文(❤) / 让(👍)-吕(⏱)克(🍇)·(🃏)戈达尔 & 曼努埃尔·(🏿)德(🌊)·(🎈)奥(🗂)利(🌓)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😴)经(🥪)过(🔢)了(🎬)人工的逐句校对与润(😎)色(🗜)，并(🎥)添(🦃)加(🍊)了一些必要的注释(🏑)。由(🥋)于(🕵)并(🍺)未(🚡)找到法语原文，本文翻(🧔)译(👹)同(🍂)时(🔵)比照了西班牙语和葡(💸)萄(🐾)牙(🚗)语(🗣)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🏠)·(🥒)德(🔹)·(➰)奥(🚮)利维拉的《亚伯拉罕山(🍣)谷(🍇)》（(🈲)Vale Abraã(👷)o）与让-吕克·戈达尔(🧠)的(🦕)《悲(🤨)哀(😩)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👶)在(🥊)巴(🤮)黎(🐘)的(🎆)银幕上映。借此契机(🏽)，戈(🏣)达(👳)尔(📸)提(🐼)议与奥利维拉会面，旨(🚔)在(🌠)就(🔶)这(👪)两部影片展开一场“科(🤠)学(📑)性(✈)”（(🆓)scientifique）(🕚)的探讨。

让-吕克·戈(🕯)达(🔐)尔(🌾)：(💒)没(🙊)问题，巨大的声响是我(🏴)对(🏚)公(💙)众(😓)做出的唯一妥协。您知(🐫)道(🗽)儒(🧤)勒(🎅)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👼)”的(🥂)定(🈷)义(💼)吗(🚊)？“批评就像溃败军队(🌠)里(🚺)的(🦐)士(📝)兵，他开了小差，投奔了(⛎)敌(🍃)营(😻)。谁(🎦)是敌人？是公众。”

曼努(❤)埃(🔳)尔(🏸)·(🏮)德(🚧)·奥利维拉：那您(🔟)呢(🐬)，您(💡)知(🐎)道(🌆)伯格曼是怎么评价影(🚹)评(🎥)人(🤬)的(📻)吗？“某些影评人在我(🕺)看(🖋)来(🔼)就(🆒)像(🦔)是在试图教我们如(🍙)何(🥏)奔(⏲)跑(😾)的(🍌)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🕞)：(🎄)我(🏆)请(🔉)求让我以评论家的身(🔺)份(👲)展(🍸)开(🍀)这次对话。与其扮演“作(🈹)者(💊)”，我(💌)更(💏)愿(⭐)意去见某个人，谈论他(📫)的(👺)电(🎡)影(🐁)，或许偶尔也让那个人(🦌)谈(😫)谈(🥦)我(🔨)的电影。如果这能从宣(🐩)传(♟)角(🌀)度(😶)对(🧣)两部影片有所助益(💪)，那(🖥)我(📶)们(😯)就(💫)这么做吧。电影是对现(🆙)实(🍼)的(🐳)一(🕟)种批判，从这个角度看(💭)，我(🥁)是(🐑)非(🐰)常(🙌)传统的；而且作为(🎓)一(🎤)名(⏬)用(⛏)法(🏑)语拍摄的电影人，我始(💩)终(⏮)带(🍂)有(🚴)对电影的批判态度。一(⛱)直(🌪)以(🎦)来(🏵)，法国的伟大之处之一(🎪)在(👶)于(🥧)拥(✖)有(🍇)批判性的视点，即便这(🦍)个(➰)国(🍛)家(👓)对此一无所知。从狄德(🚳)罗(🏵)[1]开(🦊)始(⏯)，所有的艺术评论家都(🛐)是(😁)法(🍄)国(🤥)人(🔅)，经过波德莱尔[2]、埃(👺)利(😜)·(😳)福(🙁)尔(🖱)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😄)论(🥕)是(🍉)不(🐳)是作家，他们都是有“风(🐃)格(🗨)”（(👋)style）(💖)的(🤩)人。糟糕的评论家没(🥫)有(🏿)风(❎)格(😹)。美(🥜)国只有两个影评人：(🐬)詹(🤱)姆(⏱)斯(🙏)·阿吉（James Agee）和（长久(🕺)以(✖)来(📿)被(😚)忽视的）来自圣地亚(🥃)哥(💗)的(🏅)曼(💍)尼(😐)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💥)的(😮)电(🏻)影(⏹)同时上映，我想提出第(📿)一(💘)个(✖)问(👱)题：我们要如何理解(😜)“上(😸)映(😩)”（(⬇)sortir）(⛓)一部电影[5]？为什么(🤱)要(📖)让(🧖)电(😟)影(🗜)“上映”？我们在让它们(🎸)“进(🥓)入(🌐)”这(😩)里或那里时遇到了很(🤰)多(🛎)困(🏴)难(➡)，然(💞)后还有些人没做什(🦀)么(🛄)大(📱)事(🎙)，但(⚾)无论如何，他们还是做(🐭)了(🏻)必(➡)要(🌷)的事来把它们“推出去(🎀)”（(🐇)sortir）(🗒)。

曼(🥜)努埃尔·德·奥利维(🚝)拉(🛀)：(🌘)在(🧦)葡(🚆)萄牙语里我们不用同(🎫)一(🚺)个(🥠)词(💑)，因此也就没有这种双(👶)关(🥖)语(🧛)。我(😠)们不说“sortir un film”（让电影出去(💖)/上(☝)映(🤡)）(🚌)。不(🎤)过，这是个困扰我的(🖼)问(🐮)题(🛺)。我(🚺)之(👁)所以感到困扰，是因为(🕜)对(🍪)我(🐏)来(🚪)说，必须先展示电影，然(👷)而(🤽)，在(🍋)针(🍗)对(🥓)电影的评论完成之(🖊)前(🍛)，电(🤜)影(🚼)并(🌳)未完成。一个好的、聪(🏥)明(🍐)的(📩)、(⛱)专注的、敏感的评论(🆘)家(👘)，是(🐿)观(🛐)众的代表，他去寻找那(🍐)部(🔧)在(🤶)我(👵)看(🗾)来——即便我已经拍(🚹)完(🕐)了(👻)—(🙆)—尚不存在的电影，他(🚅)要(🚺)去(🎞)完(🗓)成它。观影者与银幕之(🕑)间(🔀)的(🤽)动(🚦)态(😀)关系实际上是至关(🥦)重(🎩)要(🙂)的(🍋)，它(🧦)是电影的一部分。我说(🔒)的(⏺)是(➰)观(🔜)影者（espectador），不是观众（(⏱)pú(🧚)blico）(🍛)[6]。观(💍)众(🐡)，是某种抽象的东西，是非个(🚎)人(🈷)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📊)是(🏭)现存的观影者，是被商业化(🤮)了(🌖)的观影者，是买了票的观影(🛸)者(🈂)，他(🔇)变成了观众。然而，他身上仍(⌛)有(🏂)一部分保留着观影者的特(🎃)质(🐊)，就像读者一样。如果我们谈(🔺)论(🌏)的(😘)是一部电影，我们会说观影(🐎)者(⬛)是剧本，而观众则是观影者(👆)的(⛲)实现（realización），是他的场面调(🕯)度(🔺)（(🐟)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍁)如(💍)果电影没人看——我的许(👍)多(⏩)电影都没人看，或者被误读(🕷)，甚(🖐)至连我自己也……我想我(😉)们(🔵)是(🏧)为了一两个人拍电影的。

曼(💍)努(🎟)埃尔·德·奥利维拉：但(🚿)这(🕍)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐶)：(🍩)当(🔸)然。但我还是想回到“上映”（(✌)sortir）(📗)这个话题，这不仅仅是文字(🐹)游(🏌)戏。应该有一些小词典，告诉(😩)我(🐓)们(🏍)每种语言中电影的技术术(🤮)语(🔥)。例如，我们在影院看到的电(🍪)影(🐭)拷贝，带有图像和声音的拷(🍎)贝(🕳)，在法语中被称为“标准拷贝(🏚)”（(🚓)copie standard）(🛬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎡)：(🚉)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😠)同(🏔)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🐗)英(🏊)语(⚾)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚚)大(🍘)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🧀)持(💞)要在词汇上较真，因为例如(🦒)俄(🛒)国(📚)人对纪录片和剧情片的区(🤛)分(🍧)就与我们不同。他们把有演(🍳)员(🔢)的电影称为“扮演的电影”，而(🧝)纪(😻)录片——不一定没有演员(🗡)—(💼)—(💠)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌋)“图(⛽)像”（image）这个词本身：对美(✋)国(🙊)人来说，它没什么大不了的(🎿)含(😐)义(👕)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎷)至(🤒)没有一个词来指代电视，他(🏊)们(💈)突然变得非常商业化，他们(🐘)说(🎚)“network”（(🈚)网络）。如果我们对语言如(🚟)此(👅)不加注意，那么当人们说一(🌷)部(🌆)电影“上映/出去”时，我们会产(🔬)生(💁)一种错觉：是某种东西真(🐔)的(🏗)出(🍨)去了，还是我们把它弄出去(💀)了(🏋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕧)拉(🤹)：我会用“出来/出生”（sair）这(🥗)个(🧚)词(🤹)，就像说“和一个女人出去”（(🛵)sair com uma mulher）(🔕)那样，在葡萄牙语中这意味(👥)着(🥊)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👚)尔(⏫)：(🍕)如今，对于好电影来说，“上映(🐴)”（(🐞)sortie）已经变成了一个“出口在(🤗)这(🌥)边”的指示，这是一种摆脱它(🍀)们(➡)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🈴)利(💈)维(👪)拉：我们的电影也变成了(✝)电(🔩)影节电影。电影节的作用是(💾)向(🕕)多样化的公众展示电影的(😬)多(🛬)样(🥛)性。它是不同电影人、国家(🍣)、(🌎)习俗的一种对照。仅此而已(🐀)，但(🕣)这也不算太坏。

让-吕克·戈(⏹)达(🐞)尔(🍮)：我想您描述的是一个过(🔥)去(🚵)的时代，而我见证了它的终(🥪)结(⭕)。我以为那是开始，其实那是(🆓)终(🌛)结。那是一个电影节确实能(🚈)帮(🍀)助(👝)人们相遇、讨论电影、讨(🔊)论(🥛)任何想讨论之事的时代。一(🙏)切(🕳)都变了，电影也变了。现在，电(🏛)影(👊)人(🈺)抱怨他们的孤独，但他们不(🤩)再(🍉)交谈，不再讨论，这是他们的(👰)错(👿)。今天，电影节越来越多。无论(🧤)是(😀)强(🌛)者还是弱者，每个人都在各(🤤)自(🏟)利用自己能利用的东西。但(🖥)在(👹)我看来，总体而言，举办电影(🔨)节(🤠)是为了延续一种对媒体或(📹)电(💒)视(🐩)而言很重要的“电影观念”，一(🤭)种(💼)关于电影神话的观念，这种(🥙)神(👢)话曼努埃尔（指奥利维拉(💘)—(🔩)—(💏)编者注）经历了一整个世(🐉)纪(🍑)，而我只经历了后三分之二(🏵)。也(🔭)许您能感觉到20年代（那时(🔆)没(👡)有(❇)电影节）与今天之间的差(🛋)异(👃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛐)拉(🍈)：新现象是电影资料馆（(➗)cinematecas）(🌂)，不是作为机构，因为那早就(🤐)存(⏹)在(👛)，而是因为有越来越多的观(🥄)众(🙇)——比如在里斯本——去(🖐)资(🧛)料馆看那些没进院线的电(📅)影(📶)。这(😃)很有趣，因为你必须真的热(💳)爱(📟)电影才会去电影俱乐部或(⛑)资(🦍)料馆看片……

让-吕克·戈(🚏)达(😊)尔(🤝)：关于相遇与对话的故事(🤱)…(🧞)…这就是我想对您说的：(😄)作(👋)为评论家，我不指望别人对(🆖)我(🗂)说好话，我不想人们对我说(🚮)或(🚨)写(📉)：“您的电影太残暴了，太棒(😮)了(🆖)，太天才了，太非凡了！”那时我(🛤)会(🚍)问他们：“好吧，那到底哪里(⏲)非(👥)凡(📭)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🀄)至(🙀)没有词汇，只是重复：“它是(🤦)非(💇)凡的！”然而如果他们对我说(🛋)这(📛)真(💟)的很丑，这里有错误，那我就(📷)会(📖)想，或许对话是可能的：你(👏)能(📨)告诉我有错误的都在哪里(😕)吗(📝)？这证明了今天的评论家(🕊)不(🕞)再(🛋)想交谈，而电影人也不想被(🙋)批(🥞)评。而我，作为一个评论家出(🌦)身(🌘)的人，我只需要别人告诉我(❇)：(👠)这(🤟)行不通。您是否感觉到需要(🐪)别(💈)人告诉您这不好？这会困(💰)扰(😢)您吗？因为我对您电影中(🏭)行(🍗)不(🤕)通的地方有些话要说，但我(💩)不(🏟)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥧)奥(📫)利维拉：“当我拿自己与人(👟)相(🔓)较，我会感到骄傲；当别人(🔝)来(🔌)评(🐏)价我，我会感到谦卑。”这是您(🤭)电(🍀)影里的一句话，非常美。

让-吕(🕛)克(💞)·戈达尔：那是圣人说的(🚌)，或(👐)者(🧞)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏹)·(😨)德·奥利维拉：我是个悲(🈯)观(🕞)主义者。当有人告诉我我的(🍘)电(💱)影(😾)里有什么行不通时，我会受(🐤)影(⏸)响。不过，我想我已经麻木很(👅)久(🌳)了。但这取决于他们触碰哪(♉)里(🐸)。如果我拳头上有个伤口，但(🔬)有(🚲)人(🏿)碰了碰我的二头肌，我就会(😩)没(👋)什么感觉。但如果那个人把(💞)手(🐃)指戳进伤口里，那我就会尖(🚴)叫(⤵)。

让(🖊)-吕克·戈达尔：必须懂得(💫)区(😧)分什么是好的，什么是坏的(🍊)。这(🚗)不仅仅是说出我们的感受(🛐)，而(🍒)是(🏟)对电影进行技术性或科学(😙)性(🥪)的批评。只有新浪潮这么做(🎐)过(🍨)。以前谁会说：这个移动镜(📒)头(🌏)是好的，我们觉得它好是因(🍚)为(😹)这(💛)个，相对于另一个我们觉得(🏼)坏(⛪)的镜头而言？或者：这段(🏅)对(😘)白是好的，相比之下那段对(🐟)白(😧)是(🕜)坏的。今天，这完全丢失了。“作(✖)者(📿)”的概念变得如此重要，以至(💲)于(🏂)连副导演都不敢对你说。唯(🍪)一(🗄)有(⚪)时敢说的人，唯一我能与之(🤱)维(🔶)持一种奇怪的艺术关系的(🚹)人(🥓)，是制片人。因为制片人投了(✅)钱(🏰)，或者至少他拿别人的钱去(⏹)冒(🌋)险(🔀)，所以以这种风险的名义，他(🚉)敢(🍇)对我说：“让-吕克，这行不通(🔕)。”然(😠)后我说：“噢”，然后我思考。至(👹)少(🤤)，这(⬆)提供了一种反思的可能性(❗)，让(🛬)我能更好地站稳脚跟。如果(🍍)说(🍯)今天的科学家如此强大，那(💶)是(🔖)因(🕙)为他们是唯一还在互相批(🕵)评(🙍)的人。一位天文学家说：“我(🕷)看(👲)到了月食，我把它拍下来了(✊)。”另(📂)一位说：“给我看看。”他看了(🈁)之(🔁)后(😯)断言：“但这明明是月亮！你(🌯)说(🐦)什么月食？”另一位说：“啊(🏫)，是(😊)啊……”；他很恼火，但他会(⬜)重(🤑)新(💢)开始。在艺术中，在艺术批评(🦎)中(💇)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎱)瓦(😛)[7]之间，必定有过这样的对抗(🤗)时(🐱)刻(⚽)。否则，就无法前进。这是我唯(🍬)一(🥐)需要的：批评。但我甚至得(🖱)不(🍀)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌦)维(☝)拉：我需要的更多是拍电(🤸)影(🆙)的(📤)手段。我永远不知道电影会(🚷)变(🦔)成什么样。我有分镜脚本（(🕖)dé(🥔)coupage），我有演员，我有布景，但我(💌)从(🍈)未(🤬)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🖖)工(🍋)作”（realización）在时时刻刻地改(🧐)变(➰)着那团“星云”的整体构造。具(👙)体(😾)的(🎾)东西只有在我看样片（rushes）(🎮)的(😇)那一刻才会出现。我讨厌看(🦉)样(🐾)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🏮)·(👩)戈达尔：我想我们都是这(🧕)样(💶)。只(💻)有希区柯克在看样片时是(👁)高(🔶)兴的。所以，作为评论家，这就(🍋)是(🐖)我想对您的电影说的话：(🐓)起(🗄)初(🍚)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏁)山(🐦)谷》——译者注）行进，但在(✳)某(🐍)一刻我跳脱了出来，开始思(🐺)考(😊)别(⛽)的事情。我想：啊，这里没那(🔯)么(📰)好了，然后，与此同时，我在做(➕)梦(🔗)，我想着引力（gravitación），想着牛(👎)顿(🥈)。后来我醒了，回到了自我意识(🛋)当(📗)中，而就在那一刻，电影里有(🚺)人(💻)说出了“引力”这个词。于是我(🔙)对(🏏)自己说：最终，这部电影是(🎵)好(🛂)的(🔐)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🍄)·(🚠)德·奥利维拉：的确，这就(🐨)是(🦖)电影的主题：引力与万有(🥝)引(🙀)力(🚳)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌐)更(🦌)科学、更技术的角度来看(⛴)，如(🤘)果我是您电影的副导演，我(🗣)会(❄)对您说：“您确定吗，或者您能(⚽)更(🔹)好地向我解释一下，以便我(😁)能(🦁)帮助您，为什么您选择这位(🔬)女(💢)演员来演年轻时的艾玛（(📓)Cé(🚖)cile Sanz de Alba）(🕠)，而成年后的艾玛却选择了(🥑)另(📱)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💻)？(⬜)这是故意的吗？”这便是我(😯)的(🚧)批(💤)评：第二位女演员不如第(🛄)一(🏯)位，或者至少，当第二位女演(🔓)员(🐤)出现时，电影下坠了，这就是(🤪)引(😺)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🕺)尔(😵)·德·奥利维拉：答案很(🕟)简(❓)单：起初，我是为第二位女(🏝)演(🐆)员莱奥诺·西尔韦拉写的(⚡)这(🥂)部(🕹)电影。这个女人当时处于危(👴)机(🌕)和抑郁状态。我的制片人保(🈷)罗(🐷)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🕵)不(🕣)要(🔋)选她。在我改编的那本书，阿(🕶)古(🛌)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🙅)伯(🐴)拉罕山谷》中，有一句非常美(🥧)的(🕧)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚼)水(🙍)一样落在她毛衣的背上”。为(😉)了(👂)拍摄这句话，我要求改变莱(😑)奥(🐁)诺·西尔韦拉的发色，她是(🌠)金(♑)发(🚯)。她对此感到很受伤。那场戏(💐)拍(💊)得很糟。于是，不得不找另一(🙆)位(♉)女演员来演青少年的艾玛(🔃)。这(🚓)就(⚪)是对您技术性批评的技术(👘)性(🥨)回答。我想补充一点，电影总(🌰)是(🥉)伴随着“偶然”和运气。正是这(🙏)些(👋)使我振奋：所有那些在实现(🔗)过(💛)程中涌现的小事件。这是一(🚏)种(📃)我不太理解的现象，它既可(📊)能(⛽)导致最坏的结果，也可能导(🎗)致(🕹)最(🗓)好的结果。没有一部电影是(💒)不(💯)靠运气的。它是一种创造，一(🎾)部(🐂)电影是一个人的构想，很难(🗽)进(🚼)入(🐠)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥐)造(🥤)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚑)·(🌐)德·奥利维拉：可以准备(🧙)，但(🌗)不能修复（reparada）。就像生活。事物(😪)就(🍔)在那里，等着我们去拍摄。您(🥇)想(💻)修复什么？饥饿、在非洲(⤵)死(🌘)去的孩子，是的，这很重要，值(💦)得(🏍)修(➗)复，需要尽可能广泛的公众(🍤)。但(🕴)一部电影不是，它是一团巨(😱)大(🐥)的混乱，我因此在我自己面(🌓)前(🐟)感(🈲)到渺小。话虽如此，我接受您(🚠)关(🕴)于您“离开”我的电影又“回来(➰)”的(🚶)批评：必须非常敏感才能(🍳)进(👒)出电影而不迷失。的确，这就是(🤦)引(😃)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚘)我(😩)非常谦虚地认为，新浪潮的(🦈)人(👟)是从博物馆出发做电影的(🐝)。我(💏)们(💤)发现了电影资料馆。我们在(🎐)那(🛩)里出生。当然，我们小时候看(🉑)过(🌓)卓别林，但没人会在四岁时(🛩)说(📔)，看(🦕)了《救火员》后我要拍电影。所(🛶)以(🏂)我脑子里总有一个参照系(🕠)。因(🧞)此我认为作品比人更重要(🔛)。这(😴)并非对每个人来说都那么显(🎀)而(💘)易见。女人的作品是庇护男(🐒)人(🖍)。而男人，为了处于相对平等(🦆)的(🧖)地位，所能做的一切就是制(⏳)造(🐳)作(💅)品：绘画、文学或政治、(🈚)战(🙁)争、失业、贸易。归根结底(🚤)，我(♏)对“人”（这里戈达尔专指作(😮)为(🛃)创(🌏)作者的人——译者注）不(🏙)怎(⚓)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🛢)德(🗄)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐴)感(⬆)兴趣。如果我们住在同一个城(🗺)市(💃)，比邻而居，我想我也不会比(🍗)现(🕓)在更多地见到您。当然，见面(🕐)时(🙆)我们会更好地谈论电影，但(😑)也(🚺)仅(👭)此而已。如今让我震惊的是(🥇)，媒(🐱)体对“个性”这一概念的开发(🎫)远(🐳)甚于对“人”的开发。人在作品(🗽)中(⛴)，作(🍔)品在人中。有些人不创作作(🦃)品(🔽)，而是创作生活，尤其是女人(🐔)，这(🚍)本身就是一件作品。男人被(🕠)迫(🛌)创作作品，因为他们通常什么(🦃)都(🥅)不做。我常像布努埃尔那样(🥄)说(🌶)，电影对我来说是最重要的(💣)。但(💣)如果把一个孩子的生命和(😾)一(🦇)部(🤪)电影的上映放在一起权衡(🐩)，我(👂)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍛)先(🕠)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📹)利(🗨)维(🎈)拉：自然如此。从这个角度(👋)看(🕶)，我也断言艺术没那么重要(✏)。

让(❔)-吕克·戈达尔：但既然如(🎈)此(🐝)，如果不那么重要，那就不必做(🌩)了(🏴)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚅)生(🍝)活中做这事。我不确定能否(👻)如(🧣)此轻易地说艺术不重要。尤(🚥)其(📩)是(🐡)今天，当艺术稀缺而许多孩(💁)子(😒)死去时。这是否意味着我们(🕚)让(🚆)艺术活得太久，而牺牲了孩(♟)子(🔯)？(🐼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗞)：(🤛)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🖥)术(🚘)家的位置，是人类的虚荣。那(🚼)种(💂)表达世界观的方式，说“这个，这(💱)个(🐉)，这个，这个行不通”，是一种虚(🌲)荣(🐇)的发作。它是世俗的。艺术比(🔙)艺(💤)术家更崇高、更有趣。一部(🧕)电(🎄)影(🍍)总是比电影人更聪明，正如(🚄)斯(👚)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💓)术(🏐)家走出来展示自己的那种(📸)方(🙋)式(🔪)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏠)克(🤾)·戈达尔：这也是孩子的(👋)态(⬅)度：“看，妈妈，我画了一幅画(👛)。”

曼(🍰)努埃尔·德·奥利维拉：是(📞)的(🌁)，当然，但这幅画通常也很漂(🔇)亮(👿)。艺术与艺术家之间的这种(🍙)差(🐹)异，也是历史与艺术之间的(🚐)差(🙆)异(🧑)。历史展示了民族、文明、(📦)情(🐏)感、趣味的演变。艺术展示(🧛)了(🐭)这些演变中的实体。我们都(🏧)有(🔘)责(🕎)任，尽管作为导演我什么也(🔂)做(🎂)不了。作为导演我只能做一(🗺)件(🔪)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍚)而(⛪)，艺术家在创作的那一刻总是(💺)对(📱)的。那是他们的虚构，是他们(😗)的(🕒)内在化。

让-吕克·戈达尔：(😣)啊(🏨)，我不这么认为，一切都在外(😧)面(🖥)。

曼(🎫)努埃尔·德·奥利维拉：(👑)是(📹)的，在那之前（是这样）。但(🚲)之(🚍)后，一切都会进入脑海中，然(🍡)后(🏾)再(✌)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌌)像(🍷)一块海绵一样面对电影，准(🎸)备(🔧)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍜)尔(🌚)：我不确定这是个好比喻。当(🔐)然(⚫)，电影有其奇观性和诗意的(🙍)一(🈚)面，这是电影的深层使命。但(🔫)这(🖨)一使命只有在最初进行了(📣)实(🚴)验(🐬)、验证和劳动——我们可(⛸)以(🥇)称之为电影的纪录片层面(📇)—(🛠)—之后才能实现。伟大的艺(🎅)术(🐎)家(🕟)身上都有这一点，您、皮亚(🏓)拉(😚)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍺)尔(🥨)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😝)维(📹)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🏦)些(🦆)非常不同的人身上都有，我(🤨)有(🕧)时也有。以爱森斯坦为例，没(🚴)有(💔)比爱森斯坦更抽象、更风(🌶)格(🍔)家(🏡)或更风格化的人了。然而，如(👓)果(🧜)今天我们要展示十月革命(📬)的(🍇)镜头，我们不会在当时的新(💨)闻(♋)片(🕔)里找，新闻片使用的是爱森(🧦)斯(⤵)坦关于十月革命的影像，那(🆚)完(⏺)全是被调度（mise en scène）出来的(📆)影(🌂)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎯)的(☕)纳努克》的相关叙述时，我们(🔒)得(🤣)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚗)摩(👃)人，和他们吵架，强迫他们每(🍦)天(👳)去(🦀)捕鱼（即使他们不想去）(🔦)。总(😏)之，他和他们组成了一个电(🤫)影(🥁)摄制组，并变成了一位了不(🗣)起(🐊)的(🈹)人类学家。因此，这里存在着(🍼)整(🚖)全的纪录片层面。在今天，这(🏧)种(🌌)方式——即使不能完美了(🚇)解(⏬)电影史，也至少对其有所感觉(🗳)的(👪)方式——对许多人来说已(🆕)经(👶)遗失了。必须拥有这种对电(🐡)影(🥐)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎧)对(💆)文(🚧)学史有着深刻的感觉，他知(🎿)道(⚡)当他写下一个句子时，其中(🤬)有(🚩)些词是在拉丁语时代发明(😓)的(🚦)，有(🍠)些是在中世纪，而他，乔伊斯(♑)，在(🚓)写下这个词的时刻，通常背(🙃)负(👺)着所有的精神重担和他所(🍕)感(🌉)知到的所有过去，正处于文学(🚛)的(🥜)现代，处于其成熟期。在电影(🐗)中(😄)，很快，在世界所接受的美国(👓)影(📯)响下，部分纪录片式的工作(🐊)被(🌟)抛(🕷)弃了。我们立刻走向了奇观(🔍)，而(✉)这只不过是最终的使命，是(🍎)电(👇)影的弥撒。在今天的电影中(🔌)，人(🌵)们(🍭)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏎)大(🧓)的艺术家，诚实的艺术家，首(🛳)先(🏍)进行他们的祈祷，然后才是(🤦)弥(😊)撒，面对或多或少忠实的公众(⛎)。美(🎓)国人规范了弥撒。对他们来(🍴)说(🏿)，在弥撒中重要的是募捐（(📒)quê(🧥)te）：一场成功的弥撒就是(🧣)教(🏰)堂(💆)里座无虚席、募捐数额可(🏖)观(👄)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💣)利(💃)维拉：募捐（quête）是我下(✨)一(🤨)部(🧦)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😣)尔(🚸)：我不募捐（quête），我只调(🏜)查(🔋)（enquête），我专注于做一名预(🐜)审(🏍)法官。我审理投诉。批评应该通(🌻)过(🧤)祈祷来表达，而不是通过弥(🤷)撒(🖱)。关于弥撒，人们无话可说。或(🚀)者(🙉)只能说：“美丽的演出，宏伟(Ⓜ)壮(🎦)观(♿)。”祈祷也是一种练习，就像运(⤵)动(🤩)员的训练、钢琴家的音阶(🍕)练(🕔)习一样。当人们进行批评时(🥄)，应(🎂)当(💶)批评那些音阶以及这些音(😯)阶(🗽)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔱)·(🗾)德·奥利维拉：奇观和弥(🔠)撒(🃏)我不感兴趣。重要的是行动的(🍺)欲(♈)望。您想拍电影，我想拍电影(🔳)，就(🈶)像此刻我想撒尿一样。伯格(🤑)曼(👀)说：“我拍电影的方式就像(⬛)某(🏳)些(🤯)英国人独自去森林打猎。他(🌚)们(🔂)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(👯)天(🐃)早上他们都会刮胡子，纯粹(💃)为(🎯)了(😍)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌮)思(🚟)这一点，关于欲望。它就在人(💶)心(🚧)里，就像一个画家画着没人(🚢)看(🐮)的画，但他不会停下。欲望就像(👛)独(🕛)自绽放于原始森林中心的(🦌)绝(🛋)美花朵，它凝聚着对果实的(🤰)向(😾)往，为了自己，也依靠自己。如(🐈)果(🦆)遇(🤢)到一道注视着它、并发现(🌹)它(🏐)的美丽的目光，它便会绽放(🙀)光(🏗)采，她的美丽会变得引人注(📣)目(🚙)、(🎹)脱颖而出。但这样的目光往(🍉)往(📱)来得太迟，人们为了抢占土(⚽)地(🥇)，已经烧毁并铲平了森林。在(🚷)您(🍂)和我之间，有许多差异，这是幸(🐳)事(❗)。语言、国家、文化的差异(🍤)。您(🗻)选择了一种略带挑衅性的(🔁)电(🚔)影，它破坏了叙事的传统秩(⚫)序(🐒)。您(😑)从混沌中出发寻找，为了将(🖲)无(🈁)序变为有序。我也试图将无(🈯)序(🚶)变为有序，虽然徒劳，我承认(🍒)，但(🎪)我(🙋)仍在寻找。我想这就是我们(📊)的(🅿)电影的区别：我的电影较(🚄)为(💅)接近一般意义上的电影，而(🐂)您(⬅)的电影是某种特殊的电影。

让(🚊)-吕(🏣)克·戈达尔：我会说我们(💊)做(👵)的是同一件事，但您抵达了(🏨)，而(🤘)我尚未真正成功过。所有人(🧥)自(🐓)然(🚋)地遵循着科学的图景，从混(🕖)沌(🐟)出发以建立某种秩序。这“某(🗓)种(📡)秩序”或多或少有些不确定(🤸)，人(🚯)们(😜)也或多或少能抵达一点。有(🌥)些(📮)时候我们做不到，我们抵达(☕)不(🗡)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐰)间(💮)被提取了出来，在另一部电影(⛅)里(🗃)将会是另一块。从一块碎片(🚰)、(🚬)一张照片出发，我为自己创(🙏)造(💙)一个世界。看到您电影的一(🧣)些(🌙)片(🚁)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😳)》中(🚎)的时刻，那也是我喜欢的。用(🧛)简(🔮)单的词，如内部（interior）和外部(🦊)（(🙉)exterior）(🚲)——尽管区分它们没有太(😤)大(🎳)意义，我会说皮亚拉在他的(🛎)《梵(🔀)高》中停留在外部，但他只谈(👴)论(🛺)内部。在这个意义上，他更接近(🔵)维(🎸)斯康蒂的传统。而您恰恰相(⤵)反(🔃)。您停留在内部。但在电影中(⬜)我(💋)们无法展示内部，只能感受(😇)它(⏯)，但(👹)它依然是不可见的，否则它(😚)就(📍)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥕)德(😿)·奥利维拉：甚至可以拍(♏)摄(🥘)灵(🖥)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏠)。小(📫)时候人们说：鸡是由内部(🆑)和(🅰)外部组成的。掀开外部，看到(💦)内(🛬)部；如果掀开内部，就看到了(⛄)灵(📜)魂。我会说您从背面拍摄内(⏰)部(👣)，尽管您总是从正面拍摄人(🕌)物(🤰)。考虑到这种严谨而有强度(🈵)的(😃)方(👐)式，您电影中让我一度感到(♐)困(⛩)扰的，是一种幸好还算人性(🏙)化(👜)的不完美，这种不完美使得(🏛)您(🚯)有(😝)必要去拍其他电影。让我困(🛫)扰(😻)的是没有侧面拍摄的镜头(🧓)，摄(📐)影机离放映机太近了。摄影(🚸)机(🌠)并不是生来就是要与放映机(📵)保(🐿)持一致的。放映机会进行传(🥂)输(🌐)。就像放射科医生拍X光片：(🏴)他(🍊)不满足于从正面拍，他也从(🐘)侧(😷)面(🍨)、背面、对角线拍。然而在(💪)开(🈸)始时，在放映的那一刻，所有(🌄)图(🌃)像都将是平面的。当然，我们(🚲)会(♓)说(🍣)这是一个图像，但我们是和(🚒)图(❌)像打交道的人。这并不意味(🚃)着(😥)摄影机必须一直移动。

这就(🌖)是(⛽)导致您电影中某些时刻出现(🅰)“空(👃)洞”的原因，也就是那些观众(🍦)—(🏛)—糟糕的观众，如今的观众(🐠)—(🏫)—称之为“冗长”的东西。我不(🚳)是(👃)说(🌮)我抱怨电影长，甚至如果一(🏌)开(🕜)始我看到有好东西，我会很(🔥)高(🍥)兴电影很长。我可以安心地(💭)打(🥀)个(🥒)盹，我确信我会找到它们。这(🎬)就(🚿)是我所说的对一部电影进(😅)行(🗣)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😜)德(🤠)·奥利维拉：我和您一样，把(💙)摄(🌵)影机放在我认为它必须在(🏏)的(🌓)精确位置。就是这样。为什么(🍻)那(🔡)里比这里好？我不知道为(📩)什(🚊)么(💻)。

让-吕克·戈达尔：如果我(㊙)们(🚗)能稍微解释一下为什么就(🕎)好(🎴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍑)拉(📛)：(🍅)力量来自固定性（fixidez）。是布(⛄)列(🐍)松通过《圣女贞德的审判》教(🧛)会(🏷)了我这一点。我们也可以称(🐼)之(🍶)为客观性。

让-吕克·戈达尔：(🆒)我(✒)有种感觉，电影人，无论是好(🕺)是(🧥)坏，都有一个想法，一种需求(♒)，然(😫)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎼)的(🗂)人(🐳)来实现这种需求。他们的工(🎋)作(💕)方式就像一个人说：今晚(🥟)我(👬)想吃肉酱意面。于是他看看(🎪)口(🎥)袋(🚜)里有多少钱，或者让妻子或(🏖)朋(⛷)友做肉酱意面。老实说，我一(📆)直(🔍)是反着来的。制片人对我说(🕙)：(📎)“德帕迪[11]约有档期，也许是时候(💹)和(🦈)他拍部电影了。”既然我们不(🍅)富(⭕)裕，我们接受，也许我们能马(🌆)上(✍)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔰)后(👊)，必(🌺)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔞)埃(🎶)尔·德·奥利维拉：我做(😴)的(🐻)完全相反。我表现得好像合(📚)同(👞)早(🥃)已签好一样。我写故事，预测(🚖)一(💤)切，然后在最后一刻，救星来(💌)了(💊)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👒)谷(😓)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的剪(➗)辑(🖇)期间。剪辑师一直跟我谈论(😀)福(🖱)楼拜，当然还有《包法利夫人(💔)》。在(📋)法国拍摄《包法利夫人》是不(🗑)可(👗)能(🏮)的，况且我还是个葡萄牙导(🏾)演(💡)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(❗)版(🔞)本。于是我想，可以做点更有(♈)趣(🥠)的(💀)事：可以问问作家阿古斯(🤣)蒂(🤞)娜·贝萨-路易斯是否愿意(⚾)基(🆎)于《包法利夫人》写一部小说(🤺)，一(😔)部我随后就会改编的小说。她(🈺)接(⛰)受了。必须等她写完，等它出(😦)版(❗)。在此期间，借作家卡米洛·(🙎)卡(🥔)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍰)年(🎷)之(👞)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌕)。

让(😢)-吕克·戈达尔：您说：我(🗨)知(🛵)道这部电影将会是什么，但(👅)我(😥)不(🛌)知道是否能拍成。我说：我(🔫)知(🛳)道电影会拍成，但我不知道(📒)会(🔕)是怎样的电影。我不仅知道(🥒)某(🥥)部电影会拍，而且我还承诺了(🤚)要(🌍)拍，这更糟糕。因为我总是害(🈺)怕(🐣)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🧖)德(🐤)·奥利维拉：这也是我的(🌦)噩(🚇)梦(🤖)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍭)我(⏮)电影的批评是什么？就像(🔷)美(📖)食评论家会说：“这里的肉(🧝)煮(🌽)过(🧕)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🆎)努(🚲)埃尔·德·奥利维拉：一(📖)部(😓)电影不仅仅是我们所看到(👩)的(📈)图像。图像是符号，声音是其他(📒)符(✉)号，词语是另外的符号，它们(🌘)又(🈚)会唤起其他符号，引用其他(🔒)时(🌺)代、书籍、电影。如果我们(🍸)不(😨)了(⚪)解这些符号及其所召唤的(🛳)东(🙈)西，我们就无法理解电影。词(💣)语(🍤)在您的电影中强有力，它赋(🥡)予(😍)了(😼)电影力量。图像有另一种与(📺)词(🌗)语无关的力量。这很美妙。但(🍕)我(🏅)距离完全理解您的电影还(😥)缺(🐌)了点什么。电影是一种旨在拍(🔩)摄(🚮)仪式的仪式。您电影中的仪(👛)式(🌭)，是那些在镜头间或镜头中(🌸)穿(🌞)梭的人。我们并不完全了解(💧)这(💁)种(🏔)仪式的含义，我们遗失了它(🐫)们(🔨)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔏)谷(😣)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐡)演(🍫)员(💞)在婚礼当天，在教堂里自己(🛤)掀(🛐)起了面纱。如果我们不了解(📼)古(👩)代包办婚姻的仪式——要(❄)求(📹)由丈夫掀起妻子的面纱，第一(🗼)次(🌚)展示她的脸，以此确认他的(🐅)幸(🙎)运或不幸——我们就无法(👯)理(🆕)解她这一举动的放肆。因为(🥕)我(🔦)的(🎏)主角知道自己很美，她可以(🍾)放(🦃)肆地掀起面纱：看我多美(🍷)！如(🚑)果我们不了解这个仪式，这(♒)场(🏾)戏(🏔)的意义就丢失了。我错过了(🤟)您(⚡)电影中许多仪式的含义。我(😤)真(🎆)希望有人能在我耳边悄悄(🈳)向(♏)我解释。您在特殊效果上做了(😷)很(➕)多工作，不断用声音、词语(➰)、(🔏)图像进行挑衅。这是您的形(😹)式(😷)，是另一种形式，无所谓好坏(🅾)。您(🏉)做(💘)得很好。我更喜欢没有特殊(🤯)效(🍟)果的电影。我更喜欢《德国九(😓)零(♍)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔄)语(👏)说(🛤)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🗞)失(🦎)去很多东西，但我们依旧能(✳)分(🧀)辨它是好是坏。《德国九零》由(🎹)许(🖍)多仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍽)努(👥)埃尔·德·奥利维拉：是(💘)的(🛩)，但即便这些符号实际上难(🕯)以(🎷)理解，但它们反倒更清晰、(🌇)更(🐬)可(⬅)见。我喜欢这部电影的地方(🥣)，在(🤒)于符号的清晰性与其深刻(🔣)的(⏺)模糊性相并存。另一方面，这(🧛)也(🚞)是(📑)我喜欢电影的原因：大量(🚞)精(🚾)彩的符号沐浴在无需解释(👝)的(👡)光芒之中。正因如此，我才相(🛳)信(🏧)电影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍯)，非(🍗)常感谢。

本次会面由热拉尔(👿)·(⛺)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌏)表(⭕)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👴)・(🛸)狄(🎱)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(⏲)动(🆔)核心人物，唯物主义哲学家(♋)、(🚂)文艺批评家与作家，百科全(🤗)书(🤭)派(💻)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😞)》、(🔡)《宿命论者雅克和他的主人(🥁)》等(📆)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🤚)尔(😹)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤷)现(🦊)代主义文学奠基人，兼具诗(🖲)人(🧥)、艺术评论家与散文诗之(🥋)祖(⛑)等多重身份。他的代表作《恶(㊗)之(💂)花(📸)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐵)诗(💴)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕤)lie Faure，1873-1937）(🗯)，法国艺术史学家、评论家(🏼)与(🔠)散(🤗)文家。他率先关注电影作为(🗒) "第(🚭)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏂)代(👘)艺术家的评论极具前瞻性(🥍)，深(👅)刻影响现代艺术批评的发展(👢)方(🔍)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔺) Malraux，1901-1976）(📇)，法国小说家、艺术史学家(🗾)、(🌬)抵抗运动战士，还担任过戴(💩)高(🈹)乐(🛀)时期的文化部长（1958-1969），其作(⛲)品(📷)与行动深度融合了存在主(🙎)义(😫)哲思与历史使命感。

5、法语(😾)单(🥪)词(💉)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛑)出(🏫)”的意思，但其核心意义为“出(🎓)去(👮)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚛)这(🌯)样一个文字游戏。

6、Público在葡萄(⚾)牙(🤩)语中既可指广义的“公众”，也(👓)可(🍋)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📣)欧(🍚)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐱)纪(🈵)法(🎓)国浪漫主义画派的领袖与(🌜)核(🧕)心人物，代表作有《自由引导(🆘)人(🍔)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔔) "绘(🌦)画(🛑)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(💄)埃(🆖)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😖)、(🧑)视频艺术家，戈达尔晚年的(🦌)生(🥪)活伴侣与合作者。她与戈达尔(👿)共(🐿)同创立制作公司，并与其联(🦍)合(♈)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🦖)卡(🖌)门》（1983）等多部作品，深刻影(⏩)响(📥)了(🔅)戈达尔后期创作中私密对(🎻)话(🌑)与家庭影像的风格转向。她(🍗)本(🚀)人亦是一位独立的创作者(🌱)，其(🌕)作(🏡)品以哲学思辨探索两性关(🔬)系(🌶)、语言与日常的诗意。

9、让(💃)・(🌔)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎀)类(🕧)学家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📫)民(😋)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🥃)者(🍆)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😚)誉(💄)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(♏)科(🔱)实(🐕)践深刻影响了纪录片与视(🍫)觉(🚨)人类学发展。

10、奥利维拉下(😡)一(⏹)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(⏭)人(🌄)乞(💄)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🕞)尔(😝)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⚽)宝(👯)级演员、制片人、导演与(🏧)跨(🎷)界企业家，是法国电影黄金时(🎐)代(🛅)的标志性人物。

12、克劳德・(🕧)夏(💧)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😦)先(😴)驱导演之一，与特吕弗、戈(♌)达(⬆)尔(🚉)、侯麦和里维特并称 "新浪(🚓)潮(📳)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🍐)悚(♎)片和冷峻的社会批判视角(😖)闻(🙈)名(🙇)。由他执导的《包法利夫人》由(📝)伊(🤢)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🐭)，于(🅾)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🔝)洛(⤵)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍵)最(🍞)具影响力的浪漫主义小说(👴)家(👭)、剧作家与文学评论家。