文 / 让-吕(🎗)克(😵)·(🐟)戈(🗯)达(😙)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🐂)利(🎀)维(🤟)拉(😖)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🤠)了(🏺)人(🕊)工(🍇)的逐句校对与润色，并(👂)添(🥍)加(🔀)了(⏯)一(👸)些必要的注释。由于并(🦐)未(🏦)找(🤪)到(🐅)法语原文，本文翻译同(⛏)时(🎐)比(😡)照(🥃)了西班牙语和葡萄牙(🧟)语(🤖)译(🔻)文(🥔)。）(🔐)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⏲)奥(🚓)利(🐲)维(🌵)拉的《亚伯拉罕山谷》（(📡)Vale Abraã(🀄)o）(📖)与(🏢)让-吕克·戈达尔的《悲(😿)哀(🍙)于(🕛)我(🐗)》（(😻)Hélas pour moi）几乎同时在巴(📖)黎(🚣)的(📷)银(😹)幕(🎀)上映。借此契机，戈达尔(🎠)提(🏭)议(📎)与(🍟)奥利维拉会面，旨在就(🚋)这(📋)两(📪)部(👧)影片展开一场“科学性(🐰)”（(📪)scientifique）(🔚)的(🏆)探(📑)讨。

让-吕克·戈达尔：(🆕)没(🎂)问(🚱)题(🍜)，巨大的声响是我对公(❓)众(🏎)做(✏)出(🍲)的唯一妥协。您知道儒(🥊)勒(🥋)·(🤴)列(👫)纳(😈)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👗)吗(🌨)？(🗿)“批(🌷)评就像溃败军队里的(🎫)士(💎)兵(🌚)，他(👚)开了小差，投奔了敌营(😲)。谁(🥞)是(🥁)敌(🎯)人(🐾)？是公众。”

曼努埃尔(👇)·(🕸)德(🦋)·(🦄)奥(🏁)利维拉：那您呢，您知(🌎)道(💋)伯(🈚)格(🥘)曼是怎么评价影评人(💾)的(🔨)吗(🤭)？(🍖)“某些影评人在我看来(🌡)就(🛫)像(🚤)是(🕑)在(🆔)试图教我们如何奔跑(💧)的(🤲)瘸(🚜)子(⛹)。”

让-吕克·戈达尔：我(🆔)请(😾)求(🍒)让(👎)我以评论家的身份展(👿)开(🐬)这(🕺)次(🏖)对(🧠)话。与其扮演“作者”，我更(🖌)愿(⏰)意(🐫)去(🕋)见某个人，谈论他的电(🅰)影(🤹)，或(🎐)许(🛁)偶尔也让那个人谈谈(📓)我(➗)的(🍏)电(🥠)影(🚼)。如果这能从宣传角(⬆)度(💝)对(🕥)两(🌩)部(😲)影片有所助益，那我们(🕠)就(😨)这(💀)么(🌸)做吧。电影是对现实的(🧓)一(🗜)种(🌗)批(🔱)判，从这个角度看，我是(🐼)非(🥡)常(✅)传(🕥)统(💁)的；而且作为一名用(🦃)法(🎗)语(🥠)拍(🗯)摄的电影人，我始终带(💼)有(🌖)对(💦)电(🆎)影的批判态度。一直以(🔋)来(🌬)，法(📢)国(😋)的(🤥)伟大之处之一在于拥(💲)有(😰)批(🥃)判(➗)性的视点，即便这个国(🍂)家(📋)对(🙎)此(🔠)一无所知。从狄德罗[1]开(🌅)始(🚹)，所(🚱)有(♐)的(⏩)艺术评论家都是法(🖥)国(🏥)人(🍰)，经(✂)过(🚸)波德莱尔[2]、埃利·福(👂)尔(🍒)[3]、(🏺)马(👲)尔罗[4]，也就是说，无论是(🌅)不(😘)是(🙂)作(📊)家，他们都是有“风格”（(🐴)style）(⌛)的(🚡)人(🏟)。糟(💠)糕的评论家没有风格(📂)。美(😁)国(❇)只(➿)有两个影评人：詹姆(😉)斯(⌚)·(🚱)阿(🎚)吉（James Agee）和（长久以来(❣)被(🚂)忽(⛔)视(🥃)的(🍘)）来自圣地亚哥的曼(😦)尼(🚧)·(⬇)法(🥏)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🦅)影(🤟)同(🔦)时(🕦)上映，我想提出第一个(💨)问(📢)题(💹)：(🍗)我(🏜)们要如何理解“上映(📵)”（(🦀)sortir）(🏜)一(📨)部(🦖)电影[5]？为什么要让电(🛸)影(🔀)“上(👰)映(🏡)”？我们在让它们“进入(🤞)”这(🐛)里(🙆)或(💤)那里时遇到了很多困(📘)难(🤣)，然(🐀)后(🍸)还(😐)有些人没做什么大事(🥞)，但(🛤)无(🈶)论(🎞)如何，他们还是做了必(📺)要(🛏)的(🕕)事(🏛)来把它们“推出去”（sortir）(🚰)。

曼(⛅)努(🍋)埃(💨)尔(💧)·德·奥利维拉：在(🛬)葡(🏭)萄(🙅)牙(✡)语里我们不用同一个(💎)词(👗)，因(🃏)此(💦)也就没有这种双关语(🏹)。我(🚸)们(🍒)不(🍱)说(🐧)“sortir un film”（让电影出去/上映(🎹)）(🛐)。不(💝)过(🚾)，这(🥊)是个困扰我的问题。我(📏)之(🏺)所(🐹)以(🐩)感到困扰，是因为对我(🍳)来(👀)说(🔽)，必(🔫)须先展示电影，然而，在(🌊)针(🌁)对(👢)电(💩)影(🐣)的评论完成之前，电影(🀄)并(🔠)未(🦗)完(⚽)成。一个好的、聪明的(🛸)、(🏑)专(🎳)注(🛋)的、敏感的评论家，是(♏)观(💦)众(🙁)的(🥢)代(🥫)表，他去寻找那部在我(🕷)看(⛑)来(🧐)—(🦂)—即便我已经拍完了(❔)—(🎮)—(🤘)尚(🦔)不存在的电影，他要去(✉)完(💬)成(😧)它(💣)。观(🦐)影者与银幕之间的(📚)动(🐙)态(🥒)关(🙌)系(🍁)实际上是至关重要的(📟)，它(🌬)是(⚪)电(🀄)影的一部分。我说的是(🥘)观(🚟)影(🌶)者(🌭)（espectador），不是观众（público）(🎙)[6]。观(🎱)众(💧)，是(🕵)某(🐗)种抽象的东西，是非个人的(🚙)。

让(➿)-吕克·戈达尔：观众是现(😋)存(🐭)的观影者，是被商业化了的(🍐)观(🏠)影(🥉)者，是买了票的观影者，他变(🦈)成(🤼)了观众。然而，他身上仍有一(🦁)部(🏡)分保留着观影者的特质，就(🏃)像(🍙)读(🎀)者一样。如果我们谈论的是(🤢)一(💗)部电影，我们会说观影者是(🎱)剧(😓)本，而观众则是观影者的实(🤷)现(🔳)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👥)ne）(🙆)。但我有时会问自己：如果(💙)电(📐)影没人看——我的许多电(🤣)影(🏣)都没人看，或者被误读，甚至(🎃)连(🥙)我(📋)自己也……我想我们是为(🛀)了(🐆)一两个人拍电影的。

曼努埃(📈)尔(😗)·德·奥利维拉：但这就(⏪)足(🚆)够(〰)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🕘)。但(🏝)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐚)个(🤾)话题，这不仅仅是文字游戏(👚)。应(🌻)该有一些小词典，告诉我们每(🌸)种(💪)语言中电影的技术术语。例(🤘)如(🍉)，我们在影院看到的电影拷(😡)贝(🍍)，带有图像和声音的拷贝，在(🕜)法(🤱)语(🏫)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐘)努(🚴)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔝)萄(📣)牙语也是，标准拷贝或同步(🤜)拷(🕍)贝(🥒)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥠)叫(👉)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚹)语(🔭)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🏚)在(🥄)词汇上较真，因为例如俄国人(🛥)对(🆔)纪录片和剧情片的区分就(💹)与(🈶)我们不同。他们把有演员的(🔲)电(🏎)影称为“扮演的电影”，而纪录(📷)片(🕉)—(📏)—不一定没有演员——被(🗳)称(🔣)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📟)”（(🤳)image）这个词本身：对美国人(👡)来(🤘)说(🆚)，它没什么大不了的含义。他(🐣)们(🚯)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🏀)有(🦗)一个词来指代电视，他们突(🏯)然(💄)变得非常商业化，他们说“network”（网(🥜)络(⏭)）。如果我们对语言如此不(🥔)加(🖨)注意，那么当人们说一部电(🏄)影(🎥)“上映/出去”时，我们会产生一(🌱)种(💉)错(🕐)觉：是某种东西真的出去(😹)了(👴)，还是我们把它弄出去了？(🏯)

曼(🤥)努埃尔·德·奥利维拉：(🚖)我(😢)会(🔐)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔄)像(🏵)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚦)样(👱)，在葡萄牙语中这意味着“带(😊)她(🧗)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💜)今(🏁)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📲)已(💅)经变成了一个“出口在这边(😀)”的(⛑)指示，这是一种摆脱它们的(㊗)方(💝)式(👓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👇)：(💺)我们的电影也变成了电影(🤸)节(🐩)电影。电影节的作用是向多(📭)样(🉑)化(🤷)的公众展示电影的多样性(🤱)。它(🎲)是不同电影人、国家、习(🦀)俗(✅)的一种对照。仅此而已，但这(🛒)也(🎊)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🏂)我(🔙)想您描述的是一个过去的(👀)时(📰)代，而我见证了它的终结。我(🛸)以(🍪)为那是开始，其实那是终结(🔚)。那(🔚)是(🎲)一个电影节确实能帮助人(👹)们(🚤)相遇、讨论电影、讨论任(💼)何(💈)想讨论之事的时代。一切都(🔀)变(♈)了(❄)，电影也变了。现在，电影人抱(🔲)怨(🤦)他们的孤独，但他们不再交(🚇)谈(👮)，不再讨论，这是他们的错。今(🏀)天(🍮)，电影节越来越多。无论是强者(🛂)还(🚌)是弱者，每个人都在各自利(👹)用(🔞)自己能利用的东西。但在我(😐)看(💱)来，总体而言，举办电影节是(👳)为(📺)了(📜)延续一种对媒体或电视而(👝)言(🤕)很重要的“电影观念”，一种关(📎)于(📍)电影神话的观念，这种神话(🔑)曼(㊙)努(📈)埃尔（指奥利维拉——编(🚡)者(🔪)注）经历了一整个世纪，而(👱)我(🎱)只经历了后三分之二。也许(💉)您(🌓)能感觉到20年代（那时没有电(🐿)影(🧠)节）与今天之间的差异？(🍟)

曼(🈷)努埃尔·德·奥利维拉：(💝)新(⬜)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🦗)是(✨)作(💣)为机构，因为那早就存在，而(🌃)是(😦)因为有越来越多的观众—(🛍)—(💊)比如在里斯本——去资料(🗿)馆(😟)看(💚)那些没进院线的电影。这很(🙁)有(🎺)趣，因为你必须真的热爱电(📏)影(😳)才会去电影俱乐部或资料(🍼)馆(🐝)看片……

让-吕克·戈达尔：(🎎)关(🈴)于相遇与对话的故事……(📫)这(🍠)就是我想对您说的：作为(🐛)评(🔝)论家，我不指望别人对我说(🤰)好(🏧)话(🐎)，我不想人们对我说或写：(👐)“您(🕍)的电影太残暴了，太棒了，太(🦍)天(🥅)才了，太非凡了！”那时我会问(👆)他(😴)们(🎄)：“好吧，那到底哪里非凡？(👂)”他(😄)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👌)有(🍕)词汇，只是重复：“它是非凡(🉑)的(🍴)！”然而如果他们对我说这真的(🥈)很(👴)丑，这里有错误，那我就会想(🕥)，或(🏌)许对话是可能的：你能告(📏)诉(💑)我有错误的都在哪里吗？(🏸)这(🏜)证(🔳)明了今天的评论家不再想(🍮)交(🐱)谈，而电影人也不想被批评(👝)。而(📫)我，作为一个评论家出身的(🆘)人(🌳)，我(♐)只需要别人告诉我：这行(🔜)不(💑)通。您是否感觉到需要别人(😃)告(🌌)诉您这不好？这会困扰您(💙)吗(⛅)？因为我对您电影中行不通(🕍)的(⌛)地方有些话要说，但我不想(🔂)困(🥐)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🔝)维(🅰)拉：“当我拿自己与人相较(🤳)，我(🧕)会(🛫)感到骄傲；当别人来评价(🔲)我(🏼)，我会感到谦卑。”这是您电影(❔)里(👸)的一句话，非常美。

让-吕克·(👯)戈(🌲)达(😞)尔：那是圣人说的，或者是(🔅)诚(⛵)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍋)·(🕛)奥利维拉：我是个悲观主(😘)义(🖇)者。当有人告诉我我的电影里(🏖)有(🧑)什么行不通时，我会受影响(🥝)。不(💮)过，我想我已经麻木很久了(🦀)。但(🚮)这取决于他们触碰哪里。如(🚪)果(🎗)我(🤽)拳头上有个伤口，但有人碰(🧗)了(📪)碰我的二头肌，我就会没什(🌁)么(🧠)感觉。但如果那个人把手指(🆖)戳(💥)进(🚎)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🌆)克(🖥)·戈达尔：必须懂得区分(🐂)什(🦉)么是好的，什么是坏的。这不(🦇)仅(👣)仅是说出我们的感受，而是对(🗳)电(🆖)影进行技术性或科学性的(⚽)批(😒)评。只有新浪潮这么做过。以(🛤)前(🐥)谁会说：这个移动镜头是(🐈)好(🕴)的(🎩)，我们觉得它好是因为这个(👫)，相(😆)对于另一个我们觉得坏的(🍟)镜(🍆)头而言？或者：这段对白(🐇)是(♌)好(🌈)的，相比之下那段对白是坏(🏡)的(🤚)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🚄)概(🗨)念变得如此重要，以至于连(🔑)副(📳)导演都不敢对你说。唯一有时(💖)敢(🐮)说的人，唯一我能与之维持(🐰)一(👱)种奇怪的艺术关系的人，是(💳)制(🥨)片人。因为制片人投了钱，或(♍)者(🎣)至(😵)少他拿别人的钱去冒险，所(🈂)以(🍅)以这种风险的名义，他敢对(🆘)我(🐯)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🕊)我(👇)说(🍎)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏖)供(👓)了一种反思的可能性，让我(🎠)能(🎯)更好地站稳脚跟。如果说今(🏭)天(🌞)的科学家如此强大，那是因为(⤵)他(🐖)们是唯一还在互相批评的(🤳)人(🎦)。一位天文学家说：“我看到(😚)了(💁)月食，我把它拍下来了。”另一(🔅)位(🚍)说(🕖)：“给我看看。”他看了之后断(🏬)言(💴)：“但这明明是月亮！你说什(👞)么(⚓)月食？”另一位说：“啊，是啊(⬛)…(♌)…(💬)”；他很恼火，但他会重新开(📛)始(🕶)。在艺术中，在艺术批评中，例(🐦)如(🍢)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👁)间(🚣)，必定有过这样的对抗时刻。否(🆔)则(🕓)，就无法前进。这是我唯一需(🙀)要(❗)的：批评。但我甚至得不到(🛤)它(🗻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛠)：(📼)我(🛫)需要的更多是拍电影的手(🛥)段(🤷)。我永远不知道电影会变成(🗂)什(✒)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎰)，我(🤪)有(📼)演员，我有布景，但我从未拥(⚓)有(🚡)电影。在拍摄期间，“执导工作(🕤)”（(🌃)realización）在时时刻刻地改变着(🌜)那(🗓)团“星云”的整体构造。具体的东(⛸)西(💦)只有在我看样片（rushes）的那(🛰)一(🍊)刻才会出现。我讨厌看样片(❎)，我(🤾)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍆)达(🙂)尔(🆚)：我想我们都是这样。只有(📎)希(🎐)区柯克在看样片时是高兴(♓)的(🐱)。所以，作为评论家，这就是我(🔗)想(💗)对(😮)您的电影说的话：起初我(🚷)随(📉)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🧖)》—(🍙)—译者注）行进，但在某一(🗣)刻(🧓)我跳脱了出来，开始思考别的(🎡)事(🛄)情。我想：啊，这里没那么好(🍅)了(🔹)，然后，与此同时，我在做梦，我(🐲)想(🥊)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😃)来(➖)我(🛸)醒了，回到了自我意识当中(🤮)，而(🆎)就在那一刻，电影里有人说(🎟)出(🙌)了“引力”这个词。于是我对自(🎡)己(✏)说(🈺)：最终，这部电影是好的，我(👰)必(💆)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏃)·(🙃)奥利维拉：的确，这就是电(🤑)影(🏡)的主题：引力与万有引力定(📻)律(🎳)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👜)学(🌰)、更技术的角度来看，如果(🤙)我(♓)是您电影的副导演，我会对(😇)您(🖕)说(🅰)：“您确定吗，或者您能更好(🤤)地(🙍)向我解释一下，以便我能帮(🤽)助(🌷)您，为什么您选择这位女演(🦉)员(👢)来(🈳)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⏭)成(📤)年后的艾玛却选择了另一(👌)位(🍻)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏻)是(🌚)故意的吗？”这便是我的批评(💠)：(🎾)第二位女演员不如第一位(👍)，或(🐶)者至少，当第二位女演员出(🍶)现(🍻)时，电影下坠了，这就是引力(🗜)。然(📦)后(🛒)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐻)德(♑)·奥利维拉：答案很简单(🛅)：(🉐)起初，我是为第二位女演员(🗼)莱(🐎)奥(🚀)诺·西尔韦拉写的这部电(🏩)影(🕢)。这个女人当时处于危机和(🧝)抑(💹)郁状态。我的制片人保罗·(🌦)布(✅)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👢)她(👿)。在我改编的那本书，阿古斯(⏩)蒂(🤙)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎣)罕(💣)山谷》中，有一句非常美的话(⏭)，说(🚹)艾(🍛)玛的头发“像一滩黑墨水一(🦃)样(🥒)落在她毛衣的背上”。为了拍(🕦)摄(🙇)这句话，我要求改变莱奥诺(🍚)·(🥙)西(✝)尔韦拉的发色，她是金发。她(✳)对(🤖)此感到很受伤。那场戏拍得(😱)很(📞)糟。于是，不得不找另一位女(🏗)演(👴)员来演青少年的艾玛。这就是(🍂)对(🆓)您技术性批评的技术性回(🎭)答(🏅)。我想补充一点，电影总是伴(🚽)随(🏄)着“偶然”和运气。正是这些使(🥗)我(🏺)振(🐂)奋：所有那些在实现过程(👡)中(✅)涌现的小事件。这是一种我(🖍)不(👼)太理解的现象，它既可能导(🎖)致(✊)最(🎀)坏的结果，也可能导致最好(🔩)的(🛴)结果。没有一部电影是不靠(🙎)运(🔽)气的。它是一种创造，一部电(🍅)影(🔦)是一个人的构想，很难进入其(📙)中(👄)。

让-吕克·戈达尔：创造可(👮)以(📞)被准备吗？

曼努埃尔·德(🌭)·(😈)奥利维拉：可以准备，但不(🎤)能(🎇)修(⤴)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍠)那(🔤)里，等着我们去拍摄。您想修(🐖)复(💯)什么？饥饿、在非洲死去(⛎)的(👂)孩(🔯)子，是的，这很重要，值得修复(🔒)，需(🎍)要尽可能广泛的公众。但一(🧗)部(🆓)电影不是，它是一团巨大的(🈹)混(📋)乱，我因此在我自己面前感到(🔩)渺(🔝)小。话虽如此，我接受您关于(🛰)您(🈷)“离开”我的电影又“回来”的批(🗡)评(🚮)：必须非常敏感才能进出(😘)电(🥃)影(🚤)而不迷失。的确，这就是引力(😟)定(📲)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🉑)常(👱)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤦)从(🔒)博(🍬)物馆出发做电影的。我们发(🌬)现(🌱)了电影资料馆。我们在那里(🔥)出(🥒)生。当然，我们小时候看过卓(🍈)别(🍎)林，但没人会在四岁时说，看了(🎋)《救(🥠)火员》后我要拍电影。所以我(🕰)脑(🥜)子里总有一个参照系。因此(🤗)我(🔄)认为作品比人更重要。这并(👘)非(🎅)对(📯)每个人来说都那么显而易(💬)见(🍆)。女人的作品是庇护男人。而(🍎)男(💀)人，为了处于相对平等的地(📴)位(🌵)，所(❄)能做的一切就是制造作品(🔟)：(⌛)绘画、文学或政治、战争(⛑)、(🥌)失业、贸易。归根结底，我对(👠)“人(🌭)”（这里戈达尔专指作为创作(👐)者(🙂)的人——译者注）不怎么(🎆)感(🚃)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🖊)奥(🤧)利维拉这个“人”不怎么感兴(😲)趣(🧛)。如(⛷)果我们住在同一个城市，比(📯)邻(⚽)而居，我想我也不会比现在(🏴)更(🆙)多地见到您。当然，见面时我(📱)们(🎧)会(🐽)更好地谈论电影，但也仅此(🌊)而(👝)已。如今让我震惊的是，媒体(🈴)对(🥞)“个性”这一概念的开发远甚(🕴)于(🧥)对“人”的开发。人在作品中，作品(🌤)在(🔮)人中。有些人不创作作品，而(🌇)是(🎎)创作生活，尤其是女人，这本(💕)身(🧕)就是一件作品。男人被迫创(🛴)作(🍉)作(📓)品，因为他们通常什么都不(⬜)做(🤱)。我常像布努埃尔那样说，电(〽)影(🚋)对我来说是最重要的。但如(🐯)果(🍋)把(⛸)一个孩子的生命和一部电(🕌)影(🔒)的上映放在一起权衡，我不(🐣)会(🎯)犹豫一秒钟：孩子优先于(🈴)电(➰)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐋)：(⬛)自然如此。从这个角度看，我(🏓)也(🈁)断言艺术没那么重要。

让-吕(🍧)克(🎟)·戈达尔：但既然如此，如(🚟)果(⤴)不(💧)那么重要，那就不必做了。女(🧝)人(🐀)们更合乎逻辑，她们在生活(👇)中(💋)做这事。我不确定能否如此(💍)轻(🚿)易(🚍)地说艺术不重要。尤其是今(📩)天(😵)，当艺术稀缺而许多孩子死(🖤)去(🔅)时。这是否意味着我们让艺(😱)术(🎲)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🐌)努(🏸)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎤)术(🐺)不是艺术家。艺术家，艺术家(🗺)的(🌼)位置，是人类的虚荣。那种表(💍)达(😾)世(🙈)界观的方式，说“这个，这个，这(🎨)个(🎱)，这个行不通”，是一种虚荣的(✂)发(⚾)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔖)家(📈)更(🎑)崇高、更有趣。一部电影总(🆑)是(😶)比电影人更聪明，正如斯特(🤮)劳(👥)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚬)走(🎸)出来展示自己的那种方式，仅(🚛)仅(💬)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐽)戈(🍚)达尔：这也是孩子的态度(🌆)：(🕞)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚦)埃(🌓)尔(🎎)·德·奥利维拉：是的，当(🐞)然(🧛)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💊)术(🌨)与艺术家之间的这种差异(🌄)，也(🥠)是(🏅)历史与艺术之间的差异。历(🕟)史(🚵)展示了民族、文明、情感(🌪)、(🚂)趣味的演变。艺术展示了这(🙂)些(🔻)演变中的实体。我们都有责任(🎿)，尽(💒)管作为导演我什么也做不(👳)了(🎑)。作为导演我只能做一件事(💼)，就(🦇)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏌)术(🥠)家(😆)在创作的那一刻总是对的(🍎)。那(😓)是他们的虚构，是他们的内(⌛)在(🕊)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🐁)不(🈁)这(🍱)么认为，一切都在外面。

曼努(👣)埃(🈳)尔·德·奥利维拉：是的(🐻)，在(🎽)那之前（是这样）。但之后(😠)，一(💣)切都会进入脑海中，然后再出(🎧)来(🚘)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👁)块(🏸)海绵一样面对电影，准备好(🌺)吸(➰)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😂)我(🌈)不(📯)确定这是个好比喻。当然，电(🍍)影(🖥)有其奇观性和诗意的一面(💬)，这(📢)是电影的深层使命。但这一(📦)使(😤)命(🐕)只有在最初进行了实验、(🧒)验(🌄)证和劳动——我们可以称(🔛)之(🔨)为电影的纪录片层面——(🐖)之(🎐)后才能实现。伟大的艺术家身(👝)上(🦕)都有这一点，您、皮亚拉（(🏉)Pialat）(♊)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😮)Anne-Marie Mié(👥)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🆔)、(🎧)维(🍞)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(👾)常(〰)不同的人身上都有，我有时(🈹)也(🖊)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌇)爱(🅾)森(🏭)斯坦更抽象、更风格家或(🕖)更(🎁)风格化的人了。然而，如果今(🏩)天(🙌)我们要展示十月革命的镜(🔧)头(🕶)，我们不会在当时的新闻片里(🌜)找(👿)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍚)关(🤲)于十月革命的影像，那完全(🤚)是(🦎)被调度（mise en scène）出来的影像(🐏)。当(🕕)读(🐛)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎱)努(🛢)克》的相关叙述时，我们得知(🌲)弗(🗽)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👽)，和(🍱)他(🦂)们吵架，强迫他们每天去捕(🌌)鱼(🍈)（即使他们不想去）。总之(🈹)，他(🗜)和他们组成了一个电影摄(😵)制(🐹)组，并变成了一位了不起的人(🚮)类(🕘)学家。因此，这里存在着整全(🈷)的(🛥)纪录片层面。在今天，这种方(🥤)式(💟)——即使不能完美了解电(🌥)影(🐷)史(🏪)，也至少对其有所感觉的方(🧕)式(🎣)——对许多人来说已经遗(🖥)失(🥂)了。必须拥有这种对电影史(🌲)的(🌰)感(💛)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🐕)史(🤢)有着深刻的感觉，他知道当(🔤)他(🌖)写下一个句子时，其中有些(👲)词(🔞)是(🅰)在拉丁语时代发明的，有些(〰)是(💏)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😴)下(⚾)这个词的时刻，通常背负着(🤐)所(🦗)有的精神重担和他所感知(💂)到(⏩)的(🏌)所有过去，正处于文学的现(😙)代(✏)，处于其成熟期。在电影中，很(🙄)快(🔏)，在世界所接受的美国影响(🚬)下(📵)，部(🏌)分纪录片式的工作被抛弃(🍗)了(🗓)。我们立刻走向了奇观，而这(🗽)只(🔉)不过是最终的使命，是电影(💕)的(🚋)弥(🚛)撒。在今天的电影中，人们举(🔻)行(📏)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(😙)艺(👸)术家，诚实的艺术家，首先进(🐇)行(🍝)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚨)，面(💬)对(🚄)或多或少忠实的公众。美国(🎖)人(👩)规范了弥撒。对他们来说，在(🍺)弥(👺)撒中重要的是募捐（quête）(🎤)：(⛽)一(🥌)场成功的弥撒就是教堂里(🐕)座(✅)无虚席、募捐数额可观的(🌌)弥(⚓)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏗)拉(🚇)：(🍌)募捐（quête）是我下一部电(👊)影(🔴)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😜)我(🎲)不募捐（quête），我只调查（(🐭)enquê(👤)te），我专注于做一名预审法(🎧)官(🤲)。我(🍓)审理投诉。批评应该通过祈(🦓)祷(👰)来表达，而不是通过弥撒。关(🐇)于(🦊)弥撒，人们无话可说。或者只(🥗)能(🦋)说(🈂)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🕳)祷(🎖)也是一种练习，就像运动员(😏)的(😗)训练、钢琴家的音阶练习(🥦)一(🛀)样(🚶)。当人们进行批评时，应当批(🍥)评(🎏)那些音阶以及这些音阶所(🏇)能(👈)带来的效果。

曼努埃尔·德(📸)·(🚽)奥利维拉：奇观和弥撒我(🛠)不(🥫)感(😎)兴趣。重要的是行动的欲望(🎑)。您(🧣)想拍电影，我想拍电影，就像(🥓)此(🎸)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🤽)：(🌡)“我(📑)拍电影的方式就像某些英(😉)国(⤴)人独自去森林打猎。他们搭(🗝)起(🔗)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🌗)上(🏂)他(📰)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤥)趣(❄)。”我觉得这很好。必须反思这(🐁)一(📊)点，关于欲望。它就在人心里(🏛)，就(🐬)像一个画家画着没人看的(♏)画(🌔)，但(🍢)他不会停下。欲望就像独自(⛷)绽(🔼)放于原始森林中心的绝美(🚳)花(👍)朵，它凝聚着对果实的向往(🕰)，为(🔸)了(🏉)自己，也依靠自己。如果遇到(🗿)一(🤤)道注视着它、并发现它的(📕)美(🐔)丽的目光，它便会绽放光采(😮)，她(🗒)的(🕗)美丽会变得引人注目、脱(🐂)颖(🐘)而出。但这样的目光往往来(🤸)得(😧)太迟，人们为了抢占土地，已(🚠)经(💿)烧毁并铲平了森林。在您和(🎓)我(👫)之(🚗)间，有许多差异，这是幸事。语(💲)言(🚩)、国家、文化的差异。您选(😭)择(🏴)了一种略带挑衅性的电影(⬇)，它(🎫)破(💉)坏了叙事的传统秩序。您从(🏞)混(🚗)沌中出发寻找，为了将无序(🚣)变(🔜)为有序。我也试图将无序变(🐈)为(⛰)有(🤵)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⚫)在(🧚)寻找。我想这就是我们的电(🖐)影(🧕)的区别：我的电影较为接(🥞)近(❇)一般意义上的电影，而您的(🔐)电(♍)影(⛹)是某种特殊的电影。

让-吕克(😃)·(🔀)戈达尔：我会说我们做的(😽)是(🎱)同一件事，但您抵达了，而我(🐃)尚(🚆)未(✖)真正成功过。所有人自然地(👵)遵(📲)循着科学的图景，从混沌出(🧛)发(🐘)以建立某种秩序。这“某种秩(🆔)序(✴)”或(🍾)多或少有些不确定，人们也(👡)或(📆)多或少能抵达一点。有些时(👙)候(🉑)我们做不到，我们抵达不了(🎽)。在(👋)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔼)提(🕝)取(🈷)了出来，在另一部电影里将(🏃)会(🚢)是另一块。从一块碎片、一(❣)张(🥞)照片出发，我为自己创造一(🏊)个(💚)世(👵)界。看到您电影的一些片段(🎋)，我(🔯)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🗺)时(✝)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍚)的(🦑)词(🕵)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🗒)—(🗻)尽管区分它们没有太大意(🏍)义(🤫)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🏰)》中(🐥)停留在外部，但他只谈论内(🔑)部(🙎)。在(🕢)这个意义上，他更接近维斯(🐣)康(🕠)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍠)停(😴)留在内部。但在电影中我们(🎡)无(🐽)法(💦)展示内部，只能感受它，但它(🌙)依(♈)然是不可见的，否则它就不(🏎)再(🐋)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎊)奥(👊)利(🌍)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐬)。

让(🤜)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏛)候(🍕)人们说：鸡是由内部和外(🔨)部(💤)组成的。掀开外部，看到内部(🧖)；(💵)如(💊)果掀开内部，就看到了灵魂(📷)。我(🕉)会说您从背面拍摄内部，尽(😗)管(🏫)您总是从正面拍摄人物。考(🚫)虑(📇)到(🆎)这种严谨而有强度的方式(👥)，您(🧦)电影中让我一度感到困扰(🧔)的(🔔)，是一种幸好还算人性化的(👦)不(🤒)完(🔮)美，这种不完美使得您有必(🏣)要(😢)去拍其他电影。让我困扰的(💪)是(🏿)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌈)机(🎳)离放映机太近了。摄影机并(🗻)不(🗃)是(💟)生来就是要与放映机保持(🔲)一(✨)致的。放映机会进行传输。就(🛫)像(🐱)放射科医生拍X光片：他不(💱)满(🕕)足(👨)于从正面拍，他也从侧面、(🐋)背(🥟)面、对角线拍。然而在开始(🐋)时(🐱)，在放映的那一刻，所有图像(🏼)都(🎉)将(🔠)是平面的。当然，我们会说这(😅)是(💷)一个图像，但我们是和图像(🖨)打(🧚)交道的人。这并不意味着摄(💛)影(📡)机必须一直移动。

这就是导(🕌)致(🤣)您(✉)电影中某些时刻出现“空洞(🔂)”的(💖)原因，也就是那些观众——(⏺)糟(☕)糕的观众，如今的观众——(🌛)称(👈)之(😯)为“冗长”的东西。我不是说我(👗)抱(🦊)怨电影长，甚至如果一开始(🦌)我(👊)看到有好东西，我会很高兴(🚬)电(🧢)影(🏾)很长。我可以安心地打个盹(👧)，我(🍞)确信我会找到它们。这就是(🌉)我(🥫)所说的对一部电影进行科(🤘)学(🦒)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🤽)奥(🚌)利(📮)维拉：我和您一样，把摄影(📂)机(❌)放在我认为它必须在的精(👉)确(🚵)位置。就是这样。为什么那里(💠)比(😷)这(🍢)里好？我不知道为什么。

让(💤)-吕(🥁)克·戈达尔：如果我们能(⛵)稍(🍦)微解释一下为什么就好了(😞)。

曼(🐓)努(🕳)埃尔·德·奥利维拉：力(🗂)量(🏙)来自固定性（fixidez）。是布列松(🧒)通(🏏)过《圣女贞德的审判》教会了(🌵)我(🚀)这一点。我们也可以称之为(🕔)客(❔)观(💆)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚱)种(🕒)感觉，电影人，无论是好是坏(😖)，都(💮)有一个想法，一种需求，然后(🕶)，好(🏆)吧(😥)，他们寻找有足够钱的人来(🎌)实(🏦)现这种需求。他们的工作方(🚧)式(🎑)就像一个人说：今晚我想(🦋)吃(🚾)肉(🦏)酱意面。于是他看看口袋里(🐃)有(🏃)多少钱，或者让妻子或朋友(⚪)做(🧑)肉酱意面。老实说，我一直是(🤱)反(🤛)着来的。制片人对我说：“德(🧐)帕(😺)迪(🥘)[11]约有档期，也许是时候和他(🚍)拍(🔚)部电影了。”既然我们不富裕(🌲)，我(💺)们接受，也许我们能马上拿(🚸)到(🤫)钱(🚔)。然后，签了合同。再然后，必须(🕑)拍(🎫)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏆)·(🎴)德·奥利维拉：我做的完(👄)全(🌗)相(💪)反。我表现得好像合同早已(🕵)签(☔)好一样。我写故事，预测一切(🚹)，然(❤)后在最后一刻，救星来了，那(🤺)就(🍶)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🙂)生(🗾)于(🌼)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏦)间(🔵)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🚁)拜(👑)，当然还有《包法利夫人》。在法(💛)国(⏲)拍(🧠)摄《包法利夫人》是不可能的(🛫)，况(👝)且我还是个葡萄牙导演。而(🔆)且(🗺)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥇)。于(🏼)是(🛹)我想，可以做点更有趣的事(🌙)：(🥟)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐻)·(🧘)贝萨-路易斯是否愿意基于(🙂)《包(🐍)法利夫人》写一部小说，一部(✴)我(🍂)随(🕠)后就会改编的小说。她接受(💀)了(♒)。必须等她写完，等它出版。在(📘)此(💡)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌺)特(🎼)洛(🉑)·布兰科[13]逝世五周年之际(💃)，我(🗺)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🛵)克(😭)·戈达尔：您说：我知道(🉐)这(🍱)部(🔒)电影将会是什么，但我不知(📍)道(🥥)是否能拍成。我说：我知道(😃)电(🌲)影会拍成，但我不知道会是(🦋)怎(🔯)样的电影。我不仅知道某部(🆒)电(🎡)影(💆)会拍，而且我还承诺了要拍(🔋)，这(➰)更糟糕。因为我总是害怕拍(⚽)不(🐠)了下一部。

曼努埃尔·德·(🌅)奥(🏤)利(📛)维拉：这也是我的噩梦。

让(🛑)-吕(🕑)克·戈达尔：但您对我电(🔌)影(🌕)的批评是什么？就像美食(🛣)评(🏋)论(😪)家会说：“这里的肉煮过头(🖍)了(🆘)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🛌)尔(⛩)·德·奥利维拉：一部电(💦)影(♐)不仅仅是我们所看到的图(🔈)像(⏲)。图(👾)像是符号，声音是其他符号(💁)，词(🌓)语是另外的符号，它们又会(🗃)唤(👦)起其他符号，引用其他时代(🔴)、(💠)书(👜)籍、电影。如果我们不了解(📷)这(🈳)些符号及其所召唤的东西(🙅)，我(⤴)们就无法理解电影。词语在(🖋)您(🔔)的(🏑)电影中强有力，它赋予了电(⏬)影(😓)力量。图像有另一种与词语(⚡)无(💼)关的力量。这很美妙。但我距(😇)离(🏩)完全理解您的电影还缺了(🏪)点(😨)什(🤘)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚰)式(🕕)的仪式。您电影中的仪式，是(🍖)那(♊)些在镜头间或镜头中穿梭(🚫)的(💴)人(🈷)。我们并不完全了解这种仪(🏋)式(😣)的含义，我们遗失了它们的(🕝)意(🚵)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🤸)，面(🥠)纱(🔌)的仪式。我们看到女演员在(👝)婚(📀)礼当天，在教堂里自己掀起(🎥)了(🔕)面纱。如果我们不了解古代(🖥)包(㊙)办婚姻的仪式——要求由(🕋)丈(🏵)夫(🐞)掀起妻子的面纱，第一次展(🥩)示(🦀)她的脸，以此确认他的幸运(🗡)或(🚹)不幸——我们就无法理解(👬)她(⏭)这(🧜)一举动的放肆。因为我的主(📄)角(♉)知道自己很美，她可以放肆(👐)地(🎛)掀起面纱：看我多美！如果(📉)我(🛎)们(🏅)不了解这个仪式，这场戏的(🦆)意(📑)义就丢失了。我错过了您电(🎦)影(🐨)中许多仪式的含义。我真希(📷)望(🕒)有人能在我耳边悄悄向我(🔺)解(🧣)释(🙈)。您在特殊效果上做了很多(🧗)工(👩)作，不断用声音、词语、图(🍜)像(🥌)进行挑衅。这是您的形式，是(🏹)另(💱)一(📻)种形式，无所谓好坏。您做得(🌔)很(🤔)好。我更喜欢没有特殊效果(🖤)的(🎍)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🧡)-吕(🎦)克(🍃)·戈达尔：如果英语说得(🏹)不(📶)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🐉)很(😱)多东西，但我们依旧能分辨(🍖)它(⛷)是好是坏。《德国九零》由许多(💰)仪(🛀)式(🌤)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👼)尔(💶)·德·奥利维拉：是的，但(🗃)即(🚼)便这些符号实际上难以理(📝)解(🐭)，但(🦊)它们反倒更清晰、更可见(🤱)。我(🔣)喜欢这部电影的地方，在于(🙌)符(🚼)号的清晰性与其深刻的模(📔)糊(💭)性(📁)相并存。另一方面，这也是我(🥈)喜(💱)欢电影的原因：大量精彩(✅)的(🤣)符号沐浴在无需解释的光(🏵)芒(🤕)之中。正因如此，我才相信电(⏯)影(🦈)。

让(😦)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔊)感(✍)谢。

本次会面由热拉尔·勒(⛪)福(🦆)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤪)《解(🤡)放(🍎)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(👰)罗(🗓)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🛤)心(👳)人物，唯物主义哲学家、文(🤽)艺(👛)批(🅾)评家与作家，百科全书派代(🛴)表(🦆)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🗽)命(🥨)论者雅克和他的主人》等。

2、(🕵)夏(😓)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⏺)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🖲)，法(👶)国象征派诗歌先驱、现代(🐕)主(🆔)义文学奠基人，兼具诗人、(🤤)艺(🥨)术评论家与散文诗之祖等(👅)多(🐼)重(📞)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏡)19世(📧)纪欧洲最具影响力的诗集(🈷)之(🦖)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏣)国(🔵)艺(🤣)术史学家、评论家与散文(🖋)家(📭)。他率先关注电影作为 "第七(👤)艺(🐽)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍔)术(👝)家的评论极具前瞻性，深刻(😹)影(🧗)响(📀)现代艺术批评的发展方向(🆚)。

4、(😟)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🛍)国(🚀)小说家、艺术史学家、抵(⛄)抗(🕟)运(🥪)动战士，还担任过戴高乐时(🍼)期(🤙)的文化部长（1958-1969），其作品与(🆘)行(🐿)动深度融合了存在主义哲(👝)思(🍾)与(🔔)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👔)然(😎)有“上映、某部电影推出”的(📂)意(😪)思，但其核心意义为“出去、(🔫)离(🆖)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏙)一(💝)个(🍗)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍡)中(🐂)既可指广义的“公众”，也可以(✊)指(⛪)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🐤)・(⬆)德(⭕)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🤷)浪(💩)漫主义画派的领袖与核心(🍳)人(🔨)物，代表作有《自由引导人民(🌞)》（(📚)La Liberté(📝) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏜)的(🐪)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐸)尔(✅)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🍋)频(🐐)艺术家，戈达尔晚年的生活(🏯)伴(♈)侣(📹)与合作者。她与戈达尔共同(🤭)创(🔨)立制作公司，并与其联合执(🈁)导(📯)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🚧)》（(🔌)1983）(🈺)等多部作品，深刻影响了戈(👏)达(❓)尔后期创作中私密对话与(🈲)家(🈲)庭影像的风格转向。她本人(🔀)亦(⛺)是(⛽)一位独立的创作者，其作品(👍)以(🐖)哲学思辨探索两性关系、(👇)语(❇)言与日常的诗意。

9、让・鲁(⚫)什(🚇)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(💖)家(🎨)，真(⌚)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏡)志(🚉)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👕)表(🏏)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🕵) “尼(💗)日(😊)尔电影之父”，其跨学科实践(⛄)深(🍞)刻影响了纪录片与视觉人(⛏)类(📊)学发展。

10、奥利维拉下一部(🦁)电(👈)影(🚵)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🥔)募(👻)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛅)德(🐘)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌜)演(📟)员、制片人、导演与跨界(⬆)企(➕)业(⬛)家，是法国电影黄金时代的(🚓)标(✨)志性人物。

12、克劳德・夏布(🧞)洛(🌹)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📡)导(🕹)演(👹)之一，与特吕弗、戈达尔、(Ⓜ)侯(🚱)麦和里维特并称 "新浪潮五(💨)虎(👒)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏫)和(🌐)冷(🍴)峻的社会批判视角闻名。由(⛸)他(🏢)执导的《包法利夫人》由伊莎(📮)贝(🎭)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(📵)上(⛴)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚌)兰(🤜)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌫)影(🏫)响力的浪漫主义小说家、(🏎)剧(🚢)作家与文学评论家。