文 / 让-吕克·戈(🙎)达(🆔)尔(🚔) & 曼(😸)努(📸)埃尔·德·奥利维(♎)拉(🏈)

（(🍮)本(✴)文(🥅)由Gemini AI翻译，再经过了人工(✳)的(🐃)逐(🔆)句(🐧)校对与润色，并添加了(🐷)一(🖕)些(👮)必(🐍)要(👁)的注释。由于并未找(🕒)到(🦓)法(🏟)语(🍿)原(🤗)文，本文翻译同时比照(♉)了(🍟)西(✳)班(🤣)牙语和葡萄牙语译文(🌻)。）(🔣)

1993年(🚷)9月(🥚)，曼努埃尔·德·奥利(🌓)维(👪)拉(🥗)的(🏠)《亚(🎸)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(✅)让(💪)-吕(🚋)克(〰)·戈达尔的《悲哀于我(🔐)》（(🏎)Hé(🐟)las pour moi）(🍭)几乎同时在巴黎的银(🖌)幕(❇)上(👴)映(😔)。借(🗃)此契机，戈达尔提议(⛺)与(🎛)奥(💪)利(⛺)维(🚡)拉会面，旨在就这两部(📅)影(🐇)片(📳)展(💈)开一场“科学性”（scientifique）的(🎤)探(🛅)讨(🐧)。

让(⛵)-吕(🕒)克·戈达尔：没问(⚫)题(🌝)，巨(🔞)大(♎)的(📤)声响是我对公众做出(🏼)的(💧)唯(🔅)一(🎁)妥协。您知道儒勒·列(⛰)纳(🚝)尔(➿)（(🐲)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📜)“批(🎳)评(🍈)就(👼)像(☝)溃败军队里的士兵，他(😘)开(⛲)了(😑)小(🚪)差，投奔了敌营。谁是敌(📷)人(🚫)？(👃)是(🏂)公众。”

曼努埃尔·德·(🥣)奥(🏴)利(🚤)维(🦗)拉(🌓)：那您呢，您知道伯(⚫)格(⚾)曼(🌷)是(🏺)怎(🎄)么评价影评人的吗？(🍏)“某(🌟)些(🕝)影(🌿)评人在我看来就像是(🔘)在(📍)试(📔)图(🦖)教(🔷)我们如何奔跑的瘸(🏠)子(➗)。”

让(😲)-吕(🚥)克(👸)·戈达尔：我请求让(♋)我(🕥)以(🐃)评(🐣)论家的身份展开这次(🔖)对(🆔)话(🕥)。与(🛣)其扮演“作者”，我更愿意(😼)去(💱)见(📠)某(⏮)个(📵)人，谈论他的电影，或许(🚩)偶(👷)尔(🧜)也(💧)让那个人谈谈我的电(⛷)影(🦑)。如(🥜)果(✌)这能从宣传角度对两(🎙)部(🔔)影(🛃)片(🚅)有(🏿)所助益，那我们就这(🕗)么(🐿)做(💿)吧(🧖)。电(🎖)影是对现实的一种批(🧓)判(🦂)，从(🍁)这(💸)个角度看，我是非常传(🕎)统(🔏)的(🌇)；(💔)而(🤺)且作为一名用法语(🎧)拍(🎯)摄(💚)的(🚁)电(🐦)影人，我始终带有对电(🀄)影(🏸)的(🌘)批(🌳)判态度。一直以来，法国(🤐)的(🖐)伟(💾)大(🏻)之处之一在于拥有批(💄)判(😱)性(⛰)的(🛰)视(👢)点，即便这个国家对此(🥑)一(👪)无(🏇)所(🐘)知。从狄德罗[1]开始，所有(🍝)的(📂)艺(🆓)术(🐬)评论家都是法国人，经(🗄)过(🧀)波(🌝)德(🍇)莱(🎹)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐦)马(💍)尔(🙌)罗(📍)[4]，也(💾)就是说，无论是不是作(🚼)家(⛳)，他(😫)们(👫)都是有“风格”（style）的人(👍)。糟(⚫)糕(🔩)的(🙅)评(🥅)论家没有风格。美国(🦔)只(⛩)有(💋)两(🐷)个(🏯)影评人：詹姆斯·阿(🍚)吉(⚓)（(🚒)James Agee）(✍)和（长久以来被忽视(😋)的(🥎)）(🚿)来(🌋)自圣地亚哥的曼尼·(🦉)法(🕑)伯(😆)（(⚓)Manny Farber）(😑)。既然我们的电影同时(🚡)上(🐋)映(🐷)，我(🍠)想提出第一个问题：(🏀)我(🤧)们(〰)要(📮)如何理解“上映”（sortir）一(🐬)部(💓)电(🅱)影(🧙)[5]？(🕦)为什么要让电影“上(🍢)映(⚪)”？(📦)我(⛳)们(🛡)在让它们“进入”这里或(♒)那(🕳)里(🤛)时(🐸)遇到了很多困难，然后(🍖)还(🤡)有(🏫)些(🛢)人(🤷)没做什么大事，但无(🗃)论(🎼)如(🉑)何(🖤)，他(🎵)们还是做了必要的事(😬)来(🛶)把(👖)它(🕕)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(👧)尔(🐳)·(🔢)德(🏦)·奥利维拉：在葡萄(😶)牙(🐅)语(🐆)里(🤝)我(🆎)们不用同一个词，因此(✉)也(🌶)就(💆)没(🥥)有这种双关语。我们不(🔒)说(🏣)“sortir un film”（(😧)让(🦖)电影出去/上映）。不过(🌙)，这(🌕)是(🚊)个(🖇)困(🐈)扰我的问题。我之所(🚞)以(🕶)感(🤭)到(🔔)困(🔕)扰，是因为对我来说，必(💮)须(💣)先(💪)展(🕒)示电影，然而，在针对电(🌨)影(💏)的(⛴)评(🥂)论(👸)完成之前，电影并未(🥈)完(❣)成(🌜)。一(🐘)个(🦌)好的、聪明的、专注(🕦)的(🌊)、(🖱)敏(🌲)感的评论家，是观众的(🍎)代(🏁)表(🌝)，他(🐞)去寻找那部在我看来(🐆)—(😷)—(🏼)即(⛴)便(😃)我已经拍完了——尚(🕯)不(👉)存(🤗)在(🧛)的电影，他要去完成它(👙)。观(🕑)影(🍄)者(👻)与银幕之间的动态关(🤨)系(🕚)实(🚞)际(🌝)上(🙌)是至关重要的，它是(🥢)电(🥖)影(🍍)的(🕯)一(👱)部分。我说的是观影者(📳)（(➰)espectador）(🏔)，不(🚶)是观众（público）[6]。观众，是(🥗)某(🚚)种(👄)抽(🍔)象(🙎)的东西，是非个人的。

让-吕克(🍟)·(🤣)戈达尔：观众是现存的观(👴)影(👽)者，是被商业化了的观影者(🏾)，是(⚫)买了票的观影者，他变成了(🙈)观(👘)众(🍎)。然而，他身上仍有一部分保(🐦)留(📞)着观影者的特质，就像读者(🌲)一(🍯)样。如果我们谈论的是一部(🐁)电(🍵)影(🗞)，我们会说观影者是剧本，而(🚊)观(🏠)众则是观影者的实现（realizació(🈵)n）(📹)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(😠)我(🏗)有(🌇)时会问自己：如果电影没(🐼)人(🖱)看——我的许多电影都没(🔠)人(🍱)看，或者被误读，甚至连我自(⛩)己(🐓)也……我想我们是为了一(👘)两(📢)个(🍮)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🈺)·(😊)奥利维拉：但这就足够了(🐧)。

让(🔗)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔡)还(🎅)是(🤗)想回到“上映”（sortir）这个话题(🏥)，这(🏬)不仅仅是文字游戏。应该有(🥦)一(🛐)些小词典，告诉我们每种语(💳)言(🏌)中(🛣)电影的技术术语。例如，我们(🕒)在(🐗)影院看到的电影拷贝，带有(🆑)图(🐛)像和声音的拷贝，在法语中(🏓)被(🕠)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🗜)尔(📨)·(🔺)德·奥利维拉：葡萄牙语(🦔)也(🏅)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📰)-吕(💬)克·戈达尔：英语里叫“声(🏕)画(🔕)合(😒)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(✔)本(🗃)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😻)上(👢)较真，因为例如俄国人对纪(👤)录(🕦)片(🧢)和剧情片的区分就与我们(🏵)不(🎑)同。他们把有演员的电影称(🕒)为(📥)“扮演的电影”，而纪录片——(🎾)不(⏭)一定没有演员——被称为(🐕)“非(📈)扮(🦇)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😩)个(🐓)词本身：对美国人来说，它(📺)没(💏)什么大不了的含义。他们用(🛒)“picture”，也(📧)就(🕊)是照片。他们甚至没有一个(🔺)词(🍃)来指代电视，他们突然变得(🛀)非(🐈)常商业化，他们说“network”（网络）(🔦)。如(〽)果(🍋)我们对语言如此不加注意(🐭)，那(🌑)么当人们说一部电影“上映(🀄)/出(📀)去”时，我们会产生一种错觉(🌪)：(🔗)是某种东西真的出去了，还(🔁)是(⏲)我(🍫)们把它弄出去了？

曼努埃(🆒)尔(🚽)·德·奥利维拉：我会用(🎐)“出(⏱)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍆)“和(🌺)一(🔶)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(❌)萄(♿)牙语中这意味着“带她去床(🌐)上(🏃)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(💩)于(🈷)好(🏉)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌚)成(✋)了一个“出口在这边”的指示(🎮)，这(🔚)是一种摆脱它们的方式。

曼(📩)努(🚒)埃尔·德·奥利维拉：我(💓)们(📐)的(🙌)电影也变成了电影节电影(🏭)。电(🔋)影节的作用是向多样化的(👵)公(💰)众展示电影的多样性。它是(🌮)不(🔵)同(🏗)电影人、国家、习俗的一(🐒)种(🤱)对照。仅此而已，但这也不算(🛠)太(🌯)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⛽)您(🏂)描(🌞)述的是一个过去的时代，而(🤼)我(🏪)见证了它的终结。我以为那(🌾)是(🤳)开始，其实那是终结。那是一(📖)个(♈)电影节确实能帮助人们相(🍎)遇(🌔)、(😄)讨论电影、讨论任何想讨(⛵)论(🤨)之事的时代。一切都变了，电(😯)影(🌎)也变了。现在，电影人抱怨他(🏤)们(😟)的(🔍)孤独，但他们不再交谈，不再(🍡)讨(🏹)论，这是他们的错。今天，电影(💢)节(🖼)越来越多。无论是强者还是(🐡)弱(🚲)者(💖)，每个人都在各自利用自己(📫)能(🐴)利用的东西。但在我看来，总(🤘)体(📮)而言，举办电影节是为了延(🧠)续(😍)一种对媒体或电视而言很(🥢)重(🧙)要(🔖)的“电影观念”，一种关于电影(🐔)神(🚜)话的观念，这种神话曼努埃(🍃)尔(😖)（指奥利维拉——编者注(🤙)）(💺)经(💙)历了一整个世纪，而我只经(🏟)历(🏘)了后三分之二。也许您能感(♏)觉(🐨)到20年代（那时没有电影节(👾)）(🦇)与(🕑)今天之间的差异？

曼努埃(🏍)尔(🐙)·德·奥利维拉：新现象(🧙)是(🈶)电影资料馆（cinematecas），不是作为(📁)机(🥋)构，因为那早就存在，而是因为(🔖)有(👋)越来越多的观众——比如(🚉)在(🎽)里斯本——去资料馆看那(💐)些(😩)没进院线的电影。这很有趣(🦎)，因(🍃)为(🎼)你必须真的热爱电影才会(👻)去(📸)电影俱乐部或资料馆看片(🏖)…(🌱)…

让-吕克·戈达尔：关于(⬇)相(🚁)遇(🔃)与对话的故事……这就是(🐝)我(⏸)想对您说的：作为评论家(🚟)，我(🧔)不指望别人对我说好话，我(🍅)不(🖍)想人们对我说或写：“您的电(💧)影(📌)太残暴了，太棒了，太天才了(🚳)，太(🚨)非凡了！”那时我会问他们：(🌶)“好(🚫)吧，那到底哪里非凡？”他们(🎉)回(🍽)答(🗂)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🏋)，只(😱)是重复：“它是非凡的！”然而(😗)如(🍕)果他们对我说这真的很丑(📸)，这(😊)里(📽)有错误，那我就会想，或许对(😅)话(🖱)是可能的：你能告诉我有(🏟)错(✅)误的都在哪里吗？这证明(🥃)了(🤡)今天的评论家不再想交谈，而(🎠)电(🐤)影人也不想被批评。而我，作(🐌)为(🐸)一个评论家出身的人，我只(🕶)需(🧑)要别人告诉我：这行不通(📫)。您(🚍)是(🖱)否感觉到需要别人告诉您(🌞)这(🔶)不好？这会困扰您吗？因(👈)为(🌱)我对您电影中行不通的地(🐤)方(🛋)有(🍉)些话要说，但我不想困扰您(🌊)。

曼(⚪)努埃尔·德·奥利维拉：(♉)“当(🧤)我拿自己与人相较，我会感(🍩)到(🍺)骄傲；当别人来评价我，我会(🌈)感(💮)到谦卑。”这是您电影里的一(🌔)句(🐺)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚾)：(🏻)那是圣人说的，或者是诚实(🎙)的(⏳)人(🍬)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍿)维(💲)拉：我是个悲观主义者。当(⤵)有(🅾)人告诉我我的电影里有什(🌛)么(💪)行(👗)不通时，我会受影响。不过，我(🏬)想(👧)我已经麻木很久了。但这取(✉)决(💯)于他们触碰哪里。如果我拳(🍶)头(📨)上有个伤口，但有人碰了碰我(🎗)的(🚏)二头肌，我就会没什么感觉(🏍)。但(🔇)如果那个人把手指戳进伤(🏀)口(🕞)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🚮)戈(🧦)达(🐡)尔：必须懂得区分什么是(🥙)好(🎪)的，什么是坏的。这不仅仅是(🥅)说(🏙)出我们的感受，而是对电影(🕑)进(🙌)行(🖐)技术性或科学性的批评。只(🌰)有(🌬)新浪潮这么做过。以前谁会(⏱)说(🍯)：这个移动镜头是好的，我(👉)们(🔌)觉得它好是因为这个，相对于(✨)另(🥞)一个我们觉得坏的镜头而(💳)言(🙎)？或者：这段对白是好的(🏐)，相(🏔)比之下那段对白是坏的。今(🤴)天(🔸)，这(📈)完全丢失了。“作者”的概念变(🕹)得(♿)如此重要，以至于连副导演(📫)都(🕦)不敢对你说。唯一有时敢说(📓)的(🗯)人(😨)，唯一我能与之维持一种奇(🌾)怪(👝)的艺术关系的人，是制片人(🌍)。因(🦗)为制片人投了钱，或者至少(🔢)他(🏛)拿别人的钱去冒险，所以以这(🕷)种(😙)风险的名义，他敢对我说：(👀)“让(⚪)-吕克，这行不通。”然后我说：(📃)“噢(💊)”，然后我思考。至少，这提供了(🐱)一(🌰)种(🆑)反思的可能性，让我能更好(♟)地(🛅)站稳脚跟。如果说今天的科(🧙)学(👰)家如此强大，那是因为他们(🐏)是(⛸)唯(🐔)一还在互相批评的人。一位(🔮)天(🥋)文学家说：“我看到了月食(🛷)，我(👔)把它拍下来了。”另一位说：(🚁)“给(🤳)我看看。”他看了之后断言：“但(💵)这(💫)明明是月亮！你说什么月食(🍠)？(⏱)”另一位说：“啊，是啊……”；(💢)他(👞)很恼火，但他会重新开始。在(🤖)艺(👌)术(🥏)中，在艺术批评中，例如波德(😬)莱(🗂)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(✋)有(🎡)过这样的对抗时刻。否则，就(♟)无(🔮)法(🎬)前进。这是我唯一需要的：(➖)批(🌤)评。但我甚至得不到它。

曼努(💘)埃(🧕)尔·德·奥利维拉：我需(👓)要(🚚)的更多是拍电影的手段。我永(🎉)远(✉)不知道电影会变成什么样(🌭)。我(🌗)有分镜脚本（découpage），我有演(📱)员(😇)，我有布景，但我从未拥有电(♋)影(🆘)。在(🕓)拍摄期间，“执导工作”（realización）(⛔)在(🎹)时时刻刻地改变着那团“星(🖊)云(📱)”的整体构造。具体的东西只(😷)有(🐖)在(🚹)我看样片（rushes）的那一刻才(🍼)会(🌂)出现。我讨厌看样片，我总是(✴)感(📵)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐅)我(🍾)想我们都是这样。只有希区柯(🧙)克(🦔)在看样片时是高兴的。所以(📘)，作(🌸)为评论家，这就是我想对您(🚋)的(🤖)电影说的话：起初我随着(💊)电(✖)影(📠)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🐹)者(🚲)注）行进，但在某一刻我跳(🙆)脱(😤)了出来，开始思考别的事情(⛓)。我(😿)想(🦗)：啊，这里没那么好了，然后(🛀)，与(🤶)此同时，我在做梦，我想着引(📤)力(🈯)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🏟)了(🏚)，回到了自我意识当中，而就在(👭)那(👲)一刻，电影里有人说出了“引(💲)力(🌡)”这个词。于是我对自己说：(🧒)最(🛫)终，这部电影是好的，我必须(🚄)重(🎨)看(😪)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(😓)维(🏗)拉：的确，这就是电影的主(🌼)题(🔡)：引力与万有引力定律。

让(🍯)-吕(😠)克(🧑)·戈达尔：从更科学、更(🏁)技(💣)术的角度来看，如果我是您(🧐)电(😉)影的副导演，我会对您说：(♓)“您(👯)确定吗，或者您能更好地向我(🌠)解(🔲)释一下，以便我能帮助您，为(🐥)什(👳)么您选择这位女演员来演(🥏)年(🕢)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍖)后(👬)的(🈁)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(❣)，且(🥞)两者如此不同？这是故意(✌)的(📷)吗？”这便是我的批评：第(♉)二(🍋)位(😠)女演员不如第一位，或者至(🚞)少(🎮)，当第二位女演员出现时，电(😺)影(🔷)下坠了，这就是引力。然后它(🕤)又(🤾)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🛷)利(🐹)维拉：答案很简单：起初(🕧)，我(👌)是为第二位女演员莱奥诺(🗃)·(💗)西尔韦拉写的这部电影。这(🚇)个(❕)女(🌉)人当时处于危机和抑郁状(❄)态(🕵)。我的制片人保罗·布兰科(💠)（(📑)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(📰)我(🐚)改(🥗)编的那本书，阿古斯蒂娜·(😗)贝(📡)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(⛹)》中(🌻)，有一句非常美的话，说艾玛(🎮)的(✳)头发“像一滩黑墨水一样落在(💏)她(💜)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🛩)话(🍏)，我要求改变莱奥诺·西尔(🃏)韦(🌀)拉的发色，她是金发。她对此(🌯)感(🌁)到(🤙)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🥋)是(✖)，不得不找另一位女演员来(🔘)演(🚢)青少年的艾玛。这就是对您(👿)技(💡)术(🥦)性批评的技术性回答。我想(💡)补(🆓)充一点，电影总是伴随着“偶(👶)然(🐆)”和运气。正是这些使我振奋(🎽)：(🐨)所有那些在实现过程中涌现(🗒)的(♌)小事件。这是一种我不太理(👹)解(🏾)的现象，它既可能导致最坏(⛰)的(⭐)结果，也可能导致最好的结(🚏)果(🖌)。没(🕉)有一部电影是不靠运气的(☕)。它(⏳)是一种创造，一部电影是一(🙃)个(✂)人的构想，很难进入其中。

让(🍾)-吕(🦋)克(✌)·戈达尔：创造可以被准(🍦)备(🥁)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🕘)维(👖)拉：可以准备，但不能修复(🤽)（(🎛)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🔞)着(⛳)我们去拍摄。您想修复什么(😄)？(❔)饥饿、在非洲死去的孩子(😳)，是(💍)的，这很重要，值得修复，需要(📟)尽(🐶)可(❕)能广泛的公众。但一部电影(👞)不(🦕)是，它是一团巨大的混乱，我(👣)因(🛋)此在我自己面前感到渺小(📂)。话(🐊)虽(😿)如此，我接受您关于您“离开(💧)”我(📯)的电影又“回来”的批评：必(🔔)须(⏱)非常敏感才能进出电影而(🧒)不(⏸)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🚲)-吕(⛅)克·戈达尔：我非常谦虚(💒)地(🍦)认为，新浪潮的人是从博物(🏀)馆(⚽)出发做电影的。我们发现了(🎆)电(👊)影(🥝)资料馆。我们在那里出生。当(🍹)然(🚫)，我们小时候看过卓别林，但(🔛)没(🕘)人会在四岁时说，看了《救火(🍥)员(📅)》后(🐤)我要拍电影。所以我脑子里(🐛)总(🙅)有一个参照系。因此我认为(🔸)作(⏹)品比人更重要。这并非对每(🚆)个(♎)人来说都那么显而易见。女人(⚪)的(📅)作品是庇护男人。而男人，为(📡)了(🛀)处于相对平等的地位，所能(🧤)做(📸)的一切就是制造作品：绘(⭐)画(👀)、(🖋)文学或政治、战争、失业(🌪)、(🍯)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛃)里(🔜)戈达尔专指作为创作者的(〰)人(🦎)—(🔝)—译者注）不怎么感兴趣(📘)。我(🔌)对曼努埃尔·德·奥利维(👬)拉(👜)这个“人”不怎么感兴趣。如果(😍)我(🏆)们住在同一个城市，比邻而居(🎰)，我(🐨)想我也不会比现在更多地(🍁)见(🚡)到您。当然，见面时我们会更(💿)好(✒)地谈论电影，但也仅此而已(🐼)。如(👈)今(🤷)让我震惊的是，媒体对“个性(🚲)”这(🎓)一概念的开发远甚于对“人(♈)”的(🎁)开发。人在作品中，作品在人(🔆)中(😢)。有(🍤)些人不创作作品，而是创作(🦑)生(👅)活，尤其是女人，这本身就是(💄)一(💲)件作品。男人被迫创作作品(🍹)，因(♑)为他们通常什么都不做。我常(📀)像(🎠)布努埃尔那样说，电影对我(🎴)来(💈)说是最重要的。但如果把一(🕧)个(🌻)孩子的生命和一部电影的(🎫)上(🎎)映(🐹)放在一起权衡，我不会犹豫(🎿)一(🙅)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🙂)努(⚽)埃尔·德·奥利维拉：自(🥍)然(📯)如(🌔)此。从这个角度看，我也断言(🥋)艺(😼)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐯)达(⬅)尔：但既然如此，如果不那(🤜)么(🔋)重要，那就不必做了。女人们更(🏅)合(🍧)乎逻辑，她们在生活中做这(🗄)事(🐥)。我不确定能否如此轻易地(✂)说(😭)艺术不重要。尤其是今天，当(⏩)艺(🕖)术(⚾)稀缺而许多孩子死去时。这(😶)是(✒)否意味着我们让艺术活得(🐸)太(🔠)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(💏)尔(🤞)·(👢)德·奥利维拉：艺术不是(🛤)艺(🛵)术家。艺术家，艺术家的位置(📜)，是(🛹)人类的虚荣。那种表达世界(📿)观(🥈)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🏴)行(🔟)不通”，是一种虚荣的发作。它(🎧)是(🌟)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐱)高(🏦)、更有趣。一部电影总是比(🏥)电(📧)影(✌)人更聪明，正如斯特劳布（(🍫)Jean-Mari Straub）(🔓)所说。导演或艺术家走出来(🚄)展(🛹)示自己的那种方式，仅仅表(🧛)明(🏜)了(🗒)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🙃)：(🧙)这也是孩子的态度：“看，妈(🚺)妈(🍞)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(😿)德(😱)·奥利维拉：是的，当然，但这(🎯)幅(🚀)画通常也很漂亮。艺术与艺(☕)术(🚡)家之间的这种差异，也是历(🔹)史(🚗)与艺术之间的差异。历史展(🕸)示(🚮)了(😫)民族、文明、情感、趣味(🥩)的(😖)演变。艺术展示了这些演变(♉)中(🥘)的实体。我们都有责任，尽管(🧀)作(🕍)为(😭)导演我什么也做不了。作为(🧛)导(👙)演我只能做一件事，就是拍(💓)电(🛀)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌌)创(👮)作的那一刻总是对的。那是他(🔆)们(🚨)的虚构，是他们的内在化。

让(🥂)-吕(🖊)克·戈达尔：啊，我不这么(🚒)认(✍)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌛)·(🦄)德(🤽)·奥利维拉：是的，在那之(📓)前(❤)（是这样）。但之后，一切都(⏮)会(✨)进入脑海中，然后再出来。例(🏙)如(🕟)，面(📜)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🗂)一(✴)样面对电影，准备好吸收一(🤩)切(🤣)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🤲)定(🥎)这是个好比喻。当然，电影有其(🧑)奇(🚢)观性和诗意的一面，这是电(📽)影(📋)的深层使命。但这一使命只(🛋)有(🔐)在最初进行了实验、验证(💺)和(👞)劳(🏒)动——我们可以称之为电(🙉)影(🐴)的纪录片层面——之后才(🛅)能(🧥)实现。伟大的艺术家身上都(🥅)有(💳)这(🐰)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎄)娜(🍟)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🏒)斯(🎚)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🍷)康(🌇)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🆑)的(🍸)人身上都有，我有时也有。以(📎)爱(⏸)森斯坦为例，没有比爱森斯(✒)坦(😵)更抽象、更风格家或更风(👑)格(🔉)化(🎆)的人了。然而，如果今天我们(👭)要(🧚)展示十月革命的镜头，我们(🛩)不(🐼)会在当时的新闻片里找，新(💟)闻(🚽)片(🗓)使用的是爱森斯坦关于十(🏨)月(🕔)革命的影像，那完全是被调(🚿)度(🐼)（mise en scène）出来的影像。当读到(🌇)弗(➕)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐣)相(🌜)关叙述时，我们得知弗拉哈(😬)迪(🆚)付钱给爱斯基摩人，和他们(🏢)吵(😝)架，强迫他们每天去捕鱼（(⚪)即(🌰)使(🆘)他们不想去）。总之，他和他(🚏)们(🚸)组成了一个电影摄制组，并(👓)变(👄)成了一位了不起的人类学(✋)家(📛)。因(🌁)此，这里存在着整全的纪录(🏮)片(🧚)层面。在今天，这种方式——(🗨)即(😹)使不能完美了解电影史，也(🐺)至(⏮)少对其有所感觉的方式——(✝)对(🔵)许多人来说已经遗失了。必(😺)须(🐃)拥有这种对电影史的感觉(🌐)，有(🦆)点像乔伊斯，他对文学史有(🏍)着(📐)深(🖲)刻的感觉，他知道当他写下(😊)一(🍽)个句子时，其中有些词是在(🍎)拉(🕦)丁语时代发明的，有些是在(♏)中(🎋)世(🐚)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🎊)词(📽)的时刻，通常背负着所有的(🦒)精(👠)神重担和他所感知到的所(💩)有(😙)过去，正处于文学的现代，处于(🍭)其(🕋)成熟期。在电影中，很快，在世(🍝)界(😄)所接受的美国影响下，部分(🔜)纪(🌮)录片式的工作被抛弃了。我(🙄)们(🌾)立(🦅)刻走向了奇观，而这只不过(🍊)是(🆚)最终的使命，是电影的弥撒(🍳)。在(👡)今天的电影中，人们举行弥(💙)撒(🚯)，却(♉)不进行祈祷。伟大的艺术家(🗿)，诚(🌳)实的艺术家，首先进行他们(🦒)的(🌬)祈祷，然后才是弥撒，面对或(📨)多(🦗)或少忠实的公众。美国人规范(🔚)了(👀)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏵)重(👽)要的是募捐（quête）：一场(🙌)成(✈)功的弥撒就是教堂里座无(📜)虚(🌠)席(🅿)、募捐数额可观的弥撒。

曼(👀)努(🧘)埃尔·德·奥利维拉：募(🛰)捐(🐧)（quête）是我下一部电影的(🎟)主(🌆)题(🤟)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🆔)捐(🗾)（quête），我只调查（enquête），我(🗼)专(🐡)注于做一名预审法官。我审(🌻)理(🔄)投诉。批评应该通过祈祷来表(💝)达(😂)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🖱)，人(🌊)们无话可说。或者只能说：(🤼)“美(🕢)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🏉)是(🕍)一(🏣)种练习，就像运动员的训练(🌎)、(🚝)钢琴家的音阶练习一样。当(📻)人(🤦)们进行批评时，应当批评那(🚧)些(🤚)音(✒)阶以及这些音阶所能带来(🙉)的(🏨)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🍃)维(⚽)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤒)趣(🔒)。重要的是行动的欲望。您想拍(👴)电(🐪)影，我想拍电影，就像此刻我(🍪)想(🧟)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🏡)电(👪)影的方式就像某些英国人(🕊)独(🎰)自(🛤)去森林打猎。他们搭起帐篷(🖤)，拿(⏳)着枪守夜。但每天早上他们(😞)都(🛀)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🤐)觉(😦)得(📦)这很好。必须反思这一点，关(🐮)于(🍪)欲望。它就在人心里，就像一(🤲)个(🛩)画家画着没人看的画，但他(😹)不(🔞)会停下。欲望就像独自绽放于(📦)原(🤩)始森林中心的绝美花朵，它(😒)凝(🕐)聚着对果实的向往，为了自(💍)己(🌙)，也依靠自己。如果遇到一道(🍊)注(✉)视(🚶)着它、并发现它的美丽的(🏉)目(🕷)光，它便会绽放光采，她的美(🤼)丽(😾)会变得引人注目、脱颖而(🍌)出(🐐)。但(🏝)这样的目光往往来得太迟(🖌)，人(🌆)们为了抢占土地，已经烧毁(🍔)并(💥)铲平了森林。在您和我之间(🚻)，有(🤰)许多差异，这是幸事。语言、国(🎞)家(🚚)、文化的差异。您选择了一(😲)种(🌸)略带挑衅性的电影，它破坏(👭)了(🗜)叙事的传统秩序。您从混沌(🦎)中(🎰)出(🔢)发寻找，为了将无序变为有(🗾)序(🐸)。我也试图将无序变为有序(💈)，虽(🎍)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏋)找(🎂)。我(🔅)想这就是我们的电影的区(🗻)别(🦖)：我的电影较为接近一般(🈲)意(🐧)义上的电影，而您的电影是(🆙)某(🥍)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐐)尔(🤘)：我会说我们做的是同一(🚂)件(🎤)事，但您抵达了，而我尚未真(🙏)正(💈)成功过。所有人自然地遵循(🍷)着(🧒)科(🏹)学的图景，从混沌出发以建(📵)立(💛)某种秩序。这“某种秩序”或多(🌲)或(👝)少有些不确定，人们也或多(🤽)或(📎)少(📘)能抵达一点。有些时候我们(🐱)做(🚥)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🤮)于(🔪)我》中，有一块时间被提取了(🕌)出(💇)来，在另一部电影里将会是另(😏)一(🍨)块。从一块碎片、一张照片(🛥)出(🌦)发，我为自己创造一个世界(🏌)。看(🆔)到您电影的一些片段，我想(🛒)到(🎗)了(🔨)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🧚)也(😖)是我喜欢的。用简单的词，如(💐)内(🔣)部（interior）和外部（exterior）——尽(🚻)管(🍐)区(🔊)分它们没有太大意义，我会(🍵)说(♒)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📻)在(🍠)外部，但他只谈论内部。在这(🦗)个(🕸)意义上，他更接近维斯康蒂的(💴)传(🌗)统。而您恰恰相反。您停留在(📼)内(🎰)部。但在电影中我们无法展(🚰)示(✡)内部，只能感受它，但它依然(🔖)是(🕴)不(📄)可见的，否则它就不再是内(🏐)部(🐮)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(📖)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤜)克(🧞)·(🕌)戈达尔：当然。小时候人们(⛓)说(🏴)：鸡是由内部和外部组成(💐)的(👱)。掀开外部，看到内部；如果(🎒)掀(📱)开内部，就看到了灵魂。我会说(♎)您(🤱)从背面拍摄内部，尽管您总(🐳)是(⛺)从正面拍摄人物。考虑到这(🏚)种(〰)严谨而有强度的方式，您电(🌤)影(📵)中(😬)让我一度感到困扰的，是一(🆙)种(⛔)幸好还算人性化的不完美(🕉)，这(📴)种不完美使得您有必要去(📸)拍(🚙)其(🤧)他电影。让我困扰的是没有(⬇)侧(🚾)面拍摄的镜头，摄影机离放(🌿)映(🎑)机太近了。摄影机并不是生(🏥)来(😲)就是要与放映机保持一致的(😞)。放(🐢)映机会进行传输。就像放射(🤽)科(⏸)医生拍X光片：他不满足于(🙅)从(🌝)正面拍，他也从侧面、背面(📔)、(🧓)对(🈹)角线拍。然而在开始时，在放(🏤)映(🏂)的那一刻，所有图像都将是(🦍)平(👅)面的。当然，我们会说这是一(🎌)个(🛤)图(👎)像，但我们是和图像打交道(😴)的(🔦)人。这并不意味着摄影机必(🎡)须(🚾)一直移动。

这就是导致您电(🎓)影(🛫)中某些时刻出现“空洞”的原因(🔜)，也(😔)就是那些观众——糟糕的(🌺)观(👌)众，如今的观众——称之为(📧)“冗(🗣)长”的东西。我不是说我抱怨(🚜)电(💨)影(🦎)长，甚至如果一开始我看到(🌋)有(📄)好东西，我会很高兴电影很(🆔)长(🚃)。我可以安心地打个盹，我确(🏑)信(🤦)我(🕒)会找到它们。这就是我所说(🗺)的(⭐)对一部电影进行科学性的(🗝)讨(😺)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔊)拉(🎄)：我和您一样，把摄影机放在(🛤)我(🙂)认为它必须在的精确位置(💝)。就(📧)是这样。为什么那里比这里(🆑)好(🔫)？我不知道为什么。

让-吕克(🥔)·(📤)戈(📗)达尔：如果我们能稍微解(🐝)释(⏭)一下为什么就好了。

曼努埃(🦇)尔(🌄)·德·奥利维拉：力量来(🎢)自(🎷)固(🛥)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚵)女(⌚)贞德的审判》教会了我这一(💚)点(🥁)。我们也可以称之为客观性(📊)。

让(😲)-吕克·戈达尔：我有种感觉(👤)，电(🕙)影人，无论是好是坏，都有一(🛣)个(🏊)想法，一种需求，然后，好吧，他(🍚)们(🚌)寻找有足够钱的人来实现(📬)这(🚆)种(⛩)需求。他们的工作方式就像(🥏)一(🐒)个人说：今晚我想吃肉酱(😖)意(🤞)面。于是他看看口袋里有多(🐳)少(🤐)钱(🎰)，或者让妻子或朋友做肉酱(🥏)意(🤪)面。老实说，我一直是反着来(👃)的(📽)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🕘)有(♿)档期，也许是时候和他拍部电(🕣)影(🏵)了。”既然我们不富裕，我们接(🕥)受(😲)，也许我们能马上拿到钱。然(🗻)后(💯)，签了合同。再然后，必须拍这(🍯)部(🕣)电(😢)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🈺)奥(📚)利维拉：我做的完全相反(🏡)。我(🗣)表现得好像合同早已签好(🐴)一(🍡)样(🍜)。我写故事，预测一切，然后在(👬)最(😞)后一刻，救星来了，那就是制(🏭)片(🆒)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍻)士(🏼)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💖)师(🌃)一直跟我谈论福楼拜，当然(🗂)还(🦀)有《包法利夫人》。在法国拍摄(📙)《包(🐤)法利夫人》是不可能的，况且(🍐)我(🎋)还(⛵)是个葡萄牙导演。而且夏布(🍲)洛(🍼)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📄)想(👝)，可以做点更有趣的事：可(🈴)以(🚦)问(🤹)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🥍)-路(📼)易斯是否愿意基于《包法利(🗑)夫(🌐)人》写一部小说，一部我随后(🚅)就(🍊)会改编的小说。她接受了。必须(👃)等(➖)她写完，等它出版。在此期间(⏳)，借(🌸)作家卡米洛·卡斯特洛·(🏡)布(⏪)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏩)了(🏯)《绝(⛳)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(📺)达(👨)尔：您说：我知道这部电(🕗)影(🌐)将会是什么，但我不知道是(🌱)否(👦)能(🤳)拍成。我说：我知道电影会(🌴)拍(🥎)成，但我不知道会是怎样的(♈)电(🛶)影。我不仅知道某部电影会(🧐)拍(🏦)，而且我还承诺了要拍，这更糟(⤵)糕(🌴)。因为我总是害怕拍不了下(➖)一(🐫)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🈚)拉(🍡)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🥅)·(🕥)戈(📢)达尔：但您对我电影的批(🕖)评(Ⓜ)是什么？就像美食评论家(🚵)会(🌕)说：“这里的肉煮过头了，这(🐠)里(❎)的(👥)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(👁)·(🌑)奥利维拉：一部电影不仅(🕜)仅(🏼)是我们所看到的图像。图像(🆗)是(🥌)符号，声音是其他符号，词语是(🚛)另(📈)外的符号，它们又会唤起其(😫)他(📴)符号，引用其他时代、书籍(🐒)、(🔵)电影。如果我们不了解这些(🐆)符(🤲)号(🐍)及其所召唤的东西，我们就(🐊)无(🥫)法理解电影。词语在您的电(🐋)影(🛐)中强有力，它赋予了电影力(🍊)量(🖼)。图(👶)像有另一种与词语无关的(🌿)力(🚡)量。这很美妙。但我距离完全(🧕)理(🌓)解您的电影还缺了点什么(🔁)。电(👯)影是一种旨在拍摄仪式的仪(😹)式(🚩)。您电影中的仪式，是那些在(👲)镜(🐓)头间或镜头中穿梭的人。我(🔺)们(🥈)并不完全了解这种仪式的(🧘)含(🎠)义(😶)，我们遗失了它们的意义。例(🍳)如(🔸)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(😂)仪(🌑)式。我们看到女演员在婚礼(🤧)当(🛬)天(🏊)，在教堂里自己掀起了面纱(👘)。如(😛)果我们不了解古代包办婚(🙏)姻(🐣)的仪式——要求由丈夫掀(😑)起(🧐)妻子的面纱，第一次展示她的(📧)脸(🥇)，以此确认他的幸运或不幸(✂)—(🍈)—我们就无法理解她这一(📬)举(😧)动的放肆。因为我的主角知(🧚)道(🕸)自(🍜)己很美，她可以放肆地掀起(🍷)面(🗯)纱：看我多美！如果我们不(💗)了(🕟)解这个仪式，这场戏的意义(👓)就(❕)丢(🧦)失了。我错过了您电影中许(📝)多(😒)仪式的含义。我真希望有人(🚁)能(🎚)在我耳边悄悄向我解释。您(⛲)在(✋)特殊效果上做了很多工作，不(🧝)断(🧝)用声音、词语、图像进行(💆)挑(😪)衅。这是您的形式，是另一种(🧡)形(🦑)式，无所谓好坏。您做得很好(🕘)。我(🥌)更(⏬)喜欢没有特殊效果的电影(📼)。我(📈)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👆)戈(🕍)达尔：如果英语说得不好(🕓)却(🤟)去(🍨)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐂)西(😽)，但我们依旧能分辨它是好(⤴)是(🍰)坏。《德国九零》由许多仪式和(🕰)晦(🐢)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🌥)·(🦁)奥利维拉：是的，但即便这(🔽)些(🤥)符号实际上难以理解，但它(💶)们(🎁)反倒更清晰、更可见。我喜(📀)欢(⬇)这(🌳)部电影的地方，在于符号的(✴)清(📨)晰性与其深刻的模糊性相(🚛)并(🥁)存。另一方面，这也是我喜欢(😦)电(🤐)影(🚤)的原因：大量精彩的符号(💸)沐(😂)浴在无需解释的光芒之中(⏰)。正(🤟)因如此，我才相信电影。

让-吕(📊)克(😤)·(🔡)戈达尔：那么，非常感谢。

本(♟)次(🖤)会面由热拉尔·勒福尔（(🚈)Gé(📍)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🌨)》，1993年(🙂)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🐭)Denis Diderot，1713-1784）(😢)，18世(😃)纪法国启蒙运动核心人物(✡)，唯(💋)物主义哲学家、文艺批评(🈯)家(🥦)与作家，百科全书派代表，代(👫)表(🚶)作(😌)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🏁)雅(🏂)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌰)皮(🔧)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🥝)象(🔘)征(🎑)派诗歌先驱、现代主义文(❕)学(🆘)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌍)论(😯)家与散文诗之祖等多重身(🥂)份(♌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(👔)欧(🗨)洲(⛺)最具影响力的诗集之一。

3、(🥣)埃(🤺)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🤥)史(🚱)学家、评论家与散文家。他(🐬)率(🙌)先(⏹)关注电影作为 "第七艺术" 的(😼)潜(🍘)力，对塞尚等现代艺术家的(📀)评(🔭)论极具前瞻性，深刻影响现(🥒)代(🥥)艺(🎨)术批评的发展方向。

4、安德(🖖)烈(🆗)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📔)家(👕)、艺术史学家、抵抗运动(👽)战(🉑)士，还担任过戴高乐时期的(👎)文(😓)化(🥒)部长（1958-1969），其作品与行动深(✍)度(🤛)融合了存在主义哲思与历(🧥)史(🎑)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(📑)“上(🕹)映(👲)、某部电影推出”的意思，但(🖨)其(⏬)核心意义为“出去、离开”，所(🏅)以(🦌)戈达尔才会玩这样一个文(🤯)字(🔉)游(🎳)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🤽)指(⛎)广义的“公众”，也可以指“观众(💄)“，对(💹)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌔)克(🎺)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🧝)主(❗)义(🌯)画派的领袖与核心人物，代(📡)表(🔱)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🔈)，被(🌍)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💎)人(🐭)"。

8、(🦑)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚆)ville，1945- ）(♊)，瑞士电影导演、视频艺术(🦀)家(🎓)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🚸)合(🌀)作(🔐)者。她与戈达尔共同创立制(🚸)作(📉)公司，并与其联合执导了《第(👇)二(🧒)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(👌)多(🆖)部作品，深刻影响了戈达尔(🏚)后(🌪)期(👞)创作中私密对话与家庭影(🍧)像(🌜)的风格转向。她本人亦是一(📰)位(⬜)独立的创作者，其作品以哲(🕋)学(🏚)思(🔅)辨探索两性关系、语言与(🏟)日(⛴)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🌩)2004）(🙍)，法国导演、人类学家，真实(😿)电(🕙)影(🧦)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🕚)电(🐟)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🕹)《夏(🏄)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🕙)电(🏑)影之父”，其跨学科实践深刻(🕣)影(👳)响(🐣)了纪录片与视觉人类学发(👎)展(🥊)。

10、奥利维拉下一部电影为(👚)《盒(⏯)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🅿)，此(🧦)处(❓)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(👤)约(🎿)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍝)制(🚊)片人、导演与跨界企业家(🦉)，是(🕔)法(💆)国电影黄金时代的标志性(🚻)人(😉)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⏮)国(🥂)电影新浪潮的先驱导演之(📲)一(😜)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏏)和(🛁)里(🌵)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🐪)中(🚲)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🕝)的(♊)社会批判视角闻名。由他执(🐼)导(🦍)的(🌋)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏡)于(🎓)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🕡)卡(📟)米洛・卡斯特洛・布兰科(🍭)（(💅)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔎)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🛤)的(🎰)浪漫主义小说家、剧作家(📂)与(🤣)文学评论家。