文 / 让-吕克(🚓)·(🔒)戈(🔫)达(🔋)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🧢)利(⛩)维(🍄)拉(📴)

（(⏮)本文由Gemini AI翻译，再经过(🏀)了(🐆)人(👰)工(🍆)的(🤜)逐句校对与润色，并添(💫)加(🛠)了(🛁)一(🌋)些必要的注释。由于并(😴)未(🚫)找(🛤)到(😋)法语原文，本文翻译同(📒)时(⏯)比(🌄)照(🔠)了(🧤)西班牙语和葡萄牙语(🔤)译(🔳)文(🔵)。）(🌊)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌶)奥(👠)利(🤜)维(🦔)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🗒)Vale Abraã(🏖)o）(📀)与(🦔)让(🌲)-吕克·戈达尔的《悲(🕙)哀(🆙)于(♏)我(🍞)》（(🎒)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🉑)的(🐪)银(♌)幕(😟)上映。借此契机，戈达尔(🏺)提(⚽)议(🐋)与(🍑)奥(🤛)利维拉会面，旨在就(⚫)这(🚦)两(🙈)部(🚮)影(🔁)片展开一场“科学性”（(🚨)scientifique）(🏞)的(🦀)探(⏱)讨。

让-吕克·戈达尔：(👵)没(🔖)问(🍊)题(🎅)，巨大的声响是我对公(🐎)众(🥞)做(🦈)出(🕐)的(👂)唯一妥协。您知道儒勒(🔝)·(♓)列(🏌)纳(🌅)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🤷)吗(💧)？(🔉)“批(💐)评就像溃败军队里的(✋)士(🐚)兵(😒)，他(🍱)开(🛅)了小差，投奔了敌营(🦊)。谁(🧑)是(💩)敌(😬)人(🏥)？是公众。”

曼努埃尔·(🐲)德(🐯)·(🏚)奥(🍿)利维拉：那您呢，您知(🏊)道(🍇)伯(🐲)格(🥔)曼(🚵)是怎么评价影评人(🍛)的(💺)吗(🥍)？(👙)“某(🔻)些影评人在我看来就(👸)像(🤥)是(🏼)在(🧗)试图教我们如何奔跑(📥)的(🚃)瘸(🧛)子(📹)。”

让-吕克·戈达尔：我(👳)请(🕵)求(🚤)让(🆕)我(📣)以评论家的身份展开(📂)这(🍈)次(🥐)对(♑)话。与其扮演“作者”，我更(🚺)愿(⏳)意(💞)去(👾)见某个人，谈论他的电(🧠)影(♟)，或(🕧)许(🎙)偶(🕸)尔也让那个人谈谈(👒)我(🈹)的(🌞)电(😈)影(🔈)。如果这能从宣传角度(㊙)对(💜)两(🎇)部(💬)影片有所助益，那我们(😊)就(🅾)这(📡)么(🏝)做(🚶)吧。电影是对现实的(🗃)一(🍗)种(🥢)批(😋)判(🍮)，从这个角度看，我是非(🍏)常(💐)传(📭)统(🕢)的；而且作为一名用(🐆)法(🗿)语(👽)拍(🕚)摄的电影人，我始终带(🔠)有(🚨)对(🚀)电(🔑)影(🗡)的批判态度。一直以来(❄)，法(📼)国(😄)的(🏤)伟大之处之一在于拥(🐳)有(🍷)批(😜)判(🥄)性的视点，即便这个国(🤓)家(🕌)对(🤟)此(🚾)一(⌛)无所知。从狄德罗[1]开(🦈)始(😖)，所(💲)有(🚛)的(⛲)艺术评论家都是法国(😯)人(📭)，经(🌚)过(🚬)波德莱尔[2]、埃利·福(🤖)尔(🎛)[3]、(😒)马(🙃)尔(🏧)罗[4]，也就是说，无论是(😌)不(⏩)是(🕢)作(🈶)家(➕)，他们都是有“风格”（style）(💕)的(📊)人(🌕)。糟(🎬)糕的评论家没有风格(🦒)。美(😴)国(😚)只(🥧)有两个影评人：詹姆(😗)斯(📏)·(🥑)阿(🛋)吉(🥓)（James Agee）和（长久以来被(🦅)忽(🌩)视(➕)的(🚅)）来自圣地亚哥的曼(🤹)尼(⬛)·(🍛)法(🐺)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⛰)影(🔽)同(🎚)时(♊)上(🍜)映，我想提出第一个(🅱)问(㊙)题(👘)：(🕛)我(✉)们要如何理解“上映”（(🔚)sortir）(💨)一(🎄)部(🔆)电影[5]？为什么要让电(🌄)影(🗽)“上(⏸)映(🛐)”？(🈵)我们在让它们“进入(🎥)”这(😈)里(⛄)或(🛺)那(🐷)里时遇到了很多困难(🐲)，然(💔)后(⏳)还(📣)有些人没做什么大事(👼)，但(📸)无(🤳)论(🎠)如何，他们还是做了必(🌡)要(🗼)的(⚡)事(🈚)来(🕎)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🍀)努(👕)埃(🕝)尔(⏹)·德·奥利维拉：在(🈚)葡(🥡)萄(🔨)牙(😬)语里我们不用同一个(🏢)词(🎠)，因(🏑)此(🎖)也(✡)就没有这种双关语(⛓)。我(🕢)们(💿)不(💓)说(🚅)“sortir un film”（让电影出去/上映）(⤵)。不(😖)过(🤤)，这(🏤)是个困扰我的问题。我(💍)之(🤶)所(🦋)以(✴)感(⛔)到困扰，是因为对我(🤗)来(😻)说(🖥)，必(🥘)须(🦒)先展示电影，然而，在针(🔁)对(🙍)电(🎚)影(😵)的评论完成之前，电影(🐵)并(🤲)未(😺)完(👝)成。一个好的、聪明的(🤦)、(👿)专(📸)注(👺)的(🎆)、敏感的评论家，是观(🛢)众(🏆)的(🚺)代(🏢)表，他去寻找那部在我(👇)看(🍲)来(🏞)—(😇)—即便我已经拍完了(🍬)—(🍻)—(🐮)尚(🕞)不(🥅)存在的电影，他要去(🖲)完(💽)成(😌)它(🥜)。观(🚃)影者与银幕之间的动(🥎)态(🛢)关(♿)系(🏍)实际上是至关重要的(📐)，它(😕)是(🎻)电(🔤)影(🖇)的一部分。我说的是(🐞)观(🈯)影(🥊)者(🎷)（(🖼)espectador），不是观众（público）[6]。观(🤦)众(🕣)，是(🐿)某(🕉)种抽象的东西，是非个人的(🗺)。

让(🌧)-吕克·戈达尔：观众是现(🕴)存(🤒)的(😀)观影者，是被商业化了的观(🌲)影(🏑)者，是买了票的观影者，他变(🔺)成(🌡)了观众。然而，他身上仍有一(➗)部(🐎)分(👨)保留着观影者的特质，就像(🧘)读(🛅)者一样。如果我们谈论的是(💂)一(🏀)部电影，我们会说观影者是(⛪)剧(🐣)本(🛬)，而观众则是观影者的实现(🏞)（(🥐)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🧞)ne）(🎺)。但我有时会问自己：如果(📬)电(🐿)影没人看——我的许多电(🏔)影(🧗)都(🔵)没人看，或者被误读，甚至连(🔞)我(👗)自己也……我想我们是为(🤶)了(🐥)一两个人拍电影的。

曼努埃(📿)尔(🥄)·(📁)德·奥利维拉：但这就足(🏗)够(🅿)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📃)。但(🕋)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐹)个(💢)话(♋)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍕)该(🦕)有一些小词典，告诉我们每(🗂)种(👊)语言中电影的技术术语。例(🔉)如(⏯)，我们在影院看到的电影拷(🏏)贝(🈁)，带(🍵)有图像和声音的拷贝，在法(💕)语(🔬)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(☝)努(🌘)埃尔·德·奥利维拉：葡(📺)萄(📲)牙(🚬)语也是，标准拷贝或同步拷(🚪)贝(🥡)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🏕)叫(⛱)“声画合成拷贝”（married print），意大利(😞)语(📵)叫(🤣)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🌓)词(😏)汇上较真，因为例如俄国人(🌑)对(➡)纪录片和剧情片的区分就(🤣)与(🐤)我们不同。他们把有演员的(👙)电(💾)影(🙀)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍫)—(🌵)—不一定没有演员——被(🚂)称(➖)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🎄)”（(🍋)image）(🌒)这个词本身：对美国人来(⏰)说(🛳)，它没什么大不了的含义。他(🥣)们(🏜)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😶)有(⚪)一(🕸)个词来指代电视，他们突然(🚌)变(🥩)得非常商业化，他们说“network”（网(🦁)络(👻)）。如果我们对语言如此不(🕐)加(🎈)注意，那么当人们说一部电(🚚)影(♑)“上(👅)映/出去”时，我们会产生一种(🈵)错(🏝)觉：是某种东西真的出去(🚵)了(🐆)，还是我们把它弄出去了？(✏)

曼(🚸)努(👐)埃尔·德·奥利维拉：我(🚜)会(🔨)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🎠)像(🗂)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😲)样(🍬)，在(🥢)葡萄牙语中这意味着“带她(🤥)去(🎊)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🥂)今(🕘)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(➿)已(📬)经变成了一个“出口在这边(🆓)”的(🥜)指(🍐)示，这是一种摆脱它们的方(🎦)式(🏉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈸)：(🚱)我们的电影也变成了电影(🧚)节(💛)电(💿)影。电影节的作用是向多样(🧑)化(🧞)的公众展示电影的多样性(🍱)。它(😡)是不同电影人、国家、习(🤐)俗(🆚)的(😖)一种对照。仅此而已，但这也(🌾)不(🎗)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🎼)我(⏭)想您描述的是一个过去的(🗾)时(💵)代，而我见证了它的终结。我(🌉)以(🥂)为(🕣)那是开始，其实那是终结。那(🕯)是(📓)一个电影节确实能帮助人(🌪)们(🥛)相遇、讨论电影、讨论任(🛂)何(⚽)想(🐍)讨论之事的时代。一切都变(🍷)了(🔶)，电影也变了。现在，电影人抱(🎙)怨(😊)他们的孤独，但他们不再交(✍)谈(🛶)，不(😝)再讨论，这是他们的错。今天(💥)，电(👖)影节越来越多。无论是强者(👘)还(😓)是弱者，每个人都在各自利(🎉)用(🐢)自己能利用的东西。但在我(👴)看(⚪)来(🍭)，总体而言，举办电影节是为(🛷)了(⏮)延续一种对媒体或电视而(🚕)言(🐖)很重要的“电影观念”，一种关(👜)于(🎵)电(😢)影神话的观念，这种神话曼(😬)努(🏖)埃尔（指奥利维拉——编(🙎)者(📷)注）经历了一整个世纪，而(🦖)我(🚤)只(♎)经历了后三分之二。也许您(❓)能(📂)感觉到20年代（那时没有电(🤪)影(🔑)节）与今天之间的差异？(👠)

曼(🔵)努埃尔·德·奥利维拉：(🚀)新(🐫)现(🛡)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😗)作(🎁)为机构，因为那早就存在，而(🌳)是(📉)因为有越来越多的观众—(🦃)—(🚹)比(😘)如在里斯本——去资料馆(🕵)看(🤓)那些没进院线的电影。这很(🗽)有(🚟)趣，因为你必须真的热爱电(🏓)影(📇)才(👬)会去电影俱乐部或资料馆(🏕)看(🤣)片……

让-吕克·戈达尔：(😎)关(🕠)于相遇与对话的故事……(🙅)这(🔇)就是我想对您说的：作为评(🆖)论(💔)家，我不指望别人对我说好(🏒)话(😻)，我不想人们对我说或写：(🐑)“您(🙋)的电影太残暴了，太棒了，太(🐹)天(🐯)才(🚅)了，太非凡了！”那时我会问他(🖍)们(🐿)：“好吧，那到底哪里非凡？(🕧)”他(💸)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎩)有(🏻)词(🏭)汇，只是重复：“它是非凡的(🤕)！”然(🏘)而如果他们对我说这真的(👽)很(📟)丑，这里有错误，那我就会想(🕯)，或(🐳)许对话是可能的：你能告诉(🎸)我(🏸)有错误的都在哪里吗？这(🙇)证(🛃)明了今天的评论家不再想(🔑)交(🐀)谈，而电影人也不想被批评(🍥)。而(🀄)我(🐋)，作为一个评论家出身的人(🕕)，我(🏠)只需要别人告诉我：这行(🍀)不(🍫)通。您是否感觉到需要别人(🍴)告(💯)诉(🍁)您这不好？这会困扰您吗(😲)？(🍓)因为我对您电影中行不通(🕰)的(💲)地方有些话要说，但我不想(💐)困(💚)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(🏑)拉(🏏)：“当我拿自己与人相较，我(🌞)会(🌦)感到骄傲；当别人来评价(🎤)我(🤔)，我会感到谦卑。”这是您电影(🌊)里(🌊)的(🎪)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🐕)达(🌒)尔：那是圣人说的，或者是(⛲)诚(🎍)实的人说的。

曼努埃尔·德(🧣)·(😦)奥(🍛)利维拉：我是个悲观主义(📭)者(😟)。当有人告诉我我的电影里(🥍)有(👱)什么行不通时，我会受影响(🏞)。不(🚀)过，我想我已经麻木很久了。但(🛤)这(🌧)取决于他们触碰哪里。如果(🍘)我(🏴)拳头上有个伤口，但有人碰(🚩)了(🕋)碰我的二头肌，我就会没什(🏀)么(✍)感(🎖)觉。但如果那个人把手指戳(💻)进(💄)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🧦)克(👄)·戈达尔：必须懂得区分(🥚)什(🖼)么(📼)是好的，什么是坏的。这不仅(🕘)仅(📇)是说出我们的感受，而是对(⛓)电(📄)影进行技术性或科学性的(🏋)批(📳)评。只有新浪潮这么做过。以前(♓)谁(😳)会说：这个移动镜头是好(🐿)的(🚺)，我们觉得它好是因为这个(🍪)，相(🖌)对于另一个我们觉得坏的(🐅)镜(🐷)头(👋)而言？或者：这段对白是(🕦)好(💙)的，相比之下那段对白是坏(🆒)的(👰)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🦇)概(🚆)念(💚)变得如此重要，以至于连副(🏏)导(🕎)演都不敢对你说。唯一有时(⏰)敢(🔕)说的人，唯一我能与之维持(🙃)一(🚎)种奇怪的艺术关系的人，是制(💆)片(🐖)人。因为制片人投了钱，或者(🤦)至(⛽)少他拿别人的钱去冒险，所(😷)以(🧛)以这种风险的名义，他敢对(🚝)我(🅱)说(🚑)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🗑)说(🔏)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🎿)供(🚮)了一种反思的可能性，让我(🐵)能(👌)更(🕊)好地站稳脚跟。如果说今天(🗿)的(🕯)科学家如此强大，那是因为(🚞)他(🐒)们是唯一还在互相批评的(🤜)人(🥪)。一位天文学家说：“我看到了(🆚)月(🌑)食，我把它拍下来了。”另一位(🚰)说(🖕)：“给我看看。”他看了之后断(📸)言(🚭)：“但这明明是月亮！你说什(🥣)么(🔹)月(🐚)食？”另一位说：“啊，是啊…(🥓)…(✈)”；他很恼火，但他会重新开(💲)始(😓)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏄)如(🌇)波(💻)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(💓)，必(🈲)定有过这样的对抗时刻。否(😍)则(🌿)，就无法前进。这是我唯一需(🖥)要(🕚)的：批评。但我甚至得不到它(🧦)。

曼(🔘)努埃尔·德·奥利维拉：(🥛)我(🕎)需要的更多是拍电影的手(⛹)段(🤜)。我永远不知道电影会变成(🏊)什(🎪)么(🕙)样。我有分镜脚本（découpage），我(📨)有(🦇)演员，我有布景，但我从未拥(🐙)有(💫)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌅)”（(🗄)realizació(🕸)n）在时时刻刻地改变着那(🥩)团(🍔)“星云”的整体构造。具体的东(🎱)西(🚵)只有在我看样片（rushes）的那(🗄)一(🐿)刻才会出现。我讨厌看样片，我(🔍)总(⛺)是感到绝望。

让-吕克·戈达(⬆)尔(🐨)：我想我们都是这样。只有(😽)希(🗄)区柯克在看样片时是高兴(✴)的(🏗)。所(👨)以，作为评论家，这就是我想(🗣)对(🎥)您的电影说的话：起初我(👑)随(🆓)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🈵)》—(🔮)—(⭕)译者注）行进，但在某一刻(🍹)我(🚍)跳脱了出来，开始思考别的(💵)事(🎚)情。我想：啊，这里没那么好(📚)了(♊)，然后，与此同时，我在做梦，我想(➡)着(⤵)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🦏)我(📞)醒了，回到了自我意识当中(🔥)，而(🏢)就在那一刻，电影里有人说(🚍)出(📥)了(🖐)“引力”这个词。于是我对自己(🌿)说(⏭)：最终，这部电影是好的，我(🍚)必(⚾)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎪)·(⛽)奥(🔑)利维拉：的确，这就是电影(😶)的(🌯)主题：引力与万有引力定(🖥)律(🏍)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎀)学(😮)、更技术的角度来看，如果我(🧕)是(🎛)您电影的副导演，我会对您(🤰)说(🧑)：“您确定吗，或者您能更好(👙)地(🚔)向我解释一下，以便我能帮(🚣)助(🌖)您(🈳)，为什么您选择这位女演员(🚷)来(🈴)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🧗)成(🛠)年后的艾玛却选择了另一(👂)位(📏)（(🔟)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌒)故(📺)意的吗？”这便是我的批评(🅱)：(🥏)第二位女演员不如第一位(🕙)，或(🎫)者至少，当第二位女演员出现(🌗)时(🎅)，电影下坠了，这就是引力。然(🆚)后(🎭)它又升起来了。

曼努埃尔·(🌙)德(♍)·奥利维拉：答案很简单(🗺)：(🚳)起(🔝)初，我是为第二位女演员莱(🏳)奥(🤠)诺·西尔韦拉写的这部电(🤽)影(🤓)。这个女人当时处于危机和(🐴)抑(🕉)郁(📢)状态。我的制片人保罗·布(😚)兰(👩)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👩)她(😆)。在我改编的那本书，阿古斯(😮)蒂(🕞)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😩)山(🃏)谷》中，有一句非常美的话，说(🎢)艾(🐦)玛的头发“像一滩黑墨水一(🤢)样(🧟)落在她毛衣的背上”。为了拍(🙍)摄(📒)这(💡)句话，我要求改变莱奥诺·(🍱)西(🤲)尔韦拉的发色，她是金发。她(👫)对(🚡)此感到很受伤。那场戏拍得(🏨)很(🕥)糟(🥦)。于是，不得不找另一位女演(🎙)员(🕊)来演青少年的艾玛。这就是(🌔)对(⏯)您技术性批评的技术性回(💑)答(🆒)。我想补充一点，电影总是伴随(🔬)着(🐭)“偶然”和运气。正是这些使我(🛹)振(🔓)奋：所有那些在实现过程(😷)中(😝)涌现的小事件。这是一种我(⏳)不(🛸)太(🥐)理解的现象，它既可能导致(📙)最(♈)坏的结果，也可能导致最好(🏽)的(🚸)结果。没有一部电影是不靠(🏿)运(⏫)气(🍬)的。它是一种创造，一部电影(😄)是(👀)一个人的构想，很难进入其(♓)中(🕛)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🐋)以(💣)被准备吗？

曼努埃尔·德·(😡)奥(🚹)利维拉：可以准备，但不能(🚵)修(😳)复（reparada）。就像生活。事物就在(🏦)那(📬)里，等着我们去拍摄。您想修(🕐)复(✅)什(💘)么？饥饿、在非洲死去的(🌭)孩(🕗)子，是的，这很重要，值得修复(🎳)，需(🚺)要尽可能广泛的公众。但一(🖨)部(🌴)电(🔤)影不是，它是一团巨大的混(🐒)乱(🚔)，我因此在我自己面前感到(✍)渺(🧛)小。话虽如此，我接受您关于(💰)您(😤)“离开”我的电影又“回来”的批评(🌬)：(🌫)必须非常敏感才能进出电(⏪)影(🐼)而不迷失。的确，这就是引力(🐾)定(🕣)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎈)常(🧞)谦(🍏)虚地认为，新浪潮的人是从(💹)博(🚝)物馆出发做电影的。我们发(🕺)现(🤱)了电影资料馆。我们在那里(🚜)出(🐤)生(🔁)。当然，我们小时候看过卓别(👯)林(🕡)，但没人会在四岁时说，看了(🌯)《救(👱)火员》后我要拍电影。所以我(😰)脑(🌮)子里总有一个参照系。因此我(📺)认(🕔)为作品比人更重要。这并非(😂)对(🤽)每个人来说都那么显而易(🎿)见(📥)。女人的作品是庇护男人。而(😢)男(😽)人(📋)，为了处于相对平等的地位(👰)，所(👽)能做的一切就是制造作品(🌌)：(💓)绘画、文学或政治、战争(🗺)、(📆)失(🤳)业、贸易。归根结底，我对“人(🍦)”（(😩)这里戈达尔专指作为创作(🔏)者(📉)的人——译者注）不怎么(📰)感(🐖)兴趣。我对曼努埃尔·德·奥(👖)利(🖨)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐣)。如(🔶)果我们住在同一个城市，比(🖥)邻(😊)而居，我想我也不会比现在(🅾)更(🛍)多(📘)地见到您。当然，见面时我们(💉)会(🎉)更好地谈论电影，但也仅此(🔮)而(🐅)已。如今让我震惊的是，媒体(🤗)对(✍)“个(👔)性”这一概念的开发远甚于(🚓)对(🧝)“人”的开发。人在作品中，作品(🏇)在(💍)人中。有些人不创作作品，而(🕢)是(📃)创作生活，尤其是女人，这本身(🍕)就(🚈)是一件作品。男人被迫创作(🏞)作(🚔)品，因为他们通常什么都不(📕)做(📃)。我常像布努埃尔那样说，电(👂)影(🍨)对(😅)我来说是最重要的。但如果(🆗)把(⚾)一个孩子的生命和一部电(🔈)影(🦌)的上映放在一起权衡，我不(🚠)会(❇)犹(🍙)豫一秒钟：孩子优先于电(🚊)影(🛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗯)：(👺)自然如此。从这个角度看，我(🧀)也(💙)断言艺术没那么重要。

让-吕克(🔱)·(🛤)戈达尔：但既然如此，如果(🤑)不(🏽)那么重要，那就不必做了。女(😺)人(💸)们更合乎逻辑，她们在生活(👤)中(🧗)做(🙉)这事。我不确定能否如此轻(🐸)易(🐙)地说艺术不重要。尤其是今(📨)天(🤐)，当艺术稀缺而许多孩子死(🏒)去(🐳)时(🚝)。这是否意味着我们让艺术(🌓)活(🎩)得太久，而牺牲了孩子？

曼(😫)努(🧦)埃尔·德·奥利维拉：艺(🦕)术(🌛)不是艺术家。艺术家，艺术家的(🥀)位(🚖)置，是人类的虚荣。那种表达(🤹)世(🎿)界观的方式，说“这个，这个，这(👥)个(🙋)，这个行不通”，是一种虚荣的(🖖)发(🍥)作(🦌)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐳)更(🕍)崇高、更有趣。一部电影总(🛰)是(👣)比电影人更聪明，正如斯特(🛅)劳(🐮)布(🍉)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👏)出(🦗)来展示自己的那种方式，仅(🤟)仅(🌿)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤘)戈(🚜)达尔：这也是孩子的态度：(🏕)“看(🌾)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(📠)尔(🎆)·德·奥利维拉：是的，当(🗣)然(🥣)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔮)术(👞)与(🤥)艺术家之间的这种差异，也(🏨)是(😚)历史与艺术之间的差异。历(📲)史(😛)展示了民族、文明、情感(🙀)、(🎠)趣(🍈)味的演变。艺术展示了这些(🏢)演(🦑)变中的实体。我们都有责任(🕌)，尽(🚋)管作为导演我什么也做不(🧝)了(🍈)。作为导演我只能做一件事，就(🏌)是(🥝)拍电影。仅此而已。然而，艺术(😕)家(⏯)在创作的那一刻总是对的(🏟)。那(🍾)是他们的虚构，是他们的内(🌦)在(♿)化(💱)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👟)这(🐣)么认为，一切都在外面。

曼努(🕋)埃(🕸)尔·德·奥利维拉：是的(♋)，在(🌇)那(😧)之前（是这样）。但之后，一(🐦)切(🐠)都会进入脑海中，然后再出(🎶)来(🧑)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(😝)块(👷)海绵一样面对电影，准备好吸(⛔)收(🍺)一切。

让-吕克·戈达尔：我(😲)不(🍅)确定这是个好比喻。当然，电(🎢)影(👰)有其奇观性和诗意的一面(🚼)，这(🔸)是(🖼)电影的深层使命。但这一使(🧔)命(🐬)只有在最初进行了实验、(🌹)验(➡)证和劳动——我们可以称(🧚)之(🕤)为(📄)电影的纪录片层面——之(🤳)后(🚒)才能实现。伟大的艺术家身(🦔)上(🥂)都有这一点，您、皮亚拉（(🗑)Pialat）(🏧)、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚉)ville）(🔛)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(✨)维(🧛)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🏆)常(☔)不同的人身上都有，我有时(🧠)也(♿)有(🏵)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👣)森(🔏)斯坦更抽象、更风格家或(⏯)更(📎)风格化的人了。然而，如果今(👄)天(🍇)我(📍)们要展示十月革命的镜头(🐥)，我(🍉)们不会在当时的新闻片里(💙)找(🤑)，新闻片使用的是爱森斯坦(🌯)关(👱)于十月革命的影像，那完全是(📂)被(🎤)调度（mise en scène）出来的影像。当(💻)读(🕟)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍡)努(🏬)克》的相关叙述时，我们得知(🌫)弗(🍍)拉(😰)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🗡)他(🧝)们吵架，强迫他们每天去捕(💹)鱼(💠)（即使他们不想去）。总之(🍫)，他(🏽)和(📁)他们组成了一个电影摄制(🕌)组(👑)，并变成了一位了不起的人(🌂)类(🎀)学家。因此，这里存在着整全(🛂)的(📛)纪录片层面。在今天，这种方式(🖤)—(👕)—即使不能完美了解电影(🛒)史(🆕)，也至少对其有所感觉的方(🚦)式(📠)——对许多人来说已经遗(📬)失(🐱)了(📡)。必须拥有这种对电影史的(🎴)感(🔯)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🎐)史(🖼)有着深刻的感觉，他知道当(🤰)他(🚯)写(👄)下一个句子时，其中有些词(🚍)是(🕍)在拉丁语时代发明的，有些(🛩)是(👽)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏨)下(👓)这个词的时刻，通常背负着所(🌏)有(🐡)的精神重担和他所感知到(🚃)的(⛄)所有过去，正处于文学的现(👯)代(🕘)，处于其成熟期。在电影中，很(😞)快(🎺)，在(🏟)世界所接受的美国影响下(🤕)，部(🏍)分纪录片式的工作被抛弃(📫)了(🗓)。我们立刻走向了奇观，而这(😦)只(🛤)不(🛂)过是最终的使命，是电影的(🏁)弥(🃏)撒。在今天的电影中，人们举(🐐)行(♓)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🥊)艺(🕰)术家，诚实的艺术家，首先进行(😍)他(🤴)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🏣)对(🉑)或多或少忠实的公众。美国(🔜)人(🤭)规范了弥撒。对他们来说，在(🚡)弥(🏿)撒(🏐)中重要的是募捐（quête）：(🆑)一(🎡)场成功的弥撒就是教堂里(⬇)座(🥫)无虚席、募捐数额可观的(✏)弥(🤵)撒(❕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📆)：(🕡)募捐（quête）是我下一部电(😞)影(😄)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📳)我(⤴)不募捐（quête），我只调查（enquê(🧚)te）(🔔)，我专注于做一名预审法官(👜)。我(🎦)审理投诉。批评应该通过祈(🦏)祷(🚛)来表达，而不是通过弥撒。关(😖)于(🔏)弥(🍧)撒，人们无话可说。或者只能(⏸)说(❔)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😧)祷(🛑)也是一种练习，就像运动员(🆓)的(🛐)训(⏳)练、钢琴家的音阶练习一(⬅)样(💳)。当人们进行批评时，应当批(🥪)评(👩)那些音阶以及这些音阶所(🌀)能(😠)带来的效果。

曼努埃尔·德·(💉)奥(🌤)利维拉：奇观和弥撒我不(😚)感(😣)兴趣。重要的是行动的欲望(🍩)。您(🌞)想拍电影，我想拍电影，就像(🤢)此(🐏)刻(😛)我想撒尿一样。伯格曼说：(💴)“我(🦌)拍电影的方式就像某些英(🥉)国(🕝)人独自去森林打猎。他们搭(🕺)起(📱)帐(🐪)篷，拿着枪守夜。但每天早上(♐)他(🕕)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🗡)趣(🌈)。”我觉得这很好。必须反思这(🌝)一(🌚)点，关于欲望。它就在人心里，就(🛒)像(📓)一个画家画着没人看的画(👷)，但(🌪)他不会停下。欲望就像独自(😌)绽(👬)放于原始森林中心的绝美(🛶)花(📶)朵(🎛)，它凝聚着对果实的向往，为(🕗)了(🥏)自己，也依靠自己。如果遇到(🗃)一(🍼)道注视着它、并发现它的(🥟)美(🚖)丽(📧)的目光，它便会绽放光采，她(💐)的(🌇)美丽会变得引人注目、脱(👃)颖(😛)而出。但这样的目光往往来(🌨)得(🌴)太迟，人们为了抢占土地，已经(🦋)烧(🚹)毁并铲平了森林。在您和我(🕉)之(💎)间，有许多差异，这是幸事。语(🌭)言(🚑)、国家、文化的差异。您选(👐)择(🛎)了(💦)一种略带挑衅性的电影，它(🌔)破(🏂)坏了叙事的传统秩序。您从(🎱)混(💒)沌中出发寻找，为了将无序(🌰)变(🎈)为(👼)有序。我也试图将无序变为(❕)有(🐟)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🌍)在(💐)寻找。我想这就是我们的电(❌)影(🍅)的区别：我的电影较为接近(🥫)一(🏙)般意义上的电影，而您的电(✏)影(🐲)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚻)·(💭)戈达尔：我会说我们做的(🐽)是(🧟)同(🤮)一件事，但您抵达了，而我尚(😸)未(🍃)真正成功过。所有人自然地(🚉)遵(🥇)循着科学的图景，从混沌出(🦊)发(⏳)以(🛶)建立某种秩序。这“某种秩序(🗂)”或(💺)多或少有些不确定，人们也(💸)或(💩)多或少能抵达一点。有些时(🗃)候(🤘)我们做不到，我们抵达不了。在(⛩)《悲(🤗)哀于我》中，有一块时间被提(⚪)取(🛋)了出来，在另一部电影里将(🥪)会(🤞)是另一块。从一块碎片、一(♓)张(🔖)照(🏈)片出发，我为自己创造一个(🍳)世(⬆)界。看到您电影的一些片段(🖖)，我(🏵)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚙)时(🌞)刻(🌔)，那也是我喜欢的。用简单的(🗜)词(📃)，如内部（interior）和外部（exterior）—(⏮)—(🍭)尽管区分它们没有太大意(🚦)义(🈚)，我会说皮亚拉在他的《梵高》中(🎐)停(😕)留在外部，但他只谈论内部(🐟)。在(🔅)这个意义上，他更接近维斯(🕊)康(🌎)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💸)停(🌌)留(😹)在内部。但在电影中我们无(🎁)法(🛷)展示内部，只能感受它，但它(⚾)依(🔥)然是不可见的，否则它就不(💄)再(🗡)是(🌡)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🎒)利(😏)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🔺)。

让(🎈)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔳)候(🐕)人们说：鸡是由内部和外部(🦏)组(🥍)成的。掀开外部，看到内部；(🎴)如(⬅)果掀开内部，就看到了灵魂(🛤)。我(👩)会说您从背面拍摄内部，尽(🈯)管(⏫)您(😂)总是从正面拍摄人物。考虑(🐜)到(♉)这种严谨而有强度的方式(📀)，您(♎)电影中让我一度感到困扰(🏏)的(📈)，是(🗝)一种幸好还算人性化的不(🎹)完(⛹)美，这种不完美使得您有必(🌒)要(🌴)去拍其他电影。让我困扰的(📞)是(🤪)没有侧面拍摄的镜头，摄影机(🥢)离(👽)放映机太近了。摄影机并不(🍭)是(😟)生来就是要与放映机保持(👿)一(🧀)致的。放映机会进行传输。就(🔄)像(🥚)放(☝)射科医生拍X光片：他不满(🎲)足(💙)于从正面拍，他也从侧面、(❄)背(🗾)面、对角线拍。然而在开始(🌶)时(🗳)，在(⏬)放映的那一刻，所有图像都(🆎)将(🤠)是平面的。当然，我们会说这(🧐)是(💓)一个图像，但我们是和图像(🤣)打(🏸)交道的人。这并不意味着摄影(⏸)机(⛵)必须一直移动。

这就是导致(🧑)您(🐬)电影中某些时刻出现“空洞(🌲)”的(🏧)原因，也就是那些观众——(🎢)糟(🤨)糕(😢)的观众，如今的观众——称(🔅)之(🖐)为“冗长”的东西。我不是说我(🐕)抱(🔓)怨电影长，甚至如果一开始(🍹)我(🍒)看(🛩)到有好东西，我会很高兴电(👏)影(🦉)很长。我可以安心地打个盹(🥣)，我(📣)确信我会找到它们。这就是(😮)我(🆘)所说的对一部电影进行科学(♋)性(🖋)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🛺)利(🍤)维拉：我和您一样，把摄影(🤽)机(🏰)放在我认为它必须在的精(🚱)确(🛢)位(🔭)置。就是这样。为什么那里比(💚)这(😳)里好？我不知道为什么。

让(🍿)-吕(🈷)克·戈达尔：如果我们能(👻)稍(😣)微(🥩)解释一下为什么就好了。

曼(👈)努(🔴)埃尔·德·奥利维拉：力(🔇)量(🕋)来自固定性（fixidez）。是布列松(😬)通(🖐)过《圣女贞德的审判》教会了我(🌍)这(💍)一点。我们也可以称之为客(🆑)观(🤹)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚼)种(🏛)感觉，电影人，无论是好是坏(📬)，都(🦈)有(📐)一个想法，一种需求，然后，好(🕤)吧(♓)，他们寻找有足够钱的人来(🥌)实(⚽)现这种需求。他们的工作方(❌)式(🚍)就(🦇)像一个人说：今晚我想吃(🏂)肉(🏖)酱意面。于是他看看口袋里(✉)有(🍋)多少钱，或者让妻子或朋友(😎)做(🍉)肉酱意面。老实说，我一直是反(🔯)着(🐈)来的。制片人对我说：“德帕(⛲)迪(🔝)[11]约有档期，也许是时候和他(🛒)拍(🔶)部电影了。”既然我们不富裕(📄)，我(😆)们(🎭)接受，也许我们能马上拿到(🏋)钱(🙉)。然后，签了合同。再然后，必须(🛷)拍(😕)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🍔)·(😍)德(🥝)·奥利维拉：我做的完全(⬇)相(🐧)反。我表现得好像合同早已(🚭)签(🔏)好一样。我写故事，预测一切(❎)，然(🆎)后在最后一刻，救星来了，那就(🥝)是(🗞)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🏁)于(🔽)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🕍)间(🥟)。剪辑师一直跟我谈论福楼(😠)拜(🔏)，当(🏣)然还有《包法利夫人》。在法国(♑)拍(🚤)摄《包法利夫人》是不可能的(😫)，况(🥀)且我还是个葡萄牙导演。而(🕳)且(😱)夏(🐛)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍖)是(🌅)我想，可以做点更有趣的事(🏗)：(😬)可以问问作家阿古斯蒂娜(✡)·(🕯)贝萨-路易斯是否愿意基于《包(🍒)法(💞)利夫人》写一部小说，一部我(💦)随(🤛)后就会改编的小说。她接受(🍽)了(⛱)。必须等她写完，等它出版。在(🎀)此(🛷)期(✍)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚕)洛(🕒)·布兰科[13]逝世五周年之际(💬)，我(📎)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📎)克(🤵)·(🥞)戈达尔：您说：我知道这(🥠)部(🥁)电影将会是什么，但我不知(😠)道(🤳)是否能拍成。我说：我知道(😙)电(🎟)影会拍成，但我不知道会是怎(🔆)样(🎤)的电影。我不仅知道某部电(🙂)影(🤯)会拍，而且我还承诺了要拍(🧚)，这(📋)更糟糕。因为我总是害怕拍(🛷)不(🙌)了(🧥)下一部。

曼努埃尔·德·奥(♏)利(🖇)维拉：这也是我的噩梦。

让(📍)-吕(😶)克·戈达尔：但您对我电(🕞)影(🥝)的(🥧)批评是什么？就像美食评(😟)论(😋)家会说：“这里的肉煮过头(😛)了(🥄)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(💭)尔(🚻)·德·奥利维拉：一部电影(🐛)不(🈂)仅仅是我们所看到的图像(🌔)。图(⛄)像是符号，声音是其他符号(⛎)，词(♐)语是另外的符号，它们又会(👴)唤(🏉)起(🥩)其他符号，引用其他时代、(🛍)书(🍘)籍、电影。如果我们不了解(🤖)这(🤖)些符号及其所召唤的东西(✉)，我(😙)们(🥑)就无法理解电影。词语在您(👵)的(🐙)电影中强有力，它赋予了电(🥡)影(📣)力量。图像有另一种与词语(🤶)无(🚿)关的力量。这很美妙。但我距离(🚠)完(📜)全理解您的电影还缺了点(🧓)什(🐷)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍻)式(💃)的仪式。您电影中的仪式，是(🦊)那(🔢)些(👓)在镜头间或镜头中穿梭的(🎒)人(🙇)。我们并不完全了解这种仪(🎤)式(🙃)的含义，我们遗失了它们的(🏉)意(⛺)义(😑)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🌄)纱(😴)的仪式。我们看到女演员在(🏋)婚(🖌)礼当天，在教堂里自己掀起(🌝)了(🥤)面纱。如果我们不了解古代包(🕳)办(⬆)婚姻的仪式——要求由丈(🧠)夫(🐛)掀起妻子的面纱，第一次展(♌)示(🚮)她的脸，以此确认他的幸运(💚)或(💥)不(🧀)幸——我们就无法理解她(🌃)这(🌸)一举动的放肆。因为我的主(👺)角(🈵)知道自己很美，她可以放肆(👿)地(🤵)掀(👞)起面纱：看我多美！如果我(🎞)们(👴)不了解这个仪式，这场戏的(😮)意(🐭)义就丢失了。我错过了您电(🛸)影(💂)中许多仪式的含义。我真希望(🍞)有(📓)人能在我耳边悄悄向我解(👣)释(🏎)。您在特殊效果上做了很多(☕)工(㊙)作，不断用声音、词语、图(🌚)像(🕸)进(🧕)行挑衅。这是您的形式，是另(🎡)一(🏝)种形式，无所谓好坏。您做得(🎀)很(💛)好。我更喜欢没有特殊效果(🏘)的(🥤)电(🔁)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🚵)克(🎑)·戈达尔：如果英语说得(🚪)不(🌞)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌘)很(🍋)多东西，但我们依旧能分辨它(🔧)是(🕛)好是坏。《德国九零》由许多仪(🐷)式(🔊)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🐷)尔(😡)·德·奥利维拉：是的，但(🤚)即(🍠)便(🚶)这些符号实际上难以理解(😌)，但(🌞)它们反倒更清晰、更可见(💰)。我(🐑)喜欢这部电影的地方，在于(📋)符(💯)号(👆)的清晰性与其深刻的模糊(🍎)性(🎋)相并存。另一方面，这也是我(🎇)喜(🔊)欢电影的原因：大量精彩(🔄)的(🤗)符号沐浴在无需解释的光芒(😫)之(🕒)中。正因如此，我才相信电影(🐮)。

让(😏)-吕克·戈达尔：那么，非常(🙄)感(🧀)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏃)福(🥍)尔(🏦)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🍂)放(🗃)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🥧)罗(✴)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🛸)心(🖋)人(🚾)物，唯物主义哲学家、文艺(🥥)批(⛵)评家与作家，百科全书派代(🌋)表(⛰)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🖋)命(🍪)论(⛎)者雅克和他的主人》等。

2、夏(☔)尔(🍬)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍦)，法(🈸)国象征派诗歌先驱、现代(🙌)主(🐤)义文学奠基人，兼具诗人、(💠)艺(🥖)术(⛱)评论家与散文诗之祖等多(🕷)重(🎐)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(➡)19世(🎊)纪欧洲最具影响力的诗集(⛴)之(😰)一(🚳)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🐟)艺(🐦)术史学家、评论家与散文(🏴)家(🤸)。他率先关注电影作为 "第七(👪)艺(🖇)术(🤢)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(📳)家(😞)的评论极具前瞻性，深刻影(🤸)响(🌂)现代艺术批评的发展方向(🅾)。

4、(🗄)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚟)国(🍁)小(🍟)说家、艺术史学家、抵抗(🎎)运(🍧)动战士，还担任过戴高乐时(🧛)期(🦇)的文化部长（1958-1969），其作品与(🤤)行(🛏)动(⏩)深度融合了存在主义哲思(➗)与(📽)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🏟)然(🛹)有“上映、某部电影推出”的(🏕)意(🧗)思(💯)，但其核心意义为“出去、离(♐)开(🦁)”，所以戈达尔才会玩这样一(🕒)个(🍍)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(⏬)中(🚖)既可指广义的“公众”，也可以(📵)指(🚁)“观(👍)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(💶)德(🚖)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🏺)浪(🎤)漫主义画派的领袖与核心(📭)人(🙉)物(🗼)，代表作有《自由引导人民》（(🔄)La Liberté(⌛) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🕒)的(🥎)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚿)尔(🤜)（(🎲)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(💜)艺(🐭)术家，戈达尔晚年的生活伴(🏗)侣(⏲)与合作者。她与戈达尔共同(💘)创(🙃)立制作公司，并与其联合执(🔐)导(🐙)了(🖊)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🌳)1983）(🍄)等多部作品，深刻影响了戈(🍭)达(👽)尔后期创作中私密对话与(💋)家(🤗)庭(🙉)影像的风格转向。她本人亦(📠)是(🐋)一位独立的创作者，其作品(👲)以(🌟)哲学思辨探索两性关系、(🎟)语(🛵)言(🚽)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌽)（(🤠)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🎋)，真(😍)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔺)志(🧟)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🦗)表(🐲)作(🗾)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(😏)日(🏮)尔电影之父”，其跨学科实践(🤧)深(🎸)刻影响了纪录片与视觉人(🗽)类(📪)学(🏢)发展。

10、奥利维拉下一部电(🛳)影(🚏)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🧤)募(📦)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💠)德(🅱)帕(🌄)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🎬)员(💙)、制片人、导演与跨界企(🔛)业(🤾)家，是法国电影黄金时代的(🤨)标(🤭)志性人物。

12、克劳德・夏布(🗄)洛(🚱)尔(⛑) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(♒)演(🦁)之一，与特吕弗、戈达尔、(👨)侯(🔼)麦和里维特并称 "新浪潮五(😇)虎(💀)将(🌜)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👙)冷(📩)峻的社会批判视角闻名。由(🤟)他(😁)执导的《包法利夫人》由伊莎(⏲)贝(🚑)尔(🔭)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔶)映(🐞)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⏯)兰(📰)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😵)影(📬)响力的浪漫主义小说家、(🐨)剧(🥎)作(🐤)家与文学评论家。