文 / 让-吕克·戈(🧤)达(😰)尔(✌) & 曼(🤤)努埃尔·德·奥利维(✉)拉(🍗)

（(💬)本(🎾)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🤭)工(🚆)的(💹)逐(🛶)句(🌥)校对与润色，并添加了(🕵)一(🥞)些(🤘)必(🏚)要的注释。由于并未找(🤶)到(📠)法(🐬)语(⛅)原文，本文翻译同时比(⏬)照(🎥)了(🖲)西(🛵)班(🔪)牙语和葡萄牙语译文(Ⓜ)。）(🥕)

1993年(✈)9月(🍥)，曼努埃尔·德·奥利(☔)维(🌔)拉(⏲)的(🈲)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(👍)与(🍪)让(🌹)-吕(🈯)克(👋)·戈达尔的《悲哀于(🤨)我(🌬)》（(⛎)Hé(🕚)las pour moi）(🤕)几乎同时在巴黎的银(☝)幕(😥)上(📚)映(♉)。借此契机，戈达尔提议(🐈)与(🏹)奥(💸)利(🔁)维拉会面，旨在就这两(🛀)部(🏨)影(🤺)片(🍜)展(📕)开一场“科学性”（scientifique）的(😦)探(😸)讨(🤜)。

让(🥎)-吕克·戈达尔：没问(🦄)题(🏈)，巨(⏯)大(🙏)的声响是我对公众做(🎏)出(✒)的(🚹)唯(🔩)一(📥)妥协。您知道儒勒·列(🐾)纳(🏽)尔(🏰)（(👐)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍲)“批(🔡)评(⛄)就(🚱)像溃败军队里的士兵(🈳)，他(🐧)开(📦)了(🔗)小(🎏)差，投奔了敌营。谁是(🛰)敌(🚳)人(😘)？(👀)是(🐂)公众。”

曼努埃尔·德·(📽)奥(🈵)利(🤵)维(🕊)拉：那您呢，您知道伯(🔦)格(🦔)曼(🏻)是(⛰)怎么评价影评人的吗(🔨)？(🚱)“某(🛃)些(🤾)影(🍒)评人在我看来就像是(🚃)在(🎙)试(♈)图(😉)教我们如何奔跑的瘸(👆)子(🙇)。”

让(🕐)-吕(📂)克·戈达尔：我请求(💋)让(⏹)我(😋)以(❎)评(🍛)论家的身份展开这次(🛸)对(🐛)话(📋)。与(📗)其扮演“作者”，我更愿意(🐵)去(✖)见(🙎)某(🏹)个人，谈论他的电影，或(🕧)许(🥦)偶(📜)尔(🚈)也(🙃)让那个人谈谈我的(🚝)电(👆)影(🍃)。如(🎊)果(🕓)这能从宣传角度对两(🐔)部(🍖)影(💙)片(🤩)有所助益，那我们就这(🤴)么(🎾)做(👰)吧(⚾)。电影是对现实的一种(📃)批(🚣)判(🏫)，从(🚗)这(😉)个角度看，我是非常传(😏)统(⛸)的(🍩)；(🌌)而且作为一名用法语(🛢)拍(🚼)摄(🥣)的(😯)电影人，我始终带有对(🚼)电(📨)影(👇)的(🏁)批(🚚)判态度。一直以来，法国(🛸)的(🔪)伟(📶)大(🍱)之处之一在于拥有批(📿)判(🚗)性(🦁)的(💟)视点，即便这个国家对(♒)此(🦗)一(🎵)无(♒)所(✏)知。从狄德罗[1]开始，所(🛃)有(🏜)的(⚪)艺(🍌)术(🤠)评论家都是法国人，经(💴)过(🏩)波(😎)德(💱)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🛏)马(👐)尔(⛴)罗(🗿)[4]，也就是说，无论是不是(⛷)作(🏣)家(⏱)，他(⏳)们(🍚)都是有“风格”（style）的人(🥝)。糟(🌽)糕(🕘)的(👴)评论家没有风格。美国(🈲)只(😄)有(🐓)两(🚍)个影评人：詹姆斯·(😶)阿(⏭)吉(🥗)（(🈺)James Agee）(🍄)和（长久以来被忽视(🕟)的(📩)）(💁)来(🗝)自圣地亚哥的曼尼·(🦉)法(💚)伯(🥛)（(🈯)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌌)时(🔯)上(💿)映(💳)，我(🍬)想提出第一个问题(🥖)：(👐)我(🌀)们(🎵)要(🔰)如何理解“上映”（sortir）一(🚭)部(🦄)电(🥃)影(🆒)[5]？为什么要让电影“上(👺)映(💷)”？(🏓)我(🆎)们在让它们“进入”这里(⬆)或(🐅)那(🤰)里(😢)时(🛹)遇到了很多困难，然后(🐺)还(📞)有(🏜)些(🥌)人没做什么大事，但无(🥩)论(🛫)如(⚫)何(⏹)，他们还是做了必要的(🌾)事(🌤)来(🐴)把(👫)它(🌟)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚜)尔(⏬)·(🔞)德(🥗)·奥利维拉：在葡萄(🛶)牙(🉐)语(💘)里(🦖)我们不用同一个词，因(🍴)此(🐎)也(⛔)就(🤘)没(⤴)有这种双关语。我们(🎉)不(⛴)说(🚪)“sortir un film”（(📱)让(🚶)电影出去/上映）。不过(⏭)，这(📢)是(🖼)个(🤼)困扰我的问题。我之所(☕)以(🍹)感(🧥)到(🚜)困扰，是因为对我来说(👭)，必(🦔)须(🀄)先(🎙)展(🎰)示电影，然而，在针对电(👞)影(🏜)的(🎰)评(🥈)论完成之前，电影并未(🥂)完(🚰)成(🖍)。一(👟)个好的、聪明的、专(🍓)注(🎾)的(🦑)、(🎃)敏(🛀)感的评论家，是观众的(🤼)代(📝)表(🏏)，他(🤤)去寻找那部在我看来(🤽)—(🦈)—(🍪)即(🤔)便我已经拍完了——(🔙)尚(😼)不(🐩)存(🕜)在(🎊)的电影，他要去完成(🕜)它(⏺)。观(👴)影(🍸)者(📧)与银幕之间的动态关(🍕)系(📺)实(🍦)际(🛂)上是至关重要的，它是(🛋)电(👳)影(🏀)的(😻)一部分。我说的是观影(🍴)者(🔠)（(🌶)espectador）(🔅)，不(🎗)是观众（público）[6]。观众，是(🏥)某(🐜)种(🍠)抽(🔬)象的东西，是非个人的。

让-吕(🤟)克(👚)·戈达尔：观众是现存的(💷)观(😥)影(🎅)者，是被商业化了的观影者(🛷)，是(📄)买了票的观影者，他变成了(🐧)观(🍊)众。然而，他身上仍有一部分(🤲)保(🌓)留(🥦)着观影者的特质，就像读者(🎑)一(🍞)样。如果我们谈论的是一部(😴)电(🦐)影，我们会说观影者是剧本(🥑)，而(📖)观众则是观影者的实现（realizació(⏱)n）(💛)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🎠)我(🍶)有时会问自己：如果电影(🈸)没(🍰)人看——我的许多电影都(🎼)没(🐯)人(🧘)看，或者被误读，甚至连我自(➰)己(👊)也……我想我们是为了一(🌒)两(🎎)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌅)德(🕒)·(🥏)奥利维拉：但这就足够了(🙈)。

让(🤘)-吕克·戈达尔：当然。但我(🍣)还(🍑)是想回到“上映”（sortir）这个话(🌰)题(⚡)，这不仅仅是文字游戏。应该有(🚮)一(🤮)些小词典，告诉我们每种语(🏠)言(👞)中电影的技术术语。例如，我(🌨)们(🔚)在影院看到的电影拷贝，带(🤸)有(🛣)图(🎆)像和声音的拷贝，在法语中(😟)被(🌩)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👏)尔(⛰)·德·奥利维拉：葡萄牙(😋)语(⛏)也(😫)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(😚)-吕(📢)克·戈达尔：英语里叫“声(🤢)画(🍭)合成拷贝”（married print），意大利语叫(💆)“样(🀄)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🔋)上(🎑)较真，因为例如俄国人对纪(⌛)录(🐇)片和剧情片的区分就与我(😮)们(🕧)不同。他们把有演员的电影(😴)称(🆔)为(🔁)“扮演的电影”，而纪录片——(🎤)不(🕊)一定没有演员——被称为(🎫)“非(🕋)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🙌)这(〽)个(🐍)词本身：对美国人来说，它(🕗)没(🕎)什么大不了的含义。他们用(🙅)“picture”，也(🍥)就是照片。他们甚至没有一(🚠)个(🍤)词来指代电视，他们突然变得(⤴)非(🚡)常商业化，他们说“network”（网络）(⛱)。如(🎢)果我们对语言如此不加注(🈸)意(🌼)，那么当人们说一部电影“上(🍈)映(🌁)/出(🎶)去”时，我们会产生一种错觉(⛑)：(🐂)是某种东西真的出去了，还(♑)是(🐧)我们把它弄出去了？

曼努(🎅)埃(🦖)尔(⚾)·德·奥利维拉：我会用(🏼)“出(📂)来/出生”（sair）这个词，就像说(🐑)“和(🔮)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(⌚)葡(🌋)萄牙语中这意味着“带她去床(☕)上(🌜)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏂)于(👶)好电影来说，“上映”（sortie）已经(📀)变(📤)成了一个“出口在这边”的指(🛹)示(😿)，这(📔)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐤)努(🚙)埃尔·德·奥利维拉：我(🛃)们(👕)的电影也变成了电影节电(😺)影(🕕)。电(🤥)影节的作用是向多样化的(🚱)公(🥗)众展示电影的多样性。它是(🚚)不(🥔)同电影人、国家、习俗的(🦆)一(🏬)种对照。仅此而已，但这也不算(🦍)太(🏢)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐫)您(🔄)描述的是一个过去的时代(🦅)，而(🎨)我见证了它的终结。我以为(🌉)那(🍂)是(🦕)开始，其实那是终结。那是一(🤨)个(🏊)电影节确实能帮助人们相(📜)遇(🗼)、讨论电影、讨论任何想(🔵)讨(✅)论(🥋)之事的时代。一切都变了，电(📑)影(🎰)也变了。现在，电影人抱怨他(⏱)们(🎟)的孤独，但他们不再交谈，不(🌡)再(🛐)讨论，这是他们的错。今天，电影(🌛)节(👎)越来越多。无论是强者还是(📰)弱(❕)者，每个人都在各自利用自(🔆)己(✋)能利用的东西。但在我看来(🛄)，总(💓)体(📱)而言，举办电影节是为了延(👖)续(🐊)一种对媒体或电视而言很(🚬)重(⚾)要的“电影观念”，一种关于电(🐲)影(🔖)神(💖)话的观念，这种神话曼努埃(🈸)尔(📦)（指奥利维拉——编者注(📶)）(🆙)经历了一整个世纪，而我只(🆖)经(🎻)历了后三分之二。也许您能感(💪)觉(🦅)到20年代（那时没有电影节(🤐)）(🛥)与今天之间的差异？

曼努(🚵)埃(🛡)尔·德·奥利维拉：新现(🕦)象(🕖)是(🌿)电影资料馆（cinematecas），不是作为(💙)机(🧛)构，因为那早就存在，而是因(🛰)为(🉑)有越来越多的观众——比(🛢)如(🏦)在(😱)里斯本——去资料馆看那(🦗)些(🍯)没进院线的电影。这很有趣(☕)，因(⏪)为你必须真的热爱电影才(🕙)会(🏔)去电影俱乐部或资料馆看片(♌)…(😐)…

让-吕克·戈达尔：关于(🈹)相(🆒)遇与对话的故事……这就(🕔)是(😘)我想对您说的：作为评论(🚡)家(👞)，我(🍋)不指望别人对我说好话，我(🔅)不(🏋)想人们对我说或写：“您的(🏡)电(🌹)影太残暴了，太棒了，太天才(🤩)了(🐾)，太(🏯)非凡了！”那时我会问他们：(🥜)“好(🤥)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐵)回(✋)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(✔)汇(➕)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🐆)如(☝)果他们对我说这真的很丑(🍜)，这(😉)里有错误，那我就会想，或许(🥛)对(🍨)话是可能的：你能告诉我(🐥)有(📷)错(🔽)误的都在哪里吗？这证明(📚)了(🏩)今天的评论家不再想交谈(🧢)，而(⏳)电影人也不想被批评。而我(👳)，作(💓)为(🍛)一个评论家出身的人，我只(🌸)需(📭)要别人告诉我：这行不通(♐)。您(📵)是否感觉到需要别人告诉(😢)您(🙃)这不好？这会困扰您吗？因(⛱)为(🦖)我对您电影中行不通的地(👑)方(🤤)有些话要说，但我不想困扰(🔔)您(🎦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖐)：(🔓)“当(⬇)我拿自己与人相较，我会感(💎)到(🍡)骄傲；当别人来评价我，我(➿)会(⛎)感到谦卑。”这是您电影里的(🎪)一(😬)句(🏗)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏮)：(🕔)那是圣人说的，或者是诚实(❌)的(🔕)人说的。

曼努埃尔·德·奥(😢)利(🆗)维拉：我是个悲观主义者。当(🚲)有(🛬)人告诉我我的电影里有什(♉)么(🖼)行不通时，我会受影响。不过(🛒)，我(🚼)想我已经麻木很久了。但这(🖌)取(🚏)决(🥦)于他们触碰哪里。如果我拳(💫)头(🚆)上有个伤口，但有人碰了碰(🏖)我(🐊)的二头肌，我就会没什么感(🗞)觉(♎)。但(🔒)如果那个人把手指戳进伤(📥)口(🙅)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐣)戈(😨)达尔：必须懂得区分什么(🔲)是(⛓)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🐠)说(😨)出我们的感受，而是对电影(🙊)进(⬜)行技术性或科学性的批评(🗨)。只(😜)有新浪潮这么做过。以前谁(🎃)会(🤽)说(✝)：这个移动镜头是好的，我(🏨)们(⚡)觉得它好是因为这个，相对(🦇)于(🥋)另一个我们觉得坏的镜头(🎬)而(🔻)言(🚷)？或者：这段对白是好的(🕥)，相(🥓)比之下那段对白是坏的。今(🔉)天(🎢)，这完全丢失了。“作者”的概念(⌛)变(💛)得如此重要，以至于连副导演(☔)都(🚢)不敢对你说。唯一有时敢说(♟)的(👴)人，唯一我能与之维持一种(🐸)奇(🐲)怪的艺术关系的人，是制片(🀄)人(🛏)。因(👆)为制片人投了钱，或者至少(🈸)他(🥑)拿别人的钱去冒险，所以以(📼)这(🤔)种风险的名义，他敢对我说(💕)：(💟)“让(🌛)-吕克，这行不通。”然后我说：(🎩)“噢(🏃)”，然后我思考。至少，这提供了(🎥)一(⏲)种反思的可能性，让我能更(🕠)好(😡)地(🐭)站稳脚跟。如果说今天的科(🔏)学(🚧)家如此强大，那是因为他们(⛏)是(⬆)唯一还在互相批评的人。一(🗺)位(🏌)天文学家说：“我看到了月(😛)食(🐈)，我(🛢)把它拍下来了。”另一位说：(🌈)“给(👓)我看看。”他看了之后断言：(🤮)“但(🌱)这明明是月亮！你说什么月(😾)食(🙎)？(🎎)”另一位说：“啊，是啊……”；(✍)他(🈵)很恼火，但他会重新开始。在(🤣)艺(🍢)术中，在艺术批评中，例如波(📑)德(😄)莱(🥎)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🆔)有(💨)过这样的对抗时刻。否则，就(🗂)无(⏯)法前进。这是我唯一需要的(⏫)：(💟)批评。但我甚至得不到它。

曼(✅)努(⏲)埃(🎳)尔·德·奥利维拉：我需(📼)要(😶)的更多是拍电影的手段。我(🐓)永(🔞)远不知道电影会变成什么(♎)样(📹)。我(🚱)有分镜脚本（découpage），我有演(🔯)员(😖)，我有布景，但我从未拥有电(🏢)影(🍛)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎀)n）(㊙)在(🍲)时时刻刻地改变着那团“星(🏊)云(👕)”的整体构造。具体的东西只(🌵)有(👁)在我看样片（rushes）的那一刻(🎽)才(😓)会出现。我讨厌看样片，我总(👴)是(㊗)感(🔛)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👶)我(🛵)想我们都是这样。只有希区(🛩)柯(🏑)克在看样片时是高兴的。所(🛹)以(🔒)，作(🛤)为评论家，这就是我想对您(📕)的(💣)电影说的话：起初我随着(📴)电(🈯)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🐓)译(🕳)者(📖)注）行进，但在某一刻我跳(👥)脱(📪)了出来，开始思考别的事情(🕑)。我(💌)想：啊，这里没那么好了，然(🥣)后(👷)，与此同时，我在做梦，我想着(📋)引(📡)力(📖)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🧘)了(🌪)，回到了自我意识当中，而就(🚕)在(🏄)那一刻，电影里有人说出了(🏡)“引(🧘)力(🚆)”这个词。于是我对自己说：(🌉)最(🔹)终，这部电影是好的，我必须(🐽)重(💿)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(📸)利(🚊)维(❤)拉：的确，这就是电影的主(🚑)题(🍛)：引力与万有引力定律。

让(🔬)-吕(🥑)克·戈达尔：从更科学、(💏)更(🤾)技术的角度来看，如果我是(⏰)您(🤱)电(👓)影的副导演，我会对您说：(🤥)“您(✒)确定吗，或者您能更好地向(♏)我(🥄)解释一下，以便我能帮助您(🔟)，为(👒)什(🌜)么您选择这位女演员来演(✳)年(🍑)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(📰)后(🐦)的艾玛却选择了另一位（(🈺)Leonor Silveira）(🌿)，且(🏕)两者如此不同？这是故意(🔥)的(🛂)吗？”这便是我的批评：第(🍄)二(📲)位女演员不如第一位，或者(🍕)至(🤚)少，当第二位女演员出现时(🔸)，电(🐾)影(🚛)下坠了，这就是引力。然后它(🤲)又(⚽)升起来了。

曼努埃尔·德·(🎁)奥(🔅)利维拉：答案很简单：起(💄)初(🚋)，我(🔸)是为第二位女演员莱奥诺(☔)·(🦋)西尔韦拉写的这部电影。这(🔊)个(🔛)女人当时处于危机和抑郁(🥊)状(⛔)态(🐅)。我的制片人保罗·布兰科(🥧)（(💪)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🌽)我(🏧)改编的那本书，阿古斯蒂娜(⛎)·(😷)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🌺)谷(✡)》中(🌗)，有一句非常美的话，说艾玛(🔗)的(😔)头发“像一滩黑墨水一样落(⛰)在(🔐)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😪)句(🛩)话(🚴)，我要求改变莱奥诺·西尔(🌮)韦(🚟)拉的发色，她是金发。她对此(📤)感(😏)到很受伤。那场戏拍得很糟(🕍)。于(🥖)是(🍿)，不得不找另一位女演员来(❕)演(😟)青少年的艾玛。这就是对您(🥊)技(😗)术性批评的技术性回答。我(🔖)想(🗿)补充一点，电影总是伴随着(✌)“偶(🌟)然(✴)”和运气。正是这些使我振奋(⬜)：(❓)所有那些在实现过程中涌(🍤)现(🌶)的小事件。这是一种我不太(🕠)理(🗯)解(🌡)的现象，它既可能导致最坏(🤹)的(🌖)结果，也可能导致最好的结(🖌)果(🌍)。没有一部电影是不靠运气(🏇)的(🐄)。它(👆)是一种创造，一部电影是一(🍓)个(🧞)人的构想，很难进入其中。

让(🌾)-吕(🤥)克·戈达尔：创造可以被(🥙)准(🕤)备吗？

曼努埃尔·德·奥(😆)利(📿)维(🐻)拉：可以准备，但不能修复(🍰)（(👂)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚖)，等(🎖)着我们去拍摄。您想修复什(👌)么(🎐)？(🎤)饥饿、在非洲死去的孩子(⛺)，是(📄)的，这很重要，值得修复，需要(🚾)尽(🍷)可能广泛的公众。但一部电(🍴)影(💑)不(😏)是，它是一团巨大的混乱，我(🌡)因(🌽)此在我自己面前感到渺小(🛌)。话(🔛)虽如此，我接受您关于您“离(🏘)开(🥐)”我的电影又“回来”的批评：(🗻)必(🌒)须(🐅)非常敏感才能进出电影而(🍍)不(🏐)迷失。的确，这就是引力定律(👨)。

让(🚰)-吕克·戈达尔：我非常谦(➕)虚(🚲)地(🔘)认为，新浪潮的人是从博物(😞)馆(🔳)出发做电影的。我们发现了(🏀)电(🍰)影资料馆。我们在那里出生(🐽)。当(📉)然(📻)，我们小时候看过卓别林，但(🗓)没(⏯)人会在四岁时说，看了《救火(📴)员(📟)》后我要拍电影。所以我脑子(🥑)里(🧤)总有一个参照系。因此我认(🍅)为(🔵)作(🌲)品比人更重要。这并非对每(🏺)个(🆑)人来说都那么显而易见。女(💥)人(🤞)的作品是庇护男人。而男人(🥦)，为(📸)了(🧓)处于相对平等的地位，所能(⚫)做(🏁)的一切就是制造作品：绘(💼)画(📴)、文学或政治、战争、失(🔙)业(😯)、(🎸)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏎)里(🦐)戈达尔专指作为创作者的(➖)人(🛅)——译者注）不怎么感兴(📿)趣(🥛)。我对曼努埃尔·德·奥利(🆔)维(🤯)拉(🍼)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎼)我(👘)们住在同一个城市，比邻而(🏭)居(📫)，我想我也不会比现在更多(😤)地(🚄)见(🌋)到您。当然，见面时我们会更(🐫)好(🚜)地谈论电影，但也仅此而已(📶)。如(✡)今让我震惊的是，媒体对“个(🐉)性(🖥)”这(👗)一概念的开发远甚于对“人(😝)”的(⤴)开发。人在作品中，作品在人(🎗)中(🔬)。有些人不创作作品，而是创(📬)作(📍)生活，尤其是女人，这本身就(🚭)是(🏌)一(🗑)件作品。男人被迫创作作品(📷)，因(💶)为他们通常什么都不做。我(😀)常(✔)像布努埃尔那样说，电影对(🍡)我(🦏)来(👰)说是最重要的。但如果把一(🌜)个(🚭)孩子的生命和一部电影的(👹)上(☕)映放在一起权衡，我不会犹(🐬)豫(🏬)一(💱)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🕦)努(🥎)埃尔·德·奥利维拉：自(🏀)然(😃)如此。从这个角度看，我也断(🚖)言(😭)艺术没那么重要。

让-吕克·(🏡)戈(📬)达(🀄)尔：但既然如此，如果不那(🏳)么(🕠)重要，那就不必做了。女人们(😺)更(🔓)合乎逻辑，她们在生活中做(💎)这(🍦)事(🤖)。我不确定能否如此轻易地(🏫)说(😺)艺术不重要。尤其是今天，当(🍏)艺(🔋)术稀缺而许多孩子死去时(⚪)。这(💘)是(🌧)否意味着我们让艺术活得(🎳)太(🍜)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🗃)尔(🔲)·德·奥利维拉：艺术不(🏊)是(💘)艺术家。艺术家，艺术家的位(🌮)置(🏏)，是(🚟)人类的虚荣。那种表达世界(⚫)观(🗂)的方式，说“这个，这个，这个，这(🛸)个(💐)行不通”，是一种虚荣的发作(🏥)。它(🌾)是(🍭)世俗的。艺术比艺术家更崇(♋)高(⏰)、更有趣。一部电影总是比(😰)电(📙)影人更聪明，正如斯特劳布(👩)（(⏰)Jean-Mari Straub）(💴)所说。导演或艺术家走出来(🎫)展(🖌)示自己的那种方式，仅仅表(🥛)明(⛱)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🐇)尔(💂)：这也是孩子的态度：“看(👑)，妈(🗑)妈(🦑)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕳)德(🕧)·奥利维拉：是的，当然，但(🐝)这(🎃)幅画通常也很漂亮。艺术与(➗)艺(🌆)术(🙁)家之间的这种差异，也是历(🆒)史(🎫)与艺术之间的差异。历史展(🕧)示(🚫)了民族、文明、情感、趣(🤳)味(🍙)的(💭)演变。艺术展示了这些演变(🎌)中(🍰)的实体。我们都有责任，尽管(💺)作(🥋)为导演我什么也做不了。作(🥉)为(🍟)导演我只能做一件事，就是(🏑)拍(🖤)电(🉐)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍌)创(🎮)作的那一刻总是对的。那是(🔹)他(🍟)们的虚构，是他们的内在化(💹)。

让(📑)-吕(😶)克·戈达尔：啊，我不这么(🔣)认(🅱)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍀)·(🦉)德·奥利维拉：是的，在那(🚨)之(🕵)前(🕟)（是这样）。但之后，一切都(🐃)会(🚾)进入脑海中，然后再出来。例(😧)如(🕡)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🛹)绵(📙)一样面对电影，准备好吸收(🏿)一(📪)切(🍁)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🔸)定(⛸)这是个好比喻。当然，电影有(💥)其(🚧)奇观性和诗意的一面，这是(🐶)电(🕧)影(♎)的深层使命。但这一使命只(🦄)有(🔗)在最初进行了实验、验证(㊙)和(🎩)劳动——我们可以称之为(♊)电(🍪)影(🎍)的纪录片层面——之后才(🍊)能(😴)实现。伟大的艺术家身上都(🍹)有(🤥)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😽)安(🖥)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(📬)[8]、(🗜)斯(⛏)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🚇)康(🌉)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍠)同(🛣)的人身上都有，我有时也有(🦆)。以(👎)爱(😈)森斯坦为例，没有比爱森斯(🛣)坦(➿)更抽象、更风格家或更风(🚥)格(🙃)化的人了。然而，如果今天我(😨)们(🚀)要(🦖)展示十月革命的镜头，我们(🥉)不(🗑)会在当时的新闻片里找，新(🎤)闻(🗒)片使用的是爱森斯坦关于(🍖)十(🕝)月革命的影像，那完全是被(🐳)调(🥎)度(🔸)（mise en scène）出来的影像。当读到(💘)弗(⌛)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🕓)》的(🤽)相关叙述时，我们得知弗拉(🈹)哈(🌽)迪(👈)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕰)吵(🏮)架，强迫他们每天去捕鱼（(🗜)即(💐)使他们不想去）。总之，他和(🖍)他(🕊)们(📮)组成了一个电影摄制组，并(🚅)变(😾)成了一位了不起的人类学(🔕)家(🤯)。因此，这里存在着整全的纪(🕝)录(🎋)片层面。在今天，这种方式—(⚡)—(🔵)即(🚀)使不能完美了解电影史，也(🚍)至(💯)少对其有所感觉的方式—(🐙)—(🕯)对许多人来说已经遗失了(🕘)。必(🖋)须(🌿)拥有这种对电影史的感觉(🌄)，有(💙)点像乔伊斯，他对文学史有(🕒)着(🥇)深刻的感觉，他知道当他写(🎷)下(🌆)一(🙏)个句子时，其中有些词是在(🔥)拉(🦕)丁语时代发明的，有些是在(🍃)中(🤯)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔹)个(🔐)词的时刻，通常背负着所有(🦒)的(🌄)精(💲)神重担和他所感知到的所(🍟)有(👉)过去，正处于文学的现代，处(🧠)于(📗)其成熟期。在电影中，很快，在(🍠)世(💼)界(🌶)所接受的美国影响下，部分(📇)纪(📝)录片式的工作被抛弃了。我(🚄)们(🎵)立刻走向了奇观，而这只不(🥪)过(🍇)是(🥐)最终的使命，是电影的弥撒(🗣)。在(🕔)今天的电影中，人们举行弥(⤵)撒(🛶)，却不进行祈祷。伟大的艺术(💟)家(🌹)，诚实的艺术家，首先进行他(🐥)们(♈)的(🔨)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🗄)多(🏻)或少忠实的公众。美国人规(🥔)范(🔍)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🐟)中(🎗)重(🐷)要的是募捐（quête）：一场(🦅)成(🎤)功的弥撒就是教堂里座无(⚾)虚(🍁)席、募捐数额可观的弥撒(🍝)。

曼(😒)努(🗯)埃尔·德·奥利维拉：募(🔭)捐(🧥)（quête）是我下一部电影的(🔸)主(🥞)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📌)募(🎪)捐（quête），我只调查（enquête）(😙)，我(⛷)专(🍳)注于做一名预审法官。我审(🐍)理(🤥)投诉。批评应该通过祈祷来(🛠)表(🦄)达，而不是通过弥撒。关于弥(💹)撒(✍)，人(🥂)们无话可说。或者只能说：(📍)“美(🕣)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🐇)是(💹)一种练习，就像运动员的训(🌀)练(💿)、(⛔)钢琴家的音阶练习一样。当(🔡)人(💹)们进行批评时，应当批评那(🛍)些(🏼)音阶以及这些音阶所能带(🔻)来(☝)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🎭)利(🍘)维(🥌)拉：奇观和弥撒我不感兴(🌮)趣(🐍)。重要的是行动的欲望。您想(😷)拍(🏌)电影，我想拍电影，就像此刻(🌱)我(🧐)想(🧝)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💸)电(🚫)影的方式就像某些英国人(🏻)独(🤘)自去森林打猎。他们搭起帐(🍴)篷(📲)，拿(❣)着枪守夜。但每天早上他们(🛐)都(😃)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🤠)觉(🐨)得这很好。必须反思这一点(🈹)，关(🌈)于欲望。它就在人心里，就像(🚥)一(😊)个(🌀)画家画着没人看的画，但他(🦅)不(🧢)会停下。欲望就像独自绽放(💀)于(🛏)原始森林中心的绝美花朵(😳)，它(🈁)凝(🐓)聚着对果实的向往，为了自(📠)己(🍚)，也依靠自己。如果遇到一道(👯)注(📓)视着它、并发现它的美丽(🏖)的(🎵)目(🈶)光，它便会绽放光采，她的美(⚫)丽(🦋)会变得引人注目、脱颖而(🚌)出(🦂)。但这样的目光往往来得太(🐕)迟(🔤)，人们为了抢占土地，已经烧(🌏)毁(🕖)并(🎰)铲平了森林。在您和我之间(♈)，有(😑)许多差异，这是幸事。语言、(📼)国(🌮)家、文化的差异。您选择了(🔨)一(✔)种(🔳)略带挑衅性的电影，它破坏(🚏)了(🚩)叙事的传统秩序。您从混沌(🏹)中(🌳)出发寻找，为了将无序变为(🕵)有(🕔)序(⛏)。我也试图将无序变为有序(⤴)，虽(🌷)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚪)找(😵)。我想这就是我们的电影的(🛒)区(😫)别：我的电影较为接近一(🛺)般(🤨)意(🍼)义上的电影，而您的电影是(🍏)某(🧓)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🕹)达(🍯)尔：我会说我们做的是同(⏯)一(🚇)件(⛷)事，但您抵达了，而我尚未真(😍)正(🈸)成功过。所有人自然地遵循(🔎)着(😆)科学的图景，从混沌出发以(🚸)建(🍛)立(🌰)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤜)或(♓)少有些不确定，人们也或多(😶)或(🍾)少能抵达一点。有些时候我(🔸)们(🎉)做不到，我们抵达不了。在《悲(👀)哀(🌙)于(🙄)我》中，有一块时间被提取了(🐚)出(🌴)来，在另一部电影里将会是(🐠)另(🗿)一块。从一块碎片、一张照(📋)片(🅰)出(💚)发，我为自己创造一个世界(🃏)。看(⛓)到您电影的一些片段，我想(📏)到(💣)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🆗)，那(🏆)也(💳)是我喜欢的。用简单的词，如(😅)内(👣)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍞)管(🍯)区分它们没有太大意义，我(🕵)会(🆓)说皮亚拉在他的《梵高》中停(📲)留(🦓)在(🤷)外部，但他只谈论内部。在这(🔧)个(🥌)意义上，他更接近维斯康蒂(🚇)的(🥉)传统。而您恰恰相反。您停留(❓)在(⛱)内(💘)部。但在电影中我们无法展(🤺)示(👜)内部，只能感受它，但它依然(🐟)是(🙃)不可见的，否则它就不再是(🏛)内(🛢)部(👖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😷)拉(⏹)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📠)克(🔃)·戈达尔：当然。小时候人(🔎)们(🚘)说：鸡是由内部和外部组成(🕰)的(🐟)。掀开外部，看到内部；如果(🚙)掀(⛎)开内部，就看到了灵魂。我会(📤)说(🤬)您从背面拍摄内部，尽管您(🚾)总(🚨)是(📒)从正面拍摄人物。考虑到这(⤵)种(🐙)严谨而有强度的方式，您电(🚀)影(⛑)中让我一度感到困扰的，是(🧜)一(🔪)种(📡)幸好还算人性化的不完美(🖊)，这(🧒)种不完美使得您有必要去(🕙)拍(📊)其他电影。让我困扰的是没(🍶)有(😃)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(🧞)映(🥃)机太近了。摄影机并不是生(📕)来(🏦)就是要与放映机保持一致(⏯)的(🦒)。放映机会进行传输。就像放(🍢)射(🍾)科(❤)医生拍X光片：他不满足于(🔳)从(🐬)正面拍，他也从侧面、背面(🏙)、(👾)对角线拍。然而在开始时，在(🐏)放(😺)映(👀)的那一刻，所有图像都将是(🚯)平(🎪)面的。当然，我们会说这是一(🚩)个(🗓)图像，但我们是和图像打交(🙂)道(👍)的人。这并不意味着摄影机必(👎)须(🐢)一直移动。

这就是导致您电(🦓)影(🍪)中某些时刻出现“空洞”的原(🚎)因(🍞)，也就是那些观众——糟糕(🍨)的(✉)观(🐖)众，如今的观众——称之为(🛳)“冗(📱)长”的东西。我不是说我抱怨(🐼)电(👢)影长，甚至如果一开始我看(🤧)到(🚐)有(♍)好东西，我会很高兴电影很(😜)长(⏬)。我可以安心地打个盹，我确(👄)信(🏝)我会找到它们。这就是我所(🎠)说(🐤)的对一部电影进行科学性的(📝)讨(🌻)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🎗)：我和您一样，把摄影机放(🥜)在(➗)我认为它必须在的精确位(🔊)置(🚐)。就(⏭)是这样。为什么那里比这里(💬)好(🥛)？我不知道为什么。

让-吕克(🍑)·(💝)戈达尔：如果我们能稍微(😔)解(🦀)释(🈸)一下为什么就好了。

曼努埃(💕)尔(🙃)·德·奥利维拉：力量来(➰)自(🎤)固定性（fixidez）。是布列松通过(🈲)《圣(🏅)女贞德的审判》教会了我这一(🚑)点(✉)。我们也可以称之为客观性(🎹)。

让(📔)-吕克·戈达尔：我有种感(🔱)觉(〽)，电影人，无论是好是坏，都有(🐼)一(👒)个(😶)想法，一种需求，然后，好吧，他(🛺)们(🧒)寻找有足够钱的人来实现(🌼)这(🏟)种需求。他们的工作方式就(❇)像(👗)一(🤥)个人说：今晚我想吃肉酱(✖)意(✖)面。于是他看看口袋里有多(🔎)少(🏠)钱，或者让妻子或朋友做肉(♋)酱(🍳)意面。老实说，我一直是反着来(🎍)的(🚴)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(💐)有(🐁)档期，也许是时候和他拍部(🐒)电(🥩)影了。”既然我们不富裕，我们(🌍)接(🍮)受(🏌)，也许我们能马上拿到钱。然(🏅)后(💈)，签了合同。再然后，必须拍这(🛍)部(⏰)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🚟)·(🕞)奥(🙄)利维拉：我做的完全相反(🦅)。我(🌷)表现得好像合同早已签好(🏋)一(📉)样。我写故事，预测一切，然后(🥏)在(📥)最后一刻，救星来了，那就是制(🥩)片(🚌)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🕔)士(🤠)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🤠)辑(🔵)师一直跟我谈论福楼拜，当(🚍)然(🔸)还(👉)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😸)《包(💩)法利夫人》是不可能的，况且(🧙)我(⬇)还是个葡萄牙导演。而且夏(👘)布(🔄)洛(💂)尔[12]正在拍他的版本。于是我(⛪)想(🐖)，可以做点更有趣的事：可(❔)以(🏾)问问作家阿古斯蒂娜·贝(♿)萨(🌹)-路易斯是否愿意基于《包法利(🎷)夫(🧒)人》写一部小说，一部我随后(🎊)就(🗺)会改编的小说。她接受了。必(👦)须(🌹)等她写完，等它出版。在此期(✋)间(😥)，借(⏲)作家卡米洛·卡斯特洛·(🈺)布(🏉)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🛅)了(🌪)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🤬)戈(🏹)达(🌞)尔：您说：我知道这部电(📗)影(🐿)将会是什么，但我不知道是(👰)否(😘)能拍成。我说：我知道电影(🍔)会(❄)拍成，但我不知道会是怎样的(🏙)电(🛴)影。我不仅知道某部电影会(🥥)拍(🗨)，而且我还承诺了要拍，这更(👒)糟(🚫)糕。因为我总是害怕拍不了(🥦)下(🌏)一(🛫)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🌜)拉(📭)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💷)·(🌮)戈达尔：但您对我电影的(💦)批(🏖)评(👾)是什么？就像美食评论家(🌡)会(⏰)说：“这里的肉煮过头了，这(🎍)里(🤓)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(😋)德(📋)·奥利维拉：一部电影不仅(🌥)仅(🏜)是我们所看到的图像。图像(🔀)是(🈶)符号，声音是其他符号，词语(📖)是(🙄)另外的符号，它们又会唤起(🕵)其(📮)他(🕕)符号，引用其他时代、书籍(🕡)、(🕖)电影。如果我们不了解这些(㊗)符(🙁)号及其所召唤的东西，我们(😴)就(✔)无(🔙)法理解电影。词语在您的电(🌖)影(⛅)中强有力，它赋予了电影力(🌒)量(✨)。图像有另一种与词语无关(🧗)的(♓)力量。这很美妙。但我距离完全(📪)理(😜)解您的电影还缺了点什么(🏑)。电(🚷)影是一种旨在拍摄仪式的(🌑)仪(👇)式。您电影中的仪式，是那些(🧀)在(🐝)镜(🕌)头间或镜头中穿梭的人。我(🎷)们(🔩)并不完全了解这种仪式的(🚃)含(🐧)义，我们遗失了它们的意义(🎪)。例(🎯)如(🌥)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🤡)仪(🈵)式。我们看到女演员在婚礼(🍁)当(㊙)天，在教堂里自己掀起了面(🙉)纱(🏪)。如果我们不了解古代包办婚(♉)姻(🔌)的仪式——要求由丈夫掀(🖊)起(🌳)妻子的面纱，第一次展示她(🕠)的(🤭)脸，以此确认他的幸运或不(🏕)幸(🐴)—(🤚)—我们就无法理解她这一(🔮)举(👁)动的放肆。因为我的主角知(📔)道(✏)自己很美，她可以放肆地掀(🛵)起(🔪)面(🔷)纱：看我多美！如果我们不(🤐)了(🎡)解这个仪式，这场戏的意义(😽)就(🍩)丢失了。我错过了您电影中(🥉)许(🌰)多仪式的含义。我真希望有人(😡)能(🤶)在我耳边悄悄向我解释。您(💷)在(📬)特殊效果上做了很多工作(🕌)，不(🌴)断用声音、词语、图像进(👋)行(🛡)挑(👕)衅。这是您的形式，是另一种(⏹)形(🖤)式，无所谓好坏。您做得很好(🏂)。我(💯)更喜欢没有特殊效果的电(🌂)影(💃)。我(🕤)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👫)戈(🌹)达尔：如果英语说得不好(🔺)却(🌺)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🧗)东(💻)西，但我们依旧能分辨它是好(😩)是(🕐)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔎)晦(🍻)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🦌)德(🕋)·奥利维拉：是的，但即便(📦)这(🐔)些(🙋)符号实际上难以理解，但它(🥕)们(⛩)反倒更清晰、更可见。我喜(🙇)欢(🏂)这部电影的地方，在于符号(🕎)的(🐐)清(🌵)晰性与其深刻的模糊性相(📲)并(🏾)存。另一方面，这也是我喜欢(🏌)电(🕑)影的原因：大量精彩的符(😱)号(👢)沐浴在无需解释的光芒之中(😛)。正(🚋)因如此，我才相信电影。

让-吕(🕋)克(🍾)·戈达尔：那么，非常感谢(😘)。

本(💊)次会面由热拉尔·勒福尔(💋)（(🕠)Gé(📅)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🏸)》，1993年(🈹)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💣)Denis Diderot，1713-1784）(🛷)，18世纪法国启蒙运动核心人(🤥)物(🥈)，唯(🍓)物主义哲学家、文艺批评(💆)家(🧤)与作家，百科全书派代表，代(🌄)表(💝)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌍)者(🚾)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(🌅)皮(📈)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏷)象(🤲)征派诗歌先驱、现代主义(💍)文(🍎)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚻)评(🏎)论(🤟)家与散文诗之祖等多重身(🧖)份(🌵)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎒)欧(♍)洲最具影响力的诗集之一(🗽)。

3、(👶)埃(🏫)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(📈)史(🚈)学家、评论家与散文家。他(🆙)率(🥊)先关注电影作为 "第七艺术(🦎)" 的(👀)潜力，对塞尚等现代艺术家的(🤒)评(❄)论极具前瞻性，深刻影响现(🍣)代(👓)艺术批评的发展方向。

4、安(🤟)德(🕐)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍯)说(🥛)家(🍪)、艺术史学家、抵抗运动(㊙)战(📇)士，还担任过戴高乐时期的(🐤)文(🎪)化部长（1958-1969），其作品与行动(🍔)深(👌)度(🚜)融合了存在主义哲思与历(🍺)史(⛪)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍞)“上(🚕)映、某部电影推出”的意思(♎)，但(⬇)其核心意义为“出去、离开”，所(🎄)以(🧢)戈达尔才会玩这样一个文(🧞)字(🍔)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(✊)可(📈)指广义的“公众”，也可以指“观(🏘)众(⬛)“，对(🔽)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🌩)克(🌮)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(⛳)主(📜)义画派的领袖与核心人物(🎫)，代(🎛)表(⏬)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🐫)，被(🤽)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📚)人(🏙)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚡)Anne-Marie Mié(😦)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(😣)家(💟)，戈达尔晚年的生活伴侣与(⏩)合(🐑)作者。她与戈达尔共同创立(➡)制(🌅)作公司，并与其联合执导了(🔌)《第(🍥)二(🉑)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🛌)多(🔳)部作品，深刻影响了戈达尔(📅)后(💣)期创作中私密对话与家庭(🏂)影(🛴)像(🚇)的风格转向。她本人亦是一(🐪)位(😿)独立的创作者，其作品以哲(🗺)学(🔟)思辨探索两性关系、语言(⬆)与(🏗)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🥝)2004）(😝)，法国导演、人类学家，真实(📜)电(🔉)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🌵)构(🍄)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(⏲)有(🈺)《夏(🏣)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(⏹)电(💿)影之父”，其跨学科实践深刻(🌫)影(🔉)响了纪录片与视觉人类学(💃)发(📽)展(👣)。

10、奥利维拉下一部电影为(🥄)《盒(🧐)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🚜)，此(🐞)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🥍)迪(🔢)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤐)制(💚)片人、导演与跨界企业家(⬛)，是(🌀)法国电影黄金时代的标志(🧞)性(🌖)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😭) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌔)国(🙋)电影新浪潮的先驱导演之(🍺)一(🔄)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🦐)和(🧟)里维特并称 "新浪潮五虎将(🐣)"，以(🐇)中(🆙)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🥪)的(💾)社会批判视角闻名。由他执(🐠)导(🎇)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(👩)·(🐋)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🏹)卡(🖼)米洛・卡斯特洛・布兰科(🗄)（(😽)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📩)力(🍩)的浪漫主义小说家、剧作(🦆)家(🛥)与(🚻)文学评论家。