文 / 让-吕克·(⛸)戈(🛢)达(💺)尔(🗯) & 曼(🕴)努埃尔·德·奥利维(🏒)拉(🤪)

（(🙏)本(🔺)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🏌)工(⏹)的(📭)逐(🐅)句(🍝)校对与润色，并添加(🎟)了(🚘)一(👁)些(🅾)必(💱)要的注释。由于并未找(🌠)到(🎯)法(🚽)语(🤜)原文，本文翻译同时比(🌓)照(🦇)了(🏘)西(🔸)班牙语和葡萄牙语译(🎎)文(🦋)。）(🤵)

1993年(📙)9月(😅)，曼努埃尔·德·奥利(🐸)维(👆)拉(👫)的(🎒)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⛴)与(🥗)让(🧢)-吕(🦔)克·戈达尔的《悲哀于(🈵)我(🤦)》（(💛)Hé(📶)las pour moi）(🛂)几乎同时在巴黎的(🏉)银(🏧)幕(🏔)上(🎡)映(🦁)。借此契机，戈达尔提议(🌔)与(🔄)奥(🔍)利(🚑)维拉会面，旨在就这两(📇)部(🌴)影(🔖)片(🔑)展(💡)开一场“科学性”（scientifique）(🚔)的(🕣)探(💽)讨(🤪)。

让(📥)-吕克·戈达尔：没问(🏇)题(➰)，巨(🚽)大(🎈)的声响是我对公众做(💸)出(🌲)的(👮)唯(✖)一妥协。您知道儒勒·(🎆)列(🔝)纳(📣)尔(😕)（(🕉)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(😷)“批(🐂)评(💱)就(🚔)像溃败军队里的士兵(🌖)，他(👫)开(💇)了(🏯)小差，投奔了敌营。谁是(🦆)敌(👤)人(🕵)？(⭕)是(😏)公众。”

曼努埃尔·德(🌌)·(😭)奥(🏚)利(🐀)维(📟)拉：那您呢，您知道伯(🌡)格(🥧)曼(💼)是(😃)怎么评价影评人的吗(🎻)？(🤢)“某(💣)些(🙏)影(🔰)评人在我看来就像(🏅)是(🌩)在(🥓)试(👓)图(📵)教我们如何奔跑的瘸(👥)子(🔞)。”

让(🌧)-吕(🥕)克·戈达尔：我请求(🔙)让(🎀)我(🍅)以(🆚)评论家的身份展开这(🌪)次(😳)对(🌚)话(🔟)。与(⛩)其扮演“作者”，我更愿意(❔)去(🏚)见(🔶)某(⤴)个人，谈论他的电影，或(🦀)许(🔑)偶(🌂)尔(🕕)也让那个人谈谈我的(🌦)电(🚤)影(🍳)。如(➖)果(🤫)这能从宣传角度对(🥈)两(🤯)部(🌰)影(🌗)片(📀)有所助益，那我们就这(🎉)么(🥖)做(🍔)吧(🏇)。电影是对现实的一种(⚡)批(🚶)判(⏪)，从(🌑)这(🎌)个角度看，我是非常(🛑)传(🍊)统(🥑)的(🚞)；(🤺)而且作为一名用法语(🔹)拍(🚌)摄(💷)的(🥘)电影人，我始终带有对(💎)电(🕛)影(💒)的(😸)批判态度。一直以来，法(📅)国(✂)的(👿)伟(🥂)大(😐)之处之一在于拥有批(🌾)判(🏇)性(🐅)的(😃)视点，即便这个国家对(📴)此(🚅)一(📺)无(⚪)所知。从狄德罗[1]开始，所(🎦)有(💯)的(🔆)艺(🥩)术(🎌)评论家都是法国人(📱)，经(🏑)过(🐑)波(🛶)德(🦈)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🔒)马(🔡)尔(🚰)罗(✋)[4]，也就是说，无论是不是(👵)作(👞)家(👇)，他(🤘)们(🔞)都是有“风格”（style）的(💱)人(⚪)。糟(🍾)糕(🎧)的(🤬)评论家没有风格。美国(📨)只(😁)有(🅱)两(🎲)个影评人：詹姆斯·(👕)阿(🎭)吉(☝)（(🛶)James Agee）和（长久以来被忽(🐜)视(🔚)的(➡)）(🏘)来(💄)自圣地亚哥的曼尼·(👜)法(👌)伯(⏬)（(👿)Manny Farber）。既然我们的电影同(🙃)时(🤟)上(🥌)映(💺)，我想提出第一个问题(📥)：(🧓)我(🧛)们(🙀)要(🔔)如何理解“上映”（sortir）(🥁)一(💌)部(🦉)电(🧟)影(💜)[5]？为什么要让电影“上(🔢)映(⏰)”？(👺)我(🆗)们在让它们“进入”这里(🥇)或(🚥)那(👁)里(📴)时(🚛)遇到了很多困难，然(🚸)后(🆒)还(🛁)有(💞)些(🌻)人没做什么大事，但无(🧟)论(🥁)如(🐉)何(📦)，他们还是做了必要的(📠)事(🥤)来(🎛)把(📢)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🌯)埃(🏏)尔(🌏)·(👖)德(🛏)·奥利维拉：在葡萄(🙏)牙(🍻)语(🥛)里(🌡)我们不用同一个词，因(🎓)此(🎏)也(🥫)就(🥣)没有这种双关语。我们(🧡)不(💁)说(🍻)“sortir un film”（(🦉)让(🗽)电影出去/上映）。不(📽)过(⚡)，这(🌲)是(💊)个(🕍)困扰我的问题。我之所(🛳)以(🚋)感(🎁)到(🍰)困扰，是因为对我来说(🎨)，必(🧘)须(💲)先(🔅)展(🤘)示电影，然而，在针对(🌳)电(⛱)影(📺)的(🅾)评(🛫)论完成之前，电影并未(📒)完(🗻)成(🚲)。一(🌇)个好的、聪明的、专(🧤)注(🐽)的(😼)、(🥄)敏感的评论家，是观众(🛺)的(🏏)代(☝)表(🍺)，他(🎱)去寻找那部在我看来(🕖)—(📷)—(🌩)即(🍤)便我已经拍完了——(😹)尚(🥏)不(🚵)存(🙅)在的电影，他要去完成(🛐)它(🥠)。观(🐔)影(🍥)者(🙌)与银幕之间的动态(🧚)关(🏘)系(🛶)实(🐂)际(✅)上是至关重要的，它是(🚿)电(⏩)影(🧜)的(🐧)一部分。我说的是观影(🛳)者(🎢)（(🕞)espectador）(☕)，不(㊙)是观众（público）[6]。观众(📜)，是(🤱)某(🤑)种(🦌)抽(🈵)象的东西，是非个人的。

让-吕(🌟)克(😃)·戈达尔：观众是现存的(👉)观(🔸)影者，是被商业化了的观影(🈲)者(🔜)，是(📫)买了票的观影者，他变成了(⚽)观(💃)众。然而，他身上仍有一部分(🍝)保(🦍)留着观影者的特质，就像读(🈴)者(😒)一(📿)样。如果我们谈论的是一部(☕)电(🐵)影，我们会说观影者是剧本(😓)，而(🅾)观众则是观影者的实现（(🐕)realizació(⛪)n）(🐡)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(♑)我(⏸)有时会问自己：如果电影(🤡)没(🍩)人看——我的许多电影都(🎓)没(🌚)人看，或者被误读，甚至连我(💈)自(🔜)己(👇)也……我想我们是为了一(😘)两(📥)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🌡)德(🛶)·奥利维拉：但这就足够(🚱)了(📐)。

让(👍)-吕克·戈达尔：当然。但我(🤢)还(🕋)是想回到“上映”（sortir）这个话(📪)题(🔰)，这不仅仅是文字游戏。应该(🌼)有(🐗)一(💳)些小词典，告诉我们每种语(👯)言(💇)中电影的技术术语。例如，我(😽)们(💝)在影院看到的电影拷贝，带(😃)有(🕘)图像和声音的拷贝，在法语(🚝)中(👦)被(🦁)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🌳)尔(🏆)·德·奥利维拉：葡萄牙(🎨)语(🕣)也是，标准拷贝或同步拷贝(💤)。

让(🖋)-吕(🧠)克·戈达尔：英语里叫“声(🏃)画(🌘)合成拷贝”（married print），意大利语叫(➡)“样(🎳)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🗡)汇(🚋)上(🚣)较真，因为例如俄国人对纪(🥕)录(🚏)片和剧情片的区分就与我(🎂)们(🍳)不同。他们把有演员的电影(⛴)称(🙎)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔴)—(👎)不(🏔)一定没有演员——被称为(🚰)“非(🈹)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(⛅)这(🚪)个词本身：对美国人来说(🚚)，它(🌾)没(⛩)什么大不了的含义。他们用(🔔)“picture”，也(🧒)就是照片。他们甚至没有一(🛥)个(🌸)词来指代电视，他们突然变(🚐)得(🦏)非(👃)常商业化，他们说“network”（网络）(💆)。如(🦒)果我们对语言如此不加注(💨)意(💲)，那么当人们说一部电影“上(👴)映(😕)/出去”时，我们会产生一种错(🐓)觉(🎧)：(⏱)是某种东西真的出去了，还(🔗)是(👸)我们把它弄出去了？

曼努(📼)埃(🕟)尔·德·奥利维拉：我会(🏭)用(🚒)“出(🚇)来/出生”（sair）这个词，就像说(🛤)“和(🚲)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐅)葡(😌)萄牙语中这意味着“带她去(🤱)床(🚝)上(💵)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🤪)于(📯)好电影来说，“上映”（sortie）已经(⭐)变(🧗)成了一个“出口在这边”的指(🚹)示(😟)，这是一种摆脱它们的方式(🤜)。

曼(🌫)努(💬)埃尔·德·奥利维拉：我(🚳)们(🌱)的电影也变成了电影节电(🔃)影(😈)。电影节的作用是向多样化(🐒)的(🐼)公(📭)众展示电影的多样性。它是(🈹)不(💠)同电影人、国家、习俗的(💥)一(⚫)种对照。仅此而已，但这也不(📪)算(🦍)太(👯)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔏)您(🔞)描述的是一个过去的时代(🤫)，而(⛰)我见证了它的终结。我以为(💎)那(🌽)是开始，其实那是终结。那是(😓)一(🌂)个(🚛)电影节确实能帮助人们相(🏏)遇(🐿)、讨论电影、讨论任何想(💻)讨(💺)论之事的时代。一切都变了(🚌)，电(🔨)影(〰)也变了。现在，电影人抱怨他(🧕)们(🙉)的孤独，但他们不再交谈，不(📋)再(🕟)讨论，这是他们的错。今天，电(🔸)影(⛩)节(🕝)越来越多。无论是强者还是(♓)弱(🏿)者，每个人都在各自利用自(📻)己(🦑)能利用的东西。但在我看来(🚕)，总(🕯)体而言，举办电影节是为了(👴)延(🚷)续(👷)一种对媒体或电视而言很(😗)重(🌡)要的“电影观念”，一种关于电(🤽)影(😆)神话的观念，这种神话曼努(🏙)埃(📎)尔(㊗)（指奥利维拉——编者注(🚣)）(🎼)经历了一整个世纪，而我只(🐧)经(🚼)历了后三分之二。也许您能(💉)感(➗)觉(⏭)到20年代（那时没有电影节(🆘)）(🏦)与今天之间的差异？

曼努(😥)埃(㊗)尔·德·奥利维拉：新现(🗺)象(🚆)是电影资料馆（cinematecas），不是作(♐)为(✌)机(👛)构，因为那早就存在，而是因(💆)为(🦄)有越来越多的观众——比(👐)如(❣)在里斯本——去资料馆看(🦑)那(🌀)些(🛶)没进院线的电影。这很有趣(🕌)，因(🎭)为你必须真的热爱电影才(🕜)会(💝)去电影俱乐部或资料馆看(🌎)片(🔚)…(🍡)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎷)相(🕜)遇与对话的故事……这就(🏌)是(🌝)我想对您说的：作为评论(😷)家(🍚)，我不指望别人对我说好话(🈁)，我(📣)不(🌖)想人们对我说或写：“您的(👥)电(🥈)影太残暴了，太棒了，太天才(👫)了(🕢)，太非凡了！”那时我会问他们(🐥)：(😎)“好(🤔)吧，那到底哪里非凡？”他们(Ⓜ)回(🌔)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⛪)汇(🐟)，只是重复：“它是非凡的！”然(🙉)而(〰)如(📑)果他们对我说这真的很丑(🔆)，这(🔨)里有错误，那我就会想，或许(🍖)对(😩)话是可能的：你能告诉我(🚷)有(🏐)错误的都在哪里吗？这证(🦒)明(🍔)了(🏞)今天的评论家不再想交谈(📉)，而(🦒)电影人也不想被批评。而我(🤼)，作(🍂)为一个评论家出身的人，我(😚)只(💨)需(🌫)要别人告诉我：这行不通(📩)。您(🤟)是否感觉到需要别人告诉(🍺)您(🎟)这不好？这会困扰您吗？(💍)因(🖍)为(👞)我对您电影中行不通的地(🤱)方(🍗)有些话要说，但我不想困扰(🎡)您(❤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👎)：(🦔)“当我拿自己与人相较，我会(🍄)感(🤗)到(🔃)骄傲；当别人来评价我，我(🏊)会(🍮)感到谦卑。”这是您电影里的(📁)一(🎴)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🚺)尔(🐜)：(🌗)那是圣人说的，或者是诚实(👒)的(☕)人说的。

曼努埃尔·德·奥(👪)利(💦)维拉：我是个悲观主义者(🖌)。当(🚔)有(🧙)人告诉我我的电影里有什(🍸)么(🐌)行不通时，我会受影响。不过(🔆)，我(🏦)想我已经麻木很久了。但这(😿)取(📢)决于他们触碰哪里。如果我(❄)拳(⛅)头(😲)上有个伤口，但有人碰了碰(🕗)我(🍢)的二头肌，我就会没什么感(💹)觉(🍵)。但如果那个人把手指戳进(🐶)伤(🚈)口(🏠)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💕)戈(⛺)达尔：必须懂得区分什么(🔉)是(⬜)好的，什么是坏的。这不仅仅(🎧)是(🐽)说(⚫)出我们的感受，而是对电影(👿)进(🍿)行技术性或科学性的批评(🦊)。只(🐗)有新浪潮这么做过。以前谁(〰)会(🔗)说：这个移动镜头是好的(🥇)，我(💁)们(👓)觉得它好是因为这个，相对(🎛)于(🔁)另一个我们觉得坏的镜头(🌷)而(📡)言？或者：这段对白是好(👎)的(🔂)，相(⛲)比之下那段对白是坏的。今(🥀)天(🏘)，这完全丢失了。“作者”的概念(🧗)变(🚁)得如此重要，以至于连副导(✔)演(➕)都(🎓)不敢对你说。唯一有时敢说(🍿)的(🍫)人，唯一我能与之维持一种(🚾)奇(👞)怪的艺术关系的人，是制片(❇)人(🔓)。因为制片人投了钱，或者至(🚙)少(🏰)他(🚽)拿别人的钱去冒险，所以以(🌚)这(🚽)种风险的名义，他敢对我说(🎬)：(🍤)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🤙)：(🕸)“噢(🥠)”，然后我思考。至少，这提供了(🐪)一(😜)种反思的可能性，让我能更(👇)好(🎓)地站稳脚跟。如果说今天的(🚾)科(🤷)学(☔)家如此强大，那是因为他们(🏦)是(🕛)唯一还在互相批评的人。一(💊)位(🈚)天文学家说：“我看到了月(🎄)食(👄)，我把它拍下来了。”另一位说(📰)：(🏢)“给(😢)我看看。”他看了之后断言：(🍨)“但(⛔)这明明是月亮！你说什么月(🍿)食(🛣)？”另一位说：“啊，是啊……(💗)”；(🎓)他(🚯)很恼火，但他会重新开始。在(❗)艺(🖊)术中，在艺术批评中，例如波(🥐)德(☝)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💾)定(🆔)有(♉)过这样的对抗时刻。否则，就(⬅)无(🕴)法前进。这是我唯一需要的(⏫)：(🥡)批评。但我甚至得不到它。

曼(🐗)努(🧗)埃尔·德·奥利维拉：我(🔢)需(💼)要(🏪)的更多是拍电影的手段。我(♉)永(📓)远不知道电影会变成什么(〽)样(🏠)。我有分镜脚本（découpage），我有(🔃)演(🐽)员(🍛)，我有布景，但我从未拥有电(🏐)影(😆)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🤐)n）(❇)在时时刻刻地改变着那团(🔶)“星(🔹)云(👮)”的整体构造。具体的东西只(🍋)有(🐇)在我看样片（rushes）的那一刻(🧞)才(🈳)会出现。我讨厌看样片，我总(🦐)是(🗨)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🧘)：(🐷)我(🗯)想我们都是这样。只有希区(⏱)柯(🏧)克在看样片时是高兴的。所(🛹)以(🎉)，作为评论家，这就是我想对(🗝)您(🚩)的(❓)电影说的话：起初我随着(📶)电(🛷)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏹)译(🤭)者注）行进，但在某一刻我(🔔)跳(✝)脱(🌃)了出来，开始思考别的事情(🎞)。我(🕒)想：啊，这里没那么好了，然(🙊)后(🚸)，与此同时，我在做梦，我想着(🏹)引(📋)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌊)醒(🕋)了(🏕)，回到了自我意识当中，而就(🛑)在(🌼)那一刻，电影里有人说出了(📞)“引(😅)力”这个词。于是我对自己说(👚)：(👗)最(🌈)终，这部电影是好的，我必须(🕜)重(🐅)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎸)利(🔫)维拉：的确，这就是电影的(🚋)主(🥈)题(🧑)：引力与万有引力定律。

让(🖲)-吕(🛎)克·戈达尔：从更科学、(🌭)更(🧓)技术的角度来看，如果我是(🚍)您(⛴)电影的副导演，我会对您说：(🏟)“您(🏎)确定吗，或者您能更好地向(👉)我(〰)解释一下，以便我能帮助您(🛃)，为(🥨)什么您选择这位女演员来(🤨)演(🛐)年(🔄)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(👰)后(🏘)的艾玛却选择了另一位（(📪)Leonor Silveira）(🕰)，且两者如此不同？这是故(🚤)意(🌤)的(🥩)吗？”这便是我的批评：第(📈)二(🌳)位女演员不如第一位，或者(💻)至(🐪)少，当第二位女演员出现时(🐽)，电(🌁)影下坠了，这就是引力。然后它(📚)又(🔐)升起来了。

曼努埃尔·德·(🐲)奥(😦)利维拉：答案很简单：起(🛴)初(🅾)，我是为第二位女演员莱奥(🚍)诺(🛅)·(🎄)西尔韦拉写的这部电影。这(🤽)个(🍜)女人当时处于危机和抑郁(🗂)状(🐛)态。我的制片人保罗·布兰(🔻)科(📎)（(🔄)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👦)我(💨)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🈳)·(🛢)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤤)谷(💈)》中，有一句非常美的话，说艾玛(🈸)的(🔓)头发“像一滩黑墨水一样落(⛵)在(🔃)她毛衣的背上”。为了拍摄这(📄)句(🕺)话，我要求改变莱奥诺·西(📙)尔(📥)韦(👓)拉的发色，她是金发。她对此(👏)感(🚎)到很受伤。那场戏拍得很糟(🐱)。于(😼)是，不得不找另一位女演员(👠)来(🤑)演(📆)青少年的艾玛。这就是对您(😳)技(🎨)术性批评的技术性回答。我(🍁)想(💤)补充一点，电影总是伴随着(🦏)“偶(🏟)然”和运气。正是这些使我振奋(✅)：(🈸)所有那些在实现过程中涌(🎪)现(🐍)的小事件。这是一种我不太(👞)理(🏨)解的现象，它既可能导致最(🧝)坏(🚯)的(🏴)结果，也可能导致最好的结(🍎)果(🐿)。没有一部电影是不靠运气(🛂)的(🤦)。它是一种创造，一部电影是(🛃)一(🌐)个(⏭)人的构想，很难进入其中。

让(🥝)-吕(🏽)克·戈达尔：创造可以被(🍚)准(💃)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🤙)利(💬)维拉：可以准备，但不能修复(👟)（(🔦)reparada）。就像生活。事物就在那里(😫)，等(🏽)着我们去拍摄。您想修复什(🌅)么(🌒)？饥饿、在非洲死去的孩(🤛)子(📅)，是(💁)的，这很重要，值得修复，需要(🐨)尽(🙁)可能广泛的公众。但一部电(📶)影(🍧)不是，它是一团巨大的混乱(🅿)，我(🌮)因(🤚)此在我自己面前感到渺小(🥘)。话(🐢)虽如此，我接受您关于您“离(🚘)开(🛣)”我的电影又“回来”的批评：(🚬)必(🔰)须非常敏感才能进出电影而(🈺)不(🔭)迷失。的确，这就是引力定律(🌇)。

让(💨)-吕克·戈达尔：我非常谦(🤔)虚(🦖)地认为，新浪潮的人是从博(😘)物(🛴)馆(🛵)出发做电影的。我们发现了(🏁)电(🗺)影资料馆。我们在那里出生(💻)。当(🗣)然，我们小时候看过卓别林(🛏)，但(🚡)没(👭)人会在四岁时说，看了《救火(🐮)员(🚶)》后我要拍电影。所以我脑子(😭)里(🚝)总有一个参照系。因此我认(🧠)为(🙅)作品比人更重要。这并非对每(🐏)个(🧜)人来说都那么显而易见。女(🛫)人(🐭)的作品是庇护男人。而男人(😨)，为(🐏)了处于相对平等的地位，所(🦐)能(🛬)做(🎓)的一切就是制造作品：绘(🔳)画(🔧)、文学或政治、战争、失(🈹)业(🚈)、贸易。归根结底，我对“人”（(🐚)这(🔁)里(♊)戈达尔专指作为创作者的(💑)人(😏)——译者注）不怎么感兴(⛄)趣(💮)。我对曼努埃尔·德·奥利(🔴)维(🚆)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐼)我(😖)们住在同一个城市，比邻而(🎊)居(🔤)，我想我也不会比现在更多(🧦)地(👌)见到您。当然，见面时我们会(🏂)更(😘)好(🐙)地谈论电影，但也仅此而已(🐵)。如(😍)今让我震惊的是，媒体对“个(🥂)性(📚)”这一概念的开发远甚于对(➡)“人(🦕)”的(💺)开发。人在作品中，作品在人(🚝)中(🌏)。有些人不创作作品，而是创(♈)作(🍔)生活，尤其是女人，这本身就(🛁)是(🚦)一件作品。男人被迫创作作品(🧒)，因(🚚)为他们通常什么都不做。我(🗜)常(🌟)像布努埃尔那样说，电影对(🍸)我(😂)来说是最重要的。但如果把(🚝)一(🌳)个(🍸)孩子的生命和一部电影的(🏉)上(😍)映放在一起权衡，我不会犹(🎇)豫(🕺)一秒钟：孩子优先于电影(🎇)。

曼(📡)努(⏱)埃尔·德·奥利维拉：自(🍱)然(📿)如此。从这个角度看，我也断(🗺)言(🎣)艺术没那么重要。

让-吕克·(👳)戈(📢)达尔：但既然如此，如果不那(🕎)么(🏝)重要，那就不必做了。女人们(😕)更(👿)合乎逻辑，她们在生活中做(🐫)这(🔚)事。我不确定能否如此轻易(🚂)地(🛷)说(🏀)艺术不重要。尤其是今天，当(⛵)艺(🦎)术稀缺而许多孩子死去时(⏫)。这(⛪)是否意味着我们让艺术活(🚏)得(😞)太(💦)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🎏)尔(🐑)·德·奥利维拉：艺术不(💭)是(🕟)艺术家。艺术家，艺术家的位(🗿)置(🚆)，是人类的虚荣。那种表达世界(😠)观(🛷)的方式，说“这个，这个，这个，这(⛲)个(🏣)行不通”，是一种虚荣的发作(😿)。它(🌜)是世俗的。艺术比艺术家更(🔥)崇(🚦)高(👸)、更有趣。一部电影总是比(🎯)电(💮)影人更聪明，正如斯特劳布(🆕)（(🏈)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😄)来(🃏)展(⛲)示自己的那种方式，仅仅表(😦)明(🍭)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📏)尔(🎻)：这也是孩子的态度：“看(🙅)，妈(🥦)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🔒)德(🈹)·奥利维拉：是的，当然，但(🐆)这(🎃)幅画通常也很漂亮。艺术与(⭕)艺(🌲)术家之间的这种差异，也是(🔣)历(♐)史(⛽)与艺术之间的差异。历史展(📉)示(💁)了民族、文明、情感、趣(👎)味(🤕)的演变。艺术展示了这些演(👸)变(🈵)中(🕑)的实体。我们都有责任，尽管(👚)作(📛)为导演我什么也做不了。作(🔪)为(⛑)导演我只能做一件事，就是(🚦)拍(🙄)电影。仅此而已。然而，艺术家在(⏰)创(🐷)作的那一刻总是对的。那是(🚝)他(🚋)们的虚构，是他们的内在化(⚪)。

让(⛸)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎐)么(📃)认(💙)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥐)·(🕓)德·奥利维拉：是的，在那(🔩)之(🔱)前（是这样）。但之后，一切(🏃)都(🤡)会(🛃)进入脑海中，然后再出来。例(🐁)如(💰)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👟)绵(💧)一样面对电影，准备好吸收(✉)一(🍐)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(🏽)定(🤠)这是个好比喻。当然，电影有(📉)其(🍢)奇观性和诗意的一面，这是(👜)电(👽)影的深层使命。但这一使命(🌿)只(🤰)有(🥃)在最初进行了实验、验证(🎦)和(😋)劳动——我们可以称之为(💂)电(🕓)影的纪录片层面——之后(🥊)才(🔑)能(🆘)实现。伟大的艺术家身上都(😿)有(🤼)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔆)安(🆔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏕)[8]、(🔜)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤳)康(🆓)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🎣)同(⛓)的人身上都有，我有时也有(🔀)。以(🧘)爱森斯坦为例，没有比爱森(💅)斯(📁)坦(🚎)更抽象、更风格家或更风(🤼)格(🕵)化的人了。然而，如果今天我(🐞)们(🔰)要展示十月革命的镜头，我(❌)们(⬆)不(⌛)会在当时的新闻片里找，新(🐪)闻(🏋)片使用的是爱森斯坦关于(🥫)十(🚢)月革命的影像，那完全是被(🍨)调(🚺)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🛳)弗(🍺)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🏄)》的(💴)相关叙述时，我们得知弗拉(🗿)哈(⬇)迪付钱给爱斯基摩人，和他(♈)们(🏷)吵(🖲)架，强迫他们每天去捕鱼（(😬)即(👢)使他们不想去）。总之，他和(🐳)他(🦑)们组成了一个电影摄制组(🔕)，并(🐙)变(😞)成了一位了不起的人类学(💫)家(〽)。因此，这里存在着整全的纪(🌘)录(👸)片层面。在今天，这种方式—(💩)—(🥖)即使不能完美了解电影史，也(😄)至(🌝)少对其有所感觉的方式—(🕊)—(♋)对许多人来说已经遗失了(⏱)。必(🌎)须拥有这种对电影史的感(⌛)觉(🗜)，有(🐼)点像乔伊斯，他对文学史有(🥁)着(🥛)深刻的感觉，他知道当他写(🏍)下(👨)一个句子时，其中有些词是(👉)在(😈)拉(♿)丁语时代发明的，有些是在(🛩)中(🍡)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(👣)个(💂)词的时刻，通常背负着所有(🔚)的(♓)精神重担和他所感知到的所(📆)有(📎)过去，正处于文学的现代，处(🚊)于(🍯)其成熟期。在电影中，很快，在(💪)世(🍒)界所接受的美国影响下，部(⛓)分(🕢)纪(🍷)录片式的工作被抛弃了。我(🛩)们(💳)立刻走向了奇观，而这只不(🧛)过(❓)是最终的使命，是电影的弥(🖲)撒(🧤)。在(🕧)今天的电影中，人们举行弥(🛑)撒(📓)，却不进行祈祷。伟大的艺术(💃)家(👓)，诚实的艺术家，首先进行他(🌈)们(🏐)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚧)多(⚾)或少忠实的公众。美国人规(👍)范(👛)了弥撒。对他们来说，在弥撒(👗)中(🎈)重要的是募捐（quête）：一(🎙)场(📪)成(🏓)功的弥撒就是教堂里座无(🎿)虚(😈)席、募捐数额可观的弥撒(🗻)。

曼(⛑)努埃尔·德·奥利维拉：(🦅)募(🖇)捐(🔮)（quête）是我下一部电影的(🏴)主(🕣)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🐤)募(🏜)捐（quête），我只调查（enquête）(🚇)，我(🍬)专注于做一名预审法官。我审(🎴)理(🚙)投诉。批评应该通过祈祷来(🕚)表(⏪)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏞)撒(🍿)，人们无话可说。或者只能说(💲)：(🔷)“美(🍯)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(💳)是(🍯)一种练习，就像运动员的训(🕸)练(😟)、钢琴家的音阶练习一样(😎)。当(🍒)人(🌔)们进行批评时，应当批评那(🅿)些(👐)音阶以及这些音阶所能带(⏩)来(🐔)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔕)利(😙)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🤔)趣(🍻)。重要的是行动的欲望。您想(🏌)拍(🕞)电影，我想拍电影，就像此刻(🍝)我(🚼)想撒尿一样。伯格曼说：“我(😶)拍(🎊)电(👬)影的方式就像某些英国人(🔺)独(💎)自去森林打猎。他们搭起帐(🕋)篷(💭)，拿着枪守夜。但每天早上他(👉)们(✉)都(🗓)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🌿)觉(🐯)得这很好。必须反思这一点(🤔)，关(🌸)于欲望。它就在人心里，就像(🚼)一(😠)个画家画着没人看的画，但他(Ⓜ)不(🚣)会停下。欲望就像独自绽放(👚)于(⤴)原始森林中心的绝美花朵(🚂)，它(🍰)凝聚着对果实的向往，为了(🏐)自(🌴)己(🐥)，也依靠自己。如果遇到一道(🐕)注(🚯)视着它、并发现它的美丽(🤡)的(⛲)目光，它便会绽放光采，她的(📊)美(📚)丽(✨)会变得引人注目、脱颖而(🗻)出(🐷)。但这样的目光往往来得太(🕊)迟(🥓)，人们为了抢占土地，已经烧(✅)毁(🎰)并铲平了森林。在您和我之间(🚒)，有(🌰)许多差异，这是幸事。语言、(🚊)国(🌖)家、文化的差异。您选择了(🎅)一(🍱)种略带挑衅性的电影，它破(🔩)坏(🏦)了(🚠)叙事的传统秩序。您从混沌(🚣)中(🎼)出发寻找，为了将无序变为(🧠)有(🧦)序。我也试图将无序变为有(😚)序(🧑)，虽(💶)然徒劳，我承认，但我仍在寻(👍)找(❗)。我想这就是我们的电影的(🔍)区(🕌)别：我的电影较为接近一(🆖)般(🍟)意义上的电影，而您的电影是(🈚)某(🆗)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐵)达(📆)尔：我会说我们做的是同(⬜)一(📗)件事，但您抵达了，而我尚未(💮)真(🥔)正(🚉)成功过。所有人自然地遵循(👬)着(💘)科学的图景，从混沌出发以(🐥)建(🎲)立某种秩序。这“某种秩序”或(👪)多(👣)或(🍶)少有些不确定，人们也或多(👭)或(💃)少能抵达一点。有些时候我(🍾)们(🔻)做不到，我们抵达不了。在《悲(📠)哀(🐬)于我》中，有一块时间被提取了(📴)出(🅰)来，在另一部电影里将会是(😼)另(📞)一块。从一块碎片、一张照(🦒)片(🌂)出发，我为自己创造一个世(🕘)界(🏳)。看(✳)到您电影的一些片段，我想(🤧)到(🔊)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🍐)，那(😢)也是我喜欢的。用简单的词(🔍)，如(🛬)内(🔃)部（interior）和外部（exterior）——尽(🥑)管(🐜)区分它们没有太大意义，我(🌫)会(📍)说皮亚拉在他的《梵高》中停(😒)留(🚆)在外部，但他只谈论内部。在这(🆓)个(🚔)意义上，他更接近维斯康蒂(⚓)的(🏬)传统。而您恰恰相反。您停留(🏼)在(🎮)内部。但在电影中我们无法(💬)展(🏔)示(🎶)内部，只能感受它，但它依然(🍨)是(📵)不可见的，否则它就不再是(👲)内(🅾)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🎻)维(🤷)拉(🍯)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🥃)克(🛶)·戈达尔：当然。小时候人(📤)们(⏩)说：鸡是由内部和外部组(🕉)成(🍮)的。掀开外部，看到内部；如果(🉐)掀(😣)开内部，就看到了灵魂。我会(🤭)说(🌩)您从背面拍摄内部，尽管您(💂)总(🚯)是从正面拍摄人物。考虑到(💌)这(🐔)种(🕸)严谨而有强度的方式，您电(🤰)影(🐈)中让我一度感到困扰的，是(🦑)一(🥒)种幸好还算人性化的不完(♐)美(🤤)，这(📒)种不完美使得您有必要去(📩)拍(📛)其他电影。让我困扰的是没(⛏)有(🤺)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🖲)放(🥃)映机太近了。摄影机并不是生(🕘)来(👭)就是要与放映机保持一致(💨)的(🌖)。放映机会进行传输。就像放(🐍)射(🔭)科医生拍X光片：他不满足(🧛)于(😋)从(👉)正面拍，他也从侧面、背面(🔵)、(🥍)对角线拍。然而在开始时，在(🏾)放(🏗)映的那一刻，所有图像都将(Ⓜ)是(🍞)平(🚖)面的。当然，我们会说这是一(🚞)个(🏯)图像，但我们是和图像打交(😍)道(💼)的人。这并不意味着摄影机(🏇)必(⛽)须一直移动。

这就是导致您电(🕞)影(⚓)中某些时刻出现“空洞”的原(🏻)因(🍥)，也就是那些观众——糟糕(😹)的(🏸)观众，如今的观众——称之(🔤)为(🍿)“冗(📣)长”的东西。我不是说我抱怨(📧)电(🎡)影长，甚至如果一开始我看(🎮)到(🌒)有好东西，我会很高兴电影(💹)很(🔀)长(🌗)。我可以安心地打个盹，我确(🎖)信(🚗)我会找到它们。这就是我所(⏲)说(🍏)的对一部电影进行科学性(🗼)的(🤛)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(😤)拉(😉)：我和您一样，把摄影机放(😬)在(✊)我认为它必须在的精确位(🐤)置(🥏)。就是这样。为什么那里比这(🕌)里(🦍)好(📁)？我不知道为什么。

让-吕克(㊗)·(🈴)戈达尔：如果我们能稍微(🌡)解(💟)释一下为什么就好了。

曼努(🔼)埃(🈲)尔(🐬)·德·奥利维拉：力量来(👊)自(🕓)固定性（fixidez）。是布列松通过(🧕)《圣(🐾)女贞德的审判》教会了我这(🙎)一(🔖)点。我们也可以称之为客观性(🧢)。

让(🛹)-吕克·戈达尔：我有种感(🐇)觉(🧣)，电影人，无论是好是坏，都有(⛑)一(🔔)个想法，一种需求，然后，好吧(🤮)，他(🐔)们(😡)寻找有足够钱的人来实现(🏗)这(🐂)种需求。他们的工作方式就(👼)像(🏇)一个人说：今晚我想吃肉(📯)酱(📲)意(🤒)面。于是他看看口袋里有多(🐨)少(🚑)钱，或者让妻子或朋友做肉(🍆)酱(🚪)意面。老实说，我一直是反着(🎅)来(🔻)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🥙)有(🐡)档期，也许是时候和他拍部(📕)电(🍌)影了。”既然我们不富裕，我们(🍙)接(🔕)受，也许我们能马上拿到钱(📖)。然(🔮)后(👮)，签了合同。再然后，必须拍这(🍏)部(🍶)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🚳)·(🗣)奥利维拉：我做的完全相(🥇)反(🐒)。我(🎤)表现得好像合同早已签好(🌊)一(🦏)样。我写故事，预测一切，然后(🗂)在(🔦)最后一刻，救星来了，那就是(😉)制(㊗)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🚁)士(🐖)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(⚓)辑(🚹)师一直跟我谈论福楼拜，当(👩)然(📀)还有《包法利夫人》。在法国拍(👼)摄(🌋)《包(🐎)法利夫人》是不可能的，况且(🙉)我(🍭)还是个葡萄牙导演。而且夏(😤)布(🏘)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🛢)我(🏨)想(🔡)，可以做点更有趣的事：可(🧑)以(📮)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎁)萨(🔍)-路易斯是否愿意基于《包法(🛐)利(❄)夫人》写一部小说，一部我随后(👝)就(🥌)会改编的小说。她接受了。必(🏅)须(🥄)等她写完，等它出版。在此期(📮)间(🏼)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🗝)·(👠)布(🔦)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🆖)了(🚒)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📊)戈(😛)达尔：您说：我知道这部(🐢)电(🥂)影(👦)将会是什么，但我不知道是(💄)否(🏦)能拍成。我说：我知道电影(🕷)会(🙅)拍成，但我不知道会是怎样(🚯)的(⛅)电影。我不仅知道某部电影会(🎄)拍(💛)，而且我还承诺了要拍，这更(🕦)糟(🎧)糕。因为我总是害怕拍不了(👪)下(🥢)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🎾)维(🛍)拉(🍾)：这也是我的噩梦。

让-吕克(😄)·(😡)戈达尔：但您对我电影的(🦑)批(👩)评是什么？就像美食评论(🧑)家(⏬)会(🆗)说：“这里的肉煮过头了，这(🕞)里(🗡)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🕹)德(🐜)·奥利维拉：一部电影不(🐿)仅(🌿)仅是我们所看到的图像。图像(💡)是(📈)符号，声音是其他符号，词语(🐐)是(📱)另外的符号，它们又会唤起(🖇)其(🧝)他符号，引用其他时代、书(😊)籍(🌅)、(🍾)电影。如果我们不了解这些(📦)符(🏝)号及其所召唤的东西，我们(🐜)就(🏤)无法理解电影。词语在您的(🏳)电(♉)影(🕔)中强有力，它赋予了电影力(🤵)量(🍓)。图像有另一种与词语无关(💞)的(🏳)力量。这很美妙。但我距离完(😺)全(👂)理解您的电影还缺了点什么(🚨)。电(🗾)影是一种旨在拍摄仪式的(🌧)仪(👤)式。您电影中的仪式，是那些(🍌)在(💫)镜头间或镜头中穿梭的人(😜)。我(🤦)们(🗳)并不完全了解这种仪式的(🐕)含(💣)义，我们遗失了它们的意义(😻)。例(👃)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🎮)的(📃)仪(🔩)式。我们看到女演员在婚礼(🎳)当(🍣)天，在教堂里自己掀起了面(🎣)纱(🐁)。如果我们不了解古代包办(🗯)婚(🎃)姻的仪式——要求由丈夫掀(💴)起(🌓)妻子的面纱，第一次展示她(👮)的(🎺)脸，以此确认他的幸运或不(⏫)幸(🌟)——我们就无法理解她这(🎿)一(🦉)举(🤰)动的放肆。因为我的主角知(🌼)道(🈷)自己很美，她可以放肆地掀(👓)起(📊)面纱：看我多美！如果我们(🎋)不(🌁)了(♏)解这个仪式，这场戏的意义(🎳)就(👓)丢失了。我错过了您电影中(🍶)许(🐋)多仪式的含义。我真希望有(🔄)人(👍)能在我耳边悄悄向我解释。您(🍝)在(🍢)特殊效果上做了很多工作(🛫)，不(🌻)断用声音、词语、图像进(😯)行(🖍)挑衅。这是您的形式，是另一(🚲)种(🌋)形(⏩)式，无所谓好坏。您做得很好(🗄)。我(🙁)更喜欢没有特殊效果的电(♊)影(🚹)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👁)·(🚵)戈(💭)达尔：如果英语说得不好(🎗)却(💜)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🤢)东(🎙)西，但我们依旧能分辨它是(🐽)好(🤥)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🔧)晦(🏝)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🗼)德(✖)·奥利维拉：是的，但即便(👁)这(😨)些符号实际上难以理解，但(👥)它(🍘)们(🔇)反倒更清晰、更可见。我喜(🥃)欢(💼)这部电影的地方，在于符号(👧)的(❕)清晰性与其深刻的模糊性(🏥)相(🕋)并(🎪)存。另一方面，这也是我喜欢(☔)电(💑)影的原因：大量精彩的符(⬅)号(⛔)沐浴在无需解释的光芒之(♉)中(🔬)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🚆)克(🐧)·戈达尔：那么，非常感谢(🔄)。

本(🛥)次会面由热拉尔·勒福尔(⤵)（(🏴)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📧)报(🌹)》，1993年(🤱)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🖱)Denis Diderot，1713-1784）(🤮)，18世纪法国启蒙运动核心人(🐮)物(👛)，唯物主义哲学家、文艺批(♉)评(🤱)家(🐕)与作家，百科全书派代表，代(🎦)表(✒)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏣)者(🏪)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(☕)・(🎴)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🐕)象(🌨)征派诗歌先驱、现代主义(🐩)文(🌃)学奠基人，兼具诗人、艺术(🔃)评(🏒)论家与散文诗之祖等多重(🔯)身(🌞)份(🆘)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🍯)欧(🐢)洲最具影响力的诗集之一(🤧)。

3、(🀄)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔥)术(😠)史(👻)学家、评论家与散文家。他(🚶)率(🔇)先关注电影作为 "第七艺术(🚙)" 的(🔮)潜力，对塞尚等现代艺术家(🧡)的(🥦)评论极具前瞻性，深刻影响现(🚚)代(💈)艺术批评的发展方向。

4、安(🚺)德(✂)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💧)说(🆒)家、艺术史学家、抵抗运(🧜)动(🆚)战(🏓)士，还担任过戴高乐时期的(🎟)文(👎)化部长（1958-1969），其作品与行动(🍑)深(⏺)度融合了存在主义哲思与(💶)历(⛵)史(🚱)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏈)“上(🗞)映、某部电影推出”的意思(🔙)，但(🔌)其核心意义为“出去、离开(🚩)”，所(👦)以戈达尔才会玩这样一个文(🤲)字(🏢)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(😅)可(🤩)指广义的“公众”，也可以指“观(🚱)众(✔)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💮)拉(🚭)克(🎲)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(⬆)主(🗣)义画派的领袖与核心人物(💲)，代(🐚)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🍌) guidant le peuple）(🎩)，被(😵)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🥨)人(🍽)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚎)Anne-Marie Mié(😏)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🏍)术(🚖)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(💊)合(🤧)作者。她与戈达尔共同创立(🤣)制(💮)作公司，并与其联合执导了(🤫)《第(😰)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(😊)等(🌒)多(🚇)部作品，深刻影响了戈达尔(👘)后(🏖)期创作中私密对话与家庭(💁)影(🤾)像的风格转向。她本人亦是(💔)一(🍒)位(🌓)独立的创作者，其作品以哲(🎳)学(💔)思辨探索两性关系、语言(👮)与(🥈)日常的诗意。

9、让・鲁什（(😜)Jean Rouch，1917—(〰)2004），法国导演、人类学家，真实(😸)电(🌴)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🍲)构(🚨)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(✋)有(🥏)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(👓)尔(🙂)电(🔬)影之父”，其跨学科实践深刻(🎥)影(🗞)响了纪录片与视觉人类学(🙌)发(🎆)展。

10、奥利维拉下一部电影(🐳)为(🔛)《盒(📝)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💌)，此(〽)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎨)迪(🏄)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📜)、(🐚)制片人、导演与跨界企业家(🕣)，是(🐍)法国电影黄金时代的标志(🏢)性(📭)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😿) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎮)国电影新浪潮的先驱导演(🖥)之(🔟)一(🔡)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚟)和(🚡)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌐)"，以(👁)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🔮)峻(⛲)的(🍩)社会批判视角闻名。由他执(🎧)导(😥)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐬)·(📤)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🕺)。

13、(🕗)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🌫)（(💷)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💾)力(🚅)的浪漫主义小说家、剧作(🏿)家(🚚)与文学评论家。