前两(😓)天(🧀)，华纳官微偷偷卖了个关子(🚈)，明眼的(🖨)影迷一看就懂，奔走(⏲)相(🦉)告。

《闪(🕷)灵(⚫)》要来了。

斯坦利·库(🚤)布里克(👁)1980年的封神恐怖片，终于要在(🎸)内地院(🐩)线上映。

经典是经典(🦍)，好(🤝)看也是(🏌)真好看，但毕竟是四(🤼)十多年(🎧)的老片了，怎么挑在这时候(😣)突(⏭)然引(🎛)进？

以及一个大家(🦖)更(🔇)关心的(💩)问题：作为口味不(🛐)轻的恐(🚄)怖(🎞)片，它会被动多少剪(⌛)刀？(💛)动(🛐)完了还能看吗？

谜底也许(💗)就在谜(🛩)面上。

对于《闪灵》，网上(🍙)有(💞)一种(🚵)流(📅)行的解读：它压根(🎺)就不是(👍)一部恐怖片。

或者说，它是一(😾)部被伪(🍬)装成恐怖片的职场(♟)崩(🥧)溃纪(🐬)录(🦓)片。

男主角杰克是个(👣)什么人(🔸)？一个失业的作家，有酗酒(🖍)的(🤜)毛病(🛏)，之前还因为情绪失(🧖)控(📢)打过自(🍢)己的孩子。为了养家(🎪)糊口，也(😻)为(🐈)了找个安静地方写(🚺)作，他(🔰)接(🤼)下了一份偏远酒店冬季管(🍌)理员的(🕝)工作。工作内容很简(🚼)单(🎎)，就是(🐏)在(🕯)封山的几个月里看(🏼)着这栋(👤)楼，别让暖气坏掉就行。

听起(✅)来有点(🌍)耳熟，一个中年人，职(♉)业(🤔)不顺(🕧)，经(🕥)济紧张，带着老婆孩(📸)子搬到(🚆)一个与世隔绝的地方，指望(🌵)着(🧢)能东(❇)山再起。

然后他疯了(⛓)。

库(🗳)布里克(😃)在接受采访时做过(🐠)解读，大(🚳)意(🤯)是人的性格本身就(🏃)有问(🚚)题(🍁)的一面，恐怖故事能做的事(🎅)情，就是(🎠)让我们看见无意识(🏋)的(😉)黑暗(💂)，而(🎠)不用真的去面对它(🥋)。这话说(🉑)得很含蓄，但如果你把《闪灵(👶)》当成一(🌜)个职场故事来看，一(🚈)切(🌜)就清(🏃)楚(Ⓜ)多了。

杰克根本没有(🛠)被鬼附(🏬)身，他是被困住了。

瞭望酒店(🍔)那(🎬)个巨(👫)大、空旷的空间，宛(🚕)如(🚅)一个迷(🈶)宫。库布里克故意把(🔼)酒店的(🕛)内(🤸)部结构设计得不合(🍶)逻辑(🎱)，走(💆)廊通向不可能的地方，窗户(🉑)开在不(🌮)该有窗户的位置。很(😎)多(🛒)人分(🔌)析(💓)这些细节，说这是为(😕)了制造(🎤)不安感，但还有一种解释，说(💃)这个空(🤤)间本身就是假的，它(🏸)是(🌿)一个(🌵)精(🙍)心设计的、让人逐(💙)渐丧失(🌳)方向感的牢笼。

杰克每天做(🐬)的(📊)事情(🈲)是什么？坐在打字(💯)机(🖨)前，对着(🏩)空白的纸发呆。他写(🤡)了几个(💱)月(🏀)，写出来的全是同一(🚷)句话(🍪)：(😩)只工作不玩耍，聪明的杰克(🎗)变傻瓜(🛠)。

这是一个被工作榨(🐷)干(🎴)的人(🐫)的(🕺)精神状态。

你可能会(🛡)说，不对(🤜)啊，电影里明明有鬼，那对双(🅱)胞胎女(🚍)孩，237号房间里的女人(🔓)，血(🌮)从电(😚)梯(🕯)里涌出来，杰克跟鬼(🏵)魂把酒(😟)言欢，这些难道不是超自然(🎞)元(🧐)素吗(🐊)？

是的，但问题在于(💴)，库(🙂)布里克(🚽)从来没有明确告诉(🚓)你这些(🐴)东(🚻)西是真的。

他和原著(🔞)作者(💤)斯(🔓)蒂芬·金最大的分歧就在(😪)这里。小(🏢)说里，酒店闹鬼是板(🛃)上(🍈)钉钉(🎏)的(⏭)事实，但库布里克电(🦁)影里所(🔦)有的超自然现象，都可以被(💆)解释成(🔏)杰克的幻觉。杰克每(🎆)次(🔣)看到(🌅)鬼(🚰)魂的时候，画面里都(🏦)有一面(🔔)镜子，他看似在和鬼说话，其(👌)实(🛃)在和(🛋)镜子里的自己说话(📬)。

这(😙)是库布(🤟)里克的狡猾之处，他(🛂)拍了一(⛴)部(🔉)可以被当成鬼片看(😵)的电(🉑)影(💰)，但骨子里讲的是一个人如(💭)何在封(🐠)闭、孤立、高压的(🆑)环(🛹)境下(📼)一(🥎)步步走向崩溃，鬼只(💠)是这种(🥚)崩溃的外化形式。

斯蒂芬·(🤘)金为此(⬛)很不爽，他公开批评(🌨)过(🦒)这部(🦎)电(🔍)影，说库布里克弱化(📟)了角色(😔)的挣扎和人性质感。他写的(🏘)是(🍯)一个(🗳)好人被邪恶力量侵(😣)蚀(🔽)的悲剧(🥥)，被库布里克拍成了(🚹)一个本(🛃)来(🌞)就有问题的人最终(🏚)爆发(🦉)的(🔘)故事。

谁对谁错不重要，重要(🍊)的是，库(🍽)布里克版本的《闪灵(🏓)》之(🈁)所以(🌎)能(⛸)成为经典，是因为它(🖖)触及了(😙)一个比鬼魂更可怕的东西(🥩)：人在(🆘)极端环境下的脆弱(🐗)性(✋)。

不管(🚯)相(🦈)不相信有鬼，你都没(📹)法否认(🌲)，人是可以被逼疯的。

这就是(🛑)为(🕡)什么(🔯)《闪灵》直到今天看起(👍)来(🎲)依然很(🤦)吓人，它讲的不是那(🗂)种公式(📔)化(👓)的闹鬼故事，是关于(⤵)人的(🎌)处(🕟)境。而人的处境，四十五年来(⚓)并没有(🌡)变得更好。

很多人在(🕺)讨(🗼)论《闪(🎹)灵(🥢)》引进会不会被删减(👽)，删减多(📢)少。这些担心有道理。

但如果(🧓)你接受(🕔)我前面说的那种解(🤲)读(🍛)，这些(👆)删(🃏)减可能反而不会伤(🦇)害电影(👰)的核心。

因为《闪灵》最恐怖的(🚛)部(Ⓜ)分不(🏟)是那些视觉刺激，而(📹)是(😳)杰克·(💣)尼科尔森的表演。他(⬇)坐在空(🏢)荡(🚗)荡的大厅里对着空(🤤)气发(🕌)呆(✅)，他和妻子吵架时眼睛里闪(🥀)过的那(💛)一丝凶光，还有他拿(🔡)着(🛹)斧头(🥦)追(💛)杀家人时脸上那种(🍿)亢奋和(🚖)快乐交织的表情。

这些东西(👩)删不掉(🍛)，因为它们不血腥，不(🔩)暴(🦓)力，不(👿)色(📘)情，而且更真实。

库布(🏡)里克在(🚞)拍这部电影的时候折磨了(🌂)演(🍂)员们(🐫)整整一年，把扮演妻(⚾)子(🎨)温迪的(➗)谢莉·杜瓦尔逼到(🚓)了精神(⚡)崩(❎)溃的边缘，同一个镜(😭)头拍(🗽)几(🕐)十遍上百遍，不停地否定，不(🐩)停地重(🎩)来。有人说这是导演(🚹)的(😖)暴行(🎷)，但(🚠)也有人说，正是这种(🐯)真实的(🚅)疲惫和恐惧，让温迪这个角(⚓)色如此(🍏)令人信服。

温迪发现(📭)杰(🌛)克写(🍿)了(⏰)几百页同一句话时(🚔)脸上的(💹)表情，那已经不只是一个演(🌇)员(👶)在表(🔫)演惊恐，更是一个真(🌕)实(🐁)的人在(🎽)极限体验时的反应(💥)。

《闪灵》之(🕑)所(➕)以让人毛骨悚然，在(🍟)于它(👲)模(👨)糊了戏和真的边界。

说到这(🔆)里，不得(🏠)不提一个有点讽刺(🐭)的(🌂)事情(🥀)。

中(😛)国观众盼了四十五(😹)年要在(🌊)大银幕上看《闪灵》，但中国的(⏫)电影创(📃)作者们，已经在一个(🤬)类(🚾)似瞭(⚡)望(🍨)酒店的环境里困了(🏎)很多年(⛱)了。

国产恐怖片的现状大家(🌦)都(🔴)知道(👟)：不能有鬼。鬼到最(🐋)后(👶)必须被(📚)解释成梦境、幻觉(🆓)或者精(㊗)神疾病，所有的超自然(🤘)现象(➕)都(🌅)要有一个说得过去的解释(🎒)，否则别想见观众。

这个规定(🚀)的(👢)出发(🎧)点可能是好的，但它的(🌍)实际效(😂)果是，国产恐怖片被迫走进(🎨)了一条死胡同。你要吓人，但(🍥)又(😋)不能(🍷)真的吓人。前面拼命地(🏸)讲一个(🎬)关于未知和恐惧的故事，到(🏇)了(🐇)结尾又必须告诉观众，没(🏼)什(😉)么未知的，一切都可以解释(🔡)。听着就(🦒)很荒诞。

而就像前面说(🖤)的，《闪(🥒)灵(🍐)》误打误撞地符合了这个标(🏪)准。

库布里克从来没有明确(🍾)说(🥓)酒店(💵)里有鬼，只是展示了一(🔺)个精神(🥑)逐渐崩溃的人眼中的世界(⏹)。你完全可以把整部电影解(🏥)读(🥚)成一(🕸)个关于精神疾病的案(😶)例研究(😶)：杰克有酗酒史，有暴力史(🐟)，有(🤠)创作焦虑，被隔离在极端(🎋)环(🥌)境里好几个月，他出现幻觉(🧓)太正常(💰)了。

库布里克的高明之(🔠)处是(💈)保(😾)持了模糊性，他没有告诉你(👽)答案，一切丢给你自己去判(👙)断(📤)。

这种(〰)模糊性在当下的审查(🏎)环境里(🆎)是不被允许的，你必须给一(🎩)个明确的解释。要么有鬼，要(🔢)么(👀)没鬼(♉)。要么是真的，要么是假(🌡)的。灰色(🏌)地带不被容忍。

所以国产恐(🌏)怖(🐆)片永远拍不出《闪灵》，不是(🧚)因(💀)为我们没有好导演，或者观(🛀)众不买(🌛)账，而是因为《闪灵》那种(🍺)让人(🍝)在(✂)看完电影之后还要争论好(⏹)几十年、到底有没有鬼、(😨)到底发(✉)生了什么的创作空间(👄)，根本就(🈳)不存在。

这确实很讽刺，一部(📳)四十五年前的美国电影，以(🥋)一(💠)种半(😗)合规的姿态进入了中(Ⓜ)国市场(🛷)。而中国本土的创作者们，却(🐾)因(🎃)为规则的刚性，连模仿的(🐼)机(🕙)会都没有。

有人说《闪灵》的引(♍)进是一(🕒)块试金石，测试的是审(🔤)查环(📐)境(🔶)对强烈类型表达的容忍度(😣)。也有人说这只是市场供需(💼)关系下(🛩)的必然选择。春节档大(❤)招放完(🚝)了就没了，得靠引进片来填(🐤)补空档。

两种说法都有道理(🚫)，但(✝)或许(➡)我们也可以跳出来看(🏙)。

《闪灵》引(🎒)进这件事，正好是一个完美(👶)的(🧞)闪灵式隐喻。

中国电影市(👒)场(🎮)过去一年经历了什么？春(😼)节档爆(🏼)发，然后是长达几个月(🏴)的断(🍫)层(👠)，票房低于五千万的冷淡日(😳)增多，大量中小成本影片上(😲)映即消(💨)失，影院经理在非档期(🧑)面对空(✴)荡的影厅一筹莫展。整个行(💞)业弥漫着一种封闭、孤立(🏠)、(🍄)不确(🏿)定性的氛围。

这和杰克(🍤)的处境(🧟)有什么区别？

一个曾经繁(🐙)荣(👑)的市场，被困在某种结构(⚓)性(🏃)的困境里。头部效应越来越(🈲)明显，资(📙)源疯狂涌向极少数项(🚟)目，中(📓)腰(🏈)部空间塌陷。大家都在等待(💀)下一个大档期的到来，就像(🛂)等待封(🐖)山期结束一样。

而在这(💶)个等待(🛃)的过程中，有些人可能已经(🚜)开始看到不存在的东西了(🚸)。

这(🔧)不是(🎯)危言耸听，电影行业的(👑)从业者(🕘)们这两年的焦虑是真实存(⚪)在(📼)的。撤档潮、片荒、融资(🚴)遇(👏)冷、项目立项困难。好多次(🚩)我跟同(🥫)行交流，都听到有人怀(💔)疑，这(🅿)个(🧑)行业还有没有未来，观众是(⚫)不是已经不愿意走进电影(🔭)院了。

这(🕡)种集体性的焦虑，和杰(🌐)克坐在(🚣)空荡荡的大厅里敲打字机(💛)时的状态，本质上是一样的(📻)。

所(😯)以《闪(💰)灵》来得正是时候。

不仅(🌱)仅因为(🛍)它是一部恐怖片，能够填补(🐳)市(⛹)场上恐怖类型的空白，更(🚄)因(🔱)为因为它讲的那个故事，关(🈯)于一个(🛫)人如何在封闭环境中(🐄)逐渐(🍽)失(🧥)去理智，和此刻中国电影市(🛳)场正在经历的某种状态，形(🚵)成了一(🌄)种奇妙的共振。

我们害(🚓)怕什么(🔃)？不是鬼。

我们害怕的是被(🍃)困住的感觉，无论怎么努力(🙃)都(📔)找不(⚡)到出路的绝望，在等待(🐪)中慢慢(🏖)消耗掉所有的意志和信心(🕳)，看(⬛)着空白的屏幕却写不出(🚓)一(⏳)个字的焦虑。

《闪灵》之所以能(🎃)成为经(🤾)典，是因为它触及了这(🐁)些普(😍)遍(⏯)性的恐惧。它用一个酒店里(🏾)的故事，讲了所有人都可能(🈴)经历的(🛹)精神困境。

四十五年过(🚷)去了，杰(🍤)克·尼科尔森老了，谢莉·(🍺)杜瓦尔已经去世，库布里克(🕺)早(⬆)在1999年(🕳)就离开。

但《闪灵》依然耐(✌)看，因为(😗)它讲的那种恐惧，是跨越时(🚒)代(🎱)的。

让它来吧。

文(🏙) / 让(🏤)-吕(🍟)克·戈达尔 & 曼努埃尔(♋)·(🙄)德(🏎)·(❎)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🏴)译(🙁)，再(🆔)经(🌍)过(🍹)了人工的逐句校对与(🍈)润(🤐)色(🏞)，并(🔲)添加了一些必要的注(🦔)释(🙃)。由(🌁)于(🚝)并未找到法语原文，本(🍩)文(🖱)翻(👿)译(🏳)同(👪)时比照了西班牙语和(🦗)葡(⤵)萄(🤥)牙(👧)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🎂)尔(⏳)·(🐖)德(🌷)·奥利维拉的《亚伯拉(🏌)罕(⚡)山(🥪)谷(🚙)》（(🤝)Vale Abraão）与让-吕克·戈(⬛)达(🗻)尔(🀄)的(🔎)《悲(🎄)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏃)时(🚎)在(⛹)巴(🖤)黎的银幕上映。借此契(✝)机(🍾)，戈(🆘)达(🚈)尔提议与奥利维拉会(🌃)面(🐰)，旨(🦕)在(😁)就(🏷)这两部影片展开一场(🤨)“科(👶)学(🏍)性(🦔)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🍢)戈(🥂)达(🌂)尔(㊙)：没问题，巨大的声响(📰)是(🎾)我(💥)对(🥊)公(😦)众做出的唯一妥协。您(🏼)知(🗝)道(🚉)儒(🔫)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🚛)评(📝)”的(🦔)定(🚌)义吗？“批评就像溃败(🎪)军(🧣)队(🙏)里(🥗)的(🍓)士兵，他开了小差，投(💼)奔(🕰)了(💖)敌(📿)营(🔽)。谁是敌人？是公众。”

曼(🐼)努(⛽)埃(🔎)尔(🅱)·德·奥利维拉：那(🐶)您(🌅)呢(😟)，您(🎩)知(🌛)道伯格曼是怎么评(🌩)价(🚠)影(👄)评(👻)人(🧒)的吗？“某些影评人在(🏭)我(🛍)看(⏲)来(🍌)就像是在试图教我们(👤)如(👼)何(🥖)奔(🕣)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🙄)达(🦓)尔(🎃)：(🐣)我(🕛)请求让我以评论家的(🈴)身(🐶)份(🎃)展(🧡)开这次对话。与其扮演(💊)“作(💜)者(🔈)”，我(📩)更愿意去见某个人，谈(🚸)论(🌋)他(🆙)的(🏀)电(🤯)影，或许偶尔也让那(🍚)个(🔕)人(🤝)谈(📅)谈(🦆)我的电影。如果这能从(🌗)宣(🐶)传(🎪)角(🍋)度对两部影片有所助(🐌)益(🎰)，那(🏃)我(♓)们(🎁)就这么做吧。电影是(💶)对(🐉)现(🏗)实(🐴)的(🥖)一种批判，从这个角度(🍧)看(🥠)，我(🧡)是(📨)非常传统的；而且作(👒)为(🚼)一(📄)名(🌅)用法语拍摄的电影人(🆙)，我(🥛)始(👮)终(🔮)带(🌀)有对电影的批判态度(🔦)。一(➖)直(❎)以(🦅)来，法国的伟大之处之(🏕)一(⤴)在(❗)于(🐱)拥有批判性的视点，即(💬)便(🏚)这(♎)个(🥀)国(😒)家对此一无所知。从(👲)狄(👦)德(📶)罗(🌭)[1]开(♍)始，所有的艺术评论家(😧)都(🗡)是(🌴)法(🔸)国人，经过波德莱尔[2]、(🤫)埃(😯)利(😤)·(🔃)福(✉)尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🔻)说(🍼)，无(🧔)论(🥏)是(📬)不是作家，他们都是有(🧞)“风(🕙)格(🍮)”（(✖)style）的人。糟糕的评论家(👬)没(🤣)有(✋)风(🎺)格。美国只有两个影评(⛩)人(💌)：(🛃)詹(🏐)姆(🎧)斯·阿吉（James Agee）和（长(🕶)久(🗝)以(🚻)来(🥚)被忽视的）来自圣地(🚬)亚(🈴)哥(🌒)的(💾)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🥃)我(📑)们(🛅)的(🐩)电(👮)影同时上映，我想提(🛄)出(✉)第(📻)一(🍗)个(🏖)问题：我们要如何理(🔶)解(🔲)“上(👰)映(😺)”（sortir）一部电影[5]？为什(⏱)么(🚗)要(💹)让(👧)电(🐶)影“上映”？我们在让(🖇)它(🚌)们(🔰)“进(👬)入(🍓)”这里或那里时遇到了(🏭)很(🌭)多(⬆)困(🐊)难，然后还有些人没做(🌿)什(📍)么(⛴)大(🛃)事，但无论如何，他们还(👙)是(♌)做(😐)了(👀)必(🔲)要的事来把它们“推出(🔃)去(🐧)”（(🕘)sortir）(🚹)。

曼努埃尔·德·奥利(🐹)维(🎲)拉(🗽)：(🔙)在葡萄牙语里我们不(🎯)用(🥈)同(🧑)一(🌡)个(👱)词，因此也就没有这(🐤)种(😷)双(👼)关(👥)语(🍍)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🔶)去(🎧)/上(♌)映(⛽)）。不过，这是个困扰我(🔶)的(🎽)问(📺)题(⛹)。我(🗯)之所以感到困扰，是(🏏)因(〽)为(⛹)对(🍕)我(👑)来说，必须先展示电影(✊)，然(🍋)而(😰)，在(😺)针对电影的评论完成(🏧)之(🅿)前(🎷)，电(🚤)影并未完成。一个好的(🌺)、(🏏)聪(🤓)明(🎓)的(🏴)、专注的、敏感的评(💎)论(👾)家(💘)，是(📦)观众的代表，他去寻找(💀)那(🌐)部(📵)在(🤓)我看来——即便我已(👌)经(🔝)拍(〽)完(🌓)了(🤞)——尚不存在的电(🎙)影(💑)，他(⏯)要(🔗)去(💸)完成它。观影者与银幕(🍛)之(🎹)间(🎖)的(🛍)动态关系实际上是至(🧔)关(🕒)重(💮)要(〽)的(💊)，它是电影的一部分(🙌)。我(💉)说(🥦)的(🧀)是(👆)观影者（espectador），不是观众(🎥)（(😣)pú(💾)blico）(♊)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🖤)非(🕊)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🖍)观(⏫)众(🥣)是现存的观影者，是被商业(🐙)化(💯)了的观影者，是买了票的观(🥤)影(🏖)者，他变成了观众。然而，他身(🈲)上(🗒)仍(💭)有一部分保留着观影者的(🏬)特(🤒)质，就像读者一样。如果我们(🐷)谈(👮)论的是一部电影，我们会说(🖇)观(😨)影(🥝)者是剧本，而观众则是观影(🈸)者(🤕)的实现（realización），是他的场面(👃)调(❇)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(📐)己(🌳)：如果电影没人看——我(🙋)的(🔱)许(🌔)多电影都没人看，或者被误(🔧)读(👸)，甚至连我自己也……我想(🐪)我(🥂)们是为了一两个人拍电影(🌨)的(🍽)。

曼(🖋)努埃尔·德·奥利维拉：(🏋)但(🚔)这就足够了。

让-吕克·戈达(🍍)尔(🍠)：当然。但我还是想回到“上(⏭)映(🌻)”（(⏹)sortir）这个话题，这不仅仅是文(👺)字(🔶)游戏。应该有一些小词典，告(🖖)诉(📲)我们每种语言中电影的技(⤴)术(🌅)术语。例如，我们在影院看到(🗃)的(🔇)电(🛩)影拷贝，带有图像和声音的(🧜)拷(🕦)贝，在法语中被称为“标准拷(🏾)贝(🤪)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🙂)维(🛷)拉(🐨)：葡萄牙语也是，标准拷贝(📟)或(😚)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🐋)：(🎁)英语里叫“声画合成拷贝”（(👿)married print）(🦒)，意(🍡)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐟)坚(🦗)持要在词汇上较真，因为例(👫)如(🌎)俄国人对纪录片和剧情片(👱)的(😠)区分就与我们不同。他们把(👚)有(🏛)演(🌗)员的电影称为“扮演的电影(💭)”，而(🔆)纪录片——不一定没有演(👌)员(📅)——被称为“非扮演的电影(🎲)”。甚(👏)至(🎙)“图像”（image）这个词本身：对(👖)美(🧙)国人来说，它没什么大不了(📨)的(💒)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🧡)们(👮)甚(✝)至没有一个词来指代电视(🌿)，他(🦖)们突然变得非常商业化，他(🚗)们(😧)说“network”（网络）。如果我们对语(😗)言(👭)如此不加注意，那么当人们(🚘)说(🏌)一(🏭)部电影“上映/出去”时，我们会(🚯)产(🤹)生一种错觉：是某种东西(🤢)真(🤝)的出去了，还是我们把它弄(❗)出(👏)去(🏁)了？

曼努埃尔·德·奥利(😝)维(🐉)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤷)这(🦄)个词，就像说“和一个女人出(🤜)去(🏫)”（(🚀)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(📮)味(💇)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(👣)达(🔭)尔：如今，对于好电影来说(🛏)，“上(🕕)映”（sortie）已经变成了一个“出(🌕)口(🔂)在(🤓)这边”的指示，这是一种摆脱(👠)它(🆕)们的方式。

曼努埃尔·德·(🦂)奥(👁)利维拉：我们的电影也变(👰)成(🖋)了(🗯)电影节电影。电影节的作用(😝)是(🔤)向多样化的公众展示电影(➿)的(😿)多样性。它是不同电影人、(🍫)国(💏)家(💿)、习俗的一种对照。仅此而(🙊)已(🏼)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐻)戈(🤽)达尔：我想您描述的是一(⤴)个(🦊)过去的时代，而我见证了它(🏞)的(🥂)终(🛍)结。我以为那是开始，其实那(🎚)是(🔍)终结。那是一个电影节确实(⏳)能(🕚)帮助人们相遇、讨论电影(😘)、(🍊)讨(💫)论任何想讨论之事的时代(🏻)。一(🚭)切都变了，电影也变了。现在(⛰)，电(➡)影人抱怨他们的孤独，但他(🆒)们(🔂)不(🛄)再交谈，不再讨论，这是他们(💫)的(🚵)错。今天，电影节越来越多。无(😁)论(💢)是强者还是弱者，每个人都(📻)在(🖤)各自利用自己能利用的东(🍒)西(🐄)。但(📺)在我看来，总体而言，举办电(👿)影(📼)节是为了延续一种对媒体(🔔)或(⬜)电视而言很重要的“电影观(🍶)念(🤭)”，一(💋)种关于电影神话的观念，这(🕜)种(🌈)神话曼努埃尔（指奥利维(🥉)拉(🚳)——编者注）经历了一整(🛩)个(⏺)世(🍚)纪，而我只经历了后三分之(🎭)二(😚)。也许您能感觉到20年代（那(🛢)时(🦅)没有电影节）与今天之间(🚿)的(🚹)差异？

曼努埃尔·德·奥(😘)利(💩)维(⬛)拉：新现象是电影资料馆(🌅)（(⏺)cinematecas），不是作为机构，因为那早(⚾)就(📷)存在，而是因为有越来越多(🍇)的(🍔)观(🌽)众——比如在里斯本——(🏘)去(🚊)资料馆看那些没进院线的(📉)电(🗳)影。这很有趣，因为你必须真(🎺)的(🔧)热(⛪)爱电影才会去电影俱乐部(🖖)或(💞)资料馆看片……

让-吕克·(🖤)戈(🔜)达尔：关于相遇与对话的(🏅)故(🧘)事……这就是我想对您说(🔹)的(👑)：(🕜)作为评论家，我不指望别人(🚪)对(🚌)我说好话，我不想人们对我(🏹)说(🐓)或写：“您的电影太残暴了(⛑)，太(🌝)棒(🗨)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌄)我(🐮)会问他们：“好吧，那到底哪(😐)里(🔢)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🤾)们(🥍)甚(🕺)至没有词汇，只是重复：“它(👔)是(🚚)非凡的！”然而如果他们对我(🦆)说(😰)这真的很丑，这里有错误，那(🍲)我(💕)就会想，或许对话是可能的(🥞)：(🌊)你(👇)能告诉我有错误的都在哪(🍕)里(🔇)吗？这证明了今天的评论(⌛)家(⬆)不再想交谈，而电影人也不(🚨)想(🤮)被(🚌)批评。而我，作为一个评论家(🚹)出(🛹)身的人，我只需要别人告诉(🎧)我(💇)：这行不通。您是否感觉到(🏄)需(🛩)要(💢)别人告诉您这不好？这会(🎆)困(🐙)扰您吗？因为我对您电影(🌷)中(🌃)行不通的地方有些话要说(🔷)，但(🈂)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🤾)德(🥌)·(🚺)奥利维拉：“当我拿自己与(🏨)人(🌂)相较，我会感到骄傲；当别(🌰)人(🔅)来评价我，我会感到谦卑。”这(🐞)是(👰)您(📧)电影里的一句话，非常美。

让(⚡)-吕(💙)克·戈达尔：那是圣人说(⛽)的(⏬)，或者是诚实的人说的。

曼努(🆚)埃(🏩)尔(💶)·德·奥利维拉：我是个(💢)悲(📸)观主义者。当有人告诉我我(💀)的(🌴)电影里有什么行不通时，我(🌂)会(🤤)受影响。不过，我想我已经麻(🎴)木(🤛)很(🐛)久了。但这取决于他们触碰(🌳)哪(🔉)里。如果我拳头上有个伤口(🎇)，但(🍡)有人碰了碰我的二头肌，我(🍛)就(📑)会(🛳)没什么感觉。但如果那个人(📪)把(🦀)手指戳进伤口里，那我就会(🚷)尖(🚭)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🚊)懂(💔)得(⛳)区分什么是好的，什么是坏(🥂)的(🏖)。这不仅仅是说出我们的感(🧛)受(📁)，而是对电影进行技术性或(💮)科(😙)学性的批评。只有新浪潮这(🦊)么(⏱)做(😇)过。以前谁会说：这个移动(🧠)镜(📆)头是好的，我们觉得它好是(🤲)因(🍙)为这个，相对于另一个我们(👼)觉(🤹)得(🌖)坏的镜头而言？或者：这(🤲)段(🔚)对白是好的，相比之下那段(🤗)对(📺)白是坏的。今天，这完全丢失(🙌)了(🌟)。“作(🏛)者”的概念变得如此重要，以(🎤)至(🚪)于连副导演都不敢对你说(🏞)。唯(💎)一有时敢说的人，唯一我能(💩)与(🎖)之维持一种奇怪的艺术关(🌒)系(🏿)的(🕐)人，是制片人。因为制片人投(🍎)了(🚧)钱，或者至少他拿别人的钱(💎)去(😟)冒险，所以以这种风险的名(🎋)义(🍦)，他(🚦)敢对我说：“让-吕克，这行不(🛵)通(🈯)。”然后我说：“噢”，然后我思考(➕)。至(🤠)少，这提供了一种反思的可(🈷)能(😗)性(🤚)，让我能更好地站稳脚跟。如(🖇)果(😔)说今天的科学家如此强大(⚓)，那(🚵)是因为他们是唯一还在互(💮)相(👀)批评的人。一位天文学家说(💕)：(👙)“我(🌃)看到了月食，我把它拍下来(😵)了(㊙)。”另一位说：“给我看看。”他看(🦑)了(👞)之后断言：“但这明明是月(❓)亮(👇)！你(🧘)说什么月食？”另一位说：(🥨)“啊(🤶)，是啊……”；他很恼火，但他(🍯)会(⤴)重新开始。在艺术中，在艺术(🔮)批(💺)评(🎛)中，例如波德莱尔和德拉克(📲)洛(🛺)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🤑)抗(🗽)时刻。否则，就无法前进。这是(🛃)我(😘)唯一需要的：批评。但我甚(🐪)至(🍽)得(😨)不到它。

曼努埃尔·德·奥(💇)利(🐊)维拉：我需要的更多是拍(🔮)电(🃏)影的手段。我永远不知道电(🤱)影(🎙)会(🗻)变成什么样。我有分镜脚本(🆕)（(🐥)découpage），我有演员，我有布景，但(🐏)我(📦)从未拥有电影。在拍摄期间(🥦)，“执(🎃)导(🚆)工作”（realización）在时时刻刻地(😯)改(🎣)变着那团“星云”的整体构造(💗)。具(🤓)体的东西只有在我看样片(🎙)（(😹)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🔦)厌(🕸)看(📂)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍲)克(🔚)·戈达尔：我想我们都是(🚻)这(💽)样。只有希区柯克在看样片(🥙)时(🐋)是(♿)高兴的。所以，作为评论家，这(📩)就(🤚)是我想对您的电影说的话(🍏)：(🚙)起初我随着电影（指《亚伯(⛹)拉(🥙)罕(🚤)山谷》——译者注）行进，但(📵)在(😎)某一刻我跳脱了出来，开始(🕺)思(🏊)考别的事情。我想：啊，这里(🔩)没(🚮)那么好了，然后，与此同时，我(🧟)在(🕥)做(💋)梦，我想着引力（gravitación），想着(💥)牛(🔖)顿。后来我醒了，回到了自我(⛔)意(⛓)识当中，而就在那一刻，电影(🖋)里(🙈)有(🤣)人说出了“引力”这个词。于是(⛑)我(👴)对自己说：最终，这部电影(🕓)是(⛏)好的，我必须重看一遍。

曼努(😫)埃(🤰)尔(🔤)·德·奥利维拉：的确，这(🚞)就(🍠)是电影的主题：引力与万(😝)有(😞)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦌)：(🐌)从更科学、更技术的角度(🍉)来(🌰)看(🦕)，如果我是您电影的副导演(🤪)，我(🌲)会对您说：“您确定吗，或者(🛶)您(👻)能更好地向我解释一下，以(🗝)便(😡)我(📉)能帮助您，为什么您选择这(🙏)位(🕍)女演员来演年轻时的艾玛(📝)（(🛢)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🎍)择(😩)了(🌫)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(👩)同(📵)？这是故意的吗？”这便是(🎇)我(🐃)的批评：第二位女演员不(🦀)如(⛑)第一位，或者至少，当第二位(🤠)女(➰)演(🛐)员出现时，电影下坠了，这就(🔐)是(💂)引力。然后它又升起来了。

曼(💙)努(🌄)埃尔·德·奥利维拉：答(🚼)案(😭)很(🌌)简单：起初，我是为第二位(🚒)女(🐕)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🎳)的(🙁)这部电影。这个女人当时处(👗)于(🍾)危(🧚)机和抑郁状态。我的制片人(🏍)保(🚕)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(💮)我(🛰)不要选她。在我改编的那本(♏)书(🎄)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚒)的(👖)《亚(🔋)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📞)美(🏎)的话，说艾玛的头发“像一滩(✊)黑(🈳)墨水一样落在她毛衣的背(🍈)上(✌)”。为(🙄)了拍摄这句话，我要求改变(👵)莱(♟)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🅱)是(❣)金发。她对此感到很受伤。那(🥐)场(🆎)戏(🚺)拍得很糟。于是，不得不找另(🛵)一(🏟)位女演员来演青少年的艾(🍊)玛(📝)。这就是对您技术性批评的(🎅)技(❇)术性回答。我想补充一点，电(🔡)影(👹)总(🌄)是伴随着“偶然”和运气。正是(🌐)这(🗳)些使我振奋：所有那些在(💻)实(⛴)现过程中涌现的小事件。这(🎺)是(👶)一(🏈)种我不太理解的现象，它既(🤨)可(🎺)能导致最坏的结果，也可能(📕)导(🏒)致最好的结果。没有一部电(🍌)影(🖤)是(🌈)不靠运气的。它是一种创造(📫)，一(🌵)部电影是一个人的构想，很(🕍)难(🚤)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🤳)：(🎃)创造可以被准备吗？

曼努(⛵)埃(🧒)尔(🤵)·德·奥利维拉：可以准(🤬)备(😕)，但不能修复（reparada）。就像生活(🎻)。事(💢)物就在那里，等着我们去拍(🎳)摄(🧢)。您(🚍)想修复什么？饥饿、在非(🤜)洲(😺)死去的孩子，是的，这很重要(🦊)，值(🐭)得修复，需要尽可能广泛的(🙋)公(📈)众(🥅)。但一部电影不是，它是一团(🍃)巨(🚿)大的混乱，我因此在我自己(🌕)面(🍋)前感到渺小。话虽如此，我接(👥)受(🤚)您关于您“离开”我的电影又(🐃)“回(❇)来(📣)”的批评：必须非常敏感才(🚻)能(🏇)进出电影而不迷失。的确，这(🐢)就(🐁)是引力定律。

让-吕克·戈达(🍫)尔(💃)：(🐢)我非常谦虚地认为，新浪潮(🍳)的(🚢)人是从博物馆出发做电影(🐽)的(🉐)。我们发现了电影资料馆。我(🤡)们(📭)在(➖)那里出生。当然，我们小时候(🕔)看(🈵)过卓别林，但没人会在四岁(🤒)时(🕷)说，看了《救火员》后我要拍电(🏁)影(🐄)。所以我脑子里总有一个参照(🥙)系(👌)。因此我认为作品比人更重(🌒)要(🙇)。这并非对每个人来说都那(🍟)么(🎾)显而易见。女人的作品是庇(🚌)护(💧)男(🎩)人。而男人，为了处于相对平(📗)等(🔶)的地位，所能做的一切就是(🦅)制(👠)造作品：绘画、文学或政(🆙)治(🍙)、(🏛)战争、失业、贸易。归根结(🐡)底(🔟)，我对“人”（这里戈达尔专指(👈)作(🎵)为创作者的人——译者注(🤲)）(🍽)不怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🎞)·(🐬)德·奥利维拉这个“人”不怎(🎉)么(💒)感兴趣。如果我们住在同一(😯)个(🏉)城市，比邻而居，我想我也不(😃)会(🥌)比(🚫)现在更多地见到您。当然，见(🌚)面(🌥)时我们会更好地谈论电影(💪)，但(🦏)也仅此而已。如今让我震惊(❕)的(📨)是(🍰)，媒体对“个性”这一概念的开(😾)发(🐕)远甚于对“人”的开发。人在作(🔥)品(🍂)中，作品在人中。有些人不创(💛)作(📪)作品，而是创作生活，尤其是女(🎀)人(🚟)，这本身就是一件作品。男人(📣)被(🈴)迫创作作品，因为他们通常(🥉)什(🥏)么都不做。我常像布努埃尔(Ⓜ)那(✈)样(🎎)说，电影对我来说是最重要(⬆)的(👬)。但如果把一个孩子的生命(🔏)和(🆗)一部电影的上映放在一起(😍)权(🍿)衡(🏋)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🥥)优(🔡)先于电影。

曼努埃尔·德·(📤)奥(👴)利维拉：自然如此。从这个(🎦)角(🖖)度看，我也断言艺术没那么重(🐰)要(🍏)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🧗)如(🏠)此，如果不那么重要，那就不(🕷)必(💙)做了。女人们更合乎逻辑，她(🤥)们(🐲)在(🌔)生活中做这事。我不确定能(🛬)否(🗨)如此轻易地说艺术不重要(🏅)。尤(♉)其是今天，当艺术稀缺而许(🌮)多(🀄)孩(🛐)子死去时。这是否意味着我(🏐)们(😖)让艺术活得太久，而牺牲了(👸)孩(👂)子？

曼努埃尔·德·奥利(💉)维(🈵)拉：艺术不是艺术家。艺术家(🚎)，艺(⛑)术家的位置，是人类的虚荣(📰)。那(♒)种表达世界观的方式，说“这(🅿)个(💫)，这个，这个，这个行不通”，是一(💴)种(🍨)虚(🔏)荣的发作。它是世俗的。艺术(🌇)比(🎦)艺术家更崇高、更有趣。一(🕚)部(📢)电影总是比电影人更聪明(🕥)，正(📦)如(🐻)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🚷)艺(🤗)术家走出来展示自己的那(🗼)种(🈂)方式，仅仅表明了他的虚荣(🌺)。

让(⛲)-吕克·戈达尔：这也是孩子(🍍)的(🍒)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🕷)画(♋)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(➗)：(⬇)是的，当然，但这幅画通常也(🔅)很(🐽)漂(🛂)亮。艺术与艺术家之间的这(💚)种(🐼)差异，也是历史与艺术之间(😅)的(🏣)差异。历史展示了民族、文(🥁)明(🔦)、(😥)情感、趣味的演变。艺术展(👃)示(🚠)了这些演变中的实体。我们(📶)都(✍)有责任，尽管作为导演我什(🦂)么(📼)也做不了。作为导演我只能做(🎒)一(👲)件事，就是拍电影。仅此而已(🥠)。然(🤕)而，艺术家在创作的那一刻(🔂)总(📍)是对的。那是他们的虚构，是(🌼)他(🔜)们(🦖)的内在化。

让-吕克·戈达尔(✍)：(📪)啊，我不这么认为，一切都在(📴)外(💩)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🏇)拉(📫)：(🧘)是的，在那之前（是这样）(🍜)。但(🦁)之后，一切都会进入脑海中(🌻)，然(🍮)后再出来。例如，面对《悲哀于(🔷)我(🌷)》，我像一块海绵一样面对电影(✝)，准(💽)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🎋)达(🕖)尔：我不确定这是个好比(Ⓜ)喻(🍵)。当然，电影有其奇观性和诗(🎸)意(🎼)的(😖)一面，这是电影的深层使命(🔙)。但(✂)这一使命只有在最初进行(😠)了(🔌)实验、验证和劳动——我(🍱)们(😯)可(📗)以称之为电影的纪录片层(👭)面(🧥)——之后才能实现。伟大的(🔝)艺(👦)术家身上都有这一点，您、(🅾)皮(🐙)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(⏪)维(🍐)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏬)萨(⚓)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🌤)Rouch）(⭕)[9]，这些非常不同的人身上都(🔟)有(🏹)，我(🍷)有时也有。以爱森斯坦为例(🆑)，没(⛵)有比爱森斯坦更抽象、更(🎄)风(👌)格家或更风格化的人了。然(🔯)而(🦀)，如(🖨)果今天我们要展示十月革(🎈)命(🎷)的镜头，我们不会在当时的(⏱)新(💟)闻片里找，新闻片使用的是(🔞)爱(💓)森斯坦关于十月革命的影像(🥟)，那(🚆)完全是被调度（mise en scène）出来(🕺)的(🚅)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🛌)《北(🚔)方的纳努克》的相关叙述时(📂)，我(⚾)们(🚈)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(♍)基(⚾)摩人，和他们吵架，强迫他们(🏞)每(🧦)天去捕鱼（即使他们不想(🌧)去(🎎)）(🎓)。总之，他和他们组成了一个(📧)电(📉)影摄制组，并变成了一位了(🕥)不(🚆)起的人类学家。因此，这里存(🙄)在(😕)着整全的纪录片层面。在今天(🍮)，这(😾)种方式——即使不能完美(💛)了(🈷)解电影史，也至少对其有所(🦋)感(💏)觉的方式——对许多人来(🥍)说(🍓)已(🍅)经遗失了。必须拥有这种对(👃)电(🕎)影史的感觉，有点像乔伊斯(🦗)，他(🏷)对文学史有着深刻的感觉(💊)，他(🧢)知(💪)道当他写下一个句子时，其(🔚)中(🔼)有些词是在拉丁语时代发(🐜)明(🚊)的，有些是在中世纪，而他，乔(🥅)伊(🙋)斯，在写下这个词的时刻，通常(💠)背(👭)负着所有的精神重担和他(🥑)所(👣)感知到的所有过去，正处于(🏵)文(🈯)学的现代，处于其成熟期。在(🛫)电(🈳)影(😕)中，很快，在世界所接受的美(📮)国(🐲)影响下，部分纪录片式的工(🍎)作(✝)被抛弃了。我们立刻走向了(🤷)奇(💁)观(🏚)，而这只不过是最终的使命(😷)，是(⛹)电影的弥撒。在今天的电影(⭐)中(🍯)，人们举行弥撒，却不进行祈(⏮)祷(🎛)。伟大的艺术家，诚实的艺术家(🍞)，首(🎌)先进行他们的祈祷，然后才(🚡)是(😾)弥撒，面对或多或少忠实的(🧜)公(🥀)众。美国人规范了弥撒。对他(🐡)们(🚒)来(🍹)说，在弥撒中重要的是募捐(😵)（(🛑)quête）：一场成功的弥撒就(🦉)是(🛰)教堂里座无虚席、募捐数(🔉)额(🔅)可(🛏)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👓)奥(🎪)利维拉：募捐（quête）是我(🚗)下(🌊)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🐧)戈(📛)达尔：我不募捐（quête），我只(😷)调(🥘)查（enquête），我专注于做一名(⌚)预(⬛)审法官。我审理投诉。批评应(➗)该(📰)通过祈祷来表达，而不是通(📱)过(🦇)弥(💞)撒。关于弥撒，人们无话可说(⚾)。或(🔼)者只能说：“美丽的演出，宏(💇)伟(😛)壮观。”祈祷也是一种练习，就(♓)像(⏪)运(🚏)动员的训练、钢琴家的音(🚴)阶(🌹)练习一样。当人们进行批评(❔)时(🌹)，应当批评那些音阶以及这(🐲)些(🔖)音阶所能带来的效果。

曼努埃(🍖)尔(💜)·德·奥利维拉：奇观和(🏤)弥(🔭)撒我不感兴趣。重要的是行(💁)动(🎠)的欲望。您想拍电影，我想拍(♌)电(💾)影(🌙)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🍬)格(🗼)曼说：“我拍电影的方式就(🥦)像(♈)某些英国人独自去森林打(⤵)猎(🐽)。他(🐫)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(😅)每(🏜)天早上他们都会刮胡子，纯(🚎)粹(🎀)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🧒)须(🥚)反思这一点，关于欲望。它就在(❓)人(🌲)心里，就像一个画家画着没(⛩)人(✡)看的画，但他不会停下。欲望(😰)就(😧)像独自绽放于原始森林中(🧘)心(🎚)的(👏)绝美花朵，它凝聚着对果实(🈶)的(📄)向往，为了自己，也依靠自己(🛸)。如(⤴)果遇到一道注视着它、并(🦍)发(👠)现(🤣)它的美丽的目光，它便会绽(🌎)放(⬆)光采，她的美丽会变得引人(🌻)注(🎧)目、脱颖而出。但这样的目(🙇)光(🔮)往往来得太迟，人们为了抢占(📫)土(🌏)地，已经烧毁并铲平了森林(👮)。在(🥠)您和我之间，有许多差异，这(🖍)是(🐉)幸事。语言、国家、文化的(📺)差(🌥)异(🎸)。您选择了一种略带挑衅性(🚹)的(❇)电影，它破坏了叙事的传统(🎇)秩(🧕)序。您从混沌中出发寻找，为(🚏)了(🦎)将(🍎)无序变为有序。我也试图将(🌍)无(🍂)序变为有序，虽然徒劳，我承(🐸)认(🥟)，但我仍在寻找。我想这就是(🐙)我(🚌)们的电影的区别：我的电影(🏉)较(🔰)为接近一般意义上的电影(🎹)，而(🏉)您的电影是某种特殊的电(🧡)影(🎾)。

让-吕克·戈达尔：我会说(📽)我(🧦)们(🚤)做的是同一件事，但您抵达(📊)了(🤣)，而我尚未真正成功过。所有(🐮)人(🌀)自然地遵循着科学的图景(🕒)，从(🍗)混(🏕)沌出发以建立某种秩序。这(🏌)“某(👻)种秩序”或多或少有些不确(㊙)定(🐁)，人们也或多或少能抵达一(🕣)点(🌁)。有些时候我们做不到，我们抵(🦕)达(🤴)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🛀)时(⚫)间被提取了出来，在另一部(💹)电(😿)影里将会是另一块。从一块(🔵)碎(🙂)片(📰)、一张照片出发，我为自己(🚙)创(🕊)造一个世界。看到您电影的(🗺)一(🐢)些片段，我想到了皮亚拉的(🚽)《梵(🅿)高(⛽)》中的时刻，那也是我喜欢的(🤦)。用(😸)简单的词，如内部（interior）和外(💃)部(😴)（exterior）——尽管区分它们没(👒)有(💟)太大意义，我会说皮亚拉在他(🔚)的(😐)《梵高》中停留在外部，但他只(🔭)谈(🚃)论内部。在这个意义上，他更(〽)接(♈)近维斯康蒂的传统。而您恰(📆)恰(🍞)相(🏬)反。您停留在内部。但在电影(🌻)中(📁)我们无法展示内部，只能感(🎑)受(🏂)它，但它依然是不可见的，否(⏹)则(🛀)它(💁)就不再是内部了。

曼努埃尔(🍲)·(🔚)德·奥利维拉：甚至可以(😆)拍(💐)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(♊)当(🍤)然。小时候人们说：鸡是由内(🍗)部(🎎)和外部组成的。掀开外部，看(🎿)到(🍿)内部；如果掀开内部，就看(✴)到(🎭)了灵魂。我会说您从背面拍(👆)摄(🚃)内(👿)部，尽管您总是从正面拍摄(🚃)人(🔹)物。考虑到这种严谨而有强(🏜)度(💛)的方式，您电影中让我一度(😓)感(🚱)到(😂)困扰的，是一种幸好还算人(🏒)性(🐈)化的不完美，这种不完美使(✔)得(🧥)您有必要去拍其他电影。让(🚁)我(🎆)困扰的是没有侧面拍摄的镜(🌙)头(📢)，摄影机离放映机太近了。摄(🔹)影(👄)机并不是生来就是要与放(👢)映(🎹)机保持一致的。放映机会进(👰)行(🐑)传(🛳)输。就像放射科医生拍X光片(🚍)：(🕎)他不满足于从正面拍，他也(🤶)从(📸)侧面、背面、对角线拍。然(🎊)而(💡)在(💴)开始时，在放映的那一刻，所(🏠)有(📸)图像都将是平面的。当然，我(⏱)们(🚃)会说这是一个图像，但我们(🤼)是(🥒)和图像打交道的人。这并不意(🤹)味(🥉)着摄影机必须一直移动。

这(😰)就(😢)是导致您电影中某些时刻(😉)出(💟)现“空洞”的原因，也就是那些(✍)观(🥨)众(💪)——糟糕的观众，如今的观(🍰)众(👅)——称之为“冗长”的东西。我(🏠)不(🖕)是说我抱怨电影长，甚至如(❣)果(🔇)一(♒)开始我看到有好东西，我会(👠)很(🎊)高兴电影很长。我可以安心(🌌)地(😚)打个盹，我确信我会找到它(😚)们(🔩)。这就是我所说的对一部电影(🏥)进(⛓)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🏆)·(🗑)德·奥利维拉：我和您一(🍈)样(🦌)，把摄影机放在我认为它必(♓)须(♌)在(⛑)的精确位置。就是这样。为什(🔵)么(👿)那里比这里好？我不知道(🛒)为(🐣)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🛳)果(📬)我(🔸)们能稍微解释一下为什么(❤)就(🕰)好了。

曼努埃尔·德·奥利(😦)维(📧)拉：力量来自固定性（fixidez）(💈)。是(🤡)布列松通过《圣女贞德的审判(⏲)》教(🎺)会了我这一点。我们也可以(⏺)称(😭)之为客观性。

让-吕克·戈达(🎅)尔(🆙)：我有种感觉，电影人，无论(🏳)是(🚤)好(🔞)是坏，都有一个想法，一种需(✌)求(🔘)，然后，好吧，他们寻找有足够(🍪)钱(🦔)的人来实现这种需求。他们(💔)的(🎀)工(🥄)作方式就像一个人说：今(🎦)晚(🈺)我想吃肉酱意面。于是他看(🍡)看(🎍)口袋里有多少钱，或者让妻(🌳)子(😂)或朋友做肉酱意面。老实说，我(🚱)一(♈)直是反着来的。制片人对我(🏉)说(🆚)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🧘)时(🎸)候和他拍部电影了。”既然我(🕡)们(🍀)不(🎩)富裕，我们接受，也许我们能(🚜)马(🈲)上拿到钱。然后，签了合同。再(🕍)然(🌞)后，必须拍这部电影，真不幸(🧤)！

曼(🐚)努(🏂)埃尔·德·奥利维拉：我(👹)做(🤽)的完全相反。我表现得好像(🔰)合(🏚)同早已签好一样。我写故事(👩)，预(😨)测一切，然后在最后一刻，救星(🛐)来(🍞)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🧘)山(🍁)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🥟)的(🔽)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🏬)谈(🏞)论(🚋)福楼拜，当然还有《包法利夫(🌏)人(♌)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🚕)不(🗳)可能的，况且我还是个葡萄(📣)牙(🥪)导(👻)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🚣)的(👃)版本。于是我想，可以做点更(💅)有(🤘)趣的事：可以问问作家阿(🅱)古(🔄)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🚶)意(🍈)基于《包法利夫人》写一部小(👠)说(🍺)，一部我随后就会改编的小(💴)说(🚯)。她接受了。必须等她写完，等(🌚)它(👂)出(🥅)版。在此期间，借作家卡米洛(🖐)·(🤫)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(✔)周(🚹)年之际，我拍了《绝望的一天(⏪)》（(🤹)1992）(🎟)。

让-吕克·戈达尔：您说：(✂)我(🎟)知道这部电影将会是什么(♉)，但(⏬)我不知道是否能拍成。我说(🍰)：(📿)我知道电影会拍成，但我不知(✡)道(🤵)会是怎样的电影。我不仅知(🚑)道(📐)某部电影会拍，而且我还承(🏮)诺(👀)了要拍，这更糟糕。因为我总(🌾)是(🏧)害(🌲)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(✖)·(🔴)德·奥利维拉：这也是我(🍪)的(🍢)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(✈)您(🥫)对(🦑)我电影的批评是什么？就(💴)像(🍛)美食评论家会说：“这里的(🍛)肉(🍡)煮过头了，这里的肉还是生(🌨)的(🍼)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕥)一(🛃)部电影不仅仅是我们所看(🍚)到(🔬)的图像。图像是符号，声音是(🔴)其(🆘)他符号，词语是另外的符号(🥥)，它(🙂)们(🥓)又会唤起其他符号，引用其(🚨)他(🗑)时代、书籍、电影。如果我(🎚)们(🐐)不了解这些符号及其所召(🔟)唤(🔟)的(✳)东西，我们就无法理解电影(🥞)。词(🏙)语在您的电影中强有力，它(🎟)赋(🐯)予了电影力量。图像有另一(👪)种(⛓)与词语无关的力量。这很美妙(🧗)。但(⏯)我距离完全理解您的电影(⏩)还(🆕)缺了点什么。电影是一种旨(🧦)在(🖐)拍摄仪式的仪式。您电影中(🥒)的(🍳)仪(👷)式，是那些在镜头间或镜头(🥡)中(🏬)穿梭的人。我们并不完全了(🦈)解(🏺)这种仪式的含义，我们遗失(🐩)了(💮)它(📅)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(💠)山(⚫)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🔕)女(💠)演员在婚礼当天，在教堂里(🐲)自(🤥)己掀起了面纱。如果我们不了(📶)解(🌱)古代包办婚姻的仪式——(👹)要(😽)求由丈夫掀起妻子的面纱(♉)，第(🎏)一次展示她的脸，以此确认(🔑)他(📳)的(🐤)幸运或不幸——我们就无(🔨)法(🥜)理解她这一举动的放肆。因(✏)为(🔋)我的主角知道自己很美，她(🚾)可(🚠)以(📢)放肆地掀起面纱：看我多(🧐)美(🌻)！如果我们不了解这个仪式(🛋)，这(📤)场戏的意义就丢失了。我错(🚽)过(👆)了您电影中许多仪式的含义(🙊)。我(🔏)真希望有人能在我耳边悄(🛰)悄(🔝)向我解释。您在特殊效果上(🚝)做(🐼)了很多工作，不断用声音、(🔱)词(🌿)语(🛵)、图像进行挑衅。这是您的(🐗)形(📞)式，是另一种形式，无所谓好(🎇)坏(🚎)。您做得很好。我更喜欢没有(🍕)特(🥏)殊(🏈)效果的电影。我更喜欢《德国(🎮)九(🙏)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🚶)英(🥃)语说得不好却去看《哈姆雷(🍐)特(🖤)》，会失去很多东西，但我们依旧(🐨)能(🧦)分辨它是好是坏。《德国九零(🥃)》由(🐢)许多仪式和晦涩的东西构(🥛)成(🐈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦇)：(😯)是(🛡)的，但即便这些符号实际上(🖤)难(🛴)以理解，但它们反倒更清晰(😰)、(🎸)更可见。我喜欢这部电影的(🥀)地(🐣)方(🛏)，在于符号的清晰性与其深(☝)刻(⚪)的模糊性相并存。另一方面(🐎)，这(😊)也是我喜欢电影的原因：(🌏)大(👽)量精彩的符号沐浴在无需解(🛁)释(👆)的光芒之中。正因如此，我才(🛩)相(🦎)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🍤)那(🌙)么，非常感谢。

本次会面由热(🌪)拉(🚌)尔(🌍)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥚)发(🏔)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🍨)尼(👆)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🐖)蒙(🤣)运(🉐)动核心人物，唯物主义哲学(🐾)家(🕘)、文艺批评家与作家，百科(🧗)全(🅱)书派代表，代表作有《拉摩的(⛽)侄(🚅)儿》、《宿命论者雅克和他的主(🧣)人(😓)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🏅)莱(🥘)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(⛺)驱(💫)、现代主义文学奠基人，兼(👝)具(🏹)诗(🛳)人、艺术评论家与散文诗(Ⓜ)之(🍑)祖等多重身份。他的代表作(🎳)《恶(🥃)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(💌)力(㊙)的(🚱)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🔦)É(🌰)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🌔)家(🙋)与散文家。他率先关注电影(🏓)作(🐇)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚢)现(📐)代艺术家的评论极具前瞻(🕤)性(😻)，深刻影响现代艺术批评的(🐾)发(🎯)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🐤)（(😒)André(⏸) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🍵)家(🚊)、抵抗运动战士，还担任过(📕)戴(🎓)高乐时期的文化部长（1958-1969）(📳)，其(🎨)作(✌)品与行动深度融合了存在(🐛)主(📀)义哲思与历史使命感。

5、法(🌦)语(🥤)单词sortir虽然有“上映、某部电(🈲)影(🚱)推出”的意思，但其核心意义为(⌛)“出(👃)去、离开”，所以戈达尔才会(🍉)玩(🍛)这样一个文字游戏。

6、Público在(🎉)葡(🙂)萄牙语中既可指广义的“公(😮)众(🐸)”，也(🔶)可以指“观众“，对应英语中的(🗳)audience。

7、(🌱)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(💔)，19世(🎧)纪法国浪漫主义画派的领(📱)袖(🌠)与(🎟)核心人物，代表作有《自由引(🍘)导(👸)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍮)为(🥝) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🧜)·(➕)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👏)演(⛩)、视频艺术家，戈达尔晚年(🐭)的(🚓)生活伴侣与合作者。她与戈(🏄)达(🦅)尔共同创立制作公司，并与(📫)其(🔚)联(📯)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🧑)名(🐝)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🐋)影(💄)响了戈达尔后期创作中私(🍁)密(🛅)对(🛶)话与家庭影像的风格转向(⛰)。她(📵)本人亦是一位独立的创作(🔈)者(🐖)，其作品以哲学思辨探索两(🎙)性(👦)关系、语言与日常的诗意。

9、(🎎)让(🔭)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🥥)人(🥢)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🕑)）(🏀)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🗽)开(♈)创(⚓)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📺)，被(🚵)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(➰)学(💆)科实践深刻影响了纪录片(🔀)与(🙂)视(🔒)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍌)下(💙)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(👜)盲(👔)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🕟)杰(🎍)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(😇)国(🛴)宝级演员、制片人、导演(🤙)与(🥉)跨界企业家，是法国电影黄(😠)金(🥞)时代的标志性人物。

12、克劳(💇)德(🐕)・(😨)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🈯)的(🎨)先驱导演之一，与特吕弗、(🖲)戈(😘)达尔、侯麦和里维特并称(😹) "新(⛴)浪(🐀)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🌎)惊(🚞)悚片和冷峻的社会批判视(😔)角(🧟)闻名。由他执导的《包法利夫(💔)人(🚃)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(😹)演(🍆)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(➕)特(🆘)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(☕)萄(🏪)牙最具影响力的浪漫主义(⛷)小(🕹)说(🚲)家、剧作家与文学评论家(🎏)。