文 / 让(👺)-吕(🐴)克(📶)·(🐘)戈(🤡)达尔 & 曼努埃尔·德·(🀄)奥(🏆)利(🏊)维(🕳)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍢)过(👣)了(🌬)人(🌟)工的逐句校对与润色(💹)，并(😘)添(🌋)加(🔋)了(🧣)一些必要的注释。由于(👥)并(⚾)未(🛬)找(➗)到法语原文，本文翻译(🙂)同(🎶)时(🍼)比(🍲)照了西班牙语和葡萄(🥇)牙(👢)语(🎞)译(⚽)文(😁)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🚙)·(🛋)奥(💝)利(🚚)维拉的《亚伯拉罕山谷(🎞)》（(💮)Vale Abraã(👾)o）(⛹)与让-吕克·戈达尔的(🕛)《悲(🚬)哀(📩)于(🍰)我(💈)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔃)巴(📈)黎(➖)的(👧)银(🍬)幕上映。借此契机，戈达(🤞)尔(🏮)提(🍟)议(🌩)与奥利维拉会面，旨在(👭)就(🦇)这(🗄)两(💾)部影片展开一场“科学(🔮)性(🍉)”（(🌐)scientifique）(🌷)的(🖊)探讨。

让-吕克·戈达尔(🥚)：(🌓)没(🕶)问(🚣)题，巨大的声响是我对(🛌)公(😢)众(🛵)做(💷)出的唯一妥协。您知道(🍌)儒(🎯)勒(📘)·(🗄)列(🛣)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🗜)义(⏮)吗(🌸)？(🛍)“批评就像溃败军队里(🎰)的(❔)士(🚈)兵(🍝)，他开了小差，投奔了敌(🍆)营(🕟)。谁(🐐)是(🥡)敌(🖲)人？是公众。”

曼努埃(✊)尔(🌶)·(💩)德(✊)·(⤴)奥利维拉：那您呢，您(💠)知(🍲)道(🥎)伯(🏽)格曼是怎么评价影评(🕙)人(🤓)的(🥜)吗(🏃)？“某些影评人在我看(🔢)来(🛴)就(🤜)像(🅰)是(🍁)在试图教我们如何奔(🛸)跑(🎶)的(🤺)瘸(⏹)子。”

让-吕克·戈达尔：(🥏)我(🔸)请(💹)求(😋)让我以评论家的身份(🤜)展(👮)开(🏏)这(🏒)次(🔖)对话。与其扮演“作者”，我(♋)更(🏘)愿(🕚)意(🎂)去见某个人，谈论他的(🎾)电(⏹)影(🌿)，或(🔦)许偶尔也让那个人谈(📌)谈(👳)我(🤡)的(💄)电(🏷)影。如果这能从宣传(🥒)角(🏃)度(🍭)对(🌀)两(🙋)部影片有所助益，那我(🚧)们(💔)就(🧦)这(🕊)么做吧。电影是对现实(🙉)的(🎁)一(🎓)种(🤬)批判，从这个角度看，我(🎈)是(🌑)非(✍)常(🕒)传(🌹)统的；而且作为一名(👡)用(🛎)法(😥)语(🕉)拍摄的电影人，我始终(🤨)带(💥)有(🛠)对(🤥)电影的批判态度。一直(🖲)以(📫)来(🌽)，法(😼)国(🔉)的伟大之处之一在于(🔹)拥(🎓)有(💫)批(❓)判性的视点，即便这个(🆔)国(🌉)家(🏪)对(🎵)此一无所知。从狄德罗(🍞)[1]开(🍳)始(🔌)，所(🍕)有(🏊)的艺术评论家都是(📵)法(🚿)国(💲)人(⛳)，经(✳)过波德莱尔[2]、埃利·(⏭)福(🙇)尔(🍛)[3]、(🙅)马尔罗[4]，也就是说，无论(💋)是(🌙)不(🕡)是(🗡)作家，他们都是有“风格(🤬)”（(💉)style）(👮)的(🗿)人(🔣)。糟糕的评论家没有风(🚵)格(🔇)。美(🌷)国(🥊)只有两个影评人：詹(🎍)姆(🏎)斯(🏝)·(🏜)阿吉（James Agee）和（长久以(🈹)来(📪)被(🎭)忽(🥫)视(🤗)的）来自圣地亚哥的(🈯)曼(👰)尼(💻)·(🏷)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🥦)电(📨)影(🔯)同(😎)时上映，我想提出第一(🍯)个(🚈)问(🔛)题(🍿)：(♓)我们要如何理解“上(🍁)映(🤩)”（(🔃)sortir）(🅱)一(👍)部电影[5]？为什么要让(🔀)电(🏯)影(👦)“上(💽)映”？我们在让它们“进(😡)入(🔘)”这(🍖)里(💳)或那里时遇到了很多(🐚)困(🛵)难(🛰)，然(😇)后(📈)还有些人没做什么大(🤔)事(😵)，但(🦉)无(🎡)论如何，他们还是做了(🦂)必(😏)要(⛵)的(😊)事来把它们“推出去”（(🈵)sortir）(🔲)。

曼(📎)努(🔜)埃(❌)尔·德·奥利维拉：(💋)在(➡)葡(🛂)萄(🚠)牙语里我们不用同一(🌴)个(🥟)词(📏)，因(🐒)此也就没有这种双关(🐞)语(🎉)。我(😷)们(👎)不(🏬)说“sortir un film”（让电影出去/上(👨)映(💪)）(🤬)。不(📷)过(💙)，这是个困扰我的问题(😺)。我(♒)之(😗)所(🎙)以感到困扰，是因为对(🛷)我(🤖)来(🎖)说(🌲)，必须先展示电影，然而(🍐)，在(🐄)针(🛤)对(🌌)电(🏦)影的评论完成之前，电(🔦)影(🐬)并(🌻)未(😒)完成。一个好的、聪明(🕣)的(🌤)、(😌)专(🉑)注的、敏感的评论家(📩)，是(😊)观(🔺)众(🦅)的(♑)代表，他去寻找那部在(🎉)我(🚽)看(🌺)来(🎰)——即便我已经拍完(😈)了(👿)—(🤦)—(🎭)尚不存在的电影，他要(🐦)去(🏥)完(✔)成(👺)它(💂)。观影者与银幕之间(🔆)的(🙎)动(🎅)态(🔇)关(🤪)系实际上是至关重要(🍙)的(🥘)，它(🈹)是(🦌)电影的一部分。我说的(🔆)是(🥟)观(🚞)影(🌍)者（espectador），不是观众（pú(🎒)blico）(🙄)[6]。观(👼)众(♒)，是(🦋)某种抽象的东西，是非个人(🦇)的(🌄)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🐡)现(✈)存的观影者，是被商业化了(🧟)的(🥙)观(🎵)影者，是买了票的观影者，他(🎂)变(📼)成了观众。然而，他身上仍有(👟)一(🎈)部分保留着观影者的特质(🚇)，就(🔍)像(🗳)读者一样。如果我们谈论的(🐳)是(⏸)一部电影，我们会说观影者(🌰)是(🔲)剧本，而观众则是观影者的(📭)实(💧)现（realización），是他的场面调度（(🧥)mise-en-scè(🛑)ne）。但我有时会问自己：如(✖)果(🥐)电影没人看——我的许多(🍧)电(📅)影都没人看，或者被误读，甚(😅)至(🔏)连(🦂)我自己也……我想我们是(💖)为(🤳)了一两个人拍电影的。

曼努(🌭)埃(📴)尔·德·奥利维拉：但这(♌)就(🕣)足(😉)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎷)然(⤵)。但我还是想回到“上映”（sortir）(⭕)这(✂)个话题，这不仅仅是文字游(🕯)戏(🔟)。应该有一些小词典，告诉我们(😱)每(✡)种语言中电影的技术术语(🚥)。例(🌴)如，我们在影院看到的电影(🍄)拷(🍪)贝，带有图像和声音的拷贝(🚙)，在(😅)法(🤥)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🍟)。

曼(🚧)努埃尔·德·奥利维拉：(📙)葡(🐃)萄牙语也是，标准拷贝或同(🌕)步(😌)拷(🚳)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🧡)里(👈)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤴)利(🌯)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🔩)要(👱)在词汇上较真，因为例如俄国(🍑)人(⛄)对纪录片和剧情片的区分(🗓)就(🕡)与我们不同。他们把有演员(🐛)的(✨)电影称为“扮演的电影”，而纪(👘)录(🔵)片(⤴)——不一定没有演员——(🍾)被(🍾)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🕘)像(🌸)”（image）这个词本身：对美国(⛪)人(➖)来(➕)说，它没什么大不了的含义(⬅)。他(⏳)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏦)没(👎)有一个词来指代电视，他们(♓)突(🧦)然变得非常商业化，他们说“network”（(🗒)网(🧡)络）。如果我们对语言如此(⏰)不(😊)加注意，那么当人们说一部(🏖)电(🦉)影“上映/出去”时，我们会产生(🎰)一(🥄)种(🔕)错觉：是某种东西真的出(👦)去(💢)了，还是我们把它弄出去了(💈)？(💴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦉)：(🚐)我(🎎)会用“出来/出生”（sair）这个词(💲)，就(🎹)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🈷)那(📚)样，在葡萄牙语中这意味着(🦄)“带(⌛)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🖕)如(🚳)今，对于好电影来说，“上映”（(👶)sortie）(🔴)已经变成了一个“出口在这(👚)边(😞)”的指示，这是一种摆脱它们(🍹)的(💂)方(🍋)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌀)拉(🦀)：我们的电影也变成了电(🐄)影(🚬)节电影。电影节的作用是向(🍎)多(📻)样(🙊)化的公众展示电影的多样(🗾)性(🔄)。它是不同电影人、国家、(🍄)习(😟)俗的一种对照。仅此而已，但(❕)这(👆)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌖)：(😎)我想您描述的是一个过去(🐺)的(🉐)时代，而我见证了它的终结(🖐)。我(🧖)以为那是开始，其实那是终(🈸)结(📟)。那(🚍)是一个电影节确实能帮助(🔫)人(🗳)们相遇、讨论电影、讨论(👨)任(🏝)何想讨论之事的时代。一切(🦍)都(⛳)变(🐗)了，电影也变了。现在，电影人(📖)抱(🧤)怨他们的孤独，但他们不再(📸)交(🥖)谈，不再讨论，这是他们的错(♋)。今(👇)天，电影节越来越多。无论是强(🗻)者(🌋)还是弱者，每个人都在各自(💉)利(🔏)用自己能利用的东西。但在(🎙)我(🌈)看来，总体而言，举办电影节(🆑)是(🚅)为(🚂)了延续一种对媒体或电视(🍰)而(📐)言很重要的“电影观念”，一种(👄)关(🔷)于电影神话的观念，这种神(💟)话(🔜)曼(🔞)努埃尔（指奥利维拉——(♈)编(✳)者注）经历了一整个世纪(🧀)，而(📖)我只经历了后三分之二。也(🔜)许(🚝)您能感觉到20年代（那时没有(🛂)电(🏁)影节）与今天之间的差异(🙈)？(🧡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛵)：(🧤)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔄)，不(🛑)是(🏺)作为机构，因为那早就存在(🙂)，而(🤵)是因为有越来越多的观众(⏮)—(👥)—比如在里斯本——去资(📹)料(🔑)馆(🆗)看那些没进院线的电影。这(📧)很(🏸)有趣，因为你必须真的热爱(✍)电(😻)影才会去电影俱乐部或资(🍳)料(🔻)馆看片……

让-吕克·戈达尔(💦)：(🚎)关于相遇与对话的故事…(💬)…(📚)这就是我想对您说的：作(😩)为(🔍)评论家，我不指望别人对我(🌡)说(💘)好(📵)话，我不想人们对我说或写(🐬)：(🛶)“您的电影太残暴了，太棒了(⏪)，太(📜)天才了，太非凡了！”那时我会(🆎)问(🎢)他(🥟)们：“好吧，那到底哪里非凡(😧)？(🐝)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🚊)没(🌾)有词汇，只是重复：“它是非(💿)凡(🦅)的！”然而如果他们对我说这真(🚓)的(🍋)很丑，这里有错误，那我就会(🍀)想(🏗)，或许对话是可能的：你能(🔷)告(⭕)诉我有错误的都在哪里吗(🔠)？(➕)这(🤭)证明了今天的评论家不再(📍)想(🐌)交谈，而电影人也不想被批(🍽)评(🈁)。而我，作为一个评论家出身(🕒)的(🗺)人(➿)，我只需要别人告诉我：这(🧖)行(📗)不通。您是否感觉到需要别(👐)人(🥏)告诉您这不好？这会困扰(🤱)您(🏰)吗？因为我对您电影中行不(🔎)通(🤵)的地方有些话要说，但我不(🎩)想(🥠)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📛)利(❔)维拉：“当我拿自己与人相(🐪)较(📎)，我(⛳)会感到骄傲；当别人来评(💛)价(🚙)我，我会感到谦卑。”这是您电(👩)影(🈶)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍯)·(👁)戈(⚓)达尔：那是圣人说的，或者(🐥)是(🍴)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⚫)德(👷)·奥利维拉：我是个悲观(🌻)主(🌦)义者。当有人告诉我我的电影(👯)里(💹)有什么行不通时，我会受影(🌥)响(🍛)。不过，我想我已经麻木很久(👇)了(⬆)。但这取决于他们触碰哪里(🕹)。如(🚼)果(♊)我拳头上有个伤口，但有人(🍷)碰(🎚)了碰我的二头肌，我就会没(🔂)什(📇)么感觉。但如果那个人把手(🕓)指(📞)戳(🐳)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🤒)-吕(🚖)克·戈达尔：必须懂得区(🐊)分(🕞)什么是好的，什么是坏的。这(📄)不(😙)仅(🛶)仅是说出我们的感受，而是(❄)对(🏻)电影进行技术性或科学性(🕟)的(🦔)批评。只有新浪潮这么做过(🐱)。以(⏩)前谁会说：这个移动镜头(🛵)是(🏇)好(🍗)的，我们觉得它好是因为这(🗯)个(🚢)，相对于另一个我们觉得坏(👔)的(🍈)镜头而言？或者：这段对(🔅)白(💴)是(🚾)好的，相比之下那段对白是(🎫)坏(🐈)的。今天，这完全丢失了。“作者(🤯)”的(🍉)概念变得如此重要，以至于(🐴)连(🔡)副(🏎)导演都不敢对你说。唯一有(🙅)时(🏛)敢说的人，唯一我能与之维(💶)持(🧡)一种奇怪的艺术关系的人(🚞)，是(⛄)制片人。因为制片人投了钱(🐰)，或(🍐)者(🕴)至少他拿别人的钱去冒险(🎈)，所(♓)以以这种风险的名义，他敢(🗞)对(🔜)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍝)后(😭)我(🏈)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🤣)提(🆚)供了一种反思的可能性，让(🤵)我(✊)能更好地站稳脚跟。如果说(🌏)今(🥝)天(🛥)的科学家如此强大，那是因(🌏)为(🏾)他们是唯一还在互相批评(🍄)的(👴)人。一位天文学家说：“我看(💹)到(💁)了月食，我把它拍下来了。”另(🍶)一(📌)位(🕟)说：“给我看看。”他看了之后(㊙)断(👜)言：“但这明明是月亮！你说(👞)什(💵)么月食？”另一位说：“啊，是(❄)啊(🍨)…(🙈)…”；他很恼火，但他会重新(😘)开(🧟)始。在艺术中，在艺术批评中(⛳)，例(😡)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📮)[7]之(📋)间(👗)，必定有过这样的对抗时刻(🥡)。否(🈳)则，就无法前进。这是我唯一(🕤)需(🚘)要的：批评。但我甚至得不(📕)到(🔸)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕊)拉(😷)：(😉)我需要的更多是拍电影的(🏠)手(♊)段。我永远不知道电影会变(🔻)成(😢)什么样。我有分镜脚本（dé(📭)coupage）(📢)，我(🍤)有演员，我有布景，但我从未(👴)拥(😘)有电影。在拍摄期间，“执导工(📥)作(⛷)”（realización）在时时刻刻地改变(🍕)着(🗼)那(📋)团“星云”的整体构造。具体的(🈺)东(🦍)西只有在我看样片（rushes）的(⛴)那(🛃)一刻才会出现。我讨厌看样(❓)片(🥒)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚽)戈(🚴)达(💒)尔：我想我们都是这样。只(🥇)有(🚮)希区柯克在看样片时是高(📠)兴(😦)的。所以，作为评论家，这就是(🍷)我(🏍)想(🐍)对您的电影说的话：起初(😻)我(🍒)随着电影（指《亚伯拉罕山(🅰)谷(📓)》——译者注）行进，但在某(🕧)一(🔤)刻(🍮)我跳脱了出来，开始思考别(😏)的(🛶)事情。我想：啊，这里没那么(🖼)好(🐈)了，然后，与此同时，我在做梦(🕉)，我(⬇)想着引力（gravitación），想着牛顿(🕣)。后(🎭)来(🥚)我醒了，回到了自我意识当(🏷)中(🤝)，而就在那一刻，电影里有人(🌙)说(📥)出了“引力”这个词。于是我对(🎂)自(✨)己(🗄)说：最终，这部电影是好的(😿)，我(🧢)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🥥)德(🌳)·奥利维拉：的确，这就是(🔹)电(🌻)影(⛳)的主题：引力与万有引力(💓)定(♑)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤐)科(🏉)学、更技术的角度来看，如(🍯)果(🏂)我是您电影的副导演，我会(⛹)对(🆘)您(🚔)说：“您确定吗，或者您能更(🌕)好(🕌)地向我解释一下，以便我能(🗽)帮(💥)助您，为什么您选择这位女(🦓)演(💦)员(⛷)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔃)，而(🈲)成年后的艾玛却选择了另(🤰)一(🌕)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥅)这(😼)是(👯)故意的吗？”这便是我的批(👇)评(🔶)：第二位女演员不如第一(🗡)位(🏫)，或者至少，当第二位女演员(⭐)出(🕣)现时，电影下坠了，这就是引(🔲)力(🐊)。然(🔳)后它又升起来了。

曼努埃尔(🧔)·(🌜)德·奥利维拉：答案很简(🅰)单(🏽)：起初，我是为第二位女演(🅰)员(⏲)莱(🕰)奥诺·西尔韦拉写的这部(🥎)电(🛠)影。这个女人当时处于危机(🔬)和(🚜)抑郁状态。我的制片人保罗(⛱)·(🍥)布(🕎)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌴)选(💒)她。在我改编的那本书，阿古(💅)斯(💇)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💁)拉(🤙)罕山谷》中，有一句非常美的(🛥)话(😍)，说(🐩)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎿)一(♍)样落在她毛衣的背上”。为了(🥖)拍(➖)摄这句话，我要求改变莱奥(🔳)诺(🍇)·(🔋)西尔韦拉的发色，她是金发(⬆)。她(🔔)对此感到很受伤。那场戏拍(〽)得(🚞)很糟。于是，不得不找另一位(🐨)女(🈯)演(🏰)员来演青少年的艾玛。这就(🥗)是(🥎)对您技术性批评的技术性(🐱)回(😒)答。我想补充一点，电影总是(🔢)伴(🛤)随着“偶然”和运气。正是这些(♈)使(🌇)我(🌎)振奋：所有那些在实现过(🛠)程(♊)中涌现的小事件。这是一种(💑)我(🔫)不太理解的现象，它既可能(⚾)导(🎍)致(😿)最坏的结果，也可能导致最(🥦)好(♉)的结果。没有一部电影是不(🎤)靠(📞)运气的。它是一种创造，一部(🌛)电(🐟)影(📣)是一个人的构想，很难进入(🏅)其(🍝)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🦁)可(📵)以被准备吗？

曼努埃尔·(🗜)德(🚉)·奥利维拉：可以准备，但(🎪)不(👷)能(🧗)修复（reparada）。就像生活。事物就(🛰)在(💙)那里，等着我们去拍摄。您想(🌔)修(➡)复什么？饥饿、在非洲死(😲)去(🍹)的(🕥)孩子，是的，这很重要，值得修(📼)复(🙆)，需要尽可能广泛的公众。但(✈)一(🚕)部电影不是，它是一团巨大(💴)的(🈲)混(🦌)乱，我因此在我自己面前感(㊗)到(🔳)渺小。话虽如此，我接受您关(🤩)于(🔯)您“离开”我的电影又“回来”的(🐐)批(🤭)评：必须非常敏感才能进(😥)出(😅)电(🥞)影而不迷失。的确，这就是引(🦏)力(🎾)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😝)非(🕗)常谦虚地认为，新浪潮的人(⛪)是(🖱)从(🥫)博物馆出发做电影的。我们(🦊)发(🚣)现了电影资料馆。我们在那(🚶)里(🎋)出生。当然，我们小时候看过(📤)卓(🚪)别(🥣)林，但没人会在四岁时说，看(🌭)了(👪)《救火员》后我要拍电影。所以(💅)我(⏮)脑子里总有一个参照系。因(🤶)此(🥄)我认为作品比人更重要。这(🔐)并(📷)非(🥔)对每个人来说都那么显而(🧔)易(🌿)见。女人的作品是庇护男人(🔵)。而(🌧)男人，为了处于相对平等的(➖)地(💒)位(🧟)，所能做的一切就是制造作(🐿)品(🆓)：绘画、文学或政治、战(🥟)争(😓)、失业、贸易。归根结底，我(🛳)对(🍵)“人(👱)”（这里戈达尔专指作为创(👳)作(😱)者的人——译者注）不怎(🌮)么(👷)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🥔)·(🆒)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌞)兴(➖)趣(📰)。如果我们住在同一个城市(🤐)，比(🏜)邻而居，我想我也不会比现(⏯)在(👇)更多地见到您。当然，见面时(🚞)我(🈁)们(💼)会更好地谈论电影，但也仅(🌁)此(⚾)而已。如今让我震惊的是，媒(⬅)体(〰)对“个性”这一概念的开发远(🕉)甚(➿)于(💾)对“人”的开发。人在作品中，作(🎱)品(🍚)在人中。有些人不创作作品(⬇)，而(📸)是创作生活，尤其是女人，这(🌤)本(🛅)身就是一件作品。男人被迫(💛)创(📩)作(📷)作品，因为他们通常什么都(🍊)不(🙆)做。我常像布努埃尔那样说(🦀)，电(👛)影对我来说是最重要的。但(⛓)如(👻)果(💩)把一个孩子的生命和一部(📁)电(📮)影的上映放在一起权衡，我(🍧)不(💴)会犹豫一秒钟：孩子优先(👽)于(💭)电(🦆)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐪)拉(👛)：自然如此。从这个角度看(🛣)，我(🏴)也断言艺术没那么重要。

让(🍵)-吕(🐲)克·戈达尔：但既然如此(🚇)，如(🈂)果(🛥)不那么重要，那就不必做了(🖋)。女(🌗)人们更合乎逻辑，她们在生(🌵)活(🛑)中做这事。我不确定能否如(🍼)此(😽)轻(🆖)易地说艺术不重要。尤其是(🌵)今(❕)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍞)死(🗯)去时。这是否意味着我们让(🏦)艺(🎣)术(🦅)活得太久，而牺牲了孩子？(📸)

曼(😡)努埃尔·德·奥利维拉：(🚝)艺(🌟)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍋)家(📸)的位置，是人类的虚荣。那种(👧)表(🍾)达(💽)世界观的方式，说“这个，这个(😾)，这(🆖)个，这个行不通”，是一种虚荣(💾)的(🆕)发作。它是世俗的。艺术比艺(🏢)术(🌨)家(🕯)更崇高、更有趣。一部电影(👛)总(🛷)是比电影人更聪明，正如斯(✔)特(㊙)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🙃)家(📣)走(🌻)出来展示自己的那种方式(🍫)，仅(👱)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(💕)·(🍟)戈达尔：这也是孩子的态(😋)度(😃)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍅)努(🍁)埃(⚓)尔·德·奥利维拉：是的(📯)，当(🥛)然，但这幅画通常也很漂亮(🚵)。艺(🛁)术与艺术家之间的这种差(〰)异(🌬)，也(🏈)是历史与艺术之间的差异(👀)。历(😓)史展示了民族、文明、情(🆚)感(🌫)、趣味的演变。艺术展示了(🐝)这(🐥)些(📟)演变中的实体。我们都有责(🧖)任(💲)，尽管作为导演我什么也做(📖)不(📩)了。作为导演我只能做一件(✡)事(🐦)，就是拍电影。仅此而已。然而(⬜)，艺(💂)术(🏹)家在创作的那一刻总是对(🦆)的(🤜)。那是他们的虚构，是他们的(💠)内(🔬)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔻)，我(🛸)不(🎵)这么认为，一切都在外面。

曼(🎮)努(🏆)埃尔·德·奥利维拉：是(🍔)的(📷)，在那之前（是这样）。但之(🛢)后(💴)，一(👵)切都会进入脑海中，然后再(🗂)出(🚅)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🛹)一(🥅)块海绵一样面对电影，准备(🌬)好(⛴)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎏)：(👢)我(😭)不确定这是个好比喻。当然(🤰)，电(🎌)影有其奇观性和诗意的一(🕡)面(😄)，这是电影的深层使命。但这(😻)一(🐟)使(🚋)命只有在最初进行了实验(🛋)、(🏕)验证和劳动——我们可以(🏺)称(🏄)之为电影的纪录片层面—(🍬)—(👓)之(📼)后才能实现。伟大的艺术家(🥇)身(🙁)上都有这一点，您、皮亚拉(💊)（(🖨)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🖖)（(🎡)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🥐)蒂(⛹)、(😁)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐮)非(🍜)常不同的人身上都有，我有(🌇)时(🔂)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌙)比(🗄)爱(🦍)森斯坦更抽象、更风格家(🏚)或(🎴)更风格化的人了。然而，如果(📘)今(🍻)天我们要展示十月革命的(🥃)镜(🚿)头(🈚)，我们不会在当时的新闻片(😆)里(⛪)找，新闻片使用的是爱森斯(🎚)坦(❓)关于十月革命的影像，那完(😑)全(🅰)是被调度（mise en scène）出来的影(🥀)像(🎿)。当(🌌)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(📹)纳(🏙)努克》的相关叙述时，我们得(⛹)知(👧)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔋)人(😙)，和(🏭)他们吵架，强迫他们每天去(🚆)捕(✴)鱼（即使他们不想去）。总(💀)之(📟)，他和他们组成了一个电影(🌞)摄(💝)制(📌)组，并变成了一位了不起的(🧒)人(📡)类学家。因此，这里存在着整(🖌)全(✴)的纪录片层面。在今天，这种(🍈)方(⏸)式——即使不能完美了解(💋)电(📐)影(♓)史，也至少对其有所感觉的(🍸)方(📧)式——对许多人来说已经(🐰)遗(💴)失了。必须拥有这种对电影(🏛)史(🦅)的(🤽)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔑)学(🕋)史有着深刻的感觉，他知道(🍣)当(📘)他写下一个句子时，其中有(😆)些(🕣)词(🏰)是在拉丁语时代发明的，有(🤙)些(🤥)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📩)写(📚)下这个词的时刻，通常背负(🤥)着(🕙)所有的精神重担和他所感(☕)知(🚌)到(🎒)的所有过去，正处于文学的(⏪)现(🔆)代，处于其成熟期。在电影中(🤙)，很(📉)快，在世界所接受的美国影(💝)响(🎾)下(🚟)，部分纪录片式的工作被抛(🉑)弃(🎳)了。我们立刻走向了奇观，而(🕦)这(🥇)只不过是最终的使命，是电(🕤)影(👤)的(🏨)弥撒。在今天的电影中，人们(🍅)举(🎾)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🐺)的(🕶)艺术家，诚实的艺术家，首先(🛑)进(💿)行他们的祈祷，然后才是弥(🐕)撒(🛡)，面(🏦)对或多或少忠实的公众。美(🏆)国(📤)人规范了弥撒。对他们来说(🌑)，在(🥘)弥撒中重要的是募捐（quê(🔊)te）(🔯)：(📎)一场成功的弥撒就是教堂(📞)里(🦓)座无虚席、募捐数额可观(💐)的(🍈)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕜)维(📢)拉(🥖)：募捐（quête）是我下一部(⭐)电(💸)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(⛓)：(🚴)我不募捐（quête），我只调查(🐔)（(👠)enquête），我专注于做一名预审(🥃)法(📵)官(👔)。我审理投诉。批评应该通过(🔽)祈(🌵)祷来表达，而不是通过弥撒(🏞)。关(🐑)于弥撒，人们无话可说。或者(🍚)只(😾)能(🕔)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💦)。”祈(🈁)祷也是一种练习，就像运动(🌅)员(👪)的训练、钢琴家的音阶练(📸)习(🍆)一(🏜)样。当人们进行批评时，应当(🐩)批(🛷)评那些音阶以及这些音阶(🙊)所(🆔)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎈)德(🤵)·奥利维拉：奇观和弥撒(✍)我(🌐)不(🕋)感兴趣。重要的是行动的欲(🏈)望(🎚)。您想拍电影，我想拍电影，就(🧥)像(➗)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👷)说(🏪)：(🔞)“我拍电影的方式就像某些(🦍)英(🚛)国人独自去森林打猎。他们(🧡)搭(🤟)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌉)早(👷)上(🛢)他们都会刮胡子，纯粹为了(🛰)乐(🌒)趣。”我觉得这很好。必须反思(🧚)这(🤺)一点，关于欲望。它就在人心(😩)里(🦅)，就像一个画家画着没人看(🐔)的(⛄)画(🧛)，但他不会停下。欲望就像独(🍚)自(🎓)绽放于原始森林中心的绝(🕎)美(🚰)花朵，它凝聚着对果实的向(🍷)往(🕴)，为(🚷)了自己，也依靠自己。如果遇(🖋)到(🕛)一道注视着它、并发现它(🚳)的(🎋)美丽的目光，它便会绽放光(⛳)采(🚻)，她(👒)的美丽会变得引人注目、(🍊)脱(😳)颖而出。但这样的目光往往(🏵)来(🏀)得太迟，人们为了抢占土地(🕯)，已(🌮)经烧毁并铲平了森林。在您(🛸)和(🆘)我(🐎)之间，有许多差异，这是幸事(🔟)。语(🦏)言、国家、文化的差异。您(🐪)选(🚠)择了一种略带挑衅性的电(🎀)影(😐)，它(⛰)破坏了叙事的传统秩序。您(🛷)从(😂)混沌中出发寻找，为了将无(⏰)序(🏙)变为有序。我也试图将无序(🔵)变(♌)为(💓)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍯)仍(👨)在寻找。我想这就是我们的(🚆)电(🍆)影的区别：我的电影较为(💄)接(🐼)近一般意义上的电影，而您(👎)的(🐯)电(😛)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏺)克(🐊)·戈达尔：我会说我们做(🚇)的(🐻)是同一件事，但您抵达了，而(🚪)我(🎍)尚(🗾)未真正成功过。所有人自然(💚)地(🔩)遵循着科学的图景，从混沌(🦂)出(🚅)发以建立某种秩序。这“某种(🎑)秩(🏂)序(✌)”或多或少有些不确定，人们(🦅)也(🌚)或多或少能抵达一点。有些(🍁)时(🏗)候我们做不到，我们抵达不(🍉)了(👔)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🔃)提(🍉)取了出来，在另一部电影里(🖌)将(🎇)会是另一块。从一块碎片、(❇)一(✴)张照片出发，我为自己创造(📋)一(🔧)个(👴)世界。看到您电影的一些片(🏟)段(📩)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔩)的(📴)时刻，那也是我喜欢的。用简(🛍)单(🚣)的(🥟)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏙)—(👴)—尽管区分它们没有太大(🛐)意(✒)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤕)高(🔫)》中停留在外部，但他只谈论内(🗾)部(🈹)。在这个意义上，他更接近维(🎊)斯(🍪)康蒂的传统。而您恰恰相反(💵)。您(🖥)停留在内部。但在电影中我(🎰)们(🎍)无(🍗)法展示内部，只能感受它，但(🔈)它(🍄)依然是不可见的，否则它就(⬆)不(👥)再是内部了。

曼努埃尔·德(🌜)·(🏭)奥(🏥)利维拉：甚至可以拍摄灵(🛵)魂(🤤)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👼)时(🔭)候人们说：鸡是由内部和(🕴)外(🍩)部组成的。掀开外部，看到内部(🌥)；(🚦)如果掀开内部，就看到了灵(🥏)魂(😯)。我会说您从背面拍摄内部(🗑)，尽(🐂)管您总是从正面拍摄人物(🌤)。考(🖇)虑(🦆)到这种严谨而有强度的方(😀)式(⛷)，您电影中让我一度感到困(❣)扰(🆑)的，是一种幸好还算人性化(🈯)的(💩)不(👝)完美，这种不完美使得您有(🦈)必(👰)要去拍其他电影。让我困扰(🐺)的(🍋)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💧)影(🌉)机离放映机太近了。摄影机并(💌)不(💟)是生来就是要与放映机保(🚕)持(🥓)一致的。放映机会进行传输(👢)。就(🍒)像放射科医生拍X光片：他(😠)不(🛫)满(🐸)足于从正面拍，他也从侧面(💛)、(📉)背面、对角线拍。然而在开(🙄)始(💜)时，在放映的那一刻，所有图(📶)像(🌋)都(🍘)将是平面的。当然，我们会说(👬)这(🕎)是一个图像，但我们是和图(🍎)像(🦄)打交道的人。这并不意味着(😅)摄(👥)影机必须一直移动。

这就是导(🐘)致(🏏)您电影中某些时刻出现“空(🤭)洞(🔳)”的原因，也就是那些观众—(🕚)—(🔌)糟糕的观众，如今的观众—(🐉)—(👐)称(💾)之为“冗长”的东西。我不是说(🈶)我(🤠)抱怨电影长，甚至如果一开(♎)始(🐾)我看到有好东西，我会很高(🚱)兴(🏢)电(🏑)影很长。我可以安心地打个(👋)盹(🏑)，我确信我会找到它们。这就(🐸)是(🏕)我所说的对一部电影进行(⛅)科(〽)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔡)奥(🕒)利维拉：我和您一样，把摄(💱)影(⚫)机放在我认为它必须在的(🎭)精(➡)确位置。就是这样。为什么那(💖)里(🐜)比(🗑)这里好？我不知道为什么(🧚)。

让(🐂)-吕克·戈达尔：如果我们(🛎)能(🤶)稍微解释一下为什么就好(🔞)了(🔋)。

曼(⛔)努埃尔·德·奥利维拉：(🌮)力(🥉)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍇)松(🔐)通过《圣女贞德的审判》教会(🧙)了(📊)我这一点。我们也可以称之为(🗄)客(🔲)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🛋)有(🈂)种感觉，电影人，无论是好是(⛺)坏(🌴)，都有一个想法，一种需求，然(🔨)后(🦐)，好(🏯)吧，他们寻找有足够钱的人(🏑)来(⛔)实现这种需求。他们的工作(👝)方(🤷)式就像一个人说：今晚我(🎆)想(🛁)吃(🗑)肉酱意面。于是他看看口袋(🏴)里(🍥)有多少钱，或者让妻子或朋(😜)友(🎐)做肉酱意面。老实说，我一直(🐽)是(🍈)反着来的。制片人对我说：“德(🎁)帕(📭)迪[11]约有档期，也许是时候和(💍)他(💼)拍部电影了。”既然我们不富(🛐)裕(⚡)，我们接受，也许我们能马上(🎾)拿(🏷)到(📫)钱。然后，签了合同。再然后，必(😙)须(⏰)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🥂)尔(💄)·德·奥利维拉：我做的(🚌)完(🚀)全(🎻)相反。我表现得好像合同早(📴)已(🚠)签好一样。我写故事，预测一(⚡)切(🔊)，然后在最后一刻，救星来了(🍻)，那(🗓)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🦄)生(⚡)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🥇)期(📳)间。剪辑师一直跟我谈论福(🙄)楼(🕛)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👏)法(💴)国(🕳)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏬)的(🏿)，况且我还是个葡萄牙导演(♋)。而(😷)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📣)本(👬)。于(🕡)是我想，可以做点更有趣的(🏈)事(🐤)：可以问问作家阿古斯蒂(👒)娜(🥎)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍿)于(🤘)《包法利夫人》写一部小说，一部(🦔)我(🕝)随后就会改编的小说。她接(🔼)受(🗺)了。必须等她写完，等它出版(🈯)。在(👫)此期间，借作家卡米洛·卡(⛪)斯(📔)特(🥕)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏴)际(🆙)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👤)-吕(➰)克·戈达尔：您说：我知(🥒)道(📌)这(🚥)部电影将会是什么，但我不(🍆)知(🌉)道是否能拍成。我说：我知(🕙)道(👈)电影会拍成，但我不知道会(🐟)是(🛩)怎样的电影。我不仅知道某部(🗳)电(🐝)影会拍，而且我还承诺了要(🕞)拍(🤤)，这更糟糕。因为我总是害怕(📳)拍(💟)不了下一部。

曼努埃尔·德(😐)·(🛰)奥(😍)利维拉：这也是我的噩梦(🤖)。

让(🧤)-吕克·戈达尔：但您对我(🍗)电(🔬)影的批评是什么？就像美(🕟)食(🏴)评(😺)论家会说：“这里的肉煮过(🐛)头(🍱)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🤲)埃(🐕)尔·德·奥利维拉：一部(🤘)电(💸)影不仅仅是我们所看到的图(👚)像(🐸)。图像是符号，声音是其他符(😀)号(🈷)，词语是另外的符号，它们又(🛒)会(🙏)唤起其他符号，引用其他时(🀄)代(🥫)、(🚀)书籍、电影。如果我们不了(💪)解(🎥)这些符号及其所召唤的东(🏚)西(🚂)，我们就无法理解电影。词语(🏬)在(🍵)您(♍)的电影中强有力，它赋予了(⬛)电(🧦)影力量。图像有另一种与词(🤚)语(🍨)无关的力量。这很美妙。但我(🚯)距(👣)离完全理解您的电影还缺了(🎤)点(👟)什么。电影是一种旨在拍摄(🔰)仪(🕤)式的仪式。您电影中的仪式(🔈)，是(🕕)那些在镜头间或镜头中穿(🐉)梭(📴)的(👗)人。我们并不完全了解这种(🌍)仪(✏)式的含义，我们遗失了它们(🤵)的(🌫)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚣)》中(🚎)，面(🏦)纱的仪式。我们看到女演员(🚯)在(❔)婚礼当天，在教堂里自己掀(🐙)起(🈹)了面纱。如果我们不了解古(😟)代(🥕)包办婚姻的仪式——要求由(⛴)丈(🔅)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏊)展(♊)示她的脸，以此确认他的幸(✳)运(🕣)或不幸——我们就无法理(🙋)解(🦋)她(♟)这一举动的放肆。因为我的(🐥)主(🦐)角知道自己很美，她可以放(🚔)肆(✨)地掀起面纱：看我多美！如(🍥)果(📙)我(😏)们不了解这个仪式，这场戏(🐛)的(🎺)意义就丢失了。我错过了您(😯)电(🎧)影中许多仪式的含义。我真(👼)希(🐟)望有人能在我耳边悄悄向我(✒)解(📂)释。您在特殊效果上做了很(🎛)多(😺)工作，不断用声音、词语、(💖)图(😯)像进行挑衅。这是您的形式(👗)，是(📛)另(🎗)一种形式，无所谓好坏。您做(🥀)得(🌑)很好。我更喜欢没有特殊效(🧑)果(✋)的电影。我更喜欢《德国九零(🚐)》。

让(🦂)-吕(🙆)克·戈达尔：如果英语说(🌊)得(🆖)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌈)去(🈶)很多东西，但我们依旧能分(🖼)辨(💅)它是好是坏。《德国九零》由许多(🧞)仪(💏)式和晦涩的东西构成。

曼努(⏰)埃(🦃)尔·德·奥利维拉：是的(📋)，但(🌩)即便这些符号实际上难以(🕰)理(🌭)解(⌛)，但它们反倒更清晰、更可(💌)见(🦊)。我喜欢这部电影的地方，在(🏐)于(🐊)符号的清晰性与其深刻的(🎅)模(🎎)糊(🛒)性相并存。另一方面，这也是(🕜)我(🎖)喜欢电影的原因：大量精(🦎)彩(🦕)的符号沐浴在无需解释的(🎏)光(🛡)芒之中。正因如此，我才相信电(🏓)影(☝)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🚛)常(🈯)感谢。

本次会面由热拉尔·(💄)勒(👜)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🀄)于(💐)《解(🤭)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🥙)德(🚐)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎟)核(🌚)心人物，唯物主义哲学家、(🙍)文(🖇)艺(🚤)批评家与作家，百科全书派(🆑)代(🔊)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔲)《宿(💫)命论者雅克和他的主人》等(😼)。

2、(🍵)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍸)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤣)，法国象征派诗歌先驱、现(🕋)代(🌅)主义文学奠基人，兼具诗人(🔭)、(🔷)艺术评论家与散文诗之祖(🕗)等(🦇)多(🐞)重身份。他的代表作《恶之花(🛤)》(1857) 是(🅿)19世纪欧洲最具影响力的诗(🍕)集(🤩)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🎚)，法(🔓)国(👂)艺术史学家、评论家与散(🕒)文(🕗)家。他率先关注电影作为 "第(🖊)七(😺)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕹)艺(🦃)术家的评论极具前瞻性，深刻(🎽)影(🏀)响现代艺术批评的发展方(📛)向(😚)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌇)，法(🥡)国小说家、艺术史学家、(💗)抵(🌄)抗(🆚)运动战士，还担任过戴高乐(🕧)时(💷)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤛)与(🚜)行动深度融合了存在主义(🔈)哲(🐻)思(🔍)与历史使命感。

5、法语单词(😅)sortir虽(🍸)然有“上映、某部电影推出(💟)”的(😸)意思，但其核心意义为“出去(🎤)、(👸)离开”，所以戈达尔才会玩这样(👑)一(🦇)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏕)语(🧥)中既可指广义的“公众”，也可(🐵)以(🐴)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🖕)仁(🌑)・(🙂)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🖨)国(😳)浪漫主义画派的领袖与核(🎃)心(🤪)人物，代表作有《自由引导人(🚆)民(🛤)》（(🚅)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥙)中(💥)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍢)维(💧)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔖)视(🦄)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🏖)伴(😋)侣与合作者。她与戈达尔共(📵)同(🐂)创立制作公司，并与其联合(💕)执(🖊)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🅿)门(🈳)》（(💇)1983）等多部作品，深刻影响了(🚳)戈(🏟)达尔后期创作中私密对话(🌵)与(🛍)家庭影像的风格转向。她本(📹)人(👠)亦(😶)是一位独立的创作者，其作(🐱)品(🤷)以哲学思辨探索两性关系(🧞)、(🈴)语言与日常的诗意。

9、让・(🌀)鲁(🎈)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🥪)家(😻)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍫)族(🎉)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🕞)，代(👋)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🍅)为(🗯) “尼(🚫)日尔电影之父”，其跨学科实(🍃)践(💄)深刻影响了纪录片与视觉(🐨)人(♟)类学发展。

10、奥利维拉下一(㊙)部(🍲)电(⏪)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🕋)讨(😕)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👕)・(👄)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔦)级(🚫)演员、制片人、导演与跨界(🗞)企(😥)业家，是法国电影黄金时代(🏅)的(👴)标志性人物。

12、克劳德・夏(🥙)布(🏉)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🕷)驱(⛑)导(🧐)演之一，与特吕弗、戈达尔(📓)、(🚮)侯麦和里维特并称 "新浪潮(💼)五(🕥)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚢)片(🚾)和(🛂)冷峻的社会批判视角闻名(🤾)。由(🔄)他执导的《包法利夫人》由伊(🤦)莎(🚔)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚕)1991年(🤹)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(✊)布(👦)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🍢)具(😗)影响力的浪漫主义小说家(🍇)、(🛴)剧作家与文学评论家。