文(📏) / 让(🙉)-吕(🛌)克(💦)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💔)德(🏮)·(🥫)奥(🖤)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(⏩)·(🙉)德(🍌)·(❗)奥利维拉的《亚伯拉罕(👂)山(🚎)谷(🎳)》（(🥢)Vale Abraã(🎵)o）与让-吕克·戈达(🛎)尔(💕)的(🚀)《悲(🙂)哀(📂)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🙊)在(📚)巴(🦔)黎(🍱)的银幕上映。借此契机(🌹)，戈(🤵)达(🌟)尔(🦗)提议与奥利维拉会面(🗓)，旨(🕧)在(🛫)就(📵)这(🐠)两部影片展开一场“科(📅)学(🧖)性(🈲)”（(🐡)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(👙)达(🌍)尔(⬇)：(🌷)没问题，巨大的声响是(🔚)我(⬆)对(🎑)公(👽)众(🍂)做出的唯一妥协。您(📏)知(🤞)道(🕢)儒(🍌)勒(🗾)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🐺)”的(🛐)定(💦)义(📼)吗？“批评就像溃败军(🌍)队(🈺)里(✒)的(🔌)士(🗻)兵，他开了小差，投奔(🚖)了(📵)敌(🦇)营(🦖)。谁(🤑)是敌人？是公众。”

曼努(🍈)埃(📟)尔(🐴)·(💁)德·奥利维拉：那您(🚢)呢(🕵)，您(👝)知(👅)道伯格曼是怎么评价(🍮)影(🕦)评(🐑)人(🧦)的(🎛)吗？“某些影评人在我(🏖)看(🔯)来(😀)就(🔱)像是在试图教我们如(💿)何(🧐)奔(🙈)跑(🎷)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌾)尔(😕)：(🥍)我(🕧)请(⬇)求让我以评论家的(🔄)身(🎣)份(🥡)展(🤶)开(🕥)这次对话。与其扮演“作(😹)者(🐕)”，我(🐩)更(💵)愿意去见某个人，谈论(🏂)他(👪)的(🗂)电(🐘)影(💢)，或许偶尔也让那个(🌆)人(🔱)谈(🍢)谈(🤧)我(🐰)的电影。如果这能从宣(🚔)传(🕘)角(🎯)度(🍉)对两部影片有所助益(🧔)，那(🔁)我(😜)们(🐒)就这么做吧。电影是对(⛷)现(🈹)实(🍻)的(📀)一(👞)种批判，从这个角度看(⛷)，我(✉)是(🚞)非(🎡)常传统的；而且作为(🕗)一(📷)名(♉)用(🏞)法语拍摄的电影人，我(🤛)始(🔤)终(🧥)带(🕡)有(🍩)对电影的批判态度(🐜)。一(🕯)直(🚢)以(🚿)来(🦊)，法国的伟大之处之一(🎻)在(🔭)于(🍀)拥(🧤)有批判性的视点，即便(🍶)这(🎼)个(💾)国(🍠)家(🗓)对此一无所知。从狄(⬇)德(💘)罗(🥩)[1]开(🐈)始(🙌)，所有的艺术评论家都(🍒)是(🥥)法(♓)国(😭)人，经过波德莱尔[2]、埃(🛍)利(💁)·(🐷)福(❤)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🚉)，无(🕴)论(🤔)是(⛽)不(♎)是作家，他们都是有“风(🕯)格(🕳)”（(🕸)style）(🥩)的人。糟糕的评论家没(👺)有(🐳)风(🏏)格(🎐)。美国只有两个影评人(👤)：(🧘)詹(🎢)姆(🚈)斯(🎈)·阿吉（James Agee）和（长(👣)久(🎴)以(📪)来(🌞)被(⛓)忽视的）来自圣地亚(🆓)哥(🥃)的(❗)曼(😧)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎩)们(😕)的(💬)电(🌷)影(👖)同时上映，我想提出(🕥)第(🌽)一(🚱)个(🦍)问(😀)题：我们要如何理解(🌡)“上(🔬)映(🎋)”（(🐂)sortir）一部电影[5]？为什么(🐚)要(✈)让(📑)电(🔜)影“上映”？我们在让它(🚧)们(🍼)“进(🌰)入(🎳)”这(🎂)里或那里时遇到了很(⛓)多(🍆)困(🌠)难(🚶)，然后还有些人没做什(👝)么(😋)大(🐌)事(🤠)，但无论如何，他们还是(🏑)做(🕹)了(🤦)必(😩)要(🆔)的事来把它们“推出(📛)去(🧐)”（(🎫)sortir）(👹)。

曼(📜)努埃尔·德·奥利维(🖍)拉(🎴)：(🐅)在(📠)葡萄牙语里我们不用(🙅)同(🐉)一(🌭)个(🥪)词(🙇)，因此也就没有这种(🐔)双(🍜)关(🖨)语(👸)。我(🗡)们不说“sortir un film”（让电影出去(😦)/上(🤔)映(🍡)）(✨)。不过，这是个困扰我的(🌰)问(🍴)题(🍶)。我(🌰)之所以感到困扰，是因(⭐)为(👢)对(📼)我(🌋)来(🎃)说，必须先展示电影，然(🏁)而(🤔)，在(🕵)针(🚦)对电影的评论完成之(🙌)前(🍯)，电(🎍)影(💖)并未完成。一个好的、(💤)聪(💂)明(🗜)的(📕)、(📹)专注的、敏感的评(🚛)论(〽)家(🍙)，是(🥂)观(🔫)众的代表，他去寻找那(🗻)部(🙉)在(😪)我(🧘)看来——即便我已经(🍦)拍(🏰)完(🕜)了(📿)—(🤧)—尚不存在的电影(🌆)，他(🤡)要(😠)去(🙇)完(📿)成它。观影者与银幕之(🏘)间(🍢)的(👞)动(👎)态关系实际上是至关(🥞)重(🈂)要(🎁)的(😆)，它是电影的一部分。我(👱)说(🆓)的(🍎)是(🌭)观(😵)影者（espectador），不是观众（(❣)pú(🧥)blico）(🅿)[6]。观(⚾)众，是某种抽象的东西，是非(🔏)个(😵)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🦋)众(👳)是(❤)现存的观影者，是被商业化(😈)了(🤓)的观影者，是买了票的观影(📀)者(🤱)，他变成了观众。然而，他身上(🌳)仍(🤮)有(😈)一部分保留着观影者的特(🍆)质(😈)，就像读者一样。如果我们谈(🍦)论(🐔)的是一部电影，我们会说观(😩)影(🚈)者是剧本，而观众则是观影(💶)者(📼)的(🤘)实现（realización），是他的场面调(🐻)度(🖖)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐒)：(🎙)如果电影没人看——我的(🧜)许(📖)多(♍)电影都没人看，或者被误读(⏰)，甚(✉)至连我自己也……我想我(👑)们(❔)是为了一两个人拍电影的(🍰)。

曼(💴)努(〰)埃尔·德·奥利维拉：但(🔰)这(♟)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔃)：(🌌)当然。但我还是想回到“上映(📒)”（(🅿)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🖲)字(💒)游(🏰)戏。应该有一些小词典，告诉(🧓)我(⏩)们每种语言中电影的技术(🚼)术(🏖)语。例如，我们在影院看到的(😘)电(😬)影(👋)拷贝，带有图像和声音的拷(😵)贝(🧔)，在法语中被称为“标准拷贝(👦)”（(🎓)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(✒)拉(📨)：(🛃)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕴)同(🧗)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🦄)英(😼)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💀)，意(🏁)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🔬)坚(✉)持(🕺)要在词汇上较真，因为例如(⬛)俄(🍆)国人对纪录片和剧情片的(🚤)区(🎩)分就与我们不同。他们把有(🥏)演(🖼)员(🀄)的电影称为“扮演的电影”，而(🌂)纪(📥)录片——不一定没有演员(🏟)—(💳)—被称为“非扮演的电影”。甚(😓)至(💆)“图(🚕)像”（image）这个词本身：对美(🥌)国(📍)人来说，它没什么大不了的(🕵)含(🐎)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📩)甚(❌)至没有一个词来指代电视(👡)，他(🍱)们(😞)突然变得非常商业化，他们(😴)说(🐩)“network”（网络）。如果我们对语言(🎚)如(🛢)此不加注意，那么当人们说(🕺)一(😘)部(🚬)电影“上映/出去”时，我们会产(🤢)生(🚨)一种错觉：是某种东西真(🚃)的(🌦)出去了，还是我们把它弄出(🌐)去(🧑)了(⛸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏢)拉(💆)：我会用“出来/出生”（sair）这(⬜)个(🈳)词，就像说“和一个女人出去(🔝)”（(🔝)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(💑)味(🆔)着(💠)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👳)尔(🧔)：如今，对于好电影来说，“上(🏧)映(📚)”（sortie）已经变成了一个“出口(🖥)在(⚓)这(🏵)边”的指示，这是一种摆脱它(📶)们(😵)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥍)利(🍑)维拉：我们的电影也变成(🎚)了(🍮)电(🕊)影节电影。电影节的作用是(🎮)向(🕟)多样化的公众展示电影的(🦁)多(🙎)样性。它是不同电影人、国(🍖)家(🈁)、习俗的一种对照。仅此而(🦅)已(⛳)，但(🖖)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔬)达(🖨)尔：我想您描述的是一个(🦓)过(🛷)去的时代，而我见证了它的(🏷)终(👎)结(🖥)。我以为那是开始，其实那是(😏)终(🐔)结。那是一个电影节确实能(🐿)帮(🎖)助人们相遇、讨论电影、(🍞)讨(🎵)论(📜)任何想讨论之事的时代。一(🛌)切(🛣)都变了，电影也变了。现在，电(🐒)影(🧕)人抱怨他们的孤独，但他们(🐀)不(🕒)再交谈，不再讨论，这是他们(🤭)的(💹)错(🍈)。今天，电影节越来越多。无论(🏏)是(🆓)强者还是弱者，每个人都在(🎑)各(🐅)自利用自己能利用的东西(😶)。但(💤)在(❌)我看来，总体而言，举办电影(🦇)节(🎞)是为了延续一种对媒体或(🧒)电(🗿)视而言很重要的“电影观念(🕺)”，一(🐀)种(🎙)关于电影神话的观念，这种(💎)神(🍺)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎑)—(🏴)—编者注）经历了一整个(🤲)世(🔮)纪，而我只经历了后三分之(🐧)二(🤞)。也(🧠)许您能感觉到20年代（那时(🤹)没(🍙)有电影节）与今天之间的(⚫)差(🌄)异？

曼努埃尔·德·奥利(➗)维(🍟)拉(👾)：新现象是电影资料馆（(🛒)cinematecas）(🗽)，不是作为机构，因为那早就(🌃)存(🗣)在，而是因为有越来越多的(✂)观(📘)众(🅱)——比如在里斯本——去(🐷)资(🕎)料馆看那些没进院线的电(🎍)影(🛩)。这很有趣，因为你必须真的(🕍)热(🗯)爱电影才会去电影俱乐部(⬆)或(🏂)资(🎅)料馆看片……

让-吕克·戈(🥌)达(🐾)尔：关于相遇与对话的故(👍)事(😆)……这就是我想对您说的(💝)：(⬆)作(📲)为评论家，我不指望别人对(👸)我(⛔)说好话，我不想人们对我说(🤚)或(😯)写：“您的电影太残暴了，太(🈷)棒(♈)了(☔)，太天才了，太非凡了！”那时我(📧)会(🙈)问他们：“好吧，那到底哪里(🚞)非(🤟)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(😿)甚(🍄)至没有词汇，只是重复：“它(✡)是(😯)非(🗞)凡的！”然而如果他们对我说(🦇)这(😣)真的很丑，这里有错误，那我(🏊)就(🙋)会想，或许对话是可能的：(😒)你(😗)能(🚕)告诉我有错误的都在哪里(🚃)吗(👎)？这证明了今天的评论家(🔇)不(🤘)再想交谈，而电影人也不想(🐎)被(🐣)批(🕐)评。而我，作为一个评论家出(🤽)身(🐏)的人，我只需要别人告诉我(🕓)：(🐝)这行不通。您是否感觉到需(🕺)要(✔)别人告诉您这不好？这会(🚧)困(📛)扰(🎀)您吗？因为我对您电影中(🙈)行(💠)不通的地方有些话要说，但(♉)我(🛐)不想困扰您。

曼努埃尔·德(⚾)·(👮)奥(🏖)利维拉：“当我拿自己与人(➗)相(🔒)较，我会感到骄傲；当别人(🙋)来(🚕)评价我，我会感到谦卑。”这是(🗒)您(♋)电(💤)影里的一句话，非常美。

让-吕(🗃)克(🤰)·戈达尔：那是圣人说的(🐴)，或(🌏)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐡)尔(🈶)·德·奥利维拉：我是个悲(😪)观(🤫)主义者。当有人告诉我我的(👠)电(🚌)影里有什么行不通时，我会(🏢)受(❗)影响。不过，我想我已经麻木(🤾)很(🍩)久(👯)了。但这取决于他们触碰哪(🐜)里(🥀)。如果我拳头上有个伤口，但(⚾)有(☝)人碰了碰我的二头肌，我就(🥉)会(✈)没(🧒)什么感觉。但如果那个人把(❤)手(📋)指戳进伤口里，那我就会尖(📹)叫(🥎)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💭)得(🏐)区分什么是好的，什么是坏的(🧗)。这(📲)不仅仅是说出我们的感受(🐓)，而(🤲)是对电影进行技术性或科(🤪)学(🚓)性的批评。只有新浪潮这么(❇)做(🔸)过(🍥)。以前谁会说：这个移动镜(🏠)头(🤹)是好的，我们觉得它好是因(🐃)为(⏹)这个，相对于另一个我们觉(🖲)得(😈)坏(🏘)的镜头而言？或者：这段(㊗)对(❣)白是好的，相比之下那段对(☔)白(🥀)是坏的。今天，这完全丢失了(🕤)。“作(❕)者”的概念变得如此重要，以至(💖)于(🆕)连副导演都不敢对你说。唯(🕠)一(🧑)有时敢说的人，唯一我能与(🕌)之(🅰)维持一种奇怪的艺术关系(🎠)的(🌗)人(🐫)，是制片人。因为制片人投了(⏱)钱(🍺)，或者至少他拿别人的钱去(⬜)冒(⏩)险，所以以这种风险的名义(💊)，他(🚇)敢(💕)对我说：“让-吕克，这行不通(🎡)。”然(🕍)后我说：“噢”，然后我思考。至(🛸)少(🙁)，这提供了一种反思的可能(📣)性(⛩)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🌅)说(🎞)今天的科学家如此强大，那(🤶)是(🔣)因为他们是唯一还在互相(🚴)批(🐫)评的人。一位天文学家说：(🔛)“我(🌎)看(💄)到了月食，我把它拍下来了(🤢)。”另(👃)一位说：“给我看看。”他看了(🤞)之(🤴)后断言：“但这明明是月亮(😖)！你(😢)说(👆)什么月食？”另一位说：“啊(🛃)，是(😤)啊……”；他很恼火，但他会(🤢)重(🕰)新开始。在艺术中，在艺术批(⌚)评(🐌)中，例如波德莱尔和德拉克洛(🆙)瓦(♿)[7]之间，必定有过这样的对抗(🍚)时(🕚)刻。否则，就无法前进。这是我(🔚)唯(🏹)一需要的：批评。但我甚至(🦏)得(🕷)不(🥩)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤱)维(🍪)拉：我需要的更多是拍电(🧀)影(❤)的手段。我永远不知道电影(💨)会(🥉)变(📺)成什么样。我有分镜脚本（(✅)dé(🐗)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔤)从(🐃)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐋)导(😺)工作”（realización）在时时刻刻地改(💂)变(😃)着那团“星云”的整体构造。具(⛓)体(🏯)的东西只有在我看样片（(🎳)rushes）(🍧)的那一刻才会出现。我讨厌(🍅)看(🌐)样(🍺)片，我总是感到绝望。

让-吕克(⛔)·(🌏)戈达尔：我想我们都是这(🤳)样(🧀)。只有希区柯克在看样片时(📗)是(🎊)高(🦋)兴的。所以，作为评论家，这就(👢)是(🍢)我想对您的电影说的话：(🥛)起(🤹)初我随着电影（指《亚伯拉(👗)罕(👾)山谷》——译者注）行进，但在(🎒)某(📦)一刻我跳脱了出来，开始思(⭐)考(🍴)别的事情。我想：啊，这里没(📭)那(🍬)么好了，然后，与此同时，我在(🍇)做(😥)梦(🔌)，我想着引力（gravitación），想着牛(🚑)顿(🦔)。后来我醒了，回到了自我意(🍻)识(🔳)当中，而就在那一刻，电影里(🍶)有(🎌)人(❗)说出了“引力”这个词。于是我(⬜)对(🕊)自己说：最终，这部电影是(🤒)好(🌁)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📎)尔(🎩)·德·奥利维拉：的确，这就(😹)是(🆖)电影的主题：引力与万有(🏄)引(🖊)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💘)从(🍣)更科学、更技术的角度来(🥜)看(🎧)，如(🤺)果我是您电影的副导演，我(🏫)会(💒)对您说：“您确定吗，或者您(👺)能(🏯)更好地向我解释一下，以便(🍥)我(🧞)能(🏯)帮助您，为什么您选择这位(🌧)女(♎)演员来演年轻时的艾玛（(😵)Cé(🌊)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏊)了(💷)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔆)？(😷)这是故意的吗？”这便是我(📞)的(🐹)批评：第二位女演员不如(🙆)第(🚎)一位，或者至少，当第二位女(😷)演(🗡)员(💕)出现时，电影下坠了，这就是(📶)引(👒)力。然后它又升起来了。

曼努(😏)埃(🤨)尔·德·奥利维拉：答案(📅)很(🔳)简(🛴)单：起初，我是为第二位女(📠)演(😿)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👆)这(🦁)部电影。这个女人当时处于(🏋)危(👟)机和抑郁状态。我的制片人保(🌌)罗(💷)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍵)不(🎫)要选她。在我改编的那本书(Ⓜ)，阿(🌨)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🍣)《亚(😿)伯(🎶)拉罕山谷》中，有一句非常美(⚓)的(🦃)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍥)墨(🗃)水一样落在她毛衣的背上(⛽)”。为(🔡)了(🕐)拍摄这句话，我要求改变莱(🤹)奥(🍺)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍕)金(🛌)发。她对此感到很受伤。那场(🤟)戏(🥧)拍得很糟。于是，不得不找另一(🗻)位(🍀)女演员来演青少年的艾玛(➿)。这(🎣)就是对您技术性批评的技(🌎)术(🚞)性回答。我想补充一点，电影(📆)总(⛏)是(⬆)伴随着“偶然”和运气。正是这(♎)些(🐶)使我振奋：所有那些在实(🌧)现(🍆)过程中涌现的小事件。这是(🛷)一(🖤)种(👸)我不太理解的现象，它既可(🏜)能(💛)导致最坏的结果，也可能导(💏)致(👳)最好的结果。没有一部电影(🦎)是(🍄)不靠运气的。它是一种创造，一(⬅)部(👍)电影是一个人的构想，很难(👛)进(🚚)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💉)创(👴)造可以被准备吗？

曼努埃(🍇)尔(🎬)·(🚆)德·奥利维拉：可以准备(🐈)，但(🐞)不能修复（reparada）。就像生活。事(🚯)物(📧)就在那里，等着我们去拍摄(🍐)。您(❔)想(🖇)修复什么？饥饿、在非洲(🙋)死(🥌)去的孩子，是的，这很重要，值(🎥)得(🔽)修复，需要尽可能广泛的公(🎠)众(🕠)。但一部电影不是，它是一团巨(🛥)大(🕷)的混乱，我因此在我自己面(👬)前(😦)感到渺小。话虽如此，我接受(💿)您(🚾)关于您“离开”我的电影又“回(😢)来(🎣)”的(📺)批评：必须非常敏感才能(🍽)进(🌤)出电影而不迷失。的确，这就(👽)是(🐣)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎟)：(🔧)我(🐅)非常谦虚地认为，新浪潮的(🏬)人(🛒)是从博物馆出发做电影的(🅿)。我(🤣)们发现了电影资料馆。我们(🐞)在(✝)那里出生。当然，我们小时候看(🦀)过(📼)卓别林，但没人会在四岁时(🐎)说(🥙)，看了《救火员》后我要拍电影(🎃)。所(😦)以我脑子里总有一个参照(🏴)系(🕶)。因(😋)此我认为作品比人更重要(💛)。这(🚏)并非对每个人来说都那么(🔔)显(🏰)而易见。女人的作品是庇护(📂)男(🦑)人(⛑)。而男人，为了处于相对平等(🤨)的(💎)地位，所能做的一切就是制(✴)造(🤗)作品：绘画、文学或政治(🥇)、(🌸)战争、失业、贸易。归根结底(🥛)，我(💭)对“人”（这里戈达尔专指作(🕤)为(🥢)创作者的人——译者注）(✈)不(😉)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌹)·(🔏)德(🥟)·奥利维拉这个“人”不怎么(🥀)感(🔜)兴趣。如果我们住在同一个(🐬)城(🍁)市，比邻而居，我想我也不会(😿)比(🛷)现(🏻)在更多地见到您。当然，见面(🤙)时(💗)我们会更好地谈论电影，但(🧜)也(🚺)仅此而已。如今让我震惊的(🏕)是(🍱)，媒体对“个性”这一概念的开发(🐗)远(🍀)甚于对“人”的开发。人在作品(〽)中(⏫)，作品在人中。有些人不创作(🎀)作(⏯)品，而是创作生活，尤其是女(😤)人(🔒)，这(😽)本身就是一件作品。男人被(🍵)迫(🏻)创作作品，因为他们通常什(🌎)么(😍)都不做。我常像布努埃尔那(🐟)样(🎲)说(🖤)，电影对我来说是最重要的(🤑)。但(🛹)如果把一个孩子的生命和(🏸)一(⌛)部电影的上映放在一起权(🦋)衡(👯)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(🙇)先(👝)于电影。

曼努埃尔·德·奥(❕)利(🙇)维拉：自然如此。从这个角(🔦)度(💓)看，我也断言艺术没那么重(✨)要(😩)。

让(🥠)-吕克·戈达尔：但既然如(👼)此(🤐)，如果不那么重要，那就不必(✂)做(💗)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌤)在(🏝)生(😿)活中做这事。我不确定能否(🍮)如(📰)此轻易地说艺术不重要。尤(🔒)其(🕧)是今天，当艺术稀缺而许多(⬛)孩(🥀)子死去时。这是否意味着我们(🍛)让(🌩)艺术活得太久，而牺牲了孩(👭)子(🙉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤺)拉(🌵)：艺术不是艺术家。艺术家(🔀)，艺(♒)术(🤧)家的位置，是人类的虚荣。那(⛽)种(⛽)表达世界观的方式，说“这个(🦋)，这(👠)个，这个，这个行不通”，是一种(🗼)虚(🎭)荣(🧟)的发作。它是世俗的。艺术比(💆)艺(🎖)术家更崇高、更有趣。一部(📓)电(🌂)影总是比电影人更聪明，正(😲)如(🕚)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👇)术(😂)家走出来展示自己的那种(☕)方(🛩)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🚁)-吕(🦕)克·戈达尔：这也是孩子(🉐)的(🚕)态(📲)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🛫)。”

曼(⏮)努埃尔·德·奥利维拉：(📜)是(🧕)的，当然，但这幅画通常也很(🎮)漂(👂)亮(🤞)。艺术与艺术家之间的这种(🚌)差(🚻)异，也是历史与艺术之间的(🤱)差(🍋)异。历史展示了民族、文明(💑)、(📗)情感、趣味的演变。艺术展示(🌬)了(🔖)这些演变中的实体。我们都(⭕)有(🖕)责任，尽管作为导演我什么(👇)也(😽)做不了。作为导演我只能做(🙉)一(🔠)件(🔶)事，就是拍电影。仅此而已。然(🧓)而(😫)，艺术家在创作的那一刻总(🌕)是(🀄)对的。那是他们的虚构，是他(😯)们(🕥)的(🍔)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🔷)啊(🥧)，我不这么认为，一切都在外(🌍)面(🌞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔧)：(🌏)是的，在那之前（是这样）。但(⤵)之(⛔)后，一切都会进入脑海中，然(🐤)后(💙)再出来。例如，面对《悲哀于我(🍶)》，我(🚃)像一块海绵一样面对电影(🐒)，准(🍕)备(🐜)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🖇)尔(🔦)：我不确定这是个好比喻(🛸)。当(🤔)然，电影有其奇观性和诗意(🌊)的(🍆)一(🏰)面，这是电影的深层使命。但(👵)这(🌋)一使命只有在最初进行了(🔡)实(📟)验、验证和劳动——我们(😎)可(🏢)以称之为电影的纪录片层面(📺)—(🏍)—之后才能实现。伟大的艺(👤)术(🏹)家身上都有这一点，您、皮(💡)亚(👀)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐈)维(🤛)尔(🥤)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌠)维(🔍)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚞)[9]，这(🍑)些非常不同的人身上都有(📻)，我(👜)有(🐅)时也有。以爱森斯坦为例，没(🐒)有(⛺)比爱森斯坦更抽象、更风(🔮)格(💃)家或更风格化的人了。然而(🌡)，如(🔀)果今天我们要展示十月革命(📄)的(🥍)镜头，我们不会在当时的新(🐯)闻(🎷)片里找，新闻片使用的是爱(💀)森(🛃)斯坦关于十月革命的影像(⛲)，那(🏕)完(💾)全是被调度（mise en scène）出来的(🏔)影(📳)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐠)方(🎱)的纳努克》的相关叙述时，我(🍟)们(😷)得(💱)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌷)摩(🍿)人，和他们吵架，强迫他们每(💽)天(🕘)去捕鱼（即使他们不想去(📠)）(🌑)。总之，他和他们组成了一个电(💉)影(🖋)摄制组，并变成了一位了不(❇)起(🙋)的人类学家。因此，这里存在(🤕)着(⛪)整全的纪录片层面。在今天(🔛)，这(🤽)种(✝)方式——即使不能完美了(💬)解(🎎)电影史，也至少对其有所感(🛤)觉(🏁)的方式——对许多人来说(🚯)已(🐯)经(🤵)遗失了。必须拥有这种对电(🥜)影(💁)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🥚)对(🏔)文学史有着深刻的感觉，他(🎌)知(😄)道当他写下一个句子时，其中(😻)有(💣)些词是在拉丁语时代发明(🛶)的(🏪)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📎)斯(🐌)，在写下这个词的时刻，通常(🤒)背(🥖)负(📕)着所有的精神重担和他所(🌮)感(🛅)知到的所有过去，正处于文(🐏)学(🌑)的现代，处于其成熟期。在电(🛺)影(🦎)中(🙍)，很快，在世界所接受的美国(🔮)影(💴)响下，部分纪录片式的工作(🌈)被(💬)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌾)观(🎰)，而这只不过是最终的使命，是(🆚)电(🦖)影的弥撒。在今天的电影中(🍇)，人(💓)们举行弥撒，却不进行祈祷(👿)。伟(😪)大的艺术家，诚实的艺术家(🍪)，首(🐍)先(👧)进行他们的祈祷，然后才是(🐶)弥(😉)撒，面对或多或少忠实的公(⛰)众(🦖)。美国人规范了弥撒。对他们(👖)来(🌫)说(🌤)，在弥撒中重要的是募捐（(🎽)quê(🐳)te）：一场成功的弥撒就是(🍇)教(💟)堂里座无虚席、募捐数额(😀)可(🏳)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💾)利(🔯)维拉：募捐（quête）是我下(⛹)一(📑)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🆎)达(🍰)尔：我不募捐（quête），我只(💩)调(🐜)查(👲)（enquête），我专注于做一名预(💒)审(⛵)法官。我审理投诉。批评应该(🍏)通(🛶)过祈祷来表达，而不是通过(🧜)弥(📋)撒(🤩)。关于弥撒，人们无话可说。或(🕔)者(🥈)只能说：“美丽的演出，宏伟(🎪)壮(🖕)观。”祈祷也是一种练习，就像(🛢)运(📇)动员的训练、钢琴家的音阶(🎟)练(🥉)习一样。当人们进行批评时(📋)，应(💛)当批评那些音阶以及这些(🎳)音(😔)阶所能带来的效果。

曼努埃(🔀)尔(🔡)·(😷)德·奥利维拉：奇观和弥(🍦)撒(😮)我不感兴趣。重要的是行动(🕡)的(🥦)欲望。您想拍电影，我想拍电(🤮)影(🥗)，就(🛸)像此刻我想撒尿一样。伯格(🗼)曼(📄)说：“我拍电影的方式就像(😬)某(🌌)些英国人独自去森林打猎(🛴)。他(👼)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🐾)天(💓)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥨)为(💄)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🛷)反(🐠)思这一点，关于欲望。它就在(😠)人(💣)心(🚹)里，就像一个画家画着没人(🤽)看(🎬)的画，但他不会停下。欲望就(👤)像(❤)独自绽放于原始森林中心(🏙)的(😜)绝(🍆)美花朵，它凝聚着对果实的(🕳)向(🆚)往，为了自己，也依靠自己。如(🏃)果(🕘)遇到一道注视着它、并发(🐦)现(👌)它的美丽的目光，它便会绽放(😧)光(🐶)采，她的美丽会变得引人注(🌙)目(🚱)、脱颖而出。但这样的目光(💱)往(🤹)往来得太迟，人们为了抢占(🔑)土(🍻)地(🔉)，已经烧毁并铲平了森林。在(⛹)您(🕷)和我之间，有许多差异，这是(🙏)幸(👊)事。语言、国家、文化的差(⌛)异(🥏)。您(🙎)选择了一种略带挑衅性的(💅)电(🥌)影，它破坏了叙事的传统秩(🧟)序(🎆)。您从混沌中出发寻找，为了(👨)将(⛰)无序变为有序。我也试图将无(🗃)序(📇)变为有序，虽然徒劳，我承认(📸)，但(🎱)我仍在寻找。我想这就是我(🍦)们(💐)的电影的区别：我的电影(👇)较(😶)为(🐲)接近一般意义上的电影，而(🥧)您(🏩)的电影是某种特殊的电影(🥚)。

让(👍)-吕克·戈达尔：我会说我(👄)们(🕝)做(🥂)的是同一件事，但您抵达了(🎵)，而(🛑)我尚未真正成功过。所有人(📑)自(⛳)然地遵循着科学的图景，从(👑)混(👖)沌出发以建立某种秩序。这“某(👒)种(📮)秩序”或多或少有些不确定(💛)，人(➗)们也或多或少能抵达一点(🥏)。有(🐟)些时候我们做不到，我们抵(🛂)达(🏕)不(🚓)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🧙)间(🔦)被提取了出来，在另一部电(🛀)影(🌳)里将会是另一块。从一块碎(🍂)片(⌛)、(🙃)一张照片出发，我为自己创(📱)造(🅾)一个世界。看到您电影的一(🈺)些(🤑)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔇)高(🛤)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🕒)简(🥜)单的词，如内部（interior）和外部(🔖)（(👗)exterior）——尽管区分它们没有(🎂)太(🐠)大意义，我会说皮亚拉在他(🧤)的(🙋)《梵(🛐)高》中停留在外部，但他只谈(🐺)论(💥)内部。在这个意义上，他更接(🎵)近(🤡)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🍛)相(📽)反(🌷)。您停留在内部。但在电影中(🎈)我(🌌)们无法展示内部，只能感受(👊)它(🌞)，但它依然是不可见的，否则(😵)它(😟)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🎴)德(🐙)·奥利维拉：甚至可以拍(🙄)摄(📟)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🦗)然(🎖)。小时候人们说：鸡是由内(🎮)部(📀)和(🌰)外部组成的。掀开外部，看到(🚶)内(🦐)部；如果掀开内部，就看到(🎗)了(😬)灵魂。我会说您从背面拍摄(👫)内(🍁)部(🏴)，尽管您总是从正面拍摄人(〽)物(🏊)。考虑到这种严谨而有强度(🐈)的(🔌)方式，您电影中让我一度感(🧝)到(💳)困扰的，是一种幸好还算人性(🙃)化(🐩)的不完美，这种不完美使得(⛩)您(✋)有必要去拍其他电影。让我(📱)困(🎐)扰的是没有侧面拍摄的镜(👺)头(🧙)，摄(🧖)影机离放映机太近了。摄影(✡)机(📪)并不是生来就是要与放映(🔪)机(🌍)保持一致的。放映机会进行(⏰)传(📵)输(✔)。就像放射科医生拍X光片：(🥧)他(❓)不满足于从正面拍，他也从(🚁)侧(🐘)面、背面、对角线拍。然而(🚙)在(🛶)开始时，在放映的那一刻，所有(🏵)图(🏹)像都将是平面的。当然，我们(🍢)会(🚠)说这是一个图像，但我们是(♊)和(🖼)图像打交道的人。这并不意(🛂)味(⛸)着(🗿)摄影机必须一直移动。

这就(🚢)是(⤴)导致您电影中某些时刻出(🕰)现(🎚)“空洞”的原因，也就是那些观(⏳)众(💥)—(🔶)—糟糕的观众，如今的观众(😦)—(🗞)—称之为“冗长”的东西。我不(💁)是(♿)说我抱怨电影长，甚至如果(🕓)一(🍀)开始我看到有好东西，我会很(🐖)高(🕓)兴电影很长。我可以安心地(🍗)打(🐭)个盹，我确信我会找到它们(🐬)。这(🏠)就是我所说的对一部电影(👂)进(👔)行(🈵)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👷)德(🛺)·奥利维拉：我和您一样(⏳)，把(🆎)摄影机放在我认为它必须(🛵)在(➖)的(😧)精确位置。就是这样。为什么(🏗)那(👀)里比这里好？我不知道为(⚓)什(📤)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🎷)我(🗺)们能稍微解释一下为什么就(😮)好(📇)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⚓)拉(🐵)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤤)布(🍅)列松通过《圣女贞德的审判(🏓)》教(🤫)会(⛸)了我这一点。我们也可以称(🎦)之(🈂)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🛑)：(㊙)我有种感觉，电影人，无论是(🌧)好(🌥)是(🧒)坏，都有一个想法，一种需求(🔻)，然(🥘)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌦)的(🕚)人来实现这种需求。他们的(🔖)工(🦍)作方式就像一个人说：今晚(🚒)我(🤾)想吃肉酱意面。于是他看看(🕦)口(🍑)袋里有多少钱，或者让妻子(🍚)或(🛀)朋友做肉酱意面。老实说，我(⚓)一(🏀)直(💩)是反着来的。制片人对我说(🕴)：(🛐)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚞)候(💍)和他拍部电影了。”既然我们(😋)不(🧘)富(🎭)裕，我们接受，也许我们能马(👌)上(📔)拿到钱。然后，签了合同。再然(🚙)后(👜)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(📸)努(🕳)埃尔·德·奥利维拉：我做(🍪)的(🏺)完全相反。我表现得好像合(🔐)同(🐉)早已签好一样。我写故事，预(🆕)测(⛽)一切，然后在最后一刻，救星(🍾)来(🌫)了(🎂)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🏪)谷(⛔)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😏)剪(🌱)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🍠)论(📑)福(🕷)楼拜，当然还有《包法利夫人(💟)》。在(👃)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔣)可(👩)能的，况且我还是个葡萄牙(🛺)导(💶)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎮)版(👺)本。于是我想，可以做点更有(📈)趣(🦁)的事：可以问问作家阿古(🔏)斯(🎋)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🥫)意(🅰)基(🚗)于《包法利夫人》写一部小说(🔤)，一(👖)部我随后就会改编的小说(🏳)。她(🤢)接受了。必须等她写完，等它(🚱)出(🍐)版(🤦)。在此期间，借作家卡米洛·(🤱)卡(🌊)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🦊)年(❄)之际，我拍了《绝望的一天》（(⏯)1992）(🤐)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(♟)知(🆔)道这部电影将会是什么，但(🏣)我(🙃)不知道是否能拍成。我说：(🚀)我(⛄)知道电影会拍成，但我不知(😴)道(🌹)会(🐰)是怎样的电影。我不仅知道(🔳)某(🤒)部电影会拍，而且我还承诺(🌍)了(📡)要拍，这更糟糕。因为我总是(😋)害(🥧)怕(😺)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🧛)德(🐈)·奥利维拉：这也是我的(👭)噩(🐆)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📐)对(🛤)我电影的批评是什么？就像(🔥)美(🚔)食评论家会说：“这里的肉(📬)煮(🦅)过头了，这里的肉还是生的(📅)”。

曼(🚇)努埃尔·德·奥利维拉：(🧑)一(🕙)部(🏡)电影不仅仅是我们所看到(🖇)的(⬅)图像。图像是符号，声音是其(👾)他(⛩)符号，词语是另外的符号，它(🔅)们(🕞)又(🥇)会唤起其他符号，引用其他(🌆)时(🐶)代、书籍、电影。如果我们(🤵)不(📵)了解这些符号及其所召唤(🌠)的(🈶)东西，我们就无法理解电影。词(🕵)语(📈)在您的电影中强有力，它赋(🌇)予(🍳)了电影力量。图像有另一种(🤺)与(😼)词语无关的力量。这很美妙(🌓)。但(🚎)我(🥔)距离完全理解您的电影还(🏺)缺(🚮)了点什么。电影是一种旨在(🔆)拍(🆙)摄仪式的仪式。您电影中的(💦)仪(🍀)式(🥐)，是那些在镜头间或镜头中(⛹)穿(🌌)梭的人。我们并不完全了解(💓)这(🕰)种仪式的含义，我们遗失了(🏹)它(🧥)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🔦)谷(💠)》中，面纱的仪式。我们看到女(🧥)演(🍊)员在婚礼当天，在教堂里自(🚠)己(🔘)掀起了面纱。如果我们不了(🤪)解(🍕)古(❄)代包办婚姻的仪式——要(💛)求(👪)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🍘)一(🎱)次展示她的脸，以此确认他(✴)的(🌸)幸(🕔)运或不幸——我们就无法(💖)理(🐪)解她这一举动的放肆。因为(🤐)我(🚑)的主角知道自己很美，她可(⚽)以(🎮)放肆地掀起面纱：看我多美(⛵)！如(😶)果我们不了解这个仪式，这(🏖)场(🗑)戏的意义就丢失了。我错过(🐯)了(🛋)您电影中许多仪式的含义(👷)。我(🍑)真(💖)希望有人能在我耳边悄悄(♒)向(🤼)我解释。您在特殊效果上做(🐒)了(🛄)很多工作，不断用声音、词(🕷)语(🐠)、(😅)图像进行挑衅。这是您的形(🆖)式(👅)，是另一种形式，无所谓好坏(🎳)。您(🕟)做得很好。我更喜欢没有特(🍨)殊(🥓)效果的电影。我更喜欢《德国九(🌰)零(🚯)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌮)语(🐏)说得不好却去看《哈姆雷特(⛏)》，会(🏴)失去很多东西，但我们依旧(🐖)能(🔸)分(🔌)辨它是好是坏。《德国九零》由(👻)许(🤐)多仪式和晦涩的东西构成(😄)。

曼(🏡)努埃尔·德·奥利维拉：(📫)是(🥩)的(🛩)，但即便这些符号实际上难(😍)以(🍨)理解，但它们反倒更清晰、(📯)更(🙇)可见。我喜欢这部电影的地(🚽)方(🔽)，在于符号的清晰性与其深刻(🏇)的(🚀)模糊性相并存。另一方面，这(💠)也(⬆)是我喜欢电影的原因：大(👅)量(🎍)精彩的符号沐浴在无需解(🛡)释(👬)的(🎹)光芒之中。正因如此，我才相(😊)信(🏐)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚩)么(🚔)，非常感谢。

本次会面由热拉(🕯)尔(🤸)·(📓)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🙁)表(🌷)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🐇)・(🥥)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🚓)运(🔠)动核心人物，唯物主义哲学家(📇)、(🎇)文艺批评家与作家，百科全(🧙)书(🥀)派代表，代表作有《拉摩的侄(🏿)儿(🥘)》、《宿命论者雅克和他的主(🍾)人(😏)》等(📣)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🗣)尔(🛑)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🔐)、(🕦)现代主义文学奠基人，兼具(🕳)诗(💗)人(🏈)、艺术评论家与散文诗之(🥝)祖(💤)等多重身份。他的代表作《恶(🏃)之(👯)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🥨)的(🍧)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(😇)lie Faure，1873-1937）(🚪)，法国艺术史学家、评论家(🚬)与(😭)散文家。他率先关注电影作(🥍)为(🗽) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🤔)现(🔞)代(🐐)艺术家的评论极具前瞻性(🎪)，深(💇)刻影响现代艺术批评的发(🔸)展(🍙)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🗿)André(👇) Malraux，1901-1976）(📸)，法国小说家、艺术史学家(🚓)、(🦍)抵抗运动战士，还担任过戴(🚱)高(🦆)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🛂)作(📌)品与行动深度融合了存在主(🎦)义(😐)哲思与历史使命感。

5、法语(🔛)单(🎢)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕚)推(🆓)出”的意思，但其核心意义为(💥)“出(🗯)去(🔌)、离开”，所以戈达尔才会玩(🗯)这(🚗)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🏨)萄(🏓)牙语中既可指广义的“公众(📶)”，也(🚒)可(🅱)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⏮)欧(🌨)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕖)纪(⏯)法国浪漫主义画派的领袖(🛠)与(⌚)核(🔍)心人物，代表作有《自由引导(🥇)人(🔊)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(👯) "绘(⏬)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(📆)米(💲)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🐊)演(🎈)、(🤲)视频艺术家，戈达尔晚年的(🔂)生(👆)活伴侣与合作者。她与戈达(🐒)尔(👢)共同创立制作公司，并与其(📛)联(㊙)合(📟)执导了《第二号》（1975）、《芳名(♈)卡(👓)门》（1983）等多部作品，深刻影(🤷)响(😪)了戈达尔后期创作中私密(😄)对(🥘)话(🅰)与家庭影像的风格转向。她(🚸)本(🏮)人亦是一位独立的创作者(🔪)，其(🔞)作品以哲学思辨探索两性(🧦)关(🔆)系、语言与日常的诗意。

9、(🚢)让(🥅)・(💪)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(📜)类(🗝)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(⚾)与(🥣)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📹)创(➿)者(🧞)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🅱)誉(🕸)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🛤)科(🤾)实践深刻影响了纪录片与(♏)视(🌏)觉(🐨)人类学发展。

10、奥利维拉下(🏂)一(🔈)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(➿)人(🚆)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(➗)拉(❓)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🗳)国(😩)宝(🍞)级演员、制片人、导演与(🍁)跨(📜)界企业家，是法国电影黄金(😵)时(😝)代的标志性人物。

12、克劳德(😁)・(😧)夏(👇)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🥁)先(💩)驱导演之一，与特吕弗、戈(📱)达(👋)尔、侯麦和里维特并称 "新(🏐)浪(🎎)潮(🔃)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌚)悚(🛅)片和冷峻的社会批判视角(🎑)闻(🈹)名。由他执导的《包法利夫人(🌒)》由(🏫)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(♍)演(⚓)，于(📴)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🚣)洛(🥠)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏖)牙(⌛)最具影响力的浪漫主义小(🍇)说(🥄)家(🎵)、剧作家与文学评论家。