文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(💓)努(📃)埃(⏭)尔(🌏)·(🐔)德·奥利维拉

（本(👚)文(🛵)由(📦)Gemini AI翻(🚱)译(🍷)，再经过了人工的逐句(🖱)校(💧)对(📸)与(🐐)润色，并添加了一些必(🔦)要(🚿)的(🐻)注(📽)释。由于并未找到法语(⤵)原(💘)文(🐆)，本(🛫)文(🕸)翻译同时比照了西班(🥫)牙(🍜)语(🍵)和(🏄)葡萄牙语译文。）

1993年9月(📜)，曼(💇)努(👮)埃(👟)尔·德·奥利维拉的(🙏)《亚(👔)伯(🦋)拉(🚰)罕(🏺)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(😷)·(🚝)戈(📝)达(📼)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔱)几(🦇)乎(🔯)同(🦅)时在巴黎的银幕上映(🐝)。借(🐻)此(😂)契(👄)机(💛)，戈达尔提议与奥利(💍)维(🆗)拉(👂)会(🤵)面(👰)，旨在就这两部影片展(🐌)开(👨)一(🤼)场(😥)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🛩)-吕(🛡)克(❕)·(🚨)戈达尔：没问题，巨大(🎞)的(🏰)声(🔪)响(🛍)是(🚤)我对公众做出的唯一(🍻)妥(💾)协(🛸)。您(😳)知道儒勒·列纳尔（(🎸)Jules Renard）(⏩)对(🏭)“批(💧)评”的定义吗？“批评就(🐭)像(💞)溃(📝)败(💬)军(🈳)队里的士兵，他开了小(⛸)差(🎫)，投(📘)奔(👑)了敌营。谁是敌人？是(🎎)公(🕢)众(🚕)。”

曼(🖌)努埃尔·德·奥利维(🕸)拉(㊙)：(🐻)那(📫)您(🥎)呢，您知道伯格曼是(👪)怎(🤗)么(🕧)评(🐕)价(🖖)影评人的吗？“某些影(🗼)评(🍿)人(🔢)在(🚺)我看来就像是在试图(📆)教(🎂)我(👃)们(🥩)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🗜)克(🕸)·(🏁)戈(🥖)达(🈶)尔：我请求让我以评(🔞)论(👬)家(💦)的(🚎)身份展开这次对话。与(🐸)其(👲)扮(🚣)演(🏜)“作者”，我更愿意去见某(🦀)个(🏠)人(✋)，谈(㊙)论(🏔)他的电影，或许偶尔也(😀)让(🕐)那(📤)个(🗨)人谈谈我的电影。如果(💱)这(💔)能(🔄)从(👚)宣传角度对两部影片(🔊)有(♍)所(🌮)助(🐇)益(🤓)，那我们就这么做吧(♍)。电(🕓)影(🤩)是(✴)对(🧀)现实的一种批判，从这(😀)个(🏔)角(🦆)度(🐂)看，我是非常传统的；(📋)而(✊)且(🎃)作(🎞)为一名用法语拍摄的(🌌)电(💪)影(💹)人(🗒)，我(💮)始终带有对电影的批(🐺)判(🔛)态(💀)度(📝)。一直以来，法国的伟大(⬛)之(🎼)处(🥫)之(💸)一在于拥有批判性的(💞)视(👟)点(🥀)，即(⬛)便(🍼)这个国家对此一无所(⭐)知(🌟)。从(👨)狄(🍴)德罗[1]开始，所有的艺术(💹)评(🌘)论(🍜)家(✳)都是法国人，经过波德(😸)莱(🏥)尔(🚼)[2]、(🥑)埃(🌭)利·福尔[3]、马尔罗(🚁)[4]，也(🔆)就(🃏)是(🔮)说(☕)，无论是不是作家，他们(🔐)都(🌗)是(🥒)有(🍙)“风格”（style）的人。糟糕的(😙)评(😜)论(🤦)家(🥁)没有风格。美国只有两(⏰)个(💛)影(🚖)评(🚴)人(⛩)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😕)和(🍺)（(📤)长(😯)久以来被忽视的）来(🥃)自(🍩)圣(🤹)地(🙊)亚哥的曼尼·法伯（(📻)Manny Farber）(💨)。既(👿)然(⛪)我(🦍)们的电影同时上映，我(🐶)想(💙)提(🥒)出(😯)第一个问题：我们要(📗)如(🦓)何(📩)理(😩)解“上映”（sortir）一部电影(🔢)[5]？(🐺)为(🔎)什(🏒)么(🥅)要让电影“上映”？我(🧦)们(🔄)在(🚩)让(💍)它(❄)们“进入”这里或那里时(🍗)遇(😎)到(🐯)了(🆎)很多困难，然后还有些(📗)人(🖊)没(🍰)做(🧘)什么大事，但无论如何(⛑)，他(➰)们(🌙)还(✨)是(🕢)做了必要的事来把它(👊)们(🐵)“推(🐔)出(🤘)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🎚)·(📬)奥(♋)利(🔹)维拉：在葡萄牙语里(🧓)我(👹)们(👒)不(🌺)用(✴)同一个词，因此也就没(⛺)有(👊)这(🥕)种(📠)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😞)电(🔵)影(🌜)出(💉)去/上映）。不过，这是个(🔭)困(🌮)扰(🔑)我(🌒)的(🍮)问题。我之所以感到(🍌)困(🎟)扰(🌲)，是(🎤)因(📉)为对我来说，必须先展(🖐)示(🥌)电(🌫)影(🀄)，然而，在针对电影的评(🦕)论(🕟)完(😴)成(🛶)之前，电影并未完成。一(😌)个(🈶)好(👇)的(🌕)、(🗨)聪明的、专注的、敏(🗽)感(🥃)的(😗)评(📠)论家，是观众的代表，他(🗣)去(🎱)寻(🌘)找(🗡)那部在我看来——即(🔫)便(🥏)我(🌽)已(📖)经(🐖)拍完了——尚不存在(🚱)的(📒)电(💇)影(🚿)，他要去完成它。观影者(🔟)与(🍜)银(🥄)幕(🦃)之间的动态关系实际(🐊)上(👫)是(🌴)至(🏪)关(🦗)重要的，它是电影的(🦈)一(🙎)部(🍠)分(🌐)。我(🗺)说的是观影者（espectador），不(🖨)是(🗼)观(🕸)众(❤)（público）[6]。观众，是某种抽(🌘)象(🚲)的(🦁)东(🚏)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(♍)尔(🍪)：观众是现存的观影者，是(✂)被(🐢)商业化了的观影者，是买了(🕗)票(💜)的观影者，他变成了观众。然(🌛)而(👵)，他(🆖)身上仍有一部分保留着观(❌)影(🙃)者的特质，就像读者一样。如(🍖)果(🏼)我们谈论的是一部电影，我(🗡)们(📽)会(📷)说观影者是剧本，而观众则(🏩)是(🚢)观影者的实现（realización），是他(🆖)的(♈)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📖)会(🎞)问自己：如果电影没人看—(😧)—(🚏)我的许多电影都没人看，或(🤴)者(✈)被误读，甚至连我自己也…(🧚)…(📄)我想我们是为了一两个人(🐫)拍(🚇)电(🤽)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💂)维(⛑)拉：但这就足够了。

让-吕克(😇)·(🛎)戈达尔：当然。但我还是想(〽)回(😻)到(🐋)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👓)仅(📦)是文字游戏。应该有一些小(👈)词(🎥)典，告诉我们每种语言中电(🍕)影(⛑)的技术术语。例如，我们在影院(🎡)看(🆓)到的电影拷贝，带有图像和(🍅)声(🤚)音的拷贝，在法语中被称为(⚪)“标(🏪)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(✍)·(💲)奥(👧)利维拉：葡萄牙语也是，标(🎰)准(🌃)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🐒)戈(🌾)达尔：英语里叫“声画合成(💽)拷(🚻)贝(😣)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕧)”（(😬)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🚢)，因(🎨)为例如俄国人对纪录片和(🧢)剧(♎)情片的区分就与我们不同。他(🗼)们(🚞)把有演员的电影称为“扮演(🔎)的(🔉)电影”，而纪录片——不一定(🚍)没(🏺)有演员——被称为“非扮演(😽)的(🐾)电(🔴)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚝)身(🦇)：对美国人来说，它没什么(⛵)大(♋)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🖌)照(🌬)片(🗄)。他们甚至没有一个词来指(🐽)代(🔊)电视，他们突然变得非常商(❣)业(💒)化，他们说“network”（网络）。如果我(👿)们(🏡)对语言如此不加注意，那么当(🧢)人(❇)们说一部电影“上映/出去”时(🧥)，我(🐃)们会产生一种错觉：是某(💃)种(🌥)东西真的出去了，还是我们(💺)把(🐚)它(🥡)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌇)·(🍭)奥利维拉：我会用“出来/出(🧜)生(😡)”（sair）这个词，就像说“和一个(🤡)女(🐪)人(🚖)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(💴)中(💝)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🐿)克(👗)·戈达尔：如今，对于好电(🎴)影(🆒)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🤑)个(📱)“出口在这边”的指示，这是一(🦕)种(🐞)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🎒)·(☝)德·奥利维拉：我们的电(🖕)影(🏰)也(🏀)变成了电影节电影。电影节(😴)的(✊)作用是向多样化的公众展(🎻)示(🔣)电影的多样性。它是不同电(🌰)影(📳)人(🎗)、国家、习俗的一种对照(🕠)。仅(🎶)此而已，但这也不算太坏。

让(🚩)-吕(♈)克·戈达尔：我想您描述(🎑)的(🚬)是一个过去的时代，而我见证(💦)了(🐲)它的终结。我以为那是开始(🍚)，其(🎰)实那是终结。那是一个电影(🚀)节(🕳)确实能帮助人们相遇、讨(🛰)论(📚)电(📅)影、讨论任何想讨论之事(🧟)的(🐳)时代。一切都变了，电影也变(🌡)了(📏)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔈)独(🍯)，但(💮)他们不再交谈，不再讨论，这(🚆)是(🕷)他们的错。今天，电影节越来(😝)越(📠)多。无论是强者还是弱者，每(🏏)个(👓)人都在各自利用自己能利用(🥡)的(🌼)东西。但在我看来，总体而言(⛓)，举(👋)办电影节是为了延续一种(👝)对(🔞)媒体或电视而言很重要的(🔪)“电(🍔)影(🗾)观念”，一种关于电影神话的(🥋)观(🐏)念，这种神话曼努埃尔（指(😥)奥(🔅)利维拉——编者注）经历(🏅)了(👶)一(❤)整个世纪，而我只经历了后(⛰)三(🏬)分之二。也许您能感觉到20年(🐐)代(📡)（那时没有电影节）与今(🧙)天(🎀)之间的差异？

曼努埃尔·德(🈳)·(🤸)奥利维拉：新现象是电影(⏮)资(📠)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🍱)为(🌐)那早就存在，而是因为有越(😐)来(🔸)越(🎰)多的观众——比如在里斯(♍)本(📕)——去资料馆看那些没进(🔇)院(🙈)线的电影。这很有趣，因为你(🦋)必(🕣)须(🍆)真的热爱电影才会去电影(🐷)俱(💝)乐部或资料馆看片……

让(🤘)-吕(❣)克·戈达尔：关于相遇与(🚢)对(🌬)话的故事……这就是我想对(🔉)您(🍟)说的：作为评论家，我不指(🍙)望(📢)别人对我说好话，我不想人(🎗)们(♌)对我说或写：“您的电影太(🍿)残(💄)暴(📶)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚉)了(🚙)！”那时我会问他们：“好吧，那(📐)到(📨)底哪里非凡？”他们回答：(🍵)“啊(🤗)！噢(🕶)！”，他们甚至没有词汇，只是重(💢)复(😑)：“它是非凡的！”然而如果他(📲)们(🕵)对我说这真的很丑，这里有(🆙)错(😣)误(🐏)，那我就会想，或许对话是可(🥕)能(🐟)的：你能告诉我有错误的(😿)都(🐃)在哪里吗？这证明了今天(🤶)的(🐔)评论家不再想交谈，而电影(🐛)人(🐝)也(📐)不想被批评。而我，作为一个(💅)评(🈂)论家出身的人，我只需要别(🥣)人(👋)告诉我：这行不通。您是否(🖍)感(🕹)觉(🐴)到需要别人告诉您这不好(📵)？(🏬)这会困扰您吗？因为我对(🎶)您(🛩)电影中行不通的地方有些(🥨)话(🧞)要(🎼)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🙂)尔(🚕)·德·奥利维拉：“当我拿(🧐)自(🍃)己与人相较，我会感到骄傲(🤜)；(📶)当别人来评价我，我会感到(🔈)谦(✉)卑(♉)。”这是您电影里的一句话，非(👚)常(😅)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🏂)圣(🧞)人说的，或者是诚实的人说(😇)的(⭐)。

曼(🔮)努埃尔·德·奥利维拉：(💆)我(💎)是个悲观主义者。当有人告(📈)诉(☔)我我的电影里有什么行不(🔕)通(🚶)时(🥍)，我会受影响。不过，我想我已(🦆)经(🙂)麻木很久了。但这取决于他(➡)们(🤐)触碰哪里。如果我拳头上有(⏩)个(🎠)伤口，但有人碰了碰我的二(🍾)头(🍫)肌(⛄)，我就会没什么感觉。但如果(😾)那(♏)个人把手指戳进伤口里，那(👈)我(🐗)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🧑)：(🥌)必(🔎)须懂得区分什么是好的，什(🦃)么(🤤)是坏的。这不仅仅是说出我(👫)们(🎞)的感受，而是对电影进行技(😼)术(🤢)性(🌆)或科学性的批评。只有新浪(⬛)潮(🛌)这么做过。以前谁会说：这(🗿)个(😅)移动镜头是好的，我们觉得(🔓)它(👼)好是因为这个，相对于另一(💳)个(🦁)我(🚆)们觉得坏的镜头而言？或(🚁)者(🤛)：这段对白是好的，相比之(🏄)下(🏜)那段对白是坏的。今天，这完(💶)全(🚱)丢(👊)失了。“作者”的概念变得如此(🐤)重(♟)要，以至于连副导演都不敢(🦋)对(🌙)你说。唯一有时敢说的人，唯(🎱)一(🏊)我(📯)能与之维持一种奇怪的艺(㊙)术(😵)关系的人，是制片人。因为制(😓)片(🛰)人投了钱，或者至少他拿别(📦)人(🎐)的钱去冒险，所以以这种风(🔃)险(🈹)的(✂)名义，他敢对我说：“让-吕克(😘)，这(🐩)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🚿)我(⌚)思考。至少，这提供了一种反(🚡)思(🏌)的(🏆)可能性，让我能更好地站稳(🖨)脚(🐢)跟。如果说今天的科学家如(🕵)此(⬇)强大，那是因为他们是唯一(🕔)还(👩)在(🦓)互相批评的人。一位天文学(💗)家(📲)说：“我看到了月食，我把它(🔧)拍(🈶)下来了。”另一位说：“给我看(🎑)看(🍫)。”他看了之后断言：“但这明(🌒)明(🍄)是(💨)月亮！你说什么月食？”另一(🏁)位(💐)说：“啊，是啊……”；他很恼(🔎)火(😏)，但他会重新开始。在艺术中(💵)，在(🏧)艺(🛏)术批评中，例如波德莱尔和(😀)德(📥)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(💜)样(🤞)的对抗时刻。否则，就无法前(🏥)进(🕠)。这(🚊)是我唯一需要的：批评。但(🙄)我(🐓)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🕡)德(🏝)·奥利维拉：我需要的更(📗)多(🤱)是拍电影的手段。我永远不(🏰)知(🕺)道(🛤)电影会变成什么样。我有分(🥇)镜(🌩)脚本（découpage），我有演员，我有(🚍)布(🤝)景，但我从未拥有电影。在拍(😷)摄(😚)期(🍃)间，“执导工作”（realización）在时时(🔽)刻(🐣)刻地改变着那团“星云”的整(🎢)体(🍸)构造。具体的东西只有在我(🎾)看(😢)样(🕰)片（rushes）的那一刻才会出现(🥅)。我(😊)讨厌看样片，我总是感到绝(🥩)望(💈)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🚲)们(🖤)都是这样。只有希区柯克在(❔)看(✋)样(🎧)片时是高兴的。所以，作为评(🥓)论(🕌)家，这就是我想对您的电影(🥨)说(⛸)的话：起初我随着电影（(🈯)指(💤)《亚(✡)伯拉罕山谷》——译者注）(🖋)行(😏)进，但在某一刻我跳脱了出(💘)来(👼)，开始思考别的事情。我想：(🛷)啊(❤)，这(🛃)里没那么好了，然后，与此同(🔙)时(🗨)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🔁)n）(👘)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌇)了(🏊)自我意识当中，而就在那一(🔲)刻(🥡)，电(👡)影里有人说出了“引力”这个(🚜)词(🌯)。于是我对自己说：最终，这(🔇)部(🙂)电影是好的，我必须重看一(🎶)遍(🆎)。

曼(🦊)努埃尔·德·奥利维拉：(🍟)的(🛬)确，这就是电影的主题：引(🎁)力(👔)与万有引力定律。

让-吕克·(⚾)戈(🏠)达(🏏)尔：从更科学、更技术的(😅)角(🎏)度来看，如果我是您电影的(🦇)副(🐀)导演，我会对您说：“您确定(🎌)吗(📵)，或者您能更好地向我解释(🏟)一(💖)下(😥)，以便我能帮助您，为什么您(🔓)选(🤷)择这位女演员来演年轻时(📳)的(❇)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🏥)玛(♊)却(🔗)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💸)如(😊)此不同？这是故意的吗？(😼)”这(🔁)便是我的批评：第二位女(👝)演(🚷)员(💈)不如第一位，或者至少，当第(👒)二(🤰)位女演员出现时，电影下坠(🐤)了(🧖)，这就是引力。然后它又升起(🎶)来(⏸)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌹)拉(😳)：(🗽)答案很简单：起初，我是为(🌐)第(⛩)二位女演员莱奥诺·西尔(🏿)韦(🌫)拉写的这部电影。这个女人(🧥)当(🍈)时(🚙)处于危机和抑郁状态。我的(🎼)制(🔶)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🍋)图(⚫)说服我不要选她。在我改编(🗾)的(👵)那(📫)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(♉)易(🐭)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(👋)句(🏹)非常美的话，说艾玛的头发(🌯)“像(🤗)一滩黑墨水一样落在她毛(📮)衣(🤗)的(⌛)背上”。为了拍摄这句话，我要(📓)求(🗼)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🦁)发(🐓)色，她是金发。她对此感到很(💙)受(📔)伤(🐢)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🖤)不(👳)找另一位女演员来演青少(🛐)年(🛷)的艾玛。这就是对您技术性(🚞)批(🤳)评(💹)的技术性回答。我想补充一(🚢)点(🗼)，电影总是伴随着“偶然”和运(✒)气(🈂)。正是这些使我振奋：所有(😯)那(📶)些在实现过程中涌现的小(💉)事(🍻)件(💹)。这是一种我不太理解的现(😴)象(➰)，它既可能导致最坏的结果(😢)，也(🌅)可能导致最好的结果。没有(🎺)一(🔏)部(🗒)电影是不靠运气的。它是一(㊗)种(🚚)创造，一部电影是一个人的(📖)构(🔱)想，很难进入其中。

让-吕克·(⏹)戈(🎫)达(🚫)尔：创造可以被准备吗？(🌳)

曼(🐧)努埃尔·德·奥利维拉：(👆)可(👼)以准备，但不能修复（reparada）。就(🎀)像(🐂)生活。事物就在那里，等着我(👚)们(🍘)去(💵)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚿)、(🏀)在非洲死去的孩子，是的，这(🛹)很(🎃)重要，值得修复，需要尽可能(🥫)广(🎯)泛(❓)的公众。但一部电影不是，它(🥅)是(♒)一团巨大的混乱，我因此在(💈)我(🍶)自己面前感到渺小。话虽如(🏣)此(🦊)，我(🏣)接受您关于您“离开”我的电(😑)影(✏)又“回来”的批评：必须非常(😡)敏(🐒)感才能进出电影而不迷失(🌳)。的(🧒)确，这就是引力定律。

让-吕克(😎)·(👙)戈(➕)达尔：我非常谦虚地认为(🎳)，新(🍿)浪潮的人是从博物馆出发(💩)做(🍲)电影的。我们发现了电影资(🙎)料(👈)馆(🔹)。我们在那里出生。当然，我们(🖼)小(🚅)时候看过卓别林，但没人会(🔼)在(🧥)四岁时说，看了《救火员》后我(📲)要(📕)拍(🍩)电影。所以我脑子里总有一(🏦)个(⛓)参照系。因此我认为作品比(🌋)人(🍸)更重要。这并非对每个人来(🍬)说(😥)都那么显而易见。女人的作(🤐)品(🌩)是(🕺)庇护男人。而男人，为了处于(🌘)相(🖌)对平等的地位，所能做的一(🐵)切(✖)就是制造作品：绘画、文(🐜)学(🕶)或(🚠)政治、战争、失业、贸易(🍉)。归(❣)根结底，我对“人”（这里戈达(☔)尔(⚫)专指作为创作者的人——(👾)译(📛)者(🐳)注）不怎么感兴趣。我对曼(🚞)努(⏬)埃尔·德·奥利维拉这个(👣)“人(🍊)”不怎么感兴趣。如果我们住(🛃)在(🍂)同一个城市，比邻而居，我想(♋)我(🚲)也(🈚)不会比现在更多地见到您(🦊)。当(📿)然，见面时我们会更好地谈(🏽)论(📹)电影，但也仅此而已。如今让(⛲)我(🔛)震(🚛)惊的是，媒体对“个性”这一概(🤥)念(🤳)的开发远甚于对“人”的开发(♏)。人(🍚)在作品中，作品在人中。有些(🌡)人(✳)不(🍗)创作作品，而是创作生活，尤(🔦)其(🏫)是女人，这本身就是一件作(🍄)品(💞)。男人被迫创作作品，因为他(😬)们(📶)通常什么都不做。我常像布(👩)努(🎺)埃(🆖)尔那样说，电影对我来说是(🙅)最(🐞)重要的。但如果把一个孩子(🍱)的(🎻)生命和一部电影的上映放(🚂)在(🚝)一(🚌)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🕋)：(🙄)孩子优先于电影。

曼努埃尔(👞)·(👣)德·奥利维拉：自然如此(🎏)。从(👕)这(🌂)个角度看，我也断言艺术没(🕒)那(🎯)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐻)但(😹)既然如此，如果不那么重要(😽)，那(😳)就不必做了。女人们更合乎(😄)逻(🔽)辑(🧡)，她们在生活中做这事。我不(🏃)确(🧘)定能否如此轻易地说艺术(🚃)不(🚇)重要。尤其是今天，当艺术稀(🎺)缺(👺)而(📐)许多孩子死去时。这是否意(👼)味(🍿)着我们让艺术活得太久，而(🥜)牺(🖊)牲了孩子？

曼努埃尔·德(⌛)·(🍋)奥(🎿)利维拉：艺术不是艺术家(❕)。艺(🕋)术家，艺术家的位置，是人类(⛷)的(🧑)虚荣。那种表达世界观的方(🕚)式(🈵)，说“这个，这个，这个，这个行不(🤵)通(🔨)”，是(🚋)一种虚荣的发作。它是世俗(🥔)的(🖍)。艺术比艺术家更崇高、更(🕵)有(🌤)趣。一部电影总是比电影人(😟)更(♌)聪(🖌)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(♍)。导(🐈)演或艺术家走出来展示自(🍑)己(🌨)的那种方式，仅仅表明了他(📅)的(🚃)虚(🗿)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍜)是(♿)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🗑)了(😼)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🌏)利(🌫)维拉：是的，当然，但这幅画(☕)通(🏥)常(🛩)也很漂亮。艺术与艺术家之(😈)间(🔢)的这种差异，也是历史与艺(🃏)术(🈴)之间的差异。历史展示了民(🕠)族(🥂)、(🌛)文明、情感、趣味的演变(🔻)。艺(🏪)术展示了这些演变中的实(🕟)体(🏣)。我们都有责任，尽管作为导(🧘)演(🈲)我(🌫)什么也做不了。作为导演我(🌈)只(🌬)能做一件事，就是拍电影。仅(📴)此(🎦)而已。然而，艺术家在创作的(📧)那(♌)一刻总是对的。那是他们的(🏛)虚(🏀)构(🎙)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌩)戈(🐯)达尔：啊，我不这么认为，一(👨)切(👮)都在外面。

曼努埃尔·德·(🌝)奥(🛌)利(🆙)维拉：是的，在那之前（是(🕝)这(🛤)样）。但之后，一切都会进入(🍱)脑(🏺)海中，然后再出来。例如，面对(🕤)《悲(🍀)哀(🏕)于我》，我像一块海绵一样面(🐕)对(🌈)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🙍)克(🌍)·戈达尔：我不确定这是(🐏)个(📓)好比喻。当然，电影有其奇观(🎀)性(🎹)和(🏸)诗意的一面，这是电影的深(🔝)层(📻)使命。但这一使命只有在最(🏴)初(🍰)进行了实验、验证和劳动(😊)—(🧤)—(👪)我们可以称之为电影的纪(🌃)录(😂)片层面——之后才能实现(😪)。伟(🐐)大的艺术家身上都有这一(🐟)点(🈂)，您(🏏)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🔡)·(🎲)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🥜)布(😸)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🐙)鲁(❗)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🕐)身(👺)上(📑)都有，我有时也有。以爱森斯(😭)坦(🖕)为例，没有比爱森斯坦更抽(🍨)象(😀)、更风格家或更风格化的(👏)人(🔈)了(💓)。然而，如果今天我们要展示(👍)十(🐄)月革命的镜头，我们不会在(🗡)当(🏛)时的新闻片里找，新闻片使(🔶)用(🎊)的(♐)是爱森斯坦关于十月革命(🍿)的(🌬)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍬)ne）(🍿)出来的影像。当读到弗拉哈(🍊)迪(🛵)拍摄《北方的纳努克》的相关(🏳)叙(🏟)述(🐱)时，我们得知弗拉哈迪付钱(📑)给(🥣)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🛑)迫(🔙)他们每天去捕鱼（即使他(🐒)们(🈯)不(🅱)想去）。总之，他和他们组成(👁)了(🏾)一个电影摄制组，并变成了(❤)一(🤤)位了不起的人类学家。因此(🤞)，这(🥟)里(⛑)存在着整全的纪录片层面(🥍)。在(😰)今天，这种方式——即使不(🏽)能(🏻)完美了解电影史，也至少对(🏐)其(🛷)有所感觉的方式——对许(🎚)多(🚎)人(🎭)来说已经遗失了。必须拥有(📷)这(🍩)种对电影史的感觉，有点像(🚴)乔(🌙)伊斯，他对文学史有着深刻(🚟)的(🎈)感(🌘)觉，他知道当他写下一个句(🕰)子(😲)时，其中有些词是在拉丁语(👴)时(🎈)代发明的，有些是在中世纪(🧚)，而(🆚)他(🚥)，乔伊斯，在写下这个词的时(🗜)刻(🐄)，通常背负着所有的精神重(🙀)担(🍏)和他所感知到的所有过去(🍁)，正(🆙)处于文学的现代，处于其成(🛫)熟(⚽)期(🤰)。在电影中，很快，在世界所接(🥌)受(🦒)的美国影响下，部分纪录片(🐔)式(🌞)的工作被抛弃了。我们立刻(❕)走(🤟)向(👽)了奇观，而这只不过是最终(🚵)的(😏)使命，是电影的弥撒。在今天(🚧)的(🥔)电影中，人们举行弥撒，却不(😯)进(🦀)行(💢)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🔄)艺(🚫)术家，首先进行他们的祈祷(🌂)，然(🏋)后才是弥撒，面对或多或少(💁)忠(🤙)实的公众。美国人规范了弥(🍅)撒(🖐)。对(💟)他们来说，在弥撒中重要的(🏑)是(🆙)募捐（quête）：一场成功的(🤵)弥(⛓)撒就是教堂里座无虚席、(🏏)募(🆖)捐(🐞)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🥕)·(♋)德·奥利维拉：募捐（quê(🧔)te）(🕍)是我下一部电影的主题。[10]

让(❌)-吕(🔛)克(🌉)·戈达尔：我不募捐（quê(🥪)te）(🗄)，我只调查（enquête），我专注于(🕡)做(⏪)一名预审法官。我审理投诉(✖)。批(🍻)评应该通过祈祷来表达，而(🍡)不(🌫)是(🍨)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🏊)话(😱)可说。或者只能说：“美丽的(🌶)演(👊)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏨)练(📰)习(🔶)，就像运动员的训练、钢琴(💔)家(🤷)的音阶练习一样。当人们进(🎣)行(🛂)批评时，应当批评那些音阶(🚿)以(😕)及(🌴)这些音阶所能带来的效果(㊙)。

曼(👢)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)奇(🙉)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤘)的(📊)是行动的欲望。您想拍电影(🥂)，我(⛸)想(📑)拍电影，就像此刻我想撒尿(🥃)一(🛅)样。伯格曼说：“我拍电影的(📅)方(🕡)式就像某些英国人独自去(🈁)森(🍓)林(🎖)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🦂)守(🚒)夜。但每天早上他们都会刮(🐗)胡(🍔)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔞)很(🤔)好(😰)。必须反思这一点，关于欲望(🚻)。它(🏏)就在人心里，就像一个画家(👻)画(🕑)着没人看的画，但他不会停(👨)下(🤦)。欲望就像独自绽放于原始森(🌦)林(💿)中心的绝美花朵，它凝聚着(🐮)对(😊)果实的向往，为了自己，也依(😇)靠(🚁)自己。如果遇到一道注视着(🗑)它(👊)、(📩)并发现它的美丽的目光，它(📺)便(🛢)会绽放光采，她的美丽会变(⏸)得(🏥)引人注目、脱颖而出。但这(😱)样(✡)的(🛩)目光往往来得太迟，人们为(🎙)了(🍔)抢占土地，已经烧毁并铲平(🎤)了(😈)森林。在您和我之间，有许多(🦋)差(🚏)异，这是幸事。语言、国家、文(🌋)化(🌥)的差异。您选择了一种略带(🧖)挑(🌤)衅性的电影，它破坏了叙事(❣)的(🍖)传统秩序。您从混沌中出发(⛱)寻(🏝)找(🕍)，为了将无序变为有序。我也(🔌)试(🎂)图将无序变为有序，虽然徒(🗝)劳(🚱)，我承认，但我仍在寻找。我想(🖇)这(🎬)就(🕟)是我们的电影的区别：我(🤖)的(🌤)电影较为接近一般意义上(🙀)的(🕷)电影，而您的电影是某种特(🎺)殊(😧)的电影。

让-吕克·戈达尔：我(🎡)会(👧)说我们做的是同一件事，但(🔶)您(🍌)抵达了，而我尚未真正成功(🦐)过(🗄)。所有人自然地遵循着科学(🌯)的(🐸)图(➿)景，从混沌出发以建立某种(🥫)秩(🃏)序。这“某种秩序”或多或少有(✝)些(🌾)不确定，人们也或多或少能(🔝)抵(⬇)达(👭)一点。有些时候我们做不到(✖)，我(😬)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🛃)，有(⏮)一块时间被提取了出来，在(📳)另(🏔)一部电影里将会是另一块。从(🥈)一(🖼)块碎片、一张照片出发，我(🧙)为(🥐)自己创造一个世界。看到您(🔸)电(⚓)影的一些片段，我想到了皮(😞)亚(🔐)拉(♉)的《梵高》中的时刻，那也是我(🙌)喜(🍴)欢的。用简单的词，如内部（(🔍)interior）(⬅)和外部（exterior）——尽管区分(⛓)它(🈵)们(🛺)没有太大意义，我会说皮亚(😑)拉(🏊)在他的《梵高》中停留在外部(🌔)，但(🦁)他只谈论内部。在这个意义(👕)上(🕔)，他更接近维斯康蒂的传统。而(🏹)您(🍐)恰恰相反。您停留在内部。但(👴)在(🚱)电影中我们无法展示内部(📭)，只(🆗)能感受它，但它依然是不可(❄)见(👥)的(😼)，否则它就不再是内部了。

曼(💪)努(👚)埃尔·德·奥利维拉：甚(💈)至(🍌)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🍓)达(🏹)尔(📶)：当然。小时候人们说：鸡(🗂)是(📿)由内部和外部组成的。掀开(🤚)外(🌀)部，看到内部；如果掀开内(🍵)部(♊)，就看到了灵魂。我会说您从背(🌎)面(🐭)拍摄内部，尽管您总是从正(🃏)面(🅱)拍摄人物。考虑到这种严谨(🤐)而(🎼)有强度的方式，您电影中让(🚔)我(🉐)一(🎻)度感到困扰的，是一种幸好(🐘)还(⌚)算人性化的不完美，这种不(📢)完(📵)美使得您有必要去拍其他(🎆)电(🎡)影(🍸)。让我困扰的是没有侧面拍(💻)摄(🚌)的镜头，摄影机离放映机太(🏥)近(👏)了。摄影机并不是生来就是(🆑)要(🏘)与放映机保持一致的。放映机(🕺)会(🐟)进行传输。就像放射科医生(⏸)拍(🙏)X光片：他不满足于从正面(🚁)拍(🐍)，他也从侧面、背面、对角(🎮)线(🔁)拍(🐃)。然而在开始时，在放映的那(🦗)一(🚄)刻，所有图像都将是平面的(💫)。当(🎫)然，我们会说这是一个图像(🥋)，但(🛣)我(📯)们是和图像打交道的人。这(🦎)并(🔲)不意味着摄影机必须一直(💍)移(🍟)动。

这就是导致您电影中某(🎐)些(🍔)时刻出现“空洞”的原因，也就是(🖲)那(👭)些观众——糟糕的观众，如(🍐)今(🌏)的观众——称之为“冗长”的(🍛)东(🚎)西。我不是说我抱怨电影长(😗)，甚(⚽)至(🏬)如果一开始我看到有好东(👺)西(🕷)，我会很高兴电影很长。我可(🥢)以(👴)安心地打个盹，我确信我会(🍿)找(✌)到(💒)它们。这就是我所说的对一(❕)部(🚲)电影进行科学性的讨论。

曼(👀)努(📘)埃尔·德·奥利维拉：我(🍮)和(🔯)您一样，把摄影机放在我认为(🔑)它(🥖)必须在的精确位置。就是这(🦏)样(🥑)。为什么那里比这里好？我(🍎)不(🔯)知道为什么。

让-吕克·戈达(🍪)尔(👰)：(🐫)如果我们能稍微解释一下(🎬)为(⚫)什么就好了。

曼努埃尔·德(👢)·(🦉)奥利维拉：力量来自固定(🏀)性(🌆)（(📓)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(📩)的(😧)审判》教会了我这一点。我们(🐾)也(📰)可以称之为客观性。

让-吕克(⬆)·(🍔)戈达尔：我有种感觉，电影人(🤯)，无(🕎)论是好是坏，都有一个想法(♎)，一(🚟)种需求，然后，好吧，他们寻找(😅)有(🍎)足够钱的人来实现这种需(🕖)求(🧦)。他(🐀)们的工作方式就像一个人(📢)说(🚷)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐱)是(🚾)他看看口袋里有多少钱，或(😨)者(🏺)让(🔕)妻子或朋友做肉酱意面。老(🙄)实(🛵)说，我一直是反着来的。制片(🔯)人(🎹)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🥥)，也(🤬)许是时候和他拍部电影了。”既(📟)然(🖤)我们不富裕，我们接受，也许(🤵)我(🔺)们能马上拿到钱。然后，签了(👮)合(🕵)同。再然后，必须拍这部电影(🏾)，真(🍇)不(🥢)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🔄)拉(🖼)：我做的完全相反。我表现(🆖)得(😃)好像合同早已签好一样。我(➡)写(🔺)故(👱)事，预测一切，然后在最后一(🚋)刻(♒)，救星来了，那就是制片人。《亚(🏗)伯(🙊)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🐏)誉(😵)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚥)跟(😋)我谈论福楼拜，当然还有《包(🏅)法(🌠)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🦄)夫(🌗)人》是不可能的，况且我还是(🌁)个(⚾)葡(🐒)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🐱)在(🗳)拍他的版本。于是我想，可以(🍊)做(📪)点更有趣的事：可以问问(♓)作(🚼)家(🍭)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍇)是(🌙)否愿意基于《包法利夫人》写(🔵)一(😃)部小说，一部我随后就会改(🚱)编(🐍)的小说。她接受了。必须等她写(💎)完(📅)，等它出版。在此期间，借作家(🐩)卡(🚹)米洛·卡斯特洛·布兰科(🦂)[13]逝(📋)世五周年之际，我拍了《绝望(🍍)的(🖼)一(🙅)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📘)您(🍣)说：我知道这部电影将会(🤞)是(👽)什么，但我不知道是否能拍(📣)成(🌳)。我(🥐)说：我知道电影会拍成，但(🥠)我(⛎)不知道会是怎样的电影。我(🌻)不(🗽)仅知道某部电影会拍，而且(🥠)我(💞)还承诺了要拍，这更糟糕。因为(🛎)我(🦓)总是害怕拍不了下一部。

曼(🛣)努(🤸)埃尔·德·奥利维拉：这(🕹)也(⚫)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🎽)尔(☝)：(🙄)但您对我电影的批评是什(🌾)么(💹)？就像美食评论家会说：(🕸)“这(🎱)里的肉煮过头了，这里的肉(🥡)还(🔜)是(🖥)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⏪)维(👱)拉：一部电影不仅仅是我(💟)们(🖨)所看到的图像。图像是符号(🍋)，声(✅)音是其他符号，词语是另外的(🌘)符(💄)号，它们又会唤起其他符号(⛴)，引(🚨)用其他时代、书籍、电影(❄)。如(🔏)果我们不了解这些符号及(🔏)其(🌶)所(🐁)召唤的东西，我们就无法理(🔥)解(🗣)电影。词语在您的电影中强(🎿)有(🌼)力，它赋予了电影力量。图像(🕐)有(🤼)另(📥)一种与词语无关的力量。这(🥟)很(👗)美妙。但我距离完全理解您(🥙)的(🧘)电影还缺了点什么。电影是(🐇)一(🌺)种旨在拍摄仪式的仪式。您电(🔲)影(🙁)中的仪式，是那些在镜头间(🏝)或(🎯)镜头中穿梭的人。我们并不(📇)完(🚭)全了解这种仪式的含义，我(🎭)们(🗂)遗(🦕)失了它们的意义。例如，在《亚(🏘)伯(🍿)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐵)们(💠)看到女演员在婚礼当天，在(👮)教(⭕)堂(⏰)里自己掀起了面纱。如果我(😜)们(🚶)不了解古代包办婚姻的仪(🚔)式(🔁)——要求由丈夫掀起妻子(❔)的(💐)面纱，第一次展示她的脸，以此(🎾)确(🙋)认他的幸运或不幸——我(🎠)们(⛷)就无法理解她这一举动的(🥖)放(📬)肆。因为我的主角知道自己(🐫)很(📛)美(😹)，她可以放肆地掀起面纱：(🏸)看(📽)我多美！如果我们不了解这(👆)个(🐙)仪式，这场戏的意义就丢失(🍅)了(🔝)。我(☔)错过了您电影中许多仪式(🏔)的(🧛)含义。我真希望有人能在我(🗜)耳(💷)边悄悄向我解释。您在特殊(🕗)效(🧖)果上做了很多工作，不断用声(🕢)音(⛩)、词语、图像进行挑衅。这(🎾)是(🔨)您的形式，是另一种形式，无(🕷)所(🍯)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔄)欢(👲)没(🙄)有特殊效果的电影。我更喜(💐)欢(🖕)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(📍)：(🦆)如果英语说得不好却去看(🏯)《哈(💦)姆(🕙)雷特》，会失去很多东西，但我(🤼)们(😺)依旧能分辨它是好是坏。《德(👢)国(🏗)九零》由许多仪式和晦涩的(🌿)东(🎑)西构成。

曼努埃尔·德·奥利(📻)维(🎐)拉：是的，但即便这些符号(📠)实(🦏)际上难以理解，但它们反倒(📻)更(♉)清晰、更可见。我喜欢这部(🍉)电(🍕)影(😕)的地方，在于符号的清晰性(⏮)与(📡)其深刻的模糊性相并存。另(🍑)一(🔲)方面，这也是我喜欢电影的(💚)原(🚨)因(🥄)：大量精彩的符号沐浴在(😹)无(📪)需解释的光芒之中。正因如(🚇)此(🚆)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🙆)达(✊)尔：那么，非常感谢。

本次会面(❌)由(🥈)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🎬)织(🈵)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(⬅)。

注(🤫)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🗓)法(👧)国(🚣)启蒙运动核心人物，唯物主(🕐)义(🥗)哲学家、文艺批评家与作(🏼)家(🙁)，百科全书派代表，代表作有(🔈)《拉(🎽)摩(🖌)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🥝)他(😦)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐢)・(🈹)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🎱)诗(😤)歌先驱、现代主义文学奠基(🤶)人(🍞)，兼具诗人、艺术评论家与(🚢)散(❤)文诗之祖等多重身份。他的(🥝)代(🗝)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🖲)具(😷)影(👫)响力的诗集之一。

3、埃利・(💨)福(🕌)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🌂)、(🚺)评论家与散文家。他率先关(🍽)注(🖐)电(🕚)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(😖)塞(🐛)尚等现代艺术家的评论极(💤)具(🌦)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌅)批(🏇)评的发展方向。

4、安德烈・马(⛵)尔(🔄)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🤗)术(🎎)史学家、抵抗运动战士，还(🚥)担(🍁)任过戴高乐时期的文化部(🧥)长(🔭)（(🌯)1958-1969），其作品与行动深度融合(🙅)了(💈)存在主义哲思与历史使命(🥎)感(🎲)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🐓)某(📣)部(🤚)电影推出”的意思，但其核心(📕)意(🥊)义为“出去、离开”，所以戈达(💎)尔(🐄)才会玩这样一个文字游戏(🚛)。

6、(👍)Público在葡萄牙语中既可指广义(🏋)的(🚠)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🥉)语(🎿)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💷)（(🕷)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔛)派(⤵)的(👨)领袖与核心人物，代表作有(😼)《自(✋)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💄)莱(📆)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😁)娜(❓)-玛(😿)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🏡)电(🥊)影导演、视频艺术家，戈达(👻)尔(🛢)晚年的生活伴侣与合作者(⛸)。她(🎱)与戈达尔共同创立制作公司(🗡)，并(🕝)与其联合执导了《第二号》（(🏣)1975）(👔)、《芳名卡门》（1983）等多部作(😾)品(🗿)，深刻影响了戈达尔后期创(🕓)作(🥛)中(🥎)私密对话与家庭影像的风(🌚)格(🌩)转向。她本人亦是一位独立(🎰)的(🎢)创作者，其作品以哲学思辨(♐)探(👘)索(🍡)两性关系、语言与日常的(🕳)诗(📊)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌭)导(⛰)演、人类学家，真实电影（(🐷)Ciné(🚣)ma Vérité）与民族志虚构电影（(🏈)Ethnofiction）(💳)的开创者，代表作有《夏日纪(👳)事(👀)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🧔)父(📿)”，其跨学科实践深刻影响了(📯)纪(🍡)录(🐴)片与视觉人类学发展。

10、奥(⛑)利(🛰)维拉下一部电影为《盒子》（(🍓)A Caixa）(🌋)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(👔)双(🦋)关(🎟)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🔺)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📀)，法国国宝级演员、制片人(🎇)、(🚮)导演与跨界企业家，是法国(🦊)电(🔷)影黄金时代的标志性人物。

12、(🏈)克(🚔)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🏁)新(💔)浪潮的先驱导演之一，与特(😴)吕(🥔)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐼)特(🐰)并(🌖)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(❗)级(🆙)悬疑惊悚片和冷峻的社会(👥)批(🐳)判视角闻名。由他执导的《包(🛏)法(🏀)利(🧠)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📐)（(🐁)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🕓)・(🆘)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🔖) 19 世(💔)纪葡萄牙最具影响力的浪漫(😒)主(🥇)义小说家、剧作家与文学(🌎)评(🔶)论家。