文(💇) / 让(🤒)-吕(🧓)克(👘)·(😴)戈达尔 & 曼努埃尔·(🏔)德(👜)·(👭)奥(🍌)利(💤)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐈)经(🦇)过(🈶)了(🐊)人工的逐句校对与润(🏔)色(⛱)，并(🧠)添(😡)加了一些必要的注释(♉)。由(🌷)于(🙃)并(🔴)未(📠)找到法语原文，本文翻(🍸)译(🎃)同(🚒)时(📱)比照了西班牙语和葡(🍮)萄(🍶)牙(🚶)语(🧟)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🛶)·(🏵)德(⏫)·(⬇)奥(🐅)利维拉的《亚伯拉罕(📆)山(📡)谷(👝)》（(🚧)Vale Abraã(🐞)o）与让-吕克·戈达尔(👸)的(🐌)《悲(🍝)哀(🚇)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔻)在(🤥)巴(㊙)黎(🕍)的(🍉)银幕上映。借此契机(🔂)，戈(🥔)达(🐗)尔(🔈)提(🗼)议与奥利维拉会面，旨(Ⓜ)在(😦)就(🐂)这(🦋)两部影片展开一场“科(🔷)学(🌽)性(🐢)”（(📃)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🛅)达(🈂)尔(🍢)：(🙀)没(🍝)问题，巨大的声响是我(🏳)对(🤝)公(👎)众(🤡)做出的唯一妥协。您知(🛩)道(🏄)儒(🍉)勒(😂)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌎)”的(🧒)定(❓)义(🍑)吗(🎢)？“批评就像溃败军(🔈)队(✴)里(🏞)的(🥥)士(🎉)兵，他开了小差，投奔了(🐳)敌(🙉)营(🍁)。谁(🅱)是敌人？是公众。”

曼努(🌺)埃(⚪)尔(⛏)·(🙌)德(👼)·奥利维拉：那您(🌯)呢(🚓)，您(⚾)知(😎)道(🆕)伯格曼是怎么评价影(🏡)评(🤟)人(😣)的(🙌)吗？“某些影评人在我(📕)看(♓)来(🤼)就(⛸)像是在试图教我们如(🌅)何(🈳)奔(🍨)跑(🕤)的(🥫)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(📡)：(👍)我(🎽)请(🛣)求让我以评论家的身(🗓)份(📯)展(🚌)开(🤭)这次对话。与其扮演“作(🌌)者(🕎)”，我(🎉)更(💭)愿(😦)意去见某个人，谈论(🍊)他(🍹)的(🥎)电(🦍)影(📮)，或许偶尔也让那个人(👍)谈(👏)谈(🦂)我(🙌)的电影。如果这能从宣(🤨)传(⛺)角(🌶)度(👢)对(🎛)两部影片有所助益(🥐)，那(⚪)我(🛍)们(⬛)就(💓)这么做吧。电影是对现(🕰)实(📌)的(🏾)一(🛰)种批判，从这个角度看(😰)，我(👫)是(🉐)非(🚷)常传统的；而且作为(🚗)一(💢)名(🍨)用(🕵)法(🔒)语拍摄的电影人，我始(🏿)终(🎿)带(🥅)有(➖)对电影的批判态度。一(🍼)直(🍇)以(🕘)来(🚡)，法国的伟大之处之一(🧕)在(🔖)于(✨)拥(🗾)有(🐁)批判性的视点，即便(🛎)这(😣)个(🍜)国(💵)家(🍴)对此一无所知。从狄德(🌏)罗(♍)[1]开(🔩)始(💊)，所有的艺术评论家都(🍶)是(💗)法(🕒)国(💝)人(➿)，经过波德莱尔[2]、埃(😐)利(🙄)·(👄)福(🗼)尔(🔯)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐰)论(🕗)是(🍶)不(🌁)是作家，他们都是有“风(🧓)格(🌦)”（(🌷)style）(🦓)的人。糟糕的评论家没(🍒)有(🛠)风(🧔)格(💙)。美(🏢)国只有两个影评人：(🌉)詹(🍽)姆(🦅)斯(⏺)·阿吉（James Agee）和（长久(🔠)以(😦)来(🍺)被(🦇)忽视的）来自圣地亚(🥈)哥(♐)的(🥞)曼(➿)尼(💳)·法伯（Manny Farber）。既然我(🌛)们(🍴)的(🍸)电(🥐)影(🍧)同时上映，我想提出第(➰)一(♏)个(🚲)问(🔗)题：我们要如何理解(♊)“上(🎛)映(🥦)”（(🏖)sortir）(⛹)一部电影[5]？为什么(🔒)要(🚑)让(⏳)电(🌟)影(🕷)“上映”？我们在让它们(🍋)“进(📑)入(🍤)”这(🎏)里或那里时遇到了很(🏾)多(🏞)困(🚬)难(👘)，然后还有些人没做什(🥏)么(🌐)大(🖱)事(📄)，但(🚞)无论如何，他们还是做(🐖)了(👝)必(🆓)要(🏛)的事来把它们“推出去(🔓)”（(📍)sortir）(🧠)。

曼(🔱)努埃尔·德·奥利维(🍾)拉(🥝)：(🌱)在(🚯)葡(📉)萄牙语里我们不用(🎦)同(🔻)一(🚺)个(🥔)词(🆔)，因此也就没有这种双(✊)关(🕶)语(😱)。我(⬜)们不说“sortir un film”（让电影出去(🕯)/上(✋)映(⛪)）(🚬)。不(🚠)过，这是个困扰我的(🏗)问(❄)题(〰)。我(👷)之(🐇)所以感到困扰，是因为(🕥)对(🌘)我(♐)来(🔚)说，必须先展示电影，然(🙀)而(🖱)，在(🔄)针(🎳)对电影的评论完成之(🌫)前(📙)，电(⛲)影(🍓)并(📮)未完成。一个好的、聪(🔜)明(🤝)的(🏊)、(🐖)专注的、敏感的评论(🔄)家(🔲)，是(🐺)观(🚾)众的代表，他去寻找那(🥌)部(😓)在(🔕)我(🌊)看(🍞)来——即便我已经(📂)拍(🚉)完(⛳)了(🎐)—(🔋)—尚不存在的电影，他(👔)要(🙏)去(🚽)完(🛳)成它。观影者与银幕之(🔺)间(🌱)的(🕥)动(🥩)态(🏇)关系实际上是至关(🚎)重(🛷)要(🤾)的(🐺)，它(😑)是电影的一部分。我说(🍳)的(📺)是(💚)观(👤)影者（espectador），不是观众（(😿)pú(🏙)blico）(🕓)[6]。观(🥢)众，是某种抽象的东西，是非(🕥)个(🤦)人(🕤)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🆚)是(😓)现存的观影者，是被商业化(🎚)了(🎥)的观影者，是买了票的观影(🚼)者(🚐)，他(🙄)变成了观众。然而，他身上仍(🕧)有(🕌)一部分保留着观影者的特(🎀)质(🚫)，就像读者一样。如果我们谈(🏍)论(🔙)的(🧗)是一部电影，我们会说观影(🍾)者(🐍)是剧本，而观众则是观影者(🎤)的(🦐)实现（realización），是他的场面调(🍸)度(🕉)（mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🦐)如(🧛)果电影没人看——我的许(🚯)多(🤺)电影都没人看，或者被误读(♒)，甚(🥚)至连我自己也……我想我(🛰)们(⛽)是(➗)为了一两个人拍电影的。

曼(🍊)努(🚅)埃尔·德·奥利维拉：但(✌)这(🏮)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚦)：(💿)当(🏿)然。但我还是想回到“上映”（(🍺)sortir）(💴)这个话题，这不仅仅是文字(🧣)游(🔢)戏。应该有一些小词典，告诉(☕)我(🌰)们每种语言中电影的技术术(🐖)语(🚸)。例如，我们在影院看到的电(❤)影(🐙)拷贝，带有图像和声音的拷(🧕)贝(📸)，在法语中被称为“标准拷贝(🧜)”（(🈶)copie standard）(🖊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔚)：(🛴)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😔)同(🕍)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔚)英(🗽)语(🚽)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥏)大(🎡)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⏹)持(🍂)要在词汇上较真，因为例如(🎱)俄(🚨)国人对纪录片和剧情片的区(🔲)分(📂)就与我们不同。他们把有演(🍋)员(✔)的电影称为“扮演的电影”，而(🍹)纪(🥐)录片——不一定没有演员(💂)—(🌠)—(🎈)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥁)“图(🕴)像”（image）这个词本身：对美(🎁)国(🛐)人来说，它没什么大不了的(🎾)含(🦄)义(⏺)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🕯)至(🎬)没有一个词来指代电视，他(🍒)们(📏)突然变得非常商业化，他们(✈)说(🆚)“network”（网络）。如果我们对语言如(🚼)此(🐖)不加注意，那么当人们说一(🧟)部(❗)电影“上映/出去”时，我们会产(💀)生(🙂)一种错觉：是某种东西真(👽)的(🕜)出(🥀)去了，还是我们把它弄出去(⏭)了(❣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌒)拉(🛋)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚓)个(🕰)词(🎽)，就像说“和一个女人出去”（(🧘)sair com uma mulher）(💸)那样，在葡萄牙语中这意味(❇)着(🎎)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🖊)尔(🆖)：如今，对于好电影来说，“上映(🔖)”（(🏡)sortie）已经变成了一个“出口在(🗡)这(🍒)边”的指示，这是一种摆脱它(🚭)们(🏵)的方式。

曼努埃尔·德·奥(☔)利(💙)维(👍)拉：我们的电影也变成了(🔟)电(🤓)影节电影。电影节的作用是(🕉)向(😄)多样化的公众展示电影的(🍢)多(🍍)样(🕡)性。它是不同电影人、国家(🌼)、(🚠)习俗的一种对照。仅此而已(🌖)，但(😧)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😲)达(🔝)尔：我想您描述的是一个过(🍟)去(👒)的时代，而我见证了它的终(🔭)结(🍲)。我以为那是开始，其实那是(🚸)终(😥)结。那是一个电影节确实能(🥎)帮(⛩)助(🍾)人们相遇、讨论电影、讨(🧚)论(🕉)任何想讨论之事的时代。一(📀)切(🀄)都变了，电影也变了。现在，电(🤦)影(🐌)人(🍱)抱怨他们的孤独，但他们不(🧗)再(🍾)交谈，不再讨论，这是他们的(🕤)错(💲)。今天，电影节越来越多。无论(🦆)是(🥐)强者还是弱者，每个人都在各(👔)自(🤧)利用自己能利用的东西。但(📆)在(✨)我看来，总体而言，举办电影(🚂)节(📺)是为了延续一种对媒体或(🐋)电(🔂)视(🖤)而言很重要的“电影观念”，一(🍍)种(🤬)关于电影神话的观念，这种(🥓)神(🔧)话曼努埃尔（指奥利维拉(🐇)—(🚲)—(🤺)编者注）经历了一整个世(🎍)纪(🏐)，而我只经历了后三分之二(🛹)。也(💴)许您能感觉到20年代（那时(🕓)没(🚃)有电影节）与今天之间的差(🎟)异(🌖)？

曼努埃尔·德·奥利维(😛)拉(👋)：新现象是电影资料馆（(👢)cinematecas）(📿)，不是作为机构，因为那早就(🤤)存(🚫)在(🏩)，而是因为有越来越多的观(🎢)众(🥤)——比如在里斯本——去(🕊)资(🔈)料馆看那些没进院线的电(🧞)影(🛀)。这(🐯)很有趣，因为你必须真的热(⛹)爱(❎)电影才会去电影俱乐部或(🍊)资(😽)料馆看片……

让-吕克·戈(🎠)达(🌕)尔：关于相遇与对话的故事(🐌)…(🐇)…这就是我想对您说的：(🌥)作(⛲)为评论家，我不指望别人对(📕)我(🥀)说好话，我不想人们对我说(🍩)或(⛸)写(😎)：“您的电影太残暴了，太棒(👭)了(🐉)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎉)会(😻)问他们：“好吧，那到底哪里(🎬)非(😭)凡(🌎)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥂)至(🌚)没有词汇，只是重复：“它是(🤪)非(🧗)凡的！”然而如果他们对我说(🥤)这(😤)真的很丑，这里有错误，那我就(🗂)会(🚀)想，或许对话是可能的：你(🅿)能(🍕)告诉我有错误的都在哪里(😽)吗(🥍)？这证明了今天的评论家(😡)不(💇)再(🎦)想交谈，而电影人也不想被(⛽)批(📤)评。而我，作为一个评论家出(🥇)身(👙)的人，我只需要别人告诉我(♋)：(🆑)这(😎)行不通。您是否感觉到需要(🌔)别(😮)人告诉您这不好？这会困(🥗)扰(✴)您吗？因为我对您电影中(✋)行(🎩)不通的地方有些话要说，但我(🐆)不(😷)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📲)奥(👊)利维拉：“当我拿自己与人(🍢)相(🔎)较，我会感到骄傲；当别人(🍩)来(🚄)评(🕡)价我，我会感到谦卑。”这是您(🈸)电(🌍)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌸)克(🤲)·戈达尔：那是圣人说的(🚃)，或(✉)者(🔦)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💜)·(🏒)德·奥利维拉：我是个悲(🚇)观(🚰)主义者。当有人告诉我我的(🎱)电(🤞)影里有什么行不通时，我会受(🚓)影(🚧)响。不过，我想我已经麻木很(🎟)久(🧀)了。但这取决于他们触碰哪(🔩)里(😼)。如果我拳头上有个伤口，但(✴)有(🛸)人(🕥)碰了碰我的二头肌，我就会(🐀)没(🧟)什么感觉。但如果那个人把(🐦)手(🕜)指戳进伤口里，那我就会尖(⛱)叫(🆒)。

让(👜)-吕克·戈达尔：必须懂得(🔅)区(🔢)分什么是好的，什么是坏的(🌨)。这(😷)不仅仅是说出我们的感受(🖨)，而(💽)是对电影进行技术性或科学(🗡)性(🔚)的批评。只有新浪潮这么做(🍛)过(📮)。以前谁会说：这个移动镜(⚓)头(📌)是好的，我们觉得它好是因(⬅)为(🏋)这(🍒)个，相对于另一个我们觉得(👆)坏(🍁)的镜头而言？或者：这段(♌)对(💿)白是好的，相比之下那段对(👲)白(😪)是(🔚)坏的。今天，这完全丢失了。“作(✝)者(📃)”的概念变得如此重要，以至(🖲)于(😫)连副导演都不敢对你说。唯(🤕)一(📝)有时敢说的人，唯一我能与之(💔)维(🆎)持一种奇怪的艺术关系的(😇)人(🕵)，是制片人。因为制片人投了(♏)钱(☝)，或者至少他拿别人的钱去(🚤)冒(⚪)险(🍂)，所以以这种风险的名义，他(🌛)敢(💓)对我说：“让-吕克，这行不通(🐰)。”然(💰)后我说：“噢”，然后我思考。至(📚)少(😎)，这(👲)提供了一种反思的可能性(🎰)，让(🏛)我能更好地站稳脚跟。如果(💜)说(📪)今天的科学家如此强大，那(🍑)是(🙋)因为他们是唯一还在互相批(📺)评(🚷)的人。一位天文学家说：“我(👶)看(📓)到了月食，我把它拍下来了(🥀)。”另(🌂)一位说：“给我看看。”他看了(📻)之(🥥)后(🏩)断言：“但这明明是月亮！你(🦆)说(🧔)什么月食？”另一位说：“啊(🚇)，是(📛)啊……”；他很恼火，但他会(🔨)重(㊙)新(🆎)开始。在艺术中，在艺术批评(🍗)中(📤)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎢)瓦(🚙)[7]之间，必定有过这样的对抗(🏳)时(😦)刻。否则，就无法前进。这是我唯(🔯)一(⬜)需要的：批评。但我甚至得(🤦)不(💾)到它。

曼努埃尔·德·奥利(💰)维(🤽)拉：我需要的更多是拍电(🗓)影(🐹)的(🐑)手段。我永远不知道电影会(🉐)变(🚶)成什么样。我有分镜脚本（(🔍)dé(📊)coupage），我有演员，我有布景，但我(🎌)从(🌿)未(🏚)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍞)工(🐎)作”（realización）在时时刻刻地改(👈)变(🏚)着那团“星云”的整体构造。具(🌘)体(🙃)的东西只有在我看样片（rushes）(🏻)的(🐤)那一刻才会出现。我讨厌看(😉)样(😪)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔧)·(👡)戈达尔：我想我们都是这(📲)样(🕔)。只(🎁)有希区柯克在看样片时是(🗒)高(😈)兴的。所以，作为评论家，这就(🌶)是(👵)我想对您的电影说的话：(🎢)起(🎪)初(🍨)我随着电影（指《亚伯拉罕(🌦)山(🎂)谷》——译者注）行进，但在(⛳)某(⛏)一刻我跳脱了出来，开始思(🐜)考(😼)别的事情。我想：啊，这里没那(⚫)么(🐹)好了，然后，与此同时，我在做(👉)梦(📀)，我想着引力（gravitación），想着牛(🈸)顿(😂)。后来我醒了，回到了自我意(🤘)识(😙)当(🦕)中，而就在那一刻，电影里有(😁)人(🚹)说出了“引力”这个词。于是我(🎾)对(🔟)自己说：最终，这部电影是(🖋)好(🎨)的(📵)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🙋)·(👖)德·奥利维拉：的确，这就(👾)是(🚜)电影的主题：引力与万有(🌾)引(💤)力定律。

让-吕克·戈达尔：从(✂)更(🦀)科学、更技术的角度来看(🍫)，如(🤯)果我是您电影的副导演，我(🏥)会(🖼)对您说：“您确定吗，或者您(🧡)能(🥤)更(💾)好地向我解释一下，以便我(🌘)能(🐖)帮助您，为什么您选择这位(🦗)女(🥦)演员来演年轻时的艾玛（(🥛)Cé(💴)cile Sanz de Alba）(💓)，而成年后的艾玛却选择了(🧡)另(🏰)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚷)？(🙂)这是故意的吗？”这便是我(🌧)的(🎵)批评：第二位女演员不如第(🥅)一(🍁)位，或者至少，当第二位女演(🔄)员(😮)出现时，电影下坠了，这就是(🧞)引(😹)力。然后它又升起来了。

曼努(🚕)埃(🈚)尔(👘)·德·奥利维拉：答案很(🛥)简(👊)单：起初，我是为第二位女(🔊)演(🛍)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🦊)这(🕛)部(🤓)电影。这个女人当时处于危(🍄)机(🤜)和抑郁状态。我的制片人保(✍)罗(🚫)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🎒)不(⛹)要选她。在我改编的那本书，阿(🙈)古(🦍)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(♉)伯(🕠)拉罕山谷》中，有一句非常美(📘)的(🌉)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥨)墨(😯)水(🧤)一样落在她毛衣的背上”。为(👃)了(✝)拍摄这句话，我要求改变莱(💉)奥(🏿)诺·西尔韦拉的发色，她是(🙉)金(🚄)发(🐶)。她对此感到很受伤。那场戏(🗓)拍(⚪)得很糟。于是，不得不找另一(🧖)位(⏺)女演员来演青少年的艾玛(🌕)。这(🏇)就是对您技术性批评的技术(🦎)性(🔱)回答。我想补充一点，电影总(📒)是(🔄)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎌)些(🏹)使我振奋：所有那些在实(🐄)现(🕌)过(🎑)程中涌现的小事件。这是一(🔢)种(💶)我不太理解的现象，它既可(🥦)能(💏)导致最坏的结果，也可能导(🐁)致(🕰)最(🚣)好的结果。没有一部电影是(🔖)不(🚁)靠运气的。它是一种创造，一(⚡)部(🏿)电影是一个人的构想，很难(🚩)进(🦎)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔑)造(💚)可以被准备吗？

曼努埃尔(🆕)·(🤢)德·奥利维拉：可以准备(🤢)，但(👰)不能修复（reparada）。就像生活。事(🛹)物(🍌)就(👵)在那里，等着我们去拍摄。您(🐖)想(🕠)修复什么？饥饿、在非洲(🤾)死(🚴)去的孩子，是的，这很重要，值(🐏)得(🛣)修(😸)复，需要尽可能广泛的公众(🐢)。但(🐇)一部电影不是，它是一团巨(🍠)大(🍮)的混乱，我因此在我自己面(✖)前(🏥)感到渺小。话虽如此，我接受您(👦)关(🎿)于您“离开”我的电影又“回来(🌖)”的(🦅)批评：必须非常敏感才能(🦅)进(🌲)出电影而不迷失。的确，这就(👗)是(😃)引(🍦)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚥)我(⏺)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐰)人(🌞)是从博物馆出发做电影的(🚞)。我(🦎)们(📑)发现了电影资料馆。我们在(🛅)那(🈚)里出生。当然，我们小时候看(🥀)过(🗞)卓别林，但没人会在四岁时(📯)说(🚒)，看了《救火员》后我要拍电影。所(🔑)以(🏜)我脑子里总有一个参照系(👪)。因(🏕)此我认为作品比人更重要(⭐)。这(😯)并非对每个人来说都那么(🕑)显(🤣)而(🛤)易见。女人的作品是庇护男(🔌)人(🚃)。而男人，为了处于相对平等(📨)的(🧠)地位，所能做的一切就是制(✡)造(⛷)作(🤠)品：绘画、文学或政治、(🎮)战(🤕)争、失业、贸易。归根结底(🍁)，我(🛢)对“人”（这里戈达尔专指作(🗜)为(😯)创作者的人——译者注）不(🔜)怎(🍩)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💼)德(🕚)·奥利维拉这个“人”不怎么(🛐)感(🔚)兴趣。如果我们住在同一个(🤔)城(📙)市(🕡)，比邻而居，我想我也不会比(🦂)现(🏡)在更多地见到您。当然，见面(🐦)时(🐳)我们会更好地谈论电影，但(🎁)也(📫)仅(😅)此而已。如今让我震惊的是(👂)，媒(💍)体对“个性”这一概念的开发(🍻)远(🍥)甚于对“人”的开发。人在作品(⏭)中(㊙)，作品在人中。有些人不创作作(🧘)品(⚪)，而是创作生活，尤其是女人(✝)，这(🚿)本身就是一件作品。男人被(🙄)迫(🖱)创作作品，因为他们通常什(🉑)么(😴)都(🌵)不做。我常像布努埃尔那样(💇)说(📯)，电影对我来说是最重要的(🔬)。但(🎙)如果把一个孩子的生命和(🔬)一(🎎)部(🖍)电影的上映放在一起权衡(🐒)，我(🔝)不会犹豫一秒钟：孩子优(🛄)先(😽)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📧)利(😈)维拉：自然如此。从这个角度(🕎)看(📖)，我也断言艺术没那么重要(📯)。

让(😲)-吕克·戈达尔：但既然如(👽)此(🤮)，如果不那么重要，那就不必(🛶)做(🌩)了(🙆)。女人们更合乎逻辑，她们在(🥍)生(📊)活中做这事。我不确定能否(🖊)如(🕳)此轻易地说艺术不重要。尤(🈶)其(🈯)是(💃)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔨)子(🔩)死去时。这是否意味着我们(🖼)让(🈯)艺术活得太久，而牺牲了孩(😸)子(👐)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚖)：(🚑)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍈)术(💞)家的位置，是人类的虚荣。那(🏖)种(🕐)表达世界观的方式，说“这个(🍂)，这(📲)个(🚼)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎇)荣(🌳)的发作。它是世俗的。艺术比(💣)艺(📀)术家更崇高、更有趣。一部(🛃)电(⌛)影(🎀)总是比电影人更聪明，正如(🔎)斯(💖)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😫)术(🧑)家走出来展示自己的那种(🧐)方(📬)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🌏)克(🏢)·戈达尔：这也是孩子的(👪)态(Ⓜ)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😛)。”

曼(🌅)努埃尔·德·奥利维拉：(♈)是(🙆)的(🍵)，当然，但这幅画通常也很漂(✍)亮(🍡)。艺术与艺术家之间的这种(😽)差(😣)异，也是历史与艺术之间的(🚭)差(🏢)异(👔)。历史展示了民族、文明、(🏬)情(🚍)感、趣味的演变。艺术展示(💼)了(🔭)这些演变中的实体。我们都(🉐)有(🌐)责任，尽管作为导演我什么也(🛃)做(🐑)不了。作为导演我只能做一(👄)件(🕸)事，就是拍电影。仅此而已。然(📕)而(🎆)，艺术家在创作的那一刻总(🔥)是(⏱)对(🤔)的。那是他们的虚构，是他们(🌩)的(🔟)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍚)啊(🚫)，我不这么认为，一切都在外(🈲)面(👢)。

曼(🕌)努埃尔·德·奥利维拉：(📳)是(🐟)的，在那之前（是这样）。但(🧑)之(➗)后，一切都会进入脑海中，然(🚀)后(🏖)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤨)像(🤹)一块海绵一样面对电影，准(🛳)备(🏘)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎢)尔(🕹)：我不确定这是个好比喻(🍸)。当(🎸)然(🅿)，电影有其奇观性和诗意的(⛵)一(💠)面，这是电影的深层使命。但(☕)这(🔘)一使命只有在最初进行了(🌁)实(🦌)验(📦)、验证和劳动——我们可(🕯)以(🏵)称之为电影的纪录片层面(🌔)—(🖱)—之后才能实现。伟大的艺(✒)术(👺)家身上都有这一点，您、皮亚(✈)拉(😠)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⛪)尔(🐟)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🍑)维(🏆)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏅)[9]，这(🅱)些(💓)非常不同的人身上都有，我(📬)有(🎍)时也有。以爱森斯坦为例，没(🍈)有(💎)比爱森斯坦更抽象、更风(🔵)格(🛌)家(😁)或更风格化的人了。然而，如(🔆)果(🥒)今天我们要展示十月革命(🤷)的(🔦)镜头，我们不会在当时的新(⛑)闻(🏁)片里找，新闻片使用的是爱森(👥)斯(😡)坦关于十月革命的影像，那(🆘)完(🤖)全是被调度（mise en scène）出来的(🎯)影(✝)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐢)方(🕗)的(🚲)纳努克》的相关叙述时，我们(🐳)得(Ⓜ)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤧)摩(😀)人，和他们吵架，强迫他们每(👤)天(💰)去(🦅)捕鱼（即使他们不想去）(🌟)。总(🖼)之，他和他们组成了一个电(🚵)影(🐺)摄制组，并变成了一位了不(📅)起(🆗)的人类学家。因此，这里存在着(🔳)整(🐗)全的纪录片层面。在今天，这(🤡)种(🥦)方式——即使不能完美了(🏮)解(🏟)电影史，也至少对其有所感(🥌)觉(🧥)的(🍟)方式——对许多人来说已(🐑)经(♑)遗失了。必须拥有这种对电(😍)影(🏎)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🗿)对(🍰)文(🐕)学史有着深刻的感觉，他知(📭)道(📉)当他写下一个句子时，其中(🚈)有(🦍)些词是在拉丁语时代发明(🔎)的(🕤)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍕)，在(🌪)写下这个词的时刻，通常背(💘)负(💣)着所有的精神重担和他所(🐽)感(📞)知到的所有过去，正处于文(🐟)学(🗼)的(🐘)现代，处于其成熟期。在电影(🚈)中(🛤)，很快，在世界所接受的美国(🌱)影(🚈)响下，部分纪录片式的工作(🙀)被(🏨)抛(🚾)弃了。我们立刻走向了奇观(🗺)，而(🙌)这只不过是最终的使命，是(🕸)电(🈹)影的弥撒。在今天的电影中(🎬)，人(😒)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📪)大(🔟)的艺术家，诚实的艺术家，首(🤷)先(🔣)进行他们的祈祷，然后才是(🥌)弥(🕛)撒，面对或多或少忠实的公(💷)众(🈶)。美(📋)国人规范了弥撒。对他们来(♌)说(🏀)，在弥撒中重要的是募捐（(📭)quê(♟)te）：一场成功的弥撒就是(⛄)教(👨)堂(🦌)里座无虚席、募捐数额可(⛳)观(🎥)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🈁)利(📮)维拉：募捐（quête）是我下(👎)一(🥣)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏒)尔(🏔)：我不募捐（quête），我只调(✋)查(🉑)（enquête），我专注于做一名预(♑)审(🚉)法官。我审理投诉。批评应该(🛌)通(🚘)过(🌟)祈祷来表达，而不是通过弥(🖤)撒(😠)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌠)者(🌷)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐋)壮(🌞)观(✖)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔘)动(🏸)员的训练、钢琴家的音阶(📔)练(🤐)习一样。当人们进行批评时(🌴)，应(🐽)当批评那些音阶以及这些音(🏵)阶(🍅)所能带来的效果。

曼努埃尔(🉐)·(💩)德·奥利维拉：奇观和弥(🍿)撒(🔻)我不感兴趣。重要的是行动(🔟)的(⛷)欲(📢)望。您想拍电影，我想拍电影(🙇)，就(🚲)像此刻我想撒尿一样。伯格(✳)曼(🏚)说：“我拍电影的方式就像(🐝)某(🚔)些(🉑)英国人独自去森林打猎。他(🚗)们(🧟)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🛳)天(🔏)早上他们都会刮胡子，纯粹(💸)为(❄)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚕)思(⛸)这一点，关于欲望。它就在人(🚡)心(🏺)里，就像一个画家画着没人(🦆)看(🕰)的画，但他不会停下。欲望就(🤰)像(🧓)独(🌪)自绽放于原始森林中心的(😤)绝(👵)美花朵，它凝聚着对果实的(🎰)向(🗝)往，为了自己，也依靠自己。如(🎙)果(⛽)遇(🍹)到一道注视着它、并发现(👎)它(🚾)的美丽的目光，它便会绽放(🚦)光(📪)采，她的美丽会变得引人注(♌)目(💂)、脱颖而出。但这样的目光往(🧝)往(🏓)来得太迟，人们为了抢占土(🏼)地(🧜)，已经烧毁并铲平了森林。在(🖨)您(🎛)和我之间，有许多差异，这是(🀄)幸(🖲)事(🗂)。语言、国家、文化的差异(🔇)。您(🐗)选择了一种略带挑衅性的(🥂)电(💨)影，它破坏了叙事的传统秩(😣)序(🥗)。您(👃)从混沌中出发寻找，为了将(💝)无(🦐)序变为有序。我也试图将无(📨)序(😈)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌤)，但(📡)我仍在寻找。我想这就是我们(👋)的(👗)电影的区别：我的电影较(🔕)为(🐆)接近一般意义上的电影，而(🐜)您(🚤)的电影是某种特殊的电影(🐹)。

让(🚞)-吕(🚫)克·戈达尔：我会说我们(🕺)做(🕌)的是同一件事，但您抵达了(⏫)，而(🚠)我尚未真正成功过。所有人(🛍)自(🌶)然(🦓)地遵循着科学的图景，从混(🚔)沌(🐅)出发以建立某种秩序。这“某(⬅)种(🙀)秩序”或多或少有些不确定(🚠)，人(⛰)们也或多或少能抵达一点。有(🚄)些(🐥)时候我们做不到，我们抵达(🔈)不(🥣)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐵)间(🖥)被提取了出来，在另一部电(📋)影(🍓)里(🥄)将会是另一块。从一块碎片(📄)、(🤺)一张照片出发，我为自己创(🍉)造(☝)一个世界。看到您电影的一(🎎)些(🚮)片(🌠)段，我想到了皮亚拉的《梵高(👪)》中(🦑)的时刻，那也是我喜欢的。用(🤜)简(🤨)单的词，如内部（interior）和外部(😞)（(🚦)exterior）——尽管区分它们没有太(⌚)大(🌳)意义，我会说皮亚拉在他的(🛬)《梵(👤)高》中停留在外部，但他只谈(🎖)论(🐬)内部。在这个意义上，他更接(🗒)近(🚔)维(🚠)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🥞)反(🤕)。您停留在内部。但在电影中(🙃)我(🥈)们无法展示内部，只能感受(😜)它(⚓)，但(⛔)它依然是不可见的，否则它(🎅)就(🎡)不再是内部了。

曼努埃尔·(📔)德(😢)·奥利维拉：甚至可以拍(💎)摄(💺)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚁)。小(🛴)时候人们说：鸡是由内部(👸)和(😶)外部组成的。掀开外部，看到(👃)内(🐓)部；如果掀开内部，就看到(🎸)了(🚮)灵(🖱)魂。我会说您从背面拍摄内(🐞)部(☕)，尽管您总是从正面拍摄人(📶)物(💰)。考虑到这种严谨而有强度(💏)的(🎛)方(👟)式，您电影中让我一度感到(🚲)困(💐)扰的，是一种幸好还算人性(🚶)化(💼)的不完美，这种不完美使得(🦅)您(🐵)有必要去拍其他电影。让我困(💁)扰(⛰)的是没有侧面拍摄的镜头(🆕)，摄(🐍)影机离放映机太近了。摄影(🍈)机(😣)并不是生来就是要与放映(🍆)机(⏹)保(🌮)持一致的。放映机会进行传(🛢)输(📉)。就像放射科医生拍X光片：(🖱)他(🌻)不满足于从正面拍，他也从(📱)侧(😧)面(🐽)、背面、对角线拍。然而在(🈹)开(💏)始时，在放映的那一刻，所有(😶)图(🕍)像都将是平面的。当然，我们(👤)会(📮)说这是一个图像，但我们是和(⏭)图(🎴)像打交道的人。这并不意味(🍆)着(😘)摄影机必须一直移动。

这就(🐲)是(🦗)导致您电影中某些时刻出(🤯)现(🛫)“空(🚝)洞”的原因，也就是那些观众(🔤)—(📁)—糟糕的观众，如今的观众(💯)—(🐟)—称之为“冗长”的东西。我不(👜)是(🚧)说(🗒)我抱怨电影长，甚至如果一(✉)开(📁)始我看到有好东西，我会很(🔬)高(🌁)兴电影很长。我可以安心地(🔌)打(💷)个盹，我确信我会找到它们。这(🛣)就(⛳)是我所说的对一部电影进(🦋)行(🏴)科学性的讨论。

曼努埃尔·(⚡)德(🕟)·奥利维拉：我和您一样(🎥)，把(🛒)摄(🍁)影机放在我认为它必须在(Ⓜ)的(🛸)精确位置。就是这样。为什么(🌼)那(🌆)里比这里好？我不知道为(🏧)什(🏴)么(🎬)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🌗)们(👘)能稍微解释一下为什么就(🆎)好(🐗)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚝)拉(🚥)：力量来自固定性（fixidez）。是布(⛓)列(🐵)松通过《圣女贞德的审判》教(❓)会(🧓)了我这一点。我们也可以称(🧥)之(🕜)为客观性。

让-吕克·戈达尔(💇)：(🥑)我(🍧)有种感觉，电影人，无论是好(✡)是(👣)坏，都有一个想法，一种需求(🖱)，然(🔸)后，好吧，他们寻找有足够钱(❓)的(♋)人(😹)来实现这种需求。他们的工(🗑)作(🐕)方式就像一个人说：今晚(🌥)我(💠)想吃肉酱意面。于是他看看(🎁)口(🛩)袋里有多少钱，或者让妻子或(🦉)朋(♟)友做肉酱意面。老实说，我一(🦃)直(👯)是反着来的。制片人对我说(🚋)：(🔴)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🈸)候(💔)和(🔤)他拍部电影了。”既然我们不(🔐)富(📞)裕，我们接受，也许我们能马(🍚)上(😑)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏵)后(😂)，必(🐴)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🛢)埃(👯)尔·德·奥利维拉：我做(🔹)的(🦆)完全相反。我表现得好像合(👸)同(🛤)早已签好一样。我写故事，预测(🌭)一(💂)切，然后在最后一刻，救星来(😐)了(🚊)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(✳)谷(Ⓜ)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(📙)剪(🏁)辑(👺)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐮)福(🕝)楼拜，当然还有《包法利夫人(😤)》。在(🌻)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚴)可(🌤)能(⤴)的，况且我还是个葡萄牙导(🤠)演(🚻)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😞)版(😺)本。于是我想，可以做点更有(👯)趣(🦎)的(🍈)事：可以问问作家阿古斯(💔)蒂(⛸)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛠)基(🛌)于《包法利夫人》写一部小说(🛏)，一(🐻)部我随后就会改编的小说(🛃)。她(🌟)接(⛽)受了。必须等她写完，等它出(🖱)版(🎯)。在此期间，借作家卡米洛·(🐒)卡(🌄)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍷)年(🐩)之(🕜)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥧)。

让(👟)-吕克·戈达尔：您说：我(🚞)知(🏩)道这部电影将会是什么，但(✔)我(🕖)不(♒)知道是否能拍成。我说：我(🕊)知(🤛)道电影会拍成，但我不知道(🚥)会(🗞)是怎样的电影。我不仅知道(🚏)某(🗂)部电影会拍，而且我还承诺(📫)了(🛢)要(🐍)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔳)怕(🏥)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🍷)德(📝)·奥利维拉：这也是我的(🙇)噩(🕶)梦(👲)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏕)我(🔐)电影的批评是什么？就像(🔝)美(🥟)食评论家会说：“这里的肉(⏮)煮(🅾)过(📪)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏿)努(🌯)埃尔·德·奥利维拉：一(🧖)部(🖖)电影不仅仅是我们所看到(🚿)的(🕠)图像。图像是符号，声音是其(😘)他(👍)符(🍸)号，词语是另外的符号，它们(🔖)又(🏥)会唤起其他符号，引用其他(😕)时(👶)代、书籍、电影。如果我们(✊)不(📶)了(⛵)解这些符号及其所召唤的(🌴)东(🥥)西，我们就无法理解电影。词(🚎)语(👡)在您的电影中强有力，它赋(⏪)予(👒)了(🏕)电影力量。图像有另一种与(👠)词(🥍)语无关的力量。这很美妙。但(💸)我(🏷)距离完全理解您的电影还(🌛)缺(🔵)了点什么。电影是一种旨在(❕)拍(😧)摄(🎪)仪式的仪式。您电影中的仪(🛅)式(🤱)，是那些在镜头间或镜头中(🏁)穿(🥫)梭的人。我们并不完全了解(🤜)这(🔅)种(💈)仪式的含义，我们遗失了它(😅)们(🌎)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍔)谷(⛑)》中，面纱的仪式。我们看到女(🤵)演(🖋)员(🎏)在婚礼当天，在教堂里自己(⛳)掀(🕴)起了面纱。如果我们不了解(🧐)古(🍓)代包办婚姻的仪式——要(🌁)求(🔵)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🦌)一(🚟)次(🛳)展示她的脸，以此确认他的(🆗)幸(🍸)运或不幸——我们就无法(🤳)理(🤱)解她这一举动的放肆。因为(👷)我(🗃)的(🧝)主角知道自己很美，她可以(🥓)放(🌇)肆地掀起面纱：看我多美(🍣)！如(🦑)果我们不了解这个仪式，这(🎽)场(💫)戏(😵)的意义就丢失了。我错过了(👨)您(⛏)电影中许多仪式的含义。我(🔢)真(🌐)希望有人能在我耳边悄悄(❌)向(🛶)我解释。您在特殊效果上做(🎵)了(🕳)很(🐺)多工作，不断用声音、词语(💦)、(🗯)图像进行挑衅。这是您的形(✋)式(🦁)，是另一种形式，无所谓好坏(🥚)。您(📱)做(🏆)得很好。我更喜欢没有特殊(🎡)效(😦)果的电影。我更喜欢《德国九(🍀)零(🍎)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👢)语(📱)说(🏒)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🐘)失(🏸)去很多东西，但我们依旧能(🥁)分(🐍)辨它是好是坏。《德国九零》由(🚱)许(⛷)多仪式和晦涩的东西构成(😟)。

曼(🐦)努(⏮)埃尔·德·奥利维拉：是(🐅)的(📰)，但即便这些符号实际上难(💱)以(🛩)理解，但它们反倒更清晰、(🛣)更(✒)可(📬)见。我喜欢这部电影的地方(🥖)，在(🚩)于符号的清晰性与其深刻(💾)的(🖕)模糊性相并存。另一方面，这(📄)也(🤘)是(➖)我喜欢电影的原因：大量(👎)精(🎬)彩的符号沐浴在无需解释(🎨)的(💰)光芒之中。正因如此，我才相(🆓)信(🍉)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⚪)么(〰)，非(🐰)常感谢。

本次会面由热拉尔(❣)·(😓)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😉)表(😀)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔃)・(🌰)狄(🥞)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💇)动(🚦)核心人物，唯物主义哲学家(🔏)、(🧢)文艺批评家与作家，百科全(🤫)书(📽)派(🚆)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🤛)》、(🤕)《宿命论者雅克和他的主人(🏕)》等(👧)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😠)尔(🌽)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👎)、(😞)现(🎅)代主义文学奠基人，兼具诗(👗)人(🍢)、艺术评论家与散文诗之(🍧)祖(✳)等多重身份。他的代表作《恶(🔋)之(📟)花(💲)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(✅)诗(😤)集之一。

3、埃利・福尔（É(📷)lie Faure，1873-1937）(😠)，法国艺术史学家、评论家(🎣)与(🙋)散(💕)文家。他率先关注电影作为(📴) "第(👋)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😫)代(🎗)艺术家的评论极具前瞻性(🌤)，深(🧤)刻影响现代艺术批评的发(⏲)展(🎿)方(🗂)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🥚) Malraux，1901-1976）(🥩)，法国小说家、艺术史学家(💨)、(😫)抵抗运动战士，还担任过戴(🗄)高(🎎)乐(🕋)时期的文化部长（1958-1969），其作(😽)品(🖲)与行动深度融合了存在主(🆑)义(✔)哲思与历史使命感。

5、法语(🏮)单(🦉)词(〰)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌁)出(🚔)”的意思，但其核心意义为“出(♌)去(🤤)、离开”，所以戈达尔才会玩(🌰)这(📐)样一个文字游戏。

6、Público在葡(💹)萄(🔡)牙(🌊)语中既可指广义的“公众”，也(🚀)可(🚀)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🙁)欧(🥙)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🔞)纪(🌔)法(💼)国浪漫主义画派的领袖与(🍄)核(👔)心人物，代表作有《自由引导(♊)人(😏)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏂) "绘(🎏)画(⏰)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(♊)埃(🎸)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(👥)、(〰)视频艺术家，戈达尔晚年的(😑)生(🦑)活伴侣与合作者。她与戈达(⛽)尔(🌷)共(⏹)同创立制作公司，并与其联(💮)合(💸)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🛰)卡(📹)门》（1983）等多部作品，深刻影(🥞)响(💁)了(😇)戈达尔后期创作中私密对(👩)话(🆖)与家庭影像的风格转向。她(🕜)本(👉)人亦是一位独立的创作者(🛃)，其(🏻)作(👱)品以哲学思辨探索两性关(🗡)系(🤮)、语言与日常的诗意。

9、让(🎏)・(💇)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚴)类(🖐)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🍷)与(🦔)民(🎡)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤖)者(🌱)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚹)誉(🙎)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🛁)科(❤)实(💠)践深刻影响了纪录片与视(🐮)觉(🎛)人类学发展。

10、奥利维拉下(🛺)一(🐠)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💩)人(😜)乞(🙂)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📀)尔(🔀)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔨)宝(📋)级演员、制片人、导演与(🔔)跨(🍝)界企业家，是法国电影黄金(🐴)时(📟)代(🧤)的标志性人物。

12、克劳德・(🎄)夏(👩)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🥊)先(♓)驱导演之一，与特吕弗、戈(📢)达(🍘)尔(😐)、侯麦和里维特并称 "新浪(🕎)潮(🕐)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌕)悚(📇)片和冷峻的社会批判视角(🕙)闻(✉)名(🌟)。由他执导的《包法利夫人》由(🏧)伊(😌)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🧔)，于(🕢)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(😦)洛(💇)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🆓)牙(💨)最(🔊)具影响力的浪漫主义小说(🎊)家(📗)、剧作家与文学评论家。