文 / 让-吕克·戈达尔(😞) & 曼(🐅)努(🦉)埃(⤵)尔(🏰)·德·奥利维拉

（本(🤭)文(🧡)由(🌂)Gemini AI翻(👖)译，再经过了人工的逐(👛)句(🆖)校(➕)对(🥎)与润色，并添加了一些(💅)必(⏱)要(🛷)的(🍦)注(🎺)释。由于并未找到法(🚂)语(📝)原(☝)文(🔪)，本(🧑)文翻译同时比照了西(🚀)班(📚)牙(♋)语(🌒)和葡萄牙语译文。）

1993年(🗒)9月(🛃)，曼(🤽)努(🍲)埃尔·德·奥利维拉(📣)的(🥘)《亚(🧝)伯(🌳)拉(⛩)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤥)克(🌇)·(💫)戈(➡)达尔的《悲哀于我》（Hé(🕠)las pour moi）(🔏)几(😞)乎(💦)同时在巴黎的银幕上(📙)映(🔹)。借(🍀)此(🚋)契(🔺)机，戈达尔提议与奥利(👲)维(💕)拉(🗨)会(🏗)面，旨在就这两部影片(🕰)展(📑)开(🐞)一(🐡)场“科学性”（scientifique）的探讨(👰)。

让(⚫)-吕(🌋)克(👐)·(🔏)戈达尔：没问题，巨(🍖)大(♍)的(😑)声(🛀)响(💞)是我对公众做出的唯(🙃)一(🎍)妥(🌅)协(👌)。您知道儒勒·列纳尔(🔉)（(🛳)Jules Renard）(🚟)对(💢)“批评”的定义吗？“批评(✈)就(🐜)像(🚍)溃(👎)败(😅)军队里的士兵，他开了(🚨)小(🍅)差(🕹)，投(🛀)奔了敌营。谁是敌人？(📴)是(🕶)公(🍕)众(☕)。”

曼努埃尔·德·奥利(🈵)维(🍉)拉(🦀)：(💱)那(🕸)您呢，您知道伯格曼是(🥔)怎(🤑)么(✋)评(💰)价影评人的吗？“某些(🌻)影(🏯)评(🤸)人(🥦)在我看来就像是在试(🆚)图(🐳)教(🥔)我(🚇)们(🌱)如何奔跑的瘸子。”

让(👝)-吕(🚱)克(⏪)·(😝)戈(💨)达尔：我请求让我以(🐪)评(🧕)论(🐤)家(🤵)的身份展开这次对话(🌧)。与(🔣)其(🎭)扮(🤒)演“作者”，我更愿意去见(🥁)某(❄)个(📁)人(😊)，谈(📗)论他的电影，或许偶尔(🦆)也(🤖)让(🛀)那(😊)个人谈谈我的电影。如(🏉)果(🍛)这(🔜)能(🈚)从宣传角度对两部影(🛡)片(🔮)有(🎗)所(📃)助(👄)益，那我们就这么做吧(🎼)。电(🍰)影(🐲)是(🍏)对现实的一种批判，从(🚆)这(⚽)个(✌)角(🤳)度看，我是非常传统的(😓)；(🌚)而(🌟)且(🌉)作(🍠)为一名用法语拍摄(⚡)的(📟)电(🦇)影(🗄)人(🤵)，我始终带有对电影的(📠)批(🍙)判(🎏)态(🛃)度。一直以来，法国的伟(🥑)大(🍻)之(👛)处(⏹)之一在于拥有批判性(🌗)的(💌)视(🖍)点(⛪)，即(👉)便这个国家对此一无(🏩)所(🌙)知(🕯)。从(🔭)狄德罗[1]开始，所有的艺(🌯)术(✒)评(🌺)论(😜)家都是法国人，经过波(⚪)德(📧)莱(🏸)尔(😕)[2]、(🚺)埃利·福尔[3]、马尔罗(💗)[4]，也(🏑)就(🏴)是(🔣)说，无论是不是作家，他(📹)们(🤭)都(🚪)是(💀)有“风格”（style）的人。糟糕(🥐)的(✴)评(📸)论(🤫)家(➗)没有风格。美国只有(🛢)两(🏓)个(⛔)影(🚯)评(😢)人：詹姆斯·阿吉（(📋)James Agee）(🍷)和(📞)（(❎)长久以来被忽视的）(🤠)来(❎)自(🦑)圣(🚓)地亚哥的曼尼·法伯(👗)（(💆)Manny Farber）(🕣)。既(🚽)然(🌧)我们的电影同时上映(♐)，我(🚃)想(🍵)提(🐔)出第一个问题：我们(👯)要(😳)如(💯)何(📟)理解“上映”（sortir）一部电(🆙)影(🕯)[5]？(🍼)为(📗)什(🚵)么要让电影“上映”？我(🍦)们(😧)在(📽)让(😌)它们“进入”这里或那里(🎤)时(🏎)遇(👞)到(👁)了很多困难，然后还有(🍸)些(🥜)人(🏒)没(🔢)做(🌞)什么大事，但无论如(🤣)何(👡)，他(🌂)们(🖋)还(➖)是做了必要的事来把(🏎)它(🌶)们(🎾)“推(🍰)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🚓)德(👳)·(🐶)奥(🕙)利维拉：在葡萄牙语(🔞)里(🐵)我(🕞)们(📦)不(✉)用同一个词，因此也就(🌳)没(🎋)有(😸)这(🥑)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🤒)让(🌺)电(🍧)影(🔞)出去/上映）。不过，这是(👸)个(❄)困(🈷)扰(🎤)我(🎙)的问题。我之所以感到(📨)困(🐛)扰(🌝)，是(👠)因为对我来说，必须先(🧗)展(🧢)示(🏝)电(🏡)影，然而，在针对电影的(🔽)评(🍜)论(🙀)完(🤘)成(🤱)之前，电影并未完成(🚎)。一(🔨)个(🔍)好(📫)的(⛺)、聪明的、专注的、(🚟)敏(🖥)感(😺)的(♏)评论家，是观众的代表(👵)，他(🐐)去(🐆)寻(🆔)找那部在我看来——(😻)即(🎧)便(🥀)我(🚑)已(🌐)经拍完了——尚不存(🔩)在(🧞)的(🦊)电(🕸)影，他要去完成它。观影(🚐)者(🍞)与(📐)银(🏒)幕之间的动态关系实(🚘)际(😔)上(🧡)是(🗺)至(♟)关重要的，它是电影的(💪)一(👐)部(🔶)分(📿)。我说的是观影者（espectador）(💂)，不(🕗)是(🍺)观(😱)众（público）[6]。观众，是某种(👪)抽(🤯)象(🌼)的(🎈)东(🎿)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏬)达(☔)尔：观众是现存的观影者(📭)，是(🏌)被商业化了的观影者，是买(🧗)了(🎁)票的观影者，他变成了观众。然(⬅)而(📅)，他身上仍有一部分保留着(🙍)观(🐑)影者的特质，就像读者一样(🚮)。如(♑)果我们谈论的是一部电影(🌜)，我(🗾)们(⏺)会说观影者是剧本，而观众(🗡)则(🚺)是观影者的实现（realización），是(🚦)他(🔹)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌦)时(🍂)会(🐒)问自己：如果电影没人看(⛅)—(🏁)—我的许多电影都没人看(🧢)，或(🎇)者被误读，甚至连我自己也(👻)…(🎰)…我想我们是为了一两个人(❌)拍(🤚)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🌚)利(🚆)维拉：但这就足够了。

让-吕(🦏)克(🚌)·戈达尔：当然。但我还是(❤)想(👤)回(🐬)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🎶)仅(📁)仅是文字游戏。应该有一些(👃)小(🧔)词典，告诉我们每种语言中(😯)电(💰)影(🚐)的技术术语。例如，我们在影(🍄)院(🕡)看到的电影拷贝，带有图像(😦)和(♎)声音的拷贝，在法语中被称(😫)为(🍵)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🙇)·(👿)奥利维拉：葡萄牙语也是(🔃)，标(🚎)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐵)·(🏽)戈达尔：英语里叫“声画合(🤤)成(🌿)拷(💜)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🛣)贝(🥡)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐚)真(🚌)，因为例如俄国人对纪录片(🙋)和(🚾)剧(🤜)情片的区分就与我们不同(💅)。他(🤰)们把有演员的电影称为“扮(🙀)演(🐇)的电影”，而纪录片——不一(🔱)定(🤥)没有演员——被称为“非扮演(😴)的(❌)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🏴)本(🗨)身：对美国人来说，它没什(🍪)么(✏)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🈸)是(🏣)照(🎬)片。他们甚至没有一个词来(💟)指(🈷)代电视，他们突然变得非常(🛹)商(🚠)业化，他们说“network”（网络）。如果(🚐)我(🔆)们(🐀)对语言如此不加注意，那么(📃)当(📩)人们说一部电影“上映/出去(🕥)”时(🏟)，我们会产生一种错觉：是(🆖)某(👚)种东西真的出去了，还是我们(🥓)把(🧣)它弄出去了？

曼努埃尔·(➗)德(❓)·奥利维拉：我会用“出来(🐞)/出(🏪)生”（sair）这个词，就像说“和一(🈷)个(🙇)女(🤞)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🗽)语(⛎)中这意味着“带她去床上”。

让(🌘)-吕(📓)克·戈达尔：如今，对于好(🥃)电(⤵)影(👏)来说，“上映”（sortie）已经变成了(😹)一(😃)个“出口在这边”的指示，这是(🧔)一(🚼)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍁)尔(🔫)·德·奥利维拉：我们的电(💧)影(😞)也变成了电影节电影。电影(🔋)节(🌪)的作用是向多样化的公众(📪)展(🎡)示电影的多样性。它是不同(📧)电(🦄)影(🈂)人、国家、习俗的一种对(🐻)照(🌋)。仅此而已，但这也不算太坏(🔻)。

让(📮)-吕克·戈达尔：我想您描(😏)述(Ⓜ)的(🦗)是一个过去的时代，而我见(🤪)证(🤛)了它的终结。我以为那是开(🔏)始(🔟)，其实那是终结。那是一个电(⛪)影(🍩)节确实能帮助人们相遇、讨(🧔)论(👮)电影、讨论任何想讨论之(🥜)事(🚨)的时代。一切都变了，电影也(🏯)变(🔬)了。现在，电影人抱怨他们的(🌪)孤(🔨)独(🕊)，但他们不再交谈，不再讨论(🔦)，这(🎏)是他们的错。今天，电影节越(🥪)来(🛀)越多。无论是强者还是弱者(🕶)，每(🥋)个(📝)人都在各自利用自己能利(📑)用(😗)的东西。但在我看来，总体而(🎨)言(🌛)，举办电影节是为了延续一(🔐)种(🦂)对媒体或电视而言很重要的(🚸)“电(🐅)影观念”，一种关于电影神话(🤩)的(🧜)观念，这种神话曼努埃尔（(🤥)指(📌)奥利维拉——编者注）经(🧜)历(🦓)了(🥦)一整个世纪，而我只经历了(💿)后(🐪)三分之二。也许您能感觉到(👏)20年(😶)代（那时没有电影节）与(🈚)今(🏏)天(👤)之间的差异？

曼努埃尔·(⛹)德(📡)·奥利维拉：新现象是电(💲)影(🐫)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🈳)，因(⛪)为那早就存在，而是因为有越(📈)来(⛑)越多的观众——比如在里(📲)斯(🚷)本——去资料馆看那些没(🔨)进(🚳)院线的电影。这很有趣，因为(🥂)你(🎭)必(🚩)须真的热爱电影才会去电(🏜)影(🚯)俱乐部或资料馆看片……(🥓)

让(🛸)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐸)与(🕘)对(🚍)话的故事……这就是我想(🗝)对(🔒)您说的：作为评论家，我不(🏧)指(💰)望别人对我说好话，我不想(📋)人(🐊)们对我说或写：“您的电影太(🎩)残(🔍)暴了，太棒了，太天才了，太非(🕒)凡(🌯)了！”那时我会问他们：“好吧(🐉)，那(🤥)到底哪里非凡？”他们回答(👦)：(🐰)“啊(🐚)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(📙)重(🈴)复：“它是非凡的！”然而如果(🐎)他(📰)们对我说这真的很丑，这里(🈶)有(🤼)错(🔋)误，那我就会想，或许对话是(👁)可(😞)能的：你能告诉我有错误(🗒)的(🍃)都在哪里吗？这证明了今(🍒)天(🚞)的评论家不再想交谈，而电影(🐵)人(✨)也不想被批评。而我，作为一(🏧)个(🤛)评论家出身的人，我只需要(⛑)别(♑)人告诉我：这行不通。您是(💑)否(😭)感(🌥)觉到需要别人告诉您这不(🎶)好(😺)？这会困扰您吗？因为我(🏂)对(📫)您电影中行不通的地方有(🚲)些(🌔)话(🐥)要说，但我不想困扰您。

曼努(💡)埃(🔰)尔·德·奥利维拉：“当我(🥤)拿(🧠)自己与人相较，我会感到骄(🌁)傲(💪)；当别人来评价我，我会感到(🎢)谦(🆕)卑。”这是您电影里的一句话(🥁)，非(🌙)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🍥)是(😣)圣人说的，或者是诚实的人(🙀)说(💃)的(✍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😖)：(🐢)我是个悲观主义者。当有人(⛰)告(🛸)诉我我的电影里有什么行(💗)不(🌼)通(🔵)时，我会受影响。不过，我想我(🚦)已(🧜)经麻木很久了。但这取决于(🏂)他(🙄)们触碰哪里。如果我拳头上(😂)有(🌳)个伤口，但有人碰了碰我的二(😎)头(🍍)肌，我就会没什么感觉。但如(🗡)果(🗳)那个人把手指戳进伤口里(🕦)，那(🐏)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎯)尔(😝)：(🦎)必须懂得区分什么是好的(🗨)，什(🐕)么是坏的。这不仅仅是说出(📸)我(🌀)们的感受，而是对电影进行(🤘)技(🍬)术(⏺)性或科学性的批评。只有新(👎)浪(🍃)潮这么做过。以前谁会说：(😭)这(⏪)个移动镜头是好的，我们觉(🖐)得(🖕)它好是因为这个，相对于另一(🎃)个(⚪)我们觉得坏的镜头而言？(🍔)或(🚏)者：这段对白是好的，相比(🧙)之(🥍)下那段对白是坏的。今天，这(👺)完(🍺)全(✂)丢失了。“作者”的概念变得如(🛳)此(🔋)重要，以至于连副导演都不(💢)敢(🎈)对你说。唯一有时敢说的人(🔥)，唯(🤲)一(👆)我能与之维持一种奇怪的(⚾)艺(🍼)术关系的人，是制片人。因为(🐳)制(😴)片人投了钱，或者至少他拿(💵)别(🚁)人(😫)的钱去冒险，所以以这种风(🎎)险(🔭)的名义，他敢对我说：“让-吕(🕜)克(💗)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🔭)后(⛸)我思考。至少，这提供了一种(🔺)反(🏀)思(🚉)的可能性，让我能更好地站(🔚)稳(🤓)脚跟。如果说今天的科学家(🔻)如(🧙)此强大，那是因为他们是唯(😰)一(😶)还(🧛)在互相批评的人。一位天文(🉐)学(🔨)家说：“我看到了月食，我把(🎳)它(💟)拍下来了。”另一位说：“给我(🚖)看(🔷)看(🆕)。”他看了之后断言：“但这明(🚏)明(💡)是月亮！你说什么月食？”另(📻)一(🦄)位说：“啊，是啊……”；他很(♿)恼(⛩)火，但他会重新开始。在艺术(🗡)中(🎮)，在(🌕)艺术批评中，例如波德莱尔(🍓)和(🐨)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚬)这(🍡)样的对抗时刻。否则，就无法(🚘)前(🥞)进(💾)。这是我唯一需要的：批评(♈)。但(🌛)我甚至得不到它。

曼努埃尔(😫)·(🌨)德·奥利维拉：我需要的(🌆)更(🛣)多(🖨)是拍电影的手段。我永远不(🔼)知(🤗)道电影会变成什么样。我有(🥟)分(🏤)镜脚本（découpage），我有演员，我(💻)有(👫)布景，但我从未拥有电影。在(🤶)拍(🚱)摄(📖)期间，“执导工作”（realización）在时(🌪)时(🍯)刻刻地改变着那团“星云”的(🧓)整(🐯)体构造。具体的东西只有在(❣)我(😓)看(🏿)样片（rushes）的那一刻才会出(⚫)现(🏍)。我讨厌看样片，我总是感到(🌹)绝(🏴)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🔡)我(😢)们(🔝)都是这样。只有希区柯克在(🤭)看(🉑)样片时是高兴的。所以，作为(🏺)评(🈴)论家，这就是我想对您的电(🕉)影(🚃)说的话：起初我随着电影(🖱)（(🏨)指(🧝)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🐋)）(👵)行进，但在某一刻我跳脱了(🏦)出(👄)来，开始思考别的事情。我想(🕐)：(⛷)啊(🚙)，这里没那么好了，然后，与此(♈)同(🍠)时，我在做梦，我想着引力（(👋)gravitació(💓)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🏆)到(🛴)了(🕧)自我意识当中，而就在那一(⛲)刻(🎾)，电影里有人说出了“引力”这(💰)个(✍)词。于是我对自己说：最终(🐖)，这(🎒)部电影是好的，我必须重看(🕘)一(🏠)遍(🤦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👜)：(🔶)的确，这就是电影的主题：(😅)引(📽)力与万有引力定律。

让-吕克(👷)·(🕛)戈(🏠)达尔：从更科学、更技术(🚻)的(🐮)角度来看，如果我是您电影(🔊)的(🙋)副导演，我会对您说：“您确(🌶)定(⭐)吗(🌕)，或者您能更好地向我解释(♉)一(🗝)下，以便我能帮助您，为什么(🍝)您(🏝)选择这位女演员来演年轻(➕)时(📙)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🎃)艾(🛩)玛(🎓)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(⛳)者(🍟)如此不同？这是故意的吗(🌧)？(💔)”这便是我的批评：第二位(😤)女(🕥)演(🆙)员不如第一位，或者至少，当(🤖)第(👓)二位女演员出现时，电影下(🤳)坠(🏝)了，这就是引力。然后它又升(🤰)起(🏌)来(🐲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🚲)：答案很简单：起初，我是(🙇)为(✊)第二位女演员莱奥诺·西(🆖)尔(🙎)韦拉写的这部电影。这个女(🍤)人(👹)当(👥)时处于危机和抑郁状态。我(🌉)的(🔞)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔫)试(➕)图说服我不要选她。在我改(🏆)编(😁)的(🛰)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(💨)-路(🚇)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍟)一(🐅)句非常美的话，说艾玛的头(🔐)发(🛵)“像(📁)一滩黑墨水一样落在她毛(🥁)衣(🏔)的背上”。为了拍摄这句话，我(♿)要(🧠)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🏅)的(🦎)发色，她是金发。她对此感到(🥩)很(👳)受(✂)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🌷)得(🍎)不找另一位女演员来演青(🔃)少(🚫)年的艾玛。这就是对您技术(🤘)性(㊙)批(🧔)评的技术性回答。我想补充(🥈)一(🤜)点，电影总是伴随着“偶然”和(💬)运(🏙)气。正是这些使我振奋：所(🐅)有(🕘)那(🚋)些在实现过程中涌现的小(🏯)事(📧)件。这是一种我不太理解的(🚐)现(🎮)象，它既可能导致最坏的结(📋)果(🍮)，也可能导致最好的结果。没(🛢)有(📡)一(🍁)部电影是不靠运气的。它是(🏞)一(🚚)种创造，一部电影是一个人(🤦)的(📬)构想，很难进入其中。

让-吕克(🌨)·(🏞)戈(♒)达尔：创造可以被准备吗(⤴)？(😀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌸)：(😲)可以准备，但不能修复（reparada）(👾)。就(🚴)像(🆚)生活。事物就在那里，等着我(🛺)们(🤶)去拍摄。您想修复什么？饥(😂)饿(👼)、在非洲死去的孩子，是的(🗯)，这(🖲)很重要，值得修复，需要尽可(📚)能(🕣)广(⛹)泛的公众。但一部电影不是(✔)，它(✉)是一团巨大的混乱，我因此(❣)在(💳)我自己面前感到渺小。话虽(🈷)如(🕞)此(🌹)，我接受您关于您“离开”我的(⏭)电(💮)影又“回来”的批评：必须非(🌔)常(🔆)敏感才能进出电影而不迷(⚪)失(🍖)。的(📯)确，这就是引力定律。

让-吕克(👓)·(🏃)戈达尔：我非常谦虚地认(🤧)为(🥨)，新浪潮的人是从博物馆出(🎤)发(🕜)做电影的。我们发现了电影(📿)资(😈)料(♈)馆。我们在那里出生。当然，我(🥓)们(🥝)小时候看过卓别林，但没人(🍽)会(🎾)在四岁时说，看了《救火员》后(😧)我(🐼)要(🥦)拍电影。所以我脑子里总有(🔽)一(🐔)个参照系。因此我认为作品(🆑)比(🔎)人更重要。这并非对每个人(😲)来(🎗)说(✡)都那么显而易见。女人的作(⛪)品(🚉)是庇护男人。而男人，为了处(🏻)于(⏹)相对平等的地位，所能做的(🧤)一(🙉)切就是制造作品：绘画、(🌹)文(😂)学(📩)或政治、战争、失业、贸(🦑)易(😘)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔤)达(😴)尔专指作为创作者的人—(🌴)—(⛅)译(🔴)者注）不怎么感兴趣。我对(🏹)曼(🍛)努埃尔·德·奥利维拉这(🚝)个(😅)“人”不怎么感兴趣。如果我们(✳)住(🐐)在(🛣)同一个城市，比邻而居，我想(🚩)我(🚞)也不会比现在更多地见到(🕙)您(🦎)。当然，见面时我们会更好地(🎹)谈(🙂)论电影，但也仅此而已。如今(📧)让(😣)我(🤩)震惊的是，媒体对“个性”这一(🥓)概(🗻)念的开发远甚于对“人”的开(🧝)发(🚌)。人在作品中，作品在人中。有(💈)些(👀)人(✖)不创作作品，而是创作生活(👘)，尤(🏮)其是女人，这本身就是一件(🌧)作(🦅)品。男人被迫创作作品，因为(🚷)他(🥕)们(🐍)通常什么都不做。我常像布(📇)努(⚽)埃尔那样说，电影对我来说(🃏)是(🌾)最重要的。但如果把一个孩(🧀)子(🛤)的生命和一部电影的上映(😷)放(🎑)在(🙆)一起权衡，我不会犹豫一秒(🚛)钟(⚡)：孩子优先于电影。

曼努埃(🎃)尔(✒)·德·奥利维拉：自然如(🍫)此(🌚)。从(⛱)这个角度看，我也断言艺术(🥧)没(🐯)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌪)：(🖇)但既然如此，如果不那么重(👾)要(🔵)，那(🌊)就不必做了。女人们更合乎(🎦)逻(🌃)辑，她们在生活中做这事。我(👅)不(🦒)确定能否如此轻易地说艺(🙍)术(🔈)不重要。尤其是今天，当艺术(🕡)稀(📥)缺(🧛)而许多孩子死去时。这是否(❗)意(👘)味着我们让艺术活得太久(📿)，而(🚽)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🍶)德(🔈)·(💺)奥利维拉：艺术不是艺术(🎿)家(👄)。艺术家，艺术家的位置，是人(✊)类(🌽)的虚荣。那种表达世界观的(🦆)方(🌻)式(⚡)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚷)通(⛔)”，是一种虚荣的发作。它是世(🗓)俗(🤶)的。艺术比艺术家更崇高、(🍘)更(🐲)有趣。一部电影总是比电影(🤚)人(🌨)更(🍅)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🌥)说(💈)。导演或艺术家走出来展示(⬛)自(🔄)己的那种方式，仅仅表明了(🤢)他(🐎)的(🎶)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🐅)也(📹)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💁)画(🚮)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🕵)奥(🔇)利(🐣)维拉：是的，当然，但这幅画(🔶)通(🌿)常也很漂亮。艺术与艺术家(😌)之(🎬)间的这种差异，也是历史与(🤑)艺(🚩)术之间的差异。历史展示了(🃏)民(🚝)族(🚬)、文明、情感、趣味的演(🔠)变(🍀)。艺术展示了这些演变中的(🛒)实(🤷)体。我们都有责任，尽管作为(🍠)导(🎪)演(🥙)我什么也做不了。作为导演(🏂)我(🥂)只能做一件事，就是拍电影(😆)。仅(🛷)此而已。然而，艺术家在创作(🆓)的(💣)那(🔴)一刻总是对的。那是他们的(🐦)虚(🚅)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔀)·(🎛)戈达尔：啊，我不这么认为(🏵)，一(🚮)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔁)·(🛬)奥(🚵)利维拉：是的，在那之前（(🌌)是(🛂)这样）。但之后，一切都会进(🌖)入(🚟)脑海中，然后再出来。例如，面(👿)对(🍄)《悲(🚄)哀于我》，我像一块海绵一样(🦖)面(⬆)对电影，准备好吸收一切。

让(🛌)-吕(📺)克·戈达尔：我不确定这(🕌)是(📬)个(🌖)好比喻。当然，电影有其奇观(🚤)性(🐫)和诗意的一面，这是电影的(📲)深(⛸)层使命。但这一使命只有在(🚬)最(🤠)初进行了实验、验证和劳(🔼)动(⏫)—(💍)—我们可以称之为电影的(🥣)纪(🌊)录片层面——之后才能实(🗨)现(🚮)。伟大的艺术家身上都有这(📈)一(🥣)点(🚷)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(⚡)丽(🔋)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🤟)劳(⛄)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(♈)、(👒)鲁(🎧)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏏)身(🐷)上都有，我有时也有。以爱森(🔕)斯(😎)坦为例，没有比爱森斯坦更(🧜)抽(🛸)象、更风格家或更风格化(🤒)的(🌴)人(🗨)了。然而，如果今天我们要展(🆒)示(📲)十月革命的镜头，我们不会(🎅)在(📀)当时的新闻片里找，新闻片(🍏)使(🙍)用(❌)的是爱森斯坦关于十月革(🚙)命(🚗)的影像，那完全是被调度（(🏭)mise en scè(🌂)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔻)哈(🧤)迪(🐉)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚻)叙(🔸)述时，我们得知弗拉哈迪付(🦅)钱(🍁)给爱斯基摩人，和他们吵架(🤵)，强(🏦)迫他们每天去捕鱼（即使(🏎)他(🌳)们(♌)不想去）。总之，他和他们组(🏼)成(🛄)了一个电影摄制组，并变成(💘)了(🍐)一位了不起的人类学家。因(❣)此(🔍)，这(🐻)里存在着整全的纪录片层(🕡)面(💊)。在今天，这种方式——即使(✉)不(✂)能完美了解电影史，也至少(🕞)对(😧)其(🥎)有所感觉的方式——对许(📛)多(🤧)人来说已经遗失了。必须拥(🐆)有(🌕)这种对电影史的感觉，有点(♑)像(⌚)乔伊斯，他对文学史有着深(🍥)刻(🚋)的(🛩)感觉，他知道当他写下一个(🎽)句(🌒)子时，其中有些词是在拉丁(🌑)语(⛺)时代发明的，有些是在中世(🐶)纪(📂)，而(🎠)他，乔伊斯，在写下这个词的(😢)时(🚔)刻，通常背负着所有的精神(🌺)重(👣)担和他所感知到的所有过(🔺)去(🗼)，正(✉)处于文学的现代，处于其成(✖)熟(😄)期。在电影中，很快，在世界所(🦇)接(⚪)受的美国影响下，部分纪录(🎋)片(🍹)式的工作被抛弃了。我们立(🔠)刻(✡)走(🛄)向了奇观，而这只不过是最(💫)终(🐞)的使命，是电影的弥撒。在今(👲)天(📤)的电影中，人们举行弥撒，却(🎲)不(🈸)进(⚾)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🧟)的(🚶)艺术家，首先进行他们的祈(🧓)祷(👒)，然后才是弥撒，面对或多或(㊗)少(🍏)忠(🗻)实的公众。美国人规范了弥(🌹)撒(🏡)。对他们来说，在弥撒中重要(🌫)的(🖤)是募捐（quête）：一场成功(🌬)的(🦄)弥撒就是教堂里座无虚席(〰)、(🏩)募(🛷)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🥌)尔(✨)·德·奥利维拉：募捐（(❔)quê(🌧)te）是我下一部电影的主题(🐫)。[10]

让(🥣)-吕(✅)克·戈达尔：我不募捐（(🕟)quê(⏸)te），我只调查（enquête），我专注(😾)于(🍣)做一名预审法官。我审理投(🎸)诉(🎑)。批(🅱)评应该通过祈祷来表达，而(📺)不(⭐)是通过弥撒。关于弥撒，人们(💢)无(🎑)话可说。或者只能说：“美丽(👘)的(⛅)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍞)种(🕕)练(🐪)习，就像运动员的训练、钢(🏦)琴(🆎)家的音阶练习一样。当人们(🌯)进(🚊)行批评时，应当批评那些音(📘)阶(🔊)以(🐙)及这些音阶所能带来的效(➗)果(🎞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕷)：(📟)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💲)要(㊗)的(🛋)是行动的欲望。您想拍电影(🕥)，我(😭)想拍电影，就像此刻我想撒(🏧)尿(🗝)一样。伯格曼说：“我拍电影(📽)的(♿)方式就像某些英国人独自(⛸)去(👥)森(🅱)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(😛)枪(🏺)守夜。但每天早上他们都会(🌾)刮(🎼)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(➕)这(🆓)很(⏪)好。必须反思这一点，关于欲(🤑)望(🐛)。它就在人心里，就像一个画(🎴)家(💸)画着没人看的画，但他不会(🦂)停(🚙)下(👏)。欲望就像独自绽放于原始(🕢)森(🆔)林中心的绝美花朵，它凝聚(🖕)着(🧕)对果实的向往，为了自己，也(💽)依(🐯)靠自己。如果遇到一道注视(🏍)着(🍫)它(🔉)、并发现它的美丽的目光(🖲)，它(🛋)便会绽放光采，她的美丽会(👀)变(🎡)得引人注目、脱颖而出。但(🚠)这(🤤)样(🎩)的目光往往来得太迟，人们(🚠)为(🍦)了抢占土地，已经烧毁并铲(💿)平(🚉)了森林。在您和我之间，有许(🚆)多(🚴)差(🚩)异，这是幸事。语言、国家、(🏹)文(🥛)化的差异。您选择了一种略(🕳)带(🏣)挑衅性的电影，它破坏了叙(🔣)事(🎞)的传统秩序。您从混沌中出(😂)发(🎗)寻(😿)找，为了将无序变为有序。我(🐅)也(🌒)试图将无序变为有序，虽然(🏝)徒(👯)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⛔)想(🌾)这(🤑)就是我们的电影的区别：(🎗)我(🖖)的电影较为接近一般意义(🕹)上(🍻)的电影，而您的电影是某种(🎇)特(❄)殊(🌌)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🔓)我(😱)会说我们做的是同一件事(🦄)，但(💵)您抵达了，而我尚未真正成(🐄)功(🐸)过。所有人自然地遵循着科(⬜)学(🍴)的(🏠)图景，从混沌出发以建立某(📄)种(🌇)秩序。这“某种秩序”或多或少(🤱)有(😵)些不确定，人们也或多或少(🚍)能(❎)抵(🆒)达一点。有些时候我们做不(🦅)到(♓)，我们抵达不了。在《悲哀于我(😁)》中(👪)，有一块时间被提取了出来(🔽)，在(😍)另(⭐)一部电影里将会是另一块(➕)。从(💣)一块碎片、一张照片出发(🏀)，我(👩)为自己创造一个世界。看到(🔁)您(✨)电影的一些片段，我想到了(🔈)皮(🌴)亚(🚧)拉的《梵高》中的时刻，那也是(😊)我(🤬)喜欢的。用简单的词，如内部(🔍)（(🌴)interior）和外部（exterior）——尽管区(🐤)分(🤔)它(🛐)们没有太大意义，我会说皮(📩)亚(💛)拉在他的《梵高》中停留在外(🧤)部(🤳)，但他只谈论内部。在这个意(🗃)义(🚶)上(👕)，他更接近维斯康蒂的传统(✍)。而(🦐)您恰恰相反。您停留在内部(🚬)。但(🎳)在电影中我们无法展示内(😯)部(🔕)，只能感受它，但它依然是不可(🌎)见(👪)的，否则它就不再是内部了(🕤)。

曼(⏩)努埃尔·德·奥利维拉：(🥓)甚(😸)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🤫)戈(🏜)达(😅)尔：当然。小时候人们说：(🎫)鸡(🏪)是由内部和外部组成的。掀(⛎)开(🐮)外部，看到内部；如果掀开(🦀)内(💄)部(🚬)，就看到了灵魂。我会说您从(💖)背(🐞)面拍摄内部，尽管您总是从(👐)正(🔋)面拍摄人物。考虑到这种严(🤳)谨(🏩)而有强度的方式，您电影中让(🖇)我(💙)一度感到困扰的，是一种幸(🦊)好(🐝)还算人性化的不完美，这种(⛑)不(🎶)完美使得您有必要去拍其(🤟)他(🗄)电(💊)影。让我困扰的是没有侧面(🔛)拍(🔱)摄的镜头，摄影机离放映机(🛄)太(✝)近了。摄影机并不是生来就(🆖)是(🔊)要(✉)与放映机保持一致的。放映(🏀)机(🎁)会进行传输。就像放射科医(🔲)生(🖊)拍X光片：他不满足于从正(🥩)面(😘)拍，他也从侧面、背面、对角(🚍)线(🤚)拍。然而在开始时，在放映的(😐)那(🌒)一刻，所有图像都将是平面(♓)的(🍱)。当然，我们会说这是一个图(🎽)像(🏻)，但(❣)我们是和图像打交道的人(👴)。这(🎇)并不意味着摄影机必须一(🥚)直(🖋)移动。

这就是导致您电影中(🥐)某(😎)些(📼)时刻出现“空洞”的原因，也就(🕉)是(🥋)那些观众——糟糕的观众(⛲)，如(🎰)今的观众——称之为“冗长(🔝)”的(🚔)东西。我不是说我抱怨电影长(🎦)，甚(🈹)至如果一开始我看到有好(❎)东(🚺)西，我会很高兴电影很长。我(🕒)可(😥)以安心地打个盹，我确信我(🥜)会(🈵)找(🗡)到它们。这就是我所说的对(🚴)一(😂)部电影进行科学性的讨论(🍂)。

曼(🏑)努埃尔·德·奥利维拉：(🤬)我(🐉)和(😐)您一样，把摄影机放在我认(🏊)为(🎸)它必须在的精确位置。就是(👓)这(🔞)样。为什么那里比这里好？(🕦)我(🎽)不知道为什么。

让-吕克·戈达(🔴)尔(📁)：如果我们能稍微解释一(❗)下(🍦)为什么就好了。

曼努埃尔·(⚡)德(🙀)·奥利维拉：力量来自固(🎿)定(🎊)性(🤣)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(💳)德(🌐)的审判》教会了我这一点。我(⏪)们(🔑)也可以称之为客观性。

让-吕(☔)克(🏩)·(🦉)戈达尔：我有种感觉，电影(♐)人(🕦)，无论是好是坏，都有一个想(👫)法(😺)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌵)找(🛥)有足够钱的人来实现这种需(🏽)求(🗞)。他们的工作方式就像一个(🙃)人(👧)说：今晚我想吃肉酱意面(🍸)。于(🕕)是他看看口袋里有多少钱(📏)，或(🦔)者(💽)让妻子或朋友做肉酱意面(📝)。老(😑)实说，我一直是反着来的。制(📈)片(🎞)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😙)期(👴)，也(🏥)许是时候和他拍部电影了(🍮)。”既(💟)然我们不富裕，我们接受，也(👪)许(🕚)我们能马上拿到钱。然后，签(🏧)了(🛋)合同。再然后，必须拍这部电影(🔢)，真(🤘)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍆)维(🐰)拉：我做的完全相反。我表(🔞)现(⏺)得好像合同早已签好一样(🎹)。我(🔊)写(🍈)故事，预测一切，然后在最后(⛷)一(✈)刻，救星来了，那就是制片人(🍔)。《亚(🎋)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🤞)荣(🎛)誉(🌂)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🎂)直(🐚)跟我谈论福楼拜，当然还有(⬜)《包(🔖)法利夫人》。在法国拍摄《包法(♐)利(🤝)夫人》是不可能的，况且我还是(🛣)个(🎧)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(♉)[12]正(🙈)在拍他的版本。于是我想，可(🕝)以(📀)做点更有趣的事：可以问(🛣)问(🗽)作(🧑)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👮)斯(🏬)是否愿意基于《包法利夫人(🐔)》写(🚯)一部小说，一部我随后就会(⛹)改(🕔)编(🕧)的小说。她接受了。必须等她(🏄)写(🖖)完，等它出版。在此期间，借作(🤓)家(💷)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌆)科(🏩)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝望(🕕)的(🚚)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🎢)：(㊗)您说：我知道这部电影将(🏄)会(☝)是什么，但我不知道是否能(🐭)拍(🕸)成(😵)。我说：我知道电影会拍成(🙏)，但(⭐)我不知道会是怎样的电影(🚌)。我(🥎)不仅知道某部电影会拍，而(🤒)且(🎹)我(⚾)还承诺了要拍，这更糟糕。因(💿)为(😑)我总是害怕拍不了下一部(⏮)。

曼(🐪)努埃尔·德·奥利维拉：(🎋)这(🍞)也是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🧣)尔(⌚)：但您对我电影的批评是(🎷)什(🚛)么？就像美食评论家会说(🤫)：(🍣)“这里的肉煮过头了，这里的(💥)肉(🚀)还(🗞)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(👬)利(💄)维拉：一部电影不仅仅是(😰)我(🛁)们所看到的图像。图像是符(😮)号(✋)，声(👤)音是其他符号，词语是另外(🌗)的(🗿)符号，它们又会唤起其他符(🔊)号(🐗)，引用其他时代、书籍、电(💫)影(🙉)。如果我们不了解这些符号及(🕌)其(📏)所召唤的东西，我们就无法(📐)理(🗻)解电影。词语在您的电影中(🤙)强(💊)有力，它赋予了电影力量。图(🥋)像(🗨)有(💝)另一种与词语无关的力量(🚓)。这(⭕)很美妙。但我距离完全理解(🕢)您(🎚)的电影还缺了点什么。电影(➡)是(🍎)一(🈷)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🧗)电(👽)影中的仪式，是那些在镜头(🆙)间(😷)或镜头中穿梭的人。我们并(😤)不(🍨)完全了解这种仪式的含义，我(🎪)们(🐏)遗失了它们的意义。例如，在(🖐)《亚(🍚)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥥)。我(🍊)们看到女演员在婚礼当天(🐫)，在(🎟)教(😨)堂里自己掀起了面纱。如果(💹)我(🤡)们不了解古代包办婚姻的(Ⓜ)仪(🦌)式——要求由丈夫掀起妻(🏖)子(🏾)的(💢)面纱，第一次展示她的脸，以(👕)此(🎿)确认他的幸运或不幸——(⏮)我(🅿)们就无法理解她这一举动(📣)的(🖤)放肆。因为我的主角知道自己(☕)很(🏤)美，她可以放肆地掀起面纱(😷)：(👥)看我多美！如果我们不了解(😳)这(🚭)个仪式，这场戏的意义就丢(🍕)失(🆒)了(🔪)。我错过了您电影中许多仪(🧣)式(🕺)的含义。我真希望有人能在(🙇)我(❄)耳边悄悄向我解释。您在特(🥨)殊(🍚)效(🧖)果上做了很多工作，不断用(🐳)声(🍲)音、词语、图像进行挑衅(😙)。这(👸)是您的形式，是另一种形式(🐅)，无(📪)所谓好坏。您做得很好。我更喜(🏉)欢(🛒)没有特殊效果的电影。我更(👈)喜(😲)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👎)尔(🔠)：如果英语说得不好却去(⛰)看(🔭)《哈(👧)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌱)我(🌐)们依旧能分辨它是好是坏(🚎)。《德(🕹)国九零》由许多仪式和晦涩(📀)的(😫)东(😾)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🔞)利(🥞)维拉：是的，但即便这些符(🚍)号(🤓)实际上难以理解，但它们反(🗼)倒(👚)更清晰、更可见。我喜欢这部(🌧)电(🍵)影的地方，在于符号的清晰(🦒)性(🛢)与其深刻的模糊性相并存(👷)。另(🗒)一方面，这也是我喜欢电影(🥍)的(👼)原(✈)因：大量精彩的符号沐浴(🙌)在(💿)无需解释的光芒之中。正因(🥨)如(🌇)此，我才相信电影。

让-吕克·(😹)戈(🚛)达(🙄)尔：那么，非常感谢。

本次会(😉)面(🌚)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥝)组(🗄)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🤷)4-5日(🔔)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📦)法(😪)国启蒙运动核心人物，唯物(🔡)主(🔣)义哲学家、文艺批评家与(🖊)作(📣)家，百科全书派代表，代表作(🗞)有(😱)《拉(🚆)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🧒)和(❗)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🛒)尔(🔛)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🛶)派(📋)诗(🚴)歌先驱、现代主义文学奠(😃)基(🏒)人，兼具诗人、艺术评论家(🕙)与(👊)散文诗之祖等多重身份。他(🎮)的(🍢)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🏬)具(🔞)影响力的诗集之一。

3、埃利(🖕)・(✏)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📐)家(🦊)、评论家与散文家。他率先(🎎)关(🦕)注(🕢)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍮)，对(😵)塞尚等现代艺术家的评论(🆚)极(🐁)具前瞻性，深刻影响现代艺(👗)术(💆)批(🔔)评的发展方向。

4、安德烈・(🍄)马(🍖)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕹)艺(🆗)术史学家、抵抗运动战士(📫)，还(🧜)担任过戴高乐时期的文化部(📛)长(🗺)（1958-1969），其作品与行动深度融(🈂)合(📦)了存在主义哲思与历史使(🛥)命(🌱)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🎀)、(🔽)某(😇)部电影推出”的意思，但其核(🏂)心(🙎)意义为“出去、离开”，所以戈(🐀)达(🍗)尔才会玩这样一个文字游(💟)戏(🌡)。

6、(🧓)Público在葡萄牙语中既可指广(⛎)义(👉)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🥊)英(🚮)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔐)瓦(✅)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🦄)派(🌻)的领袖与核心人物，代表作(😾)有(😟)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🙄)德(🍲)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👍)安(🈶)娜(✡)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(⏰)士(🤾)电影导演、视频艺术家，戈(🦆)达(🐁)尔晚年的生活伴侣与合作(🎫)者(🅿)。她(👸)与戈达尔共同创立制作公(🍜)司(🔘)，并与其联合执导了《第二号(😡)》（(🌫)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌥)作(📶)品，深刻影响了戈达尔后期创(🏛)作(🚓)中私密对话与家庭影像的(🥈)风(🦎)格转向。她本人亦是一位独(🤰)立(🐿)的创作者，其作品以哲学思(🍗)辨(🤗)探(➕)索两性关系、语言与日常(🏍)的(🤬)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🔓)国(❄)导演、人类学家，真实电影(🎽)（(🐾)Ciné(🧣)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍜)（(🚲)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐎)纪(👏)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥎)之(🏮)父”，其跨学科实践深刻影响了(📹)纪(🍨)录片与视觉人类学发展。

10、(🏄)奥(🤐)利维拉下一部电影为《盒子(👸)》（(🎺)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🎷)为(🥪)双(🎭)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🤐)Gé(💸)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🎁)人(🛸)、导演与跨界企业家，是法(🔠)国(🥇)电(🦏)影黄金时代的标志性人物(🥧)。

12、(😥)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🐦)影(♐)新浪潮的先驱导演之一，与(💴)特(🎵)吕弗、戈达尔、侯麦和里维(🛳)特(👕)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🧛)阶(🖕)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💮)会(❓)批判视角闻名。由他执导的(🍆)《包(🗾)法(🔔)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🏌)尔(🐛)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🎦)洛(😑)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📤)是(♒) 19 世(🦉)纪葡萄牙最具影响力的浪(👙)漫(🚋)主义小说家、剧作家与文(🥪)学(🛎)评论家。