其深刻的模糊性相并存。另一(🔪)方(🎨)面，这也是我喜欢电影的原(🥛)因(🐏)：大量精彩的符号沐浴在(🛳)无(🔹)需解释的光芒之中。正因如(🖨)此(🍯)，我(🧔)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔒)尔(✂)：那么，非常感谢。

本次会面(🕞)由(👖)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎯)织(🧕)。

最(🍥)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🚯)

1、(👬)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😤)国(🥞)启蒙运动核心人物，唯物主(🌥)义(🚭)哲学家、文艺批评家与作家(⚪)，百(👻)科全书派代表，代表作有《拉(🐩)摩(🕷)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐺)他(🔞)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📓)・(🏔)波(🔃)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💯)歌(🏍)先驱、现代主义文学奠基(🍱)人(🐭)，兼具诗人、艺术评论家与(🧔)散(💪)文(😽)诗之祖等多重身份。他的代(🥟)表(⛺)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(😀)影(🚇)响力的诗集之一。

3、埃利・(🎳)福(🗺)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(👭)评(🏤)论家与散文家。他率先关注(🌊)电(🚍)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(💶)塞(🤣)尚等现代艺术家的评论极(🍖)具(😏)前(📦)瞻性，深刻影响现代艺术批(🦅)评(🏰)的发展方向。

4、安德烈・马(🍄)尔(📧)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌅)术(🆗)史(🍹)学家、抵抗运动战士，还担(🕔)任(🌡)过戴高乐时期的文化部长(🎊)（(📛)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍍)了(😴)存在主义哲思与历史使命感(🔜)。

5、(🚊)法语单词sortir虽然有“上映、某(❤)部(🔂)电影推出”的意思，但其核心(😣)意(🗞)义为“出去、离开”，所以戈达(🏴)尔(🧑)才(🌂)会玩这样一个文字游戏。

6、(🌡)Pú(🗓)blico在葡萄牙语中既可指广义(♋)的(🙈)“公众”，也可以指“观众“，对应英(😠)语(🐰)中(🍧)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🛍)Eugè(⛽)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🌿)的(🐱)领袖与核心人物，代表作有(📜)《自(🥜)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🐃)尔(💽)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🈷)-玛(🤪)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌖)电(🤽)影导演、视频艺术家，戈达(🕣)尔(Ⓜ)晚(🐾)年的生活伴侣与合作者。她(🧚)与(🎿)戈达尔共同创立制作公司(🌡)，并(🐭)与其联合执导了《第二号》（(🐞)1975）(🦔)、(🎤)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏑)，深(🚖)刻影响了戈达尔后期创作(⚪)中(🎃)私密对话与家庭影像的风(🔓)格(🚯)转向。她本人亦是一位独立的(🥝)创(🎎)作者，其作品以哲学思辨探(♒)索(🕋)两性关系、语言与日常的(🔭)诗(🛴)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🛢)导(🎃)演(🥣)、人类学家，真实电影（Ciné(🚏)ma Vé(🥡)rité）与民族志虚构电影（(🌀)Ethnofiction）(⏫)的开创者，代表作有《夏日纪(♓)事(🌓)》（(🥖)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏽)”，其(🗞)跨学科实践深刻影响了纪(🤶)录(🕎)片与视觉人类学发展。

10、奥(🦏)利(❔)维拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔐)，涉(🥦)及盲人乞讨募捐，此处为双(⏹)关(❓)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚀)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🦗)，法国国宝级演员、制片人(🤙)、(💙)导(🗡)演与跨界企业家，是法国电(👩)影(㊗)黄金时代的标志性人物。

12、(🧝)克(🤞)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🏈)新(🤢)浪(🖇)潮的先驱导演之一，与特吕(🚡)弗(🗑)、戈达尔、侯麦和里维特(💤)并(🌱)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(💍)级(🌆)悬疑惊悚片和冷峻的社会批(♊)判(👆)视角闻名。由他执导的《包法(🐻)利(🐰)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🛸)（(🥊)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌑)・(😬)卡(🤦)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(👲)纪(✋)葡萄牙最具影响力的浪漫(🥅)主(👘)义小说家、剧作家与文学(☕)评(✍)论(🔬)家。