文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(㊙)努(🍿)埃(➕)尔(📡)·(😣)德·奥利维拉

（本文(🔷)由(🛸)Gemini AI翻(🅾)译(🆒)，再经过了人工的逐句(🔂)校(⛷)对(🥣)与(🆕)润色，并添加了一些必(📪)要(😞)的(🔥)注(🚰)释(🍔)。由于并未找到法语(📙)原(🚚)文(🍴)，本(🤚)文(🎮)翻译同时比照了西班(🎬)牙(😄)语(🎶)和(♊)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🍋)，曼(Ⓜ)努(🔇)埃(🦌)尔·德·奥利维拉的(📖)《亚(🔱)伯(🎟)拉(💣)罕(📜)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🍀)·(💕)戈(🍥)达(💽)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📟)几(🏆)乎(🕸)同(🦏)时在巴黎的银幕上映(📀)。借(💙)此(🎓)契(😞)机(👼)，戈达尔提议与奥利维(🤡)拉(🍛)会(🏺)面(🐜)，旨在就这两部影片展(🌐)开(👕)一(🥜)场(🛎)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🐨)-吕(👨)克(🍫)·(🌋)戈(🐨)达尔：没问题，巨大(😿)的(😼)声(⚽)响(❔)是(😩)我对公众做出的唯一(🐈)妥(🍆)协(😵)。您(⛓)知道儒勒·列纳尔（(🚖)Jules Renard）(🙃)对(📍)“批(🔍)评”的定义吗？“批评就(👳)像(🔱)溃(🔀)败(❔)军(🎏)队里的士兵，他开了小(🥉)差(📄)，投(🔬)奔(💣)了敌营。谁是敌人？是(🏩)公(🐹)众(🧞)。”

曼(⛹)努埃尔·德·奥利维(📗)拉(👟)：(❗)那(⚾)您(🥕)呢，您知道伯格曼是怎(🚋)么(❔)评(🦀)价(✋)影评人的吗？“某些影(😨)评(🌱)人(➰)在(🧛)我看来就像是在试图(🥞)教(👓)我(📜)们(🌋)如(🎤)何奔跑的瘸子。”

让-吕(🕹)克(🤧)·(🤔)戈(❄)达(📍)尔：我请求让我以评(💘)论(🦀)家(🔲)的(🌼)身份展开这次对话。与(🌝)其(🈺)扮(💨)演(⛲)“作者”，我更愿意去见某(🌍)个(🙆)人(🐟)，谈(🐜)论(🛰)他的电影，或许偶尔也(🕷)让(🤚)那(😞)个(🏻)人谈谈我的电影。如果(🏤)这(🚎)能(🚅)从(💀)宣传角度对两部影片(🛏)有(🌗)所(🤫)助(🙍)益(🥏)，那我们就这么做吧。电(🍙)影(🛁)是(🥌)对(🔒)现实的一种批判，从这(🚜)个(🎁)角(❤)度(🦓)看，我是非常传统的；(🎼)而(🥒)且(❕)作(🥪)为(🆓)一名用法语拍摄的(📇)电(🏜)影(🐔)人(🕳)，我(🚅)始终带有对电影的批(🔼)判(👽)态(😱)度(🧢)。一直以来，法国的伟大(➗)之(🍚)处(🎼)之(🛳)一在于拥有批判性的(🧕)视(👞)点(🤤)，即(🍪)便(🤪)这个国家对此一无所(🐫)知(🏤)。从(➿)狄(👤)德罗[1]开始，所有的艺术(💝)评(🎺)论(🐯)家(😨)都是法国人，经过波德(📞)莱(⛄)尔(🎧)[2]、(📞)埃(🌗)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(❣)就(❕)是(❕)说(🍈)，无论是不是作家，他们(🥘)都(🐝)是(🍹)有(🏟)“风格”（style）的人。糟糕的(😀)评(🐓)论(🚝)家(😂)没(🐲)有风格。美国只有两(🔟)个(🖤)影(📞)评(😀)人(🏋)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(😗)和(🙂)（(🎉)长(🧖)久以来被忽视的）来(🌮)自(🅰)圣(🎎)地(🆕)亚哥的曼尼·法伯（(🐂)Manny Farber）(🌴)。既(♌)然(🎃)我(🎮)们的电影同时上映，我(✉)想(📯)提(🛶)出(💵)第一个问题：我们要(📽)如(🐦)何(👺)理(🔁)解“上映”（sortir）一部电影(🌊)[5]？(🦅)为(🌈)什(🎳)么(🎁)要让电影“上映”？我们(🤝)在(🎡)让(🤪)它(🚞)们“进入”这里或那里时(📸)遇(🔧)到(🥍)了(🔆)很多困难，然后还有些(💪)人(😪)没(🔸)做(🤚)什(🦇)么大事，但无论如何(🏗)，他(🎈)们(🤬)还(💪)是(➕)做了必要的事来把它(🌩)们(🚩)“推(⌚)出(🏍)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😈)·(🏁)奥(🗼)利(🍝)维拉：在葡萄牙语里(🎉)我(🥧)们(🎙)不(🛏)用(🥫)同一个词，因此也就没(🐛)有(🚛)这(⛑)种(👖)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🉑)电(🔇)影(🐱)出(🖥)去/上映）。不过，这是个(🈶)困(📛)扰(😷)我(🔪)的(🐳)问题。我之所以感到困(⚾)扰(⛹)，是(🗂)因(🔨)为对我来说，必须先展(🍇)示(😻)电(🤷)影(🤡)，然而，在针对电影的评(🌧)论(🥃)完(⛸)成(🍼)之(🏓)前，电影并未完成。一(😁)个(🆙)好(🚏)的(🛳)、(🖲)聪明的、专注的、敏(🏖)感(🔃)的(💄)评(🔆)论家，是观众的代表，他(🔴)去(🎁)寻(👯)找(🔗)那部在我看来——即(🎹)便(🌆)我(🥢)已(🕣)经(⛑)拍完了——尚不存在(🌪)的(🥖)电(🐹)影(📀)，他要去完成它。观影者(🛑)与(🎯)银(🎻)幕(🎵)之间的动态关系实际(🔂)上(😥)是(💑)至(🧞)关(🐄)重要的，它是电影的一(🥌)部(💴)分(🤤)。我(🌌)说的是观影者（espectador），不(🙁)是(🎴)观(🤨)众(📸)（público）[6]。观众，是某种抽(🈵)象(🌀)的(📜)东(🤜)西(👱)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎽)尔(🍖)：观众是现存的观影者，是(😞)被(💢)商业化了的观影者，是买了(🔫)票(🕤)的观影者，他变成了观众。然而(😻)，他(🍥)身上仍有一部分保留着观(🛑)影(🕧)者的特质，就像读者一样。如(🐜)果(💇)我们谈论的是一部电影，我(🍬)们(👉)会(📺)说观影者是剧本，而观众则(🛣)是(🏚)观影者的实现（realización），是他(💴)的(💰)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🔼)会(🙎)问(🍫)自己：如果电影没人看—(🦁)—(🕔)我的许多电影都没人看，或(💯)者(📿)被误读，甚至连我自己也…(🤣)…(💔)我想我们是为了一两个人拍(🤐)电(🏬)影的。

曼努埃尔·德·奥利(❎)维(📟)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔪)·(⬅)戈达尔：当然。但我还是想(🍰)回(🎴)到(✊)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💓)仅(🤔)是文字游戏。应该有一些小(🍟)词(🍙)典，告诉我们每种语言中电(👞)影(🥊)的(✋)技术术语。例如，我们在影院(📑)看(🕣)到的电影拷贝，带有图像和(🥓)声(👤)音的拷贝，在法语中被称为(✒)“标(🦅)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🚁)奥(🥉)利维拉：葡萄牙语也是，标(⌚)准(👅)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🚍)戈(❌)达尔：英语里叫“声画合成(🚧)拷(😖)贝(😀)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🌿)”（(😴)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🗣)，因(🦔)为例如俄国人对纪录片和(🎮)剧(🔠)情(🔆)片的区分就与我们不同。他(😏)们(🌑)把有演员的电影称为“扮演(🛑)的(🥎)电影”，而纪录片——不一定(🏊)没(💊)有演员——被称为“非扮演的(🅱)电(🐻)影”。甚至“图像”（image）这个词本(📧)身(🤲)：对美国人来说，它没什么(🏌)大(🔉)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🔎)照(🕘)片(👦)。他们甚至没有一个词来指(🎾)代(⏬)电视，他们突然变得非常商(🏖)业(🙀)化，他们说“network”（网络）。如果我(🥪)们(🔰)对(🥫)语言如此不加注意，那么当(💅)人(⛳)们说一部电影“上映/出去”时(🌺)，我(🔗)们会产生一种错觉：是某(⛳)种(🌃)东西真的出去了，还是我们把(🐻)它(🛅)弄出去了？

曼努埃尔·德(💽)·(🔀)奥利维拉：我会用“出来/出(😲)生(😿)”（sair）这个词，就像说“和一个(🦎)女(🥃)人(❇)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🏛)中(🍞)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👶)克(🚽)·戈达尔：如今，对于好电(📶)影(🚴)来(🚲)说，“上映”（sortie）已经变成了一(⏱)个(💿)“出口在这边”的指示，这是一(🎡)种(👎)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏮)·(🐻)德·奥利维拉：我们的电影(⬅)也(🛩)变成了电影节电影。电影节(🉑)的(👮)作用是向多样化的公众展(🐏)示(🚨)电影的多样性。它是不同电(🚔)影(🌯)人(🕉)、国家、习俗的一种对照(✝)。仅(🧙)此而已，但这也不算太坏。

让(🕍)-吕(🌈)克·戈达尔：我想您描述(🎽)的(👟)是(🥤)一个过去的时代，而我见证(🙃)了(😮)它的终结。我以为那是开始(🏁)，其(🚑)实那是终结。那是一个电影(🗒)节(💆)确实能帮助人们相遇、讨论(🥤)电(🗾)影、讨论任何想讨论之事(🚫)的(⏺)时代。一切都变了，电影也变(🚀)了(♿)。现在，电影人抱怨他们的孤(😂)独(🥡)，但(📧)他们不再交谈，不再讨论，这(🎅)是(🐆)他们的错。今天，电影节越来(🔆)越(💔)多。无论是强者还是弱者，每(✂)个(🔚)人(➗)都在各自利用自己能利用(🔪)的(🚙)东西。但在我看来，总体而言(🥫)，举(🕚)办电影节是为了延续一种(💷)对(🥎)媒体或电视而言很重要的“电(🌎)影(🔉)观念”，一种关于电影神话的(📌)观(🚺)念，这种神话曼努埃尔（指(🛶)奥(😰)利维拉——编者注）经历(🐋)了(🐒)一(🤳)整个世纪，而我只经历了后(🕉)三(⬛)分之二。也许您能感觉到20年(🦇)代(🌰)（那时没有电影节）与今(🔑)天(🔋)之(🛸)间的差异？

曼努埃尔·德(🙏)·(⌛)奥利维拉：新现象是电影(⏲)资(🚣)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎢)为(🥉)那早就存在，而是因为有越来(🕺)越(⚽)多的观众——比如在里斯(🔽)本(📔)——去资料馆看那些没进(🔊)院(🖲)线的电影。这很有趣，因为你(🈸)必(🈚)须(🏛)真的热爱电影才会去电影(🍾)俱(🥋)乐部或资料馆看片……

让(🍼)-吕(🙇)克·戈达尔：关于相遇与(🗄)对(🤰)话(🤣)的故事……这就是我想对(🧦)您(📵)说的：作为评论家，我不指(🐥)望(✡)别人对我说好话，我不想人(📀)们(⛲)对我说或写：“您的电影太残(👰)暴(🛑)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚕)了(🏒)！”那时我会问他们：“好吧，那(🥅)到(💅)底哪里非凡？”他们回答：(✊)“啊(👓)！噢(🧒)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🦖)复(🍫)：“它是非凡的！”然而如果他(😰)们(🛄)对我说这真的很丑，这里有(🤤)错(🎯)误(😌)，那我就会想，或许对话是可(🥅)能(🤓)的：你能告诉我有错误的(💐)都(🕯)在哪里吗？这证明了今天(🏗)的(🖇)评论家不再想交谈，而电影人(🆒)也(🕎)不想被批评。而我，作为一个(🍈)评(🍅)论家出身的人，我只需要别(✒)人(🏽)告诉我：这行不通。您是否(🚻)感(😵)觉(⤴)到需要别人告诉您这不好(🏌)？(🤰)这会困扰您吗？因为我对(⏸)您(😇)电影中行不通的地方有些(🍪)话(🍄)要(🔏)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🔅)尔(😢)·德·奥利维拉：“当我拿(🗝)自(🈵)己与人相较，我会感到骄傲(🐏)；(🗜)当别人来评价我，我会感到谦(🛺)卑(🥐)。”这是您电影里的一句话，非(🎇)常(⚾)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🏻)圣(☔)人说的，或者是诚实的人说(🐪)的(🔬)。

曼(🔄)努埃尔·德·奥利维拉：(⏺)我(📴)是个悲观主义者。当有人告(🦉)诉(👍)我我的电影里有什么行不(🎾)通(🥇)时(🌧)，我会受影响。不过，我想我已(🥛)经(🛡)麻木很久了。但这取决于他(🚄)们(🔙)触碰哪里。如果我拳头上有(🕗)个(🏀)伤口，但有人碰了碰我的二头(💦)肌(🤡)，我就会没什么感觉。但如果(🐚)那(🛳)个人把手指戳进伤口里，那(➿)我(🚞)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏰)：(🍆)必(🦉)须懂得区分什么是好的，什(🌤)么(🐲)是坏的。这不仅仅是说出我(😂)们(🕣)的感受，而是对电影进行技(✌)术(🎂)性(🗝)或科学性的批评。只有新浪(🛵)潮(🎋)这么做过。以前谁会说：这(🥙)个(🚆)移动镜头是好的，我们觉得(⛓)它(🆖)好是因为这个，相对于另一个(🕍)我(🌫)们觉得坏的镜头而言？或(🥠)者(🥣)：这段对白是好的，相比之(🏜)下(🥣)那段对白是坏的。今天，这完(✨)全(🕺)丢(✉)失了。“作者”的概念变得如此(😚)重(🕣)要，以至于连副导演都不敢(😔)对(📹)你说。唯一有时敢说的人，唯(🎚)一(💍)我(👍)能与之维持一种奇怪的艺(🐎)术(📂)关系的人，是制片人。因为制(📻)片(🚚)人投了钱，或者至少他拿别(🚖)人(🍷)的钱去冒险，所以以这种风险(⛏)的(😪)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐭)，这(🎪)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💑)我(🌵)思考。至少，这提供了一种反(🚎)思(🔝)的(👖)可能性，让我能更好地站稳(🔸)脚(🍟)跟。如果说今天的科学家如(🔃)此(👡)强大，那是因为他们是唯一(🌵)还(🎛)在(🖖)互相批评的人。一位天文学(🐡)家(📙)说：“我看到了月食，我把它(💷)拍(🛀)下来了。”另一位说：“给我看(🚱)看(🧑)。”他看了之后断言：“但这明明(🙌)是(🚪)月亮！你说什么月食？”另一(😬)位(🔱)说：“啊，是啊……”；他很恼(🔐)火(🍃)，但他会重新开始。在艺术中(🚁)，在(🐯)艺(😖)术批评中，例如波德莱尔和(⏺)德(💶)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🚩)样(😂)的对抗时刻。否则，就无法前(🥁)进(👉)。这(🚟)是我唯一需要的：批评。但(✖)我(🌈)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🏔)德(⭐)·奥利维拉：我需要的更(🕞)多(🐃)是拍电影的手段。我永远不知(⚓)道(🐪)电影会变成什么样。我有分(🙌)镜(✂)脚本（découpage），我有演员，我有(🚱)布(🌗)景，但我从未拥有电影。在拍(🌭)摄(💽)期(⛴)间，“执导工作”（realización）在时时(🕹)刻(👽)刻地改变着那团“星云”的整(🐟)体(🍕)构造。具体的东西只有在我(☕)看(📬)样(🛹)片（rushes）的那一刻才会出现(🧒)。我(㊙)讨厌看样片，我总是感到绝(➗)望(🚱)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🚟)们(🐍)都是这样。只有希区柯克在看(🎦)样(🥚)片时是高兴的。所以，作为评(😝)论(🅰)家，这就是我想对您的电影(✏)说(🤖)的话：起初我随着电影（(💶)指(👁)《亚(🕢)伯拉罕山谷》——译者注）(👭)行(💏)进，但在某一刻我跳脱了出(🕹)来(🕛)，开始思考别的事情。我想：(🏃)啊(🏓)，这(✌)里没那么好了，然后，与此同(🍃)时(🔙)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🔕)n）(🐉)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🦃)了(💞)自我意识当中，而就在那一刻(🔧)，电(👪)影里有人说出了“引力”这个(👷)词(😋)。于是我对自己说：最终，这(🔶)部(⬆)电影是好的，我必须重看一(🚴)遍(🚟)。

曼(🥉)努埃尔·德·奥利维拉：(💋)的(🍖)确，这就是电影的主题：引(🚗)力(🌚)与万有引力定律。

让-吕克·(🗜)戈(🏉)达(🎟)尔：从更科学、更技术的(🍶)角(🐛)度来看，如果我是您电影的(🔜)副(🔏)导演，我会对您说：“您确定(🚖)吗(⛷)，或者您能更好地向我解释一(🌴)下(💼)，以便我能帮助您，为什么您(🎐)选(🐹)择这位女演员来演年轻时(🕶)的(🚤)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍝)玛(🥡)却(😷)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🤟)如(🧤)此不同？这是故意的吗？(🎬)”这(🎵)便是我的批评：第二位女(🐩)演(👮)员(🏦)不如第一位，或者至少，当第(👘)二(🔏)位女演员出现时，电影下坠(💇)了(🎯)，这就是引力。然后它又升起(🦐)来(👠)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏟)：(♊)答案很简单：起初，我是为(🍣)第(🐸)二位女演员莱奥诺·西尔(📃)韦(🐹)拉写的这部电影。这个女人(💥)当(🥒)时(🐸)处于危机和抑郁状态。我的(🍻)制(📮)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🕞)图(🍓)说服我不要选她。在我改编(👓)的(⛰)那(♑)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐒)易(🌡)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🦉)句(🕉)非常美的话，说艾玛的头发(🛴)“像(⤵)一滩黑墨水一样落在她毛衣(🦌)的(🌈)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏳)求(👡)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🍶)发(🔖)色，她是金发。她对此感到很(🤓)受(🚊)伤(😡)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🤔)不(🤛)找另一位女演员来演青少(🥖)年(🍤)的艾玛。这就是对您技术性(🍭)批(👁)评(⚽)的技术性回答。我想补充一(🚀)点(🚬)，电影总是伴随着“偶然”和运(😙)气(🔁)。正是这些使我振奋：所有(😆)那(🐃)些在实现过程中涌现的小事(🚱)件(🤥)。这是一种我不太理解的现(😜)象(🔄)，它既可能导致最坏的结果(💰)，也(❗)可能导致最好的结果。没有(🚞)一(✍)部(🐔)电影是不靠运气的。它是一(😑)种(🧐)创造，一部电影是一个人的(🔢)构(💞)想，很难进入其中。

让-吕克·(🍾)戈(📭)达(🤬)尔：创造可以被准备吗？(🏴)

曼(😞)努埃尔·德·奥利维拉：(🖍)可(🕍)以准备，但不能修复（reparada）。就(👕)像(🏥)生活。事物就在那里，等着我们(🕦)去(🤱)拍摄。您想修复什么？饥饿(🗂)、(🔔)在非洲死去的孩子，是的，这(🧘)很(🦉)重要，值得修复，需要尽可能(🛴)广(☝)泛(😥)的公众。但一部电影不是，它(♓)是(🕥)一团巨大的混乱，我因此在(🕞)我(⛅)自己面前感到渺小。话虽如(😝)此(🕐)，我(🏈)接受您关于您“离开”我的电(📧)影(🏜)又“回来”的批评：必须非常(🥣)敏(🤜)感才能进出电影而不迷失(🀄)。的(🙏)确，这就是引力定律。

让-吕克·(🌜)戈(⏫)达尔：我非常谦虚地认为(🈁)，新(🚷)浪潮的人是从博物馆出发(🈺)做(🐚)电影的。我们发现了电影资(🔧)料(🔓)馆(🥒)。我们在那里出生。当然，我们(🤖)小(Ⓜ)时候看过卓别林，但没人会(✳)在(🐧)四岁时说，看了《救火员》后我(💯)要(🌩)拍(🌚)电影。所以我脑子里总有一(🎛)个(🥌)参照系。因此我认为作品比(🆚)人(🐞)更重要。这并非对每个人来(🎚)说(❗)都那么显而易见。女人的作品(😕)是(🚞)庇护男人。而男人，为了处于(🤘)相(💈)对平等的地位，所能做的一(🈴)切(🥠)就是制造作品：绘画、文(📷)学(🔙)或(🌝)政治、战争、失业、贸易(🏑)。归(🚜)根结底，我对“人”（这里戈达(😽)尔(👓)专指作为创作者的人——(🎏)译(🔤)者(🍲)注）不怎么感兴趣。我对曼(🕚)努(🛍)埃尔·德·奥利维拉这个(👿)“人(⏱)”不怎么感兴趣。如果我们住(✊)在(🤣)同一个城市，比邻而居，我想我(🍇)也(⛅)不会比现在更多地见到您(⛲)。当(📑)然，见面时我们会更好地谈(🧡)论(⛽)电影，但也仅此而已。如今让(🀄)我(📓)震(🌇)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚮)念(🔼)的开发远甚于对“人”的开发(⛽)。人(👱)在作品中，作品在人中。有些(🍨)人(🍱)不(🚎)创作作品，而是创作生活，尤(🍭)其(👭)是女人，这本身就是一件作(🏙)品(💪)。男人被迫创作作品，因为他(🗄)们(🚥)通常什么都不做。我常像布努(💙)埃(😊)尔那样说，电影对我来说是(🔨)最(🔍)重要的。但如果把一个孩子(🥢)的(🔟)生命和一部电影的上映放(🧘)在(🕐)一(🏏)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐆)：(🎃)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🛐)·(🐇)德·奥利维拉：自然如此(⏹)。从(🔚)这(😛)个角度看，我也断言艺术没(💺)那(🦑)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍮)但(😨)既然如此，如果不那么重要(🦃)，那(👃)就不必做了。女人们更合乎逻(🍌)辑(📃)，她们在生活中做这事。我不(🚦)确(🛣)定能否如此轻易地说艺术(🕥)不(🛸)重要。尤其是今天，当艺术稀(⛽)缺(🥄)而(⏺)许多孩子死去时。这是否意(😮)味(⏺)着我们让艺术活得太久，而(🔞)牺(🦀)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👌)·(🚱)奥(🎺)利维拉：艺术不是艺术家(😘)。艺(🎤)术家，艺术家的位置，是人类(♟)的(🌿)虚荣。那种表达世界观的方(🈁)式(⭐)，说(⏰)“这个，这个，这个，这个行不通(🚄)”，是(🙉)一种虚荣的发作。它是世俗(⛓)的(🕸)。艺术比艺术家更崇高、更(🖖)有(🛃)趣。一部电影总是比电影人(🕶)更(🤩)聪(🍪)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🕟)。导(🏣)演或艺术家走出来展示自(🕝)己(🎇)的那种方式，仅仅表明了他(🙉)的(👛)虚(🥀)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🛰)是(😥)孩子的态度：“看，妈妈，我画(😒)了(🔲)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🎗)利(🕺)维(🍒)拉：是的，当然，但这幅画通(🚕)常(💠)也很漂亮。艺术与艺术家之(🔈)间(🚥)的这种差异，也是历史与艺(💢)术(🌴)之间的差异。历史展示了民(🏌)族(🧥)、(😶)文明、情感、趣味的演变(😡)。艺(📡)术展示了这些演变中的实(🕴)体(🐅)。我们都有责任，尽管作为导(😆)演(👺)我(🥀)什么也做不了。作为导演我(💁)只(😽)能做一件事，就是拍电影。仅(🔒)此(✈)而已。然而，艺术家在创作的(🍘)那(🏄)一(🌡)刻总是对的。那是他们的虚(🎫)构(🕺)，是他们的内在化。

让-吕克·(🎈)戈(🍿)达尔：啊，我不这么认为，一(👅)切(👴)都在外面。

曼努埃尔·德·(🔽)奥(✂)利(🎸)维拉：是的，在那之前（是(💕)这(🧓)样）。但之后，一切都会进入(🌼)脑(🉐)海中，然后再出来。例如，面对(💞)《悲(📺)哀(🙅)于我》，我像一块海绵一样面(🕸)对(⏹)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🐀)克(🔫)·戈达尔：我不确定这是(🐙)个(🤡)好(🍹)比喻。当然，电影有其奇观性(🏒)和(🛃)诗意的一面，这是电影的深(⛲)层(🔆)使命。但这一使命只有在最(🚂)初(📅)进行了实验、验证和劳动(👨)—(😾)—(🦈)我们可以称之为电影的纪(👜)录(⛱)片层面——之后才能实现(🌤)。伟(🐂)大的艺术家身上都有这一(🌈)点(🌿)，您(🛎)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🈵)·(👎)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(💭)布(🙋)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👪)鲁(🧒)什(🥁)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🚅)上(🗝)都有，我有时也有。以爱森斯(🎛)坦(😟)为例，没有比爱森斯坦更抽(🎯)象(💷)、更风格家或更风格化的(🤴)人(🛷)了(🅰)。然而，如果今天我们要展示(🔖)十(💙)月革命的镜头，我们不会在(🐠)当(💚)时的新闻片里找，新闻片使(😬)用(🈂)的(🍐)是爱森斯坦关于十月革命(🆘)的(😣)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐳)ne）(👺)出来的影像。当读到弗拉哈(🧦)迪(😜)拍(🚞)摄《北方的纳努克》的相关叙(㊗)述(🐰)时，我们得知弗拉哈迪付钱(✌)给(🌡)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🛹)迫(📩)他们每天去捕鱼（即使他(🏒)们(🐩)不(😢)想去）。总之，他和他们组成(🚧)了(🤹)一个电影摄制组，并变成了(🚤)一(🐲)位了不起的人类学家。因此(🍖)，这(🌊)里(💎)存在着整全的纪录片层面(🐭)。在(🏮)今天，这种方式——即使不(💃)能(✂)完美了解电影史，也至少对(📫)其(Ⓜ)有(🔈)所感觉的方式——对许多(🍿)人(⬛)来说已经遗失了。必须拥有(🛀)这(🥇)种对电影史的感觉，有点像(🦉)乔(🐊)伊斯，他对文学史有着深刻(⚽)的(🔒)感(🚷)觉，他知道当他写下一个句(⤴)子(🍈)时，其中有些词是在拉丁语(🙂)时(🕡)代发明的，有些是在中世纪(✍)，而(🍛)他(🚖)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍕)刻(🤭)，通常背负着所有的精神重(🌝)担(🌄)和他所感知到的所有过去(🎆)，正(🎵)处(🐩)于文学的现代，处于其成熟(😈)期(🥎)。在电影中，很快，在世界所接(🥚)受(😸)的美国影响下，部分纪录片(🐉)式(👌)的工作被抛弃了。我们立刻(😋)走(⛓)向(🚛)了奇观，而这只不过是最终(🈚)的(🥪)使命，是电影的弥撒。在今天(💍)的(🆚)电影中，人们举行弥撒，却不(🚟)进(🍕)行(🖤)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(😕)艺(🎌)术家，首先进行他们的祈祷(🌓)，然(🤶)后才是弥撒，面对或多或少(🕜)忠(😳)实(🚢)的公众。美国人规范了弥撒(☝)。对(🏕)他们来说，在弥撒中重要的(🥀)是(📯)募捐（quête）：一场成功的(🐦)弥(👛)撒就是教堂里座无虚席、(🎭)募(💴)捐(🎊)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🔺)·(🍠)德·奥利维拉：募捐（quê(🏿)te）(🤡)是我下一部电影的主题。[10]

让(📹)-吕(🍵)克(📍)·戈达尔：我不募捐（quê(🗻)te）(📑)，我只调查（enquête），我专注于(🎰)做(🚖)一名预审法官。我审理投诉(🆚)。批(🎙)评(🈵)应该通过祈祷来表达，而不(🌿)是(🏄)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔢)话(💃)可说。或者只能说：“美丽的(🌾)演(🈹)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🏟)练(🥟)习(😘)，就像运动员的训练、钢琴(🍽)家(🆙)的音阶练习一样。当人们进(🤰)行(🏰)批评时，应当批评那些音阶(🚏)以(🤲)及(🐳)这些音阶所能带来的效果(🌂)。

曼(🧀)努埃尔·德·奥利维拉：(🌊)奇(🕎)观和弥撒我不感兴趣。重要(🔇)的(🆚)是(🤾)行动的欲望。您想拍电影，我(🍐)想(🤞)拍电影，就像此刻我想撒尿(📰)一(🦃)样。伯格曼说：“我拍电影的(🥡)方(🤒)式就像某些英国人独自去(🐓)森(🎷)林(⏺)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚹)守(⬆)夜。但每天早上他们都会刮(📏)胡(😂)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(😤)很(🙎)好(🙈)。必须反思这一点，关于欲望(🤤)。它(✅)就在人心里，就像一个画家(❎)画(💇)着没人看的画，但他不会停(😪)下(🧟)。欲(🥨)望就像独自绽放于原始森(📽)林(😨)中心的绝美花朵，它凝聚着(🗜)对(🤤)果实的向往，为了自己，也依(💑)靠(🛶)自己。如果遇到一道注视着(🐬)它(🔤)、(😐)并发现它的美丽的目光，它(🗞)便(🏘)会绽放光采，她的美丽会变(🚖)得(⏮)引人注目、脱颖而出。但这(🚢)样(🥏)的(🍦)目光往往来得太迟，人们为(👂)了(😡)抢占土地，已经烧毁并铲平(🚻)了(🏚)森林。在您和我之间，有许多(💘)差(🌦)异(📸)，这是幸事。语言、国家、文(💾)化(🌌)的差异。您选择了一种略带(🕢)挑(🌬)衅性的电影，它破坏了叙事(🌂)的(🆙)传统秩序。您从混沌中出发(⏩)寻(🌇)找(♍)，为了将无序变为有序。我也(🏐)试(🎡)图将无序变为有序，虽然徒(🚕)劳(🍕)，我承认，但我仍在寻找。我想(💎)这(🍂)就(🥛)是我们的电影的区别：我(😔)的(✍)电影较为接近一般意义上(🌟)的(🕚)电影，而您的电影是某种特(🏥)殊(🥢)的(🥗)电影。

让-吕克·戈达尔：我(💯)会(🌒)说我们做的是同一件事，但(🕤)您(🥡)抵达了，而我尚未真正成功(🗳)过(🏔)。所有人自然地遵循着科学(😰)的(🛅)图(🍊)景，从混沌出发以建立某种(🐌)秩(♿)序。这“某种秩序”或多或少有(🥁)些(🔍)不确定，人们也或多或少能(🆕)抵(🕷)达(🔱)一点。有些时候我们做不到(🕹)，我(🏖)们抵达不了。在《悲哀于我》中(✔)，有(🤽)一块时间被提取了出来，在(🍔)另(🌒)一(🔌)部电影里将会是另一块。从(😩)一(🐉)块碎片、一张照片出发，我(👙)为(🐎)自己创造一个世界。看到您(🀄)电(♌)影的一些片段，我想到了皮(🐄)亚(🌵)拉(💻)的《梵高》中的时刻，那也是我(💵)喜(✂)欢的。用简单的词，如内部（(🚽)interior）(🆙)和外部（exterior）——尽管区分(🏖)它(👏)们(🚵)没有太大意义，我会说皮亚(😿)拉(🥜)在他的《梵高》中停留在外部(👵)，但(🌲)他只谈论内部。在这个意义(🐚)上(🐁)，他(📝)更接近维斯康蒂的传统。而(🎁)您(🦐)恰恰相反。您停留在内部。但(😵)在(🏢)电影中我们无法展示内部(🧛)，只(🃏)能感受它，但它依然是不可(📪)见(🚼)的(🦁)，否则它就不再是内部了。

曼(😝)努(🍞)埃尔·德·奥利维拉：甚(🎉)至(🎵)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⛸)达(🍈)尔(✴)：当然。小时候人们说：鸡(🔯)是(🏂)由内部和外部组成的。掀开(😾)外(🥔)部，看到内部；如果掀开内(🌫)部(🌉)，就(📔)看到了灵魂。我会说您从背(🍖)面(🥢)拍摄内部，尽管您总是从正(🈂)面(⛓)拍摄人物。考虑到这种严谨(🌍)而(➗)有强度的方式，您电影中让(⏯)我(🤳)一(💌)度感到困扰的，是一种幸好(🦎)还(🦗)算人性化的不完美，这种不(🍂)完(🌠)美使得您有必要去拍其他(🧠)电(🤭)影(🐞)。让我困扰的是没有侧面拍(❕)摄(🐦)的镜头，摄影机离放映机太(⏰)近(🏼)了。摄影机并不是生来就是(🍄)要(♓)与(🌶)放映机保持一致的。放映机(🏽)会(🛫)进行传输。就像放射科医生(🚹)拍(🌵)X光片：他不满足于从正面(🤙)拍(❔)，他也从侧面、背面、对角(🐟)线(🐓)拍(🕞)。然而在开始时，在放映的那(🕷)一(🦕)刻，所有图像都将是平面的(🚦)。当(🚶)然，我们会说这是一个图像(🔰)，但(➕)我(⛓)们是和图像打交道的人。这(😖)并(🚈)不意味着摄影机必须一直(🌒)移(🧤)动。

这就是导致您电影中某(📷)些(🌹)时(🎏)刻出现“空洞”的原因，也就是(👾)那(🐯)些观众——糟糕的观众，如(🚠)今(📥)的观众——称之为“冗长”的(🔒)东(😯)西。我不是说我抱怨电影长(📊)，甚(🎠)至(🚃)如果一开始我看到有好东(🛣)西(📻)，我会很高兴电影很长。我可(🚳)以(🥪)安心地打个盹，我确信我会(🏹)找(🚣)到(⏫)它们。这就是我所说的对一(🌃)部(🅱)电影进行科学性的讨论。

曼(🐯)努(💠)埃尔·德·奥利维拉：我(👌)和(👡)您(🥏)一样，把摄影机放在我认为(😋)它(🔴)必须在的精确位置。就是这(😌)样(🍒)。为什么那里比这里好？我(🔶)不(🔚)知道为什么。

让-吕克·戈达(❇)尔(⛅)：(🍊)如果我们能稍微解释一下(🅰)为(➡)什么就好了。

曼努埃尔·德(🥖)·(🤺)奥利维拉：力量来自固定(💗)性(🙌)（(🦌)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😰)的(🕜)审判》教会了我这一点。我们(🐰)也(🦆)可以称之为客观性。

让-吕克(🚨)·(🤙)戈(🔐)达尔：我有种感觉，电影人(🎦)，无(🌰)论是好是坏，都有一个想法(👾)，一(🔳)种需求，然后，好吧，他们寻找(🕜)有(🍡)足够钱的人来实现这种需(📈)求(🌺)。他(🚟)们的工作方式就像一个人(👁)说(💄)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐁)是(😲)他看看口袋里有多少钱，或(💾)者(🗾)让(👞)妻子或朋友做肉酱意面。老(👦)实(⏸)说，我一直是反着来的。制片(📸)人(🤑)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🤰)，也(🕊)许(🚽)是时候和他拍部电影了。”既(🛣)然(🐦)我们不富裕，我们接受，也许(❄)我(🔷)们能马上拿到钱。然后，签了(🗃)合(🥉)同。再然后，必须拍这部电影(🚗)，真(👇)不(📄)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌺)拉(🐤)：我做的完全相反。我表现(🗄)得(😐)好像合同早已签好一样。我(⌛)写(➗)故(🥗)事，预测一切，然后在最后一(🕓)刻(🐧)，救星来了，那就是制片人。《亚(⛽)伯(📢)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(〰)誉(🧀)》（(🔦)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👒)跟(🎐)我谈论福楼拜，当然还有《包(💣)法(🍽)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😋)夫(🔸)人》是不可能的，况且我还是(🛸)个(⏬)葡(🧗)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(👜)在(🍓)拍他的版本。于是我想，可以(🧢)做(🎾)点更有趣的事：可以问问(📃)作(🚮)家(🎯)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🌼)是(🥁)否愿意基于《包法利夫人》写(😒)一(🏨)部小说，一部我随后就会改(⏳)编(🚮)的(🕧)小说。她接受了。必须等她写(🍿)完(📵)，等它出版。在此期间，借作家(🏂)卡(🖌)米洛·卡斯特洛·布兰科(⬛)[13]逝(🔜)世五周年之际，我拍了《绝望(⬛)的(🐵)一(♋)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌡)您(🐰)说：我知道这部电影将会(🤫)是(📱)什么，但我不知道是否能拍(🗣)成(📳)。我(🗺)说：我知道电影会拍成，但(🔳)我(💖)不知道会是怎样的电影。我(🛸)不(🧖)仅知道某部电影会拍，而且(🐘)我(🍸)还(🧑)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🐫)我(🉑)总是害怕拍不了下一部。

曼(💛)努(🍖)埃尔·德·奥利维拉：这(💮)也(🤛)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(😇)尔(👥)：(📵)但您对我电影的批评是什(💈)么(🏷)？就像美食评论家会说：(⏭)“这(🉑)里的肉煮过头了，这里的肉(🥑)还(🧙)是(🕥)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(💎)维(🎼)拉：一部电影不仅仅是我(😱)们(🦁)所看到的图像。图像是符号(⛎)，声(🗣)音(🥢)是其他符号，词语是另外的(🅾)符(🍾)号，它们又会唤起其他符号(🌂)，引(⛽)用其他时代、书籍、电影(💧)。如(♌)果我们不了解这些符号及(🤦)其(🧓)所(😂)召唤的东西，我们就无法理(🛀)解(🔱)电影。词语在您的电影中强(🚅)有(👫)力，它赋予了电影力量。图像(🌓)有(🚯)另(🔂)一种与词语无关的力量。这(📥)很(💶)美妙。但我距离完全理解您(👮)的(🦏)电影还缺了点什么。电影是(🎓)一(🙁)种(🧠)旨在拍摄仪式的仪式。您电(📫)影(🦄)中的仪式，是那些在镜头间(🚤)或(〰)镜头中穿梭的人。我们并不(📨)完(💈)全了解这种仪式的含义，我(⛩)们(💭)遗(🔁)失了它们的意义。例如，在《亚(✳)伯(🍾)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🐉)们(🥙)看到女演员在婚礼当天，在(🚩)教(👟)堂(🥨)里自己掀起了面纱。如果我(💩)们(🥠)不了解古代包办婚姻的仪(🚹)式(🎙)——要求由丈夫掀起妻子(💚)的(🛡)面(🔃)纱，第一次展示她的脸，以此(🏡)确(㊙)认他的幸运或不幸——我(🎺)们(🔅)就无法理解她这一举动的(⏹)放(🐿)肆。因为我的主角知道自己(🧝)很(👇)美(🤸)，她可以放肆地掀起面纱：(🤑)看(🗻)我多美！如果我们不了解这(🦓)个(☕)仪式，这场戏的意义就丢失(🕑)了(🦆)。我(🧔)错过了您电影中许多仪式(🤸)的(🐔)含义。我真希望有人能在我(♓)耳(🚮)边悄悄向我解释。您在特殊(🛀)效(⛑)果(⏸)上做了很多工作，不断用声(👷)音(👫)、词语、图像进行挑衅。这(💁)是(🥞)您的形式，是另一种形式，无(🚶)所(🎙)谓好坏。您做得很好。我更喜(📮)欢(✂)没(😿)有特殊效果的电影。我更喜(🖕)欢(📀)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😱)：(👭)如果英语说得不好却去看(🐾)《哈(🚭)姆(🌘)雷特》，会失去很多东西，但我(⌚)们(🍺)依旧能分辨它是好是坏。《德(📸)国(👉)九零》由许多仪式和晦涩的(🕟)东(🏡)西(😷)构成。

曼努埃尔·德·奥利(♊)维(🌫)拉：是的，但即便这些符号(📷)实(🕧)际上难以理解，但它们反倒(🍠)更(🦇)清晰、更可见。我喜欢这部(♋)电(🌳)影(✍)的地方，在于符号的清晰性(🔘)与(✊)其深刻的模糊性相并存。另(🍶)一(🍑)方面，这也是我喜欢电影的(🚺)原(🛅)因(🕶)：大量精彩的符号沐浴在(⬅)无(〰)需解释的光芒之中。正因如(🚯)此(👬)，我才相信电影。

让-吕克·戈(👇)达(🃏)尔(🍳)：那么，非常感谢。

本次会面(🕧)由(⚪)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📢)织(🍀)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(📬)。

注(😞)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(💷)国(❄)启蒙运动核心人物，唯物主(💳)义(😓)哲学家、文艺批评家与作(🛬)家(🐿)，百科全书派代表，代表作有(🎹)《拉(🤝)摩(😊)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🎯)他(🔠)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🤽)・(⛰)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🖱)诗(🚦)歌(🐪)先驱、现代主义文学奠基(🦆)人(🚥)，兼具诗人、艺术评论家与(🐐)散(👍)文诗之祖等多重身份。他的(👔)代(🥍)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎬)影(🤾)响力的诗集之一。

3、埃利・(🏔)福(🌽)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😼)、(🕤)评论家与散文家。他率先关(🈂)注(💏)电(💴)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚯)塞(🧛)尚等现代艺术家的评论极(🐍)具(🌈)前瞻性，深刻影响现代艺术(👢)批(🙎)评(➕)的发展方向。

4、安德烈・马(🌧)尔(🥀)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(👇)术(🌪)史学家、抵抗运动战士，还(💂)担(💼)任过戴高乐时期的文化部长(📆)（(💬)1958-1969），其作品与行动深度融合(📘)了(🤐)存在主义哲思与历史使命(⛪)感(🌵)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🏢)某(🚯)部(💰)电影推出”的意思，但其核心(🚱)意(🎉)义为“出去、离开”，所以戈达(🏒)尔(✈)才会玩这样一个文字游戏(🚚)。

6、(🍴)Pú(🔜)blico在葡萄牙语中既可指广义(📘)的(🦆)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🥈)语(🚬)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🛂)（(🏀)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🗑)的(✳)领袖与核心人物，代表作有(🚹)《自(🌥)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🤼)莱(✊)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🐵)娜(👐)-玛(⛹)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(📷)电(🚋)影导演、视频艺术家，戈达(💽)尔(📃)晚年的生活伴侣与合作者(🕴)。她(💠)与(🔭)戈达尔共同创立制作公司(👳)，并(🍣)与其联合执导了《第二号》（(🐀)1975）(😚)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🖋)品(🕶)，深刻影响了戈达尔后期创作(👇)中(🎓)私密对话与家庭影像的风(🗽)格(💺)转向。她本人亦是一位独立(⛹)的(🧓)创作者，其作品以哲学思辨(🔴)探(🌦)索(🏵)两性关系、语言与日常的(🦅)诗(➡)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(✂)导(📚)演、人类学家，真实电影（(😦)Ciné(👵)ma Vé(💡)rité）与民族志虚构电影（(💎)Ethnofiction）(😁)的开创者，代表作有《夏日纪(🌸)事(🕣)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🏪)父(🚯)”，其跨学科实践深刻影响了纪(♍)录(🎄)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎥)利(🔮)维拉下一部电影为《盒子》（(🖌)A Caixa）(🐐)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🚞)双(🥁)关(🥐)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(⛴)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📐)，法国国宝级演员、制片人(🎁)、(🌭)导演与跨界企业家，是法国(🌾)电(👐)影(❄)黄金时代的标志性人物。

12、(📗)克(⛱)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌆)新(🏿)浪潮的先驱导演之一，与特(🚇)吕(🖥)弗、戈达尔、侯麦和里维特(🏣)并(🔵)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🌖)级(♟)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🐴)批(🍶)判视角闻名。由他执导的《包(🔅)法(🐥)利(🍄)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(👻)（(🍟)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🐏)・(📒)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍬) 19 世(〽)纪(👿)葡萄牙最具影响力的浪漫(✳)主(🐖)义小说家、剧作家与文学(🥘)评(🔲)论家。