文 / 让-吕(🕝)克(🥎)·(🗳)戈(💵)达(⚫)尔 & 曼努埃尔·德·(🤡)奥(⛔)利(📢)维(📶)拉(🔹)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(👂)了(🏜)人(💺)工(🦈)的逐句校对与润色，并(📬)添(🆖)加(👿)了(🎶)一(🍠)些必要的注释。由于(😸)并(🌇)未(👓)找(🤐)到(📟)法语原文，本文翻译同(🌐)时(🐏)比(🎪)照(⚫)了西班牙语和葡萄牙(🔞)语(🐧)译(🆚)文(🌞)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(⭐)·(🏼)奥(✅)利(🏛)维(🏉)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🅿)Vale Abraã(📃)o）(🌖)与(🐌)让-吕克·戈达尔的《悲(🔉)哀(🛰)于(🤨)我(🐎)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎥)黎(🍠)的(🈴)银(🍡)幕(💹)上映。借此契机，戈达(💍)尔(🕞)提(👢)议(💊)与(😰)奥利维拉会面，旨在就(👉)这(🅱)两(🎯)部(⏱)影片展开一场“科学性(👥)”（(📒)scientifique）(😰)的(🗽)探(🍒)讨。

让-吕克·戈达尔(🐓)：(🔁)没(📅)问(🌖)题(🍅)，巨大的声响是我对公(🍀)众(🕸)做(🚯)出(🗺)的唯一妥协。您知道儒(🈷)勒(🥑)·(❤)列(🌔)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤬)义(🎽)吗(😟)？(🔬)“批(🍷)评就像溃败军队里的(🔫)士(🎮)兵(🍾)，他(♏)开了小差，投奔了敌营(💵)。谁(🧒)是(🚏)敌(😐)人？是公众。”

曼努埃尔(🔐)·(🕣)德(🐣)·(🎞)奥(📨)利维拉：那您呢，您(🗑)知(😄)道(📐)伯(🐿)格(🏏)曼是怎么评价影评人(♐)的(👯)吗(👇)？(📎)“某些影评人在我看来(🌝)就(😼)像(🥛)是(🧦)在(🚑)试图教我们如何奔(🧛)跑(🔈)的(📋)瘸(⏳)子(🤘)。”

让-吕克·戈达尔：我(💒)请(🥢)求(☝)让(🎁)我以评论家的身份展(🚢)开(🌇)这(🚜)次(🌐)对话。与其扮演“作者”，我(🏤)更(🎹)愿(👙)意(⏹)去(😬)见某个人，谈论他的电(🏝)影(🕞)，或(🕚)许(👙)偶尔也让那个人谈谈(🍍)我(🚡)的(🕔)电(🔤)影。如果这能从宣传角(🕢)度(💟)对(🐩)两(🖕)部(🍣)影片有所助益，那我(🚧)们(🕤)就(🦂)这(🙆)么(🌐)做吧。电影是对现实的(⛵)一(📧)种(🛏)批(📼)判，从这个角度看，我是(🔷)非(🍭)常(🌙)传(✡)统(🛤)的；而且作为一名(🌠)用(📺)法(🏁)语(🤧)拍(🎄)摄的电影人，我始终带(😎)有(🌨)对(📼)电(🚉)影的批判态度。一直以(🥘)来(🎖)，法(🦖)国(🔆)的伟大之处之一在于(🤬)拥(🛬)有(🚜)批(👷)判(⛩)性的视点，即便这个国(❓)家(🥇)对(🚵)此(🐭)一无所知。从狄德罗[1]开(🙋)始(🈸)，所(🏒)有(🥩)的艺术评论家都是法(👛)国(🔂)人(🎿)，经(🍹)过(😂)波德莱尔[2]、埃利·(⛵)福(🐷)尔(🏦)[3]、(🏒)马(✔)尔罗[4]，也就是说，无论是(😘)不(🎉)是(💲)作(🛠)家，他们都是有“风格”（(❇)style）(👮)的(⌚)人(🚛)。糟(🛏)糕的评论家没有风(⬆)格(👫)。美(🌀)国(💌)只(🏬)有两个影评人：詹姆(🚑)斯(👺)·(🍦)阿(🙆)吉（James Agee）和（长久以来(🌚)被(📂)忽(💡)视(🔭)的）来自圣地亚哥的(😸)曼(💏)尼(🤶)·(🚒)法(💕)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚆)影(💼)同(😧)时(🛹)上映，我想提出第一个(🌭)问(📈)题(✌)：(🌿)我们要如何理解“上映(🔶)”（(🗣)sortir）(🍼)一(🚥)部(🏁)电影[5]？为什么要让(❔)电(🎷)影(🏓)“上(🏇)映(😣)”？我们在让它们“进入(⛺)”这(🐎)里(😩)或(👁)那里时遇到了很多困(🦗)难(🦁)，然(🎸)后(🚋)还(😽)有些人没做什么大(✡)事(📂)，但(🏣)无(🈚)论(🎳)如何，他们还是做了必(🐝)要(🙋)的(🚲)事(😬)来把它们“推出去”（sortir）(🛳)。

曼(🔎)努(😒)埃(🙏)尔·德·奥利维拉：(💓)在(🍜)葡(⏲)萄(🦆)牙(🔙)语里我们不用同一个(🍓)词(🕶)，因(🌬)此(🎠)也就没有这种双关语(🛂)。我(📂)们(🤞)不(🔳)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💰)）(🏒)。不(🦌)过(🖍)，这(🚽)是个困扰我的问题(🕔)。我(🧙)之(🔰)所(⛑)以(♓)感到困扰，是因为对我(🏋)来(🐆)说(🗞)，必(🥚)须先展示电影，然而，在(📂)针(🌫)对(🛑)电(🛺)影(🥑)的评论完成之前，电(💃)影(🍖)并(🤮)未(😈)完(🍎)成。一个好的、聪明的(💚)、(🚕)专(🥧)注(😫)的、敏感的评论家，是(📢)观(🦋)众(🌝)的(⬜)代表，他去寻找那部在(➡)我(🖊)看(🙊)来(🥧)—(🌰)—即便我已经拍完了(🎻)—(🌷)—(🌪)尚(✡)不存在的电影，他要去(🤕)完(🌒)成(📓)它(💗)。观影者与银幕之间的(🥫)动(🕟)态(🎓)关(🛩)系(🦆)实际上是至关重要(🥥)的(💳)，它(💿)是(🛩)电(💙)影的一部分。我说的是(😻)观(⛓)影(🏯)者(🍇)（espectador），不是观众（público）(🔀)[6]。观(🐊)众(🎺)，是(🖊)某(⚫)种抽象的东西，是非个人的(🧒)。

让(⛰)-吕克·戈达尔：观众是现(🛸)存(😙)的观影者，是被商业化了的(🎗)观(😓)影者，是买了票的观影者，他变(⛅)成(🌞)了观众。然而，他身上仍有一(🖨)部(🐴)分保留着观影者的特质，就(🚂)像(😍)读者一样。如果我们谈论的(😝)是(🌄)一(🙉)部电影，我们会说观影者是(🍫)剧(🤭)本，而观众则是观影者的实(🍠)现(🚈)（realización），是他的场面调度（(💚)mise-en-scè(🖕)ne）(📭)。但我有时会问自己：如果(😫)电(➰)影没人看——我的许多电(🆚)影(💦)都没人看，或者被误读，甚至(🎥)连(🏾)我自己也……我想我们是为(🚄)了(♋)一两个人拍电影的。

曼努埃(⏸)尔(✂)·德·奥利维拉：但这就(🚒)足(📤)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🖥)然(💒)。但(🐦)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚃)个(🐅)话题，这不仅仅是文字游戏(🎯)。应(🚗)该有一些小词典，告诉我们(👴)每(🚂)种(💲)语言中电影的技术术语。例(🔛)如(⤴)，我们在影院看到的电影拷(🌜)贝(🖍)，带有图像和声音的拷贝，在(🚠)法(🎷)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🥈)努(🏠)埃尔·德·奥利维拉：葡(⛪)萄(✋)牙语也是，标准拷贝或同步(👻)拷(🎎)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔽)里(🥩)叫(🥝)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🎩)语(💚)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌀)在(🚽)词汇上较真，因为例如俄国(🧖)人(🗒)对(🎞)纪录片和剧情片的区分就(🌞)与(🚩)我们不同。他们把有演员的(💄)电(🍚)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍿)片(🎗)——不一定没有演员——被(🈷)称(📕)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🈳)”（(😫)image）这个词本身：对美国人(🌀)来(🗽)说，它没什么大不了的含义(🥅)。他(🔬)们(🌅)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🕷)有(🚨)一个词来指代电视，他们突(🌌)然(💧)变得非常商业化，他们说“network”（(🌃)网(➿)络(🎴)）。如果我们对语言如此不(💷)加(♑)注意，那么当人们说一部电(🤴)影(🧀)“上映/出去”时，我们会产生一(🚉)种(💂)错觉：是某种东西真的出去(🏵)了(🌪)，还是我们把它弄出去了？(🏏)

曼(🚳)努埃尔·德·奥利维拉：(🤹)我(⌚)会用“出来/出生”（sair）这个词(😭)，就(🤴)像(🌂)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🔗)样(🍠)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎠)她(🦏)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐭)如(🍘)今(⛺)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚕)已(🤰)经变成了一个“出口在这边(🦑)”的(💈)指示，这是一种摆脱它们的(🌕)方(🚂)式。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏈)：(🏁)我们的电影也变成了电影(🉑)节(🗿)电影。电影节的作用是向多(🈵)样(🍧)化的公众展示电影的多样(🌸)性(🦎)。它(🍃)是不同电影人、国家、习(🗻)俗(🏐)的一种对照。仅此而已，但这(🦍)也(🎀)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐾)：(💋)我(😍)想您描述的是一个过去的(🍫)时(〰)代，而我见证了它的终结。我(🖍)以(🍜)为那是开始，其实那是终结(🏢)。那(💥)是一个电影节确实能帮助人(🚴)们(🤤)相遇、讨论电影、讨论任(💠)何(🦌)想讨论之事的时代。一切都(🌬)变(🥘)了，电影也变了。现在，电影人(🌱)抱(🕝)怨(✝)他们的孤独，但他们不再交(🥃)谈(🥊)，不再讨论，这是他们的错。今(🎠)天(⭕)，电影节越来越多。无论是强(🛥)者(😃)还(🚊)是弱者，每个人都在各自利(📋)用(👚)自己能利用的东西。但在我(♒)看(🏷)来，总体而言，举办电影节是(🆚)为(🌱)了延续一种对媒体或电视而(🏰)言(🍈)很重要的“电影观念”，一种关(🚫)于(🧦)电影神话的观念，这种神话(🤬)曼(🐋)努埃尔（指奥利维拉——(🔌)编(⏫)者(🎚)注）经历了一整个世纪，而(🚧)我(🏷)只经历了后三分之二。也许(🥑)您(🐂)能感觉到20年代（那时没有(📙)电(😻)影(🌇)节）与今天之间的差异？(🧑)

曼(🛡)努埃尔·德·奥利维拉：(💼)新(🚬)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚬)是(♍)作为机构，因为那早就存在，而(🌦)是(🍲)因为有越来越多的观众—(🔭)—(🕜)比如在里斯本——去资料(🦉)馆(🤯)看那些没进院线的电影。这(🏘)很(🏟)有(🛩)趣，因为你必须真的热爱电(😖)影(🎋)才会去电影俱乐部或资料(🌬)馆(🕴)看片……

让-吕克·戈达尔(🛳)：(🚚)关(⛑)于相遇与对话的故事……(👖)这(🌖)就是我想对您说的：作为(🤹)评(🥙)论家，我不指望别人对我说(⛽)好(👨)话，我不想人们对我说或写：(🛤)“您(🐾)的电影太残暴了，太棒了，太(🥙)天(😮)才了，太非凡了！”那时我会问(🏡)他(〰)们：“好吧，那到底哪里非凡(🖼)？(🛅)”他(🥩)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😵)有(🕸)词汇，只是重复：“它是非凡(🏋)的(🤣)！”然而如果他们对我说这真(🙋)的(🍔)很(🧒)丑，这里有错误，那我就会想(🏂)，或(🚩)许对话是可能的：你能告(💨)诉(🍣)我有错误的都在哪里吗？(🕊)这(⏹)证明了今天的评论家不再想(🤥)交(🕠)谈，而电影人也不想被批评(🚠)。而(🔈)我，作为一个评论家出身的(🔛)人(🔮)，我只需要别人告诉我：这(👸)行(🥥)不(🍘)通。您是否感觉到需要别人(🔲)告(🎰)诉您这不好？这会困扰您(🛤)吗(🏟)？因为我对您电影中行不(🏯)通(😛)的(🏁)地方有些话要说，但我不想(🧥)困(🤕)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💩)维(💭)拉：“当我拿自己与人相较(👹)，我(🦆)会感到骄傲；当别人来评价(💀)我(😂)，我会感到谦卑。”这是您电影(🏆)里(🧥)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔩)戈(➗)达尔：那是圣人说的，或者(😅)是(🎗)诚(💔)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏽)·(🤼)奥利维拉：我是个悲观主(👔)义(🤣)者。当有人告诉我我的电影(🧔)里(🚏)有(🖇)什么行不通时，我会受影响(🎠)。不(🗻)过，我想我已经麻木很久了(🦄)。但(⛔)这取决于他们触碰哪里。如(🌠)果(🔕)我拳头上有个伤口，但有人碰(🐫)了(🐵)碰我的二头肌，我就会没什(🌠)么(👗)感觉。但如果那个人把手指(🛌)戳(🐟)进伤口里，那我就会尖叫。

让(❤)-吕(🎍)克(🍛)·戈达尔：必须懂得区分(👄)什(💍)么是好的，什么是坏的。这不(⬇)仅(💣)仅是说出我们的感受，而是(💏)对(🌎)电(😑)影进行技术性或科学性的(😳)批(🏻)评。只有新浪潮这么做过。以(🗓)前(⛏)谁会说：这个移动镜头是(🏢)好(🎲)的，我们觉得它好是因为这个(🤽)，相(🚡)对于另一个我们觉得坏的(🥕)镜(〽)头而言？或者：这段对白(🍂)是(🚬)好的，相比之下那段对白是(😜)坏(🌿)的(🔧)。今天，这完全丢失了。“作者”的(⬆)概(🧘)念变得如此重要，以至于连(🆗)副(🙍)导演都不敢对你说。唯一有(📯)时(🕳)敢(🌁)说的人，唯一我能与之维持(🛋)一(🛢)种奇怪的艺术关系的人，是(💵)制(🎸)片人。因为制片人投了钱，或(🍡)者(🕋)至少他拿别人的钱去冒险，所(🎩)以(🚦)以这种风险的名义，他敢对(🚴)我(😠)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🦓)我(➕)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🥃)提(🎓)供(🧐)了一种反思的可能性，让我(🕢)能(💚)更好地站稳脚跟。如果说今(〰)天(🤥)的科学家如此强大，那是因(🕹)为(🥤)他(🏰)们是唯一还在互相批评的(🐹)人(✉)。一位天文学家说：“我看到(🕯)了(💁)月食，我把它拍下来了。”另一(😿)位(🌖)说：“给我看看。”他看了之后断(✈)言(🌚)：“但这明明是月亮！你说什(💵)么(⛩)月食？”另一位说：“啊，是啊(🍮)…(💙)…”；他很恼火，但他会重新(🐧)开(🤠)始(🚣)。在艺术中，在艺术批评中，例(📳)如(🐴)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🦓)间(🈶)，必定有过这样的对抗时刻(🙄)。否(〰)则(💦)，就无法前进。这是我唯一需(🥚)要(🍙)的：批评。但我甚至得不到(🥀)它(🤲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛩)：(🐎)我需要的更多是拍电影的手(👗)段(📯)。我永远不知道电影会变成(🙊)什(🏇)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚩)，我(🐒)有演员，我有布景，但我从未(👋)拥(📞)有(🔡)电影。在拍摄期间，“执导工作(❗)”（(🗝)realización）在时时刻刻地改变着(🍨)那(🥪)团“星云”的整体构造。具体的(⏹)东(👶)西(😝)只有在我看样片（rushes）的那(🌭)一(👔)刻才会出现。我讨厌看样片(🎣)，我(😊)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍍)达(🆒)尔：我想我们都是这样。只有(🚮)希(🔪)区柯克在看样片时是高兴(🎙)的(🤺)。所以，作为评论家，这就是我(🖱)想(🕯)对您的电影说的话：起初(🗞)我(🥀)随(🤢)着电影（指《亚伯拉罕山谷(⛎)》—(🖍)—译者注）行进，但在某一(🏌)刻(💪)我跳脱了出来，开始思考别(🏊)的(📼)事(🌭)情。我想：啊，这里没那么好(🎊)了(🚟)，然后，与此同时，我在做梦，我(👃)想(👬)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😸)来(🥅)我醒了，回到了自我意识当中(💈)，而(🍨)就在那一刻，电影里有人说(🗒)出(🕚)了“引力”这个词。于是我对自(🏯)己(🥩)说：最终，这部电影是好的(💗)，我(🎤)必(🐒)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚊)·(㊗)奥利维拉：的确，这就是电(🌏)影(👻)的主题：引力与万有引力(🤕)定(👸)律(🚇)。

让-吕克·戈达尔：从更科(😘)学(🚶)、更技术的角度来看，如果(🤾)我(📙)是您电影的副导演，我会对(🍞)您(🥉)说：“您确定吗，或者您能更好(🏍)地(🍵)向我解释一下，以便我能帮(🤡)助(💟)您，为什么您选择这位女演(🆑)员(👋)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⌚)，而(🎟)成(🛎)年后的艾玛却选择了另一(😣)位(👹)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🦉)是(〽)故意的吗？”这便是我的批(😳)评(🤢)：(🏝)第二位女演员不如第一位(🤴)，或(🗺)者至少，当第二位女演员出(📰)现(🎡)时，电影下坠了，这就是引力(🐛)。然(🚻)后它又升起来了。

曼努埃尔·(📠)德(🚧)·奥利维拉：答案很简单(🆙)：(🌩)起初，我是为第二位女演员(🕟)莱(💀)奥诺·西尔韦拉写的这部(⌚)电(📥)影(🎑)。这个女人当时处于危机和(🧜)抑(🆒)郁状态。我的制片人保罗·(🚩)布(👩)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍼)选(🏊)她(👃)。在我改编的那本书，阿古斯(♏)蒂(🗝)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚷)罕(🚳)山谷》中，有一句非常美的话(⛵)，说(🥎)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(💿)样(🕤)落在她毛衣的背上”。为了拍(🥌)摄(⏯)这句话，我要求改变莱奥诺(🐽)·(📥)西尔韦拉的发色，她是金发(💇)。她(😿)对(🌧)此感到很受伤。那场戏拍得(🕷)很(🚑)糟。于是，不得不找另一位女(🤧)演(🎀)员来演青少年的艾玛。这就(🍱)是(🐮)对(🚇)您技术性批评的技术性回(👍)答(🥥)。我想补充一点，电影总是伴(⛵)随(🕐)着“偶然”和运气。正是这些使(🧠)我(📜)振奋：所有那些在实现过程(💿)中(🦅)涌现的小事件。这是一种我(🏊)不(💊)太理解的现象，它既可能导(🏳)致(👂)最坏的结果，也可能导致最(🏺)好(🐒)的(➗)结果。没有一部电影是不靠(🚶)运(😆)气的。它是一种创造，一部电(🎩)影(😣)是一个人的构想，很难进入(🔈)其(♓)中(👐)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🏄)以(⏺)被准备吗？

曼努埃尔·德(🕹)·(🧢)奥利维拉：可以准备，但不(💢)能(😏)修复（reparada）。就像生活。事物就在(📽)那(🗂)里，等着我们去拍摄。您想修(🦂)复(🎤)什么？饥饿、在非洲死去(👁)的(📏)孩子，是的，这很重要，值得修(📿)复(🥧)，需(📘)要尽可能广泛的公众。但一(💩)部(🥜)电影不是，它是一团巨大的(💖)混(🖨)乱，我因此在我自己面前感(👦)到(😿)渺(💑)小。话虽如此，我接受您关于(🛁)您(🗨)“离开”我的电影又“回来”的批(😒)评(🦗)：必须非常敏感才能进出(➗)电(📡)影而不迷失。的确，这就是引力(🥋)定(📊)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📟)常(🕓)谦虚地认为，新浪潮的人是(😗)从(🥑)博物馆出发做电影的。我们(✴)发(🏧)现(👁)了电影资料馆。我们在那里(🥍)出(🐑)生。当然，我们小时候看过卓(⛑)别(💦)林，但没人会在四岁时说，看(🍂)了(🔟)《救(🎀)火员》后我要拍电影。所以我(💺)脑(🤺)子里总有一个参照系。因此(😶)我(🍷)认为作品比人更重要。这并(🌤)非(🆑)对每个人来说都那么显而易(🥖)见(🌲)。女人的作品是庇护男人。而(😷)男(🌗)人，为了处于相对平等的地(🥇)位(🔝)，所能做的一切就是制造作(🦓)品(🐮)：(🍧)绘画、文学或政治、战争(📦)、(🍰)失业、贸易。归根结底，我对(🕉)“人(🚞)”（这里戈达尔专指作为创(🦋)作(🐍)者(💏)的人——译者注）不怎么(🍡)感(🍘)兴趣。我对曼努埃尔·德·(💂)奥(♎)利维拉这个“人”不怎么感兴(🧠)趣(❇)。如果我们住在同一个城市，比(🗂)邻(🙌)而居，我想我也不会比现在(🕷)更(💶)多地见到您。当然，见面时我(🕌)们(🍰)会更好地谈论电影，但也仅(🔹)此(😄)而(📟)已。如今让我震惊的是，媒体(👨)对(🚄)“个性”这一概念的开发远甚(🐄)于(🚹)对“人”的开发。人在作品中，作(🌐)品(🔖)在(🐏)人中。有些人不创作作品，而(🎲)是(🔰)创作生活，尤其是女人，这本(🔶)身(🚂)就是一件作品。男人被迫创(🥍)作(🤞)作品，因为他们通常什么都不(🐟)做(🥧)。我常像布努埃尔那样说，电(🔶)影(🕚)对我来说是最重要的。但如(🕋)果(🍏)把一个孩子的生命和一部(🌷)电(🤒)影(🤱)的上映放在一起权衡，我不(👮)会(🔯)犹豫一秒钟：孩子优先于(🧀)电(⬛)影。

曼努埃尔·德·奥利维(♿)拉(👄)：(🏫)自然如此。从这个角度看，我(🍲)也(🚫)断言艺术没那么重要。

让-吕(🍽)克(🤯)·戈达尔：但既然如此，如(🥝)果(😶)不那么重要，那就不必做了。女(📿)人(🤑)们更合乎逻辑，她们在生活(🥊)中(🎬)做这事。我不确定能否如此(🕟)轻(🎴)易地说艺术不重要。尤其是(🐓)今(🐩)天(🗣)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌘)去(👇)时。这是否意味着我们让艺(🕴)术(🍅)活得太久，而牺牲了孩子？(👬)

曼(💑)努(🕚)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏃)术(🍴)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐰)的(🤥)位置，是人类的虚荣。那种表(🧒)达(🏯)世界观的方式，说“这个，这个，这(🤴)个(🌜)，这个行不通”，是一种虚荣的(🛑)发(👉)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔣)家(🌯)更崇高、更有趣。一部电影(🗞)总(🏀)是(💢)比电影人更聪明，正如斯特(🚤)劳(🍾)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚓)走(🐼)出来展示自己的那种方式(🐼)，仅(🥈)仅(🔜)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌟)戈(🤝)达尔：这也是孩子的态度(🧥)：(📯)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔊)埃(📳)尔·德·奥利维拉：是的，当(📌)然(🕒)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚼)术(✏)与艺术家之间的这种差异(⏮)，也(👤)是历史与艺术之间的差异(🌋)。历(📖)史(🏬)展示了民族、文明、情感(😗)、(🚒)趣味的演变。艺术展示了这(🔁)些(🎌)演变中的实体。我们都有责(👒)任(💻)，尽(➡)管作为导演我什么也做不(🏢)了(🌄)。作为导演我只能做一件事(🦌)，就(🕧)是拍电影。仅此而已。然而，艺(📯)术(🧤)家在创作的那一刻总是对的(🎉)。那(🔭)是他们的虚构，是他们的内(🗒)在(🥛)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📯)不(📚)这么认为，一切都在外面。

曼(❤)努(🎪)埃(🙋)尔·德·奥利维拉：是的(👒)，在(🍵)那之前（是这样）。但之后(📙)，一(😩)切都会进入脑海中，然后再(🎽)出(🔘)来(💩)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🤖)块(🛐)海绵一样面对电影，准备好(❗)吸(🛐)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐐)我(🏙)不确定这是个好比喻。当然，电(😳)影(🕡)有其奇观性和诗意的一面(🐅)，这(🌽)是电影的深层使命。但这一(⛪)使(💮)命只有在最初进行了实验(🤜)、(🧐)验(📡)证和劳动——我们可以称(🤖)之(😨)为电影的纪录片层面——(✒)之(🥃)后才能实现。伟大的艺术家(⬆)身(🍟)上(🦇)都有这一点，您、皮亚拉（(🐚)Pialat）(🍤)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚲)Anne-Marie Mié(🕓)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😦)、(❤)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🙍)常(🏩)不同的人身上都有，我有时(🆗)也(🌥)有。以爱森斯坦为例，没有比(🥐)爱(👥)森斯坦更抽象、更风格家(🏪)或(📻)更(🌓)风格化的人了。然而，如果今(😏)天(🏾)我们要展示十月革命的镜(🔴)头(✌)，我们不会在当时的新闻片(🎣)里(🧓)找(🤴)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎠)关(⬆)于十月革命的影像，那完全(🛏)是(😬)被调度（mise en scène）出来的影像(🐟)。当(📝)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🛍)努(🚑)克》的相关叙述时，我们得知(🦉)弗(🤧)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚛)，和(👢)他们吵架，强迫他们每天去(🎖)捕(🦉)鱼(🆖)（即使他们不想去）。总之(👁)，他(🏷)和他们组成了一个电影摄(❌)制(🧑)组，并变成了一位了不起的(👬)人(📙)类(🚒)学家。因此，这里存在着整全(🏪)的(🌅)纪录片层面。在今天，这种方(⏲)式(🐔)——即使不能完美了解电(🔙)影(🗣)史，也至少对其有所感觉的方(🌡)式(🚲)——对许多人来说已经遗(🥦)失(🗄)了。必须拥有这种对电影史(🌯)的(🥌)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🤪)学(🗑)史(🦊)有着深刻的感觉，他知道当(🖼)他(🆙)写下一个句子时，其中有些(🦏)词(📸)是在拉丁语时代发明的，有(🌙)些(😝)是(🎎)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏵)下(🐚)这个词的时刻，通常背负着(⬇)所(🚥)有的精神重担和他所感知(👧)到(🐦)的所有过去，正处于文学的现(🚖)代(🚃)，处于其成熟期。在电影中，很(📕)快(🙃)，在世界所接受的美国影响(👽)下(➖)，部分纪录片式的工作被抛(🤜)弃(🎵)了(🤰)。我们立刻走向了奇观，而这(🏕)只(🐪)不过是最终的使命，是电影(😨)的(👽)弥撒。在今天的电影中，人们(🏙)举(🤹)行(🌏)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🆓)艺(🚌)术家，诚实的艺术家，首先进(♎)行(📫)他们的祈祷，然后才是弥撒(👹)，面(🀄)对或多或少忠实的公众。美国(🏊)人(🙇)规范了弥撒。对他们来说，在(㊙)弥(📑)撒中重要的是募捐（quête）(♒)：(🎥)一场成功的弥撒就是教堂(🐱)里(🐺)座(😍)无虚席、募捐数额可观的(🛷)弥(⛴)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🕛)拉(🦒)：募捐（quête）是我下一部(🕸)电(🈯)影(🌧)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🛶)我(🚹)不募捐（quête），我只调查（(🐆)enquê(🧦)te），我专注于做一名预审法(🔋)官(🐄)。我审理投诉。批评应该通过祈(㊗)祷(🔔)来表达，而不是通过弥撒。关(🈴)于(🗂)弥撒，人们无话可说。或者只(👺)能(🔊)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏳)。”祈(🏌)祷(📜)也是一种练习，就像运动员(🐖)的(⚓)训练、钢琴家的音阶练习(🎋)一(📮)样。当人们进行批评时，应当(🏬)批(🙏)评(🔒)那些音阶以及这些音阶所(➿)能(👻)带来的效果。

曼努埃尔·德(⛏)·(🔵)奥利维拉：奇观和弥撒我(😴)不(🔑)感兴趣。重要的是行动的欲望(🎚)。您(🔮)想拍电影，我想拍电影，就像(🛰)此(🤩)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🤠)：(✴)“我拍电影的方式就像某些(🙁)英(🕉)国(📈)人独自去森林打猎。他们搭(🔣)起(🧣)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐘)上(🌽)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌺)乐(🏭)趣(💰)。”我觉得这很好。必须反思这(🔨)一(💈)点，关于欲望。它就在人心里(🌭)，就(🗑)像一个画家画着没人看的(🆎)画(🥑)，但他不会停下。欲望就像独自(🗞)绽(❤)放于原始森林中心的绝美(🏁)花(🍵)朵，它凝聚着对果实的向往(🐎)，为(❗)了自己，也依靠自己。如果遇(🛵)到(💭)一(💨)道注视着它、并发现它的(⏸)美(🥫)丽的目光，它便会绽放光采(🧞)，她(🥤)的美丽会变得引人注目、(⛺)脱(🍦)颖(✌)而出。但这样的目光往往来(🧥)得(📖)太迟，人们为了抢占土地，已(💿)经(😊)烧毁并铲平了森林。在您和(🎷)我(🏣)之间，有许多差异，这是幸事。语(⛱)言(📪)、国家、文化的差异。您选(😹)择(😎)了一种略带挑衅性的电影(⛰)，它(🍉)破坏了叙事的传统秩序。您(🕐)从(🔧)混(🎏)沌中出发寻找，为了将无序(♒)变(💴)为有序。我也试图将无序变(🐯)为(🏀)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🐙)仍(🐉)在(📙)寻找。我想这就是我们的电(🐢)影(🥩)的区别：我的电影较为接(🥗)近(🤗)一般意义上的电影，而您的(🧟)电(🚢)影是某种特殊的电影。

让-吕克(🕵)·(💀)戈达尔：我会说我们做的(⬜)是(👸)同一件事，但您抵达了，而我(🧖)尚(🏣)未真正成功过。所有人自然(🕯)地(🔫)遵(😊)循着科学的图景，从混沌出(⏪)发(🏨)以建立某种秩序。这“某种秩(⏱)序(😵)”或多或少有些不确定，人们(🌥)也(🎛)或(🚠)多或少能抵达一点。有些时(🐼)候(🌸)我们做不到，我们抵达不了(🏠)。在(😵)《悲哀于我》中，有一块时间被(🎪)提(🈵)取了出来，在另一部电影里将(⌛)会(🤲)是另一块。从一块碎片、一(🏑)张(🕖)照片出发，我为自己创造一(🚅)个(🎯)世界。看到您电影的一些片(👒)段(💯)，我(🌱)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🛄)时(💆)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎳)的(🔣)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎦)—(💓)—(😪)尽管区分它们没有太大意(➰)义(🏫)，我会说皮亚拉在他的《梵高(⏺)》中(🧘)停留在外部，但他只谈论内(🚞)部(💡)。在这个意义上，他更接近维斯(😰)康(🍨)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⛳)停(🐖)留在内部。但在电影中我们(🕕)无(⛳)法展示内部，只能感受它，但(🎌)它(🛶)依(🐍)然是不可见的，否则它就不(🔬)再(🏝)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐇)奥(✍)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏔)魂(🥓)。

让(🚆)-吕克·戈达尔：当然。小时(👸)候(📹)人们说：鸡是由内部和外(⏰)部(💟)组成的。掀开外部，看到内部(👭)；(🛫)如果掀开内部，就看到了灵魂(♑)。我(🐟)会说您从背面拍摄内部，尽(🌤)管(🌫)您总是从正面拍摄人物。考(🍋)虑(💷)到这种严谨而有强度的方(🚾)式(🚢)，您(🤮)电影中让我一度感到困扰(📭)的(🎑)，是一种幸好还算人性化的(🈵)不(🍾)完美，这种不完美使得您有(👶)必(🔰)要(🔈)去拍其他电影。让我困扰的(🦃)是(👻)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⏺)机(🐜)离放映机太近了。摄影机并(🕧)不(💢)是(📍)生来就是要与放映机保持(🍇)一(👆)致的。放映机会进行传输。就(🤥)像(👵)放射科医生拍X光片：他不(🌵)满(⛽)足于从正面拍，他也从侧面(📑)、(🗳)背(🐲)面、对角线拍。然而在开始(🥑)时(🐱)，在放映的那一刻，所有图像(🏜)都(😩)将是平面的。当然，我们会说(⭐)这(🌷)是(🍚)一个图像，但我们是和图像(🍇)打(🐕)交道的人。这并不意味着摄(🐦)影(🍡)机必须一直移动。

这就是导(🏃)致(🚍)您(🐁)电影中某些时刻出现“空洞(🏭)”的(🈷)原因，也就是那些观众——(👣)糟(⛲)糕的观众，如今的观众——(🚙)称(🏳)之为“冗长”的东西。我不是说(😁)我(🤪)抱(🅱)怨电影长，甚至如果一开始(💯)我(🤛)看到有好东西，我会很高兴(🌧)电(🎿)影很长。我可以安心地打个(🗡)盹(🐂)，我(🕧)确信我会找到它们。这就是(🌨)我(🏦)所说的对一部电影进行科(🏇)学(📐)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🌧)奥(🚍)利(🤕)维拉：我和您一样，把摄影(🤡)机(🖊)放在我认为它必须在的精(🔺)确(🦁)位置。就是这样。为什么那里(👫)比(❔)这里好？我不知道为什么(🍶)。

让(🈹)-吕(☔)克·戈达尔：如果我们能(💽)稍(💉)微解释一下为什么就好了(🐗)。

曼(🈁)努埃尔·德·奥利维拉：(👤)力(🏩)量(👕)来自固定性（fixidez）。是布列松(✋)通(🐕)过《圣女贞德的审判》教会了(👰)我(🏇)这一点。我们也可以称之为(📁)客(📣)观(📻)性。

让-吕克·戈达尔：我有(☔)种(👇)感觉，电影人，无论是好是坏(👺)，都(🔑)有一个想法，一种需求，然后(🌤)，好(💐)吧，他们寻找有足够钱的人(🗻)来(🏜)实(🙉)现这种需求。他们的工作方(🤘)式(🧜)就像一个人说：今晚我想(🥋)吃(🏻)肉酱意面。于是他看看口袋(🐕)里(♏)有(🎆)多少钱，或者让妻子或朋友(⏭)做(🎹)肉酱意面。老实说，我一直是(🤞)反(🎹)着来的。制片人对我说：“德(❣)帕(🕣)迪(🦈)[11]约有档期，也许是时候和他(🐊)拍(📘)部电影了。”既然我们不富裕(😫)，我(👧)们接受，也许我们能马上拿(🐖)到(🥐)钱。然后，签了合同。再然后，必(🔪)须(🍱)拍(📴)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🐢)·(🍢)德·奥利维拉：我做的完(🚟)全(🈚)相反。我表现得好像合同早(🥤)已(💿)签(🐣)好一样。我写故事，预测一切(🕶)，然(🐕)后在最后一刻，救星来了，那(🌧)就(🎨)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌻)生(🔅)于(📇)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🧣)间(🐃)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⌛)拜(📻)，当然还有《包法利夫人》。在法(🕷)国(🤪)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚹)的(🈺)，况(🐮)且我还是个葡萄牙导演。而(❌)且(🍯)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📻)。于(⬅)是我想，可以做点更有趣的(🍡)事(💱)：(📒)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎌)·(🏷)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤽)《包(✡)法利夫人》写一部小说，一部(📈)我(🐯)随(🏓)后就会改编的小说。她接受(⚽)了(😖)。必须等她写完，等它出版。在(🍿)此(🖍)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌇)特(🌘)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🥖)际(🏁)，我(🎒)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🦔)克(🏡)·戈达尔：您说：我知道(〽)这(🥁)部电影将会是什么，但我不(👖)知(⛲)道(⛑)是否能拍成。我说：我知道(🔊)电(👳)影会拍成，但我不知道会是(💨)怎(🚗)样的电影。我不仅知道某部(🏘)电(🛅)影(👹)会拍，而且我还承诺了要拍(👦)，这(🍘)更糟糕。因为我总是害怕拍(🏳)不(🏼)了下一部。

曼努埃尔·德·(📂)奥(🎎)利维拉：这也是我的噩梦(🎛)。

让(🐶)-吕(♋)克·戈达尔：但您对我电(📹)影(⛔)的批评是什么？就像美食(😥)评(🎵)论家会说：“这里的肉煮过(🚟)头(🕵)了(💢)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐖)尔(📋)·德·奥利维拉：一部电(🌖)影(👟)不仅仅是我们所看到的图(📭)像(🐨)。图(🤗)像是符号，声音是其他符号(🔡)，词(🕧)语是另外的符号，它们又会(🎑)唤(🍽)起其他符号，引用其他时代(✉)、(🤽)书籍、电影。如果我们不了(🤗)解(🎗)这(🥀)些符号及其所召唤的东西(🔀)，我(🗄)们就无法理解电影。词语在(🤖)您(⬅)的电影中强有力，它赋予了(⚡)电(🍩)影(🍔)力量。图像有另一种与词语(🚐)无(🔄)关的力量。这很美妙。但我距(😷)离(🏛)完全理解您的电影还缺了(🥂)点(🕸)什(👉)么。电影是一种旨在拍摄仪(🖲)式(🚂)的仪式。您电影中的仪式，是(🐮)那(📈)些在镜头间或镜头中穿梭(🛂)的(🧖)人。我们并不完全了解这种(📪)仪(🐭)式(🎻)的含义，我们遗失了它们的(➡)意(😼)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🌁)，面(🚉)纱的仪式。我们看到女演员(😣)在(🚈)婚(📜)礼当天，在教堂里自己掀起(🥤)了(📪)面纱。如果我们不了解古代(🕦)包(🦀)办婚姻的仪式——要求由(⛓)丈(🔜)夫(🌐)掀起妻子的面纱，第一次展(⬇)示(😆)她的脸，以此确认他的幸运(📞)或(🚝)不幸——我们就无法理解(📑)她(🥘)这一举动的放肆。因为我的(🎉)主(🌼)角(🤷)知道自己很美，她可以放肆(📁)地(🗺)掀起面纱：看我多美！如果(👃)我(🌉)们不了解这个仪式，这场戏(🥣)的(🥚)意(📟)义就丢失了。我错过了您电(📉)影(🚹)中许多仪式的含义。我真希(📽)望(⛽)有人能在我耳边悄悄向我(🕥)解(🌁)释(🐍)。您在特殊效果上做了很多(🍳)工(🔈)作，不断用声音、词语、图(🙏)像(🈹)进行挑衅。这是您的形式，是(🍑)另(😹)一种形式，无所谓好坏。您做(💘)得(🦉)很(🏘)好。我更喜欢没有特殊效果(🎊)的(✨)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🥊)-吕(⛲)克·戈达尔：如果英语说(🎾)得(🕷)不(🌉)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🛶)很(🌺)多东西，但我们依旧能分辨(💂)它(🐹)是好是坏。《德国九零》由许多(🧔)仪(📼)式(😻)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🎼)尔(✴)·德·奥利维拉：是的，但(♒)即(🎦)便这些符号实际上难以理(💠)解(🧠)，但它们反倒更清晰、更可(💍)见(😎)。我(💸)喜欢这部电影的地方，在于(👹)符(🖊)号的清晰性与其深刻的模(🗞)糊(📛)性相并存。另一方面，这也是(🎣)我(🐗)喜(🕟)欢电影的原因：大量精彩(👺)的(🛹)符号沐浴在无需解释的光(⚓)芒(📒)之中。正因如此，我才相信电(🏯)影(✊)。

让(💂)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍥)感(🥥)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👤)福(🐥)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏁)《解(😛)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🕵)德(⚽)罗(🏆)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(😜)心(🔙)人物，唯物主义哲学家、文(🌳)艺(🌗)批评家与作家，百科全书派(🏐)代(😸)表(⛅)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🥂)命(🔓)论者雅克和他的主人》等。

2、(🆕)夏(🙈)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚻)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤛)，法(🏏)国象征派诗歌先驱、现代(🛳)主(📽)义文学奠基人，兼具诗人、(👡)艺(🍰)术评论家与散文诗之祖等(📗)多(⏱)重身份。他的代表作《恶之花(👀)》(1857) 是(📞)19世(🏻)纪欧洲最具影响力的诗集(🤭)之(⛎)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🛎)国(🕐)艺术史学家、评论家与散(🏺)文(⏲)家(🤬)。他率先关注电影作为 "第七(🎸)艺(🙈)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🗻)术(🔊)家的评论极具前瞻性，深刻(🏑)影(😙)响(🈷)现代艺术批评的发展方向(💫)。

4、(📹)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐕)国(🤮)小说家、艺术史学家、抵(🛢)抗(🦇)运动战士，还担任过戴高乐(🐘)时(🛥)期(🈁)的文化部长（1958-1969），其作品与(💜)行(🕖)动深度融合了存在主义哲(📇)思(👂)与历史使命感。

5、法语单词(⛱)sortir虽(🕌)然(🌯)有“上映、某部电影推出”的(🥊)意(🌞)思，但其核心意义为“出去、(🤲)离(🏏)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌯)一(🕡)个(🛹)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🎨)中(🚙)既可指广义的“公众”，也可以(⛎)指(🔪)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🎒)・(🔐)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👛)国(✊)浪(🌘)漫主义画派的领袖与核心(📢)人(🎱)物，代表作有《自由引导人民(🎒)》（(🍁)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐙)中(🕥)的(🔏)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⏰)尔(🐄)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤯)频(🦁)艺术家，戈达尔晚年的生活(🛐)伴(🤝)侣(😘)与合作者。她与戈达尔共同(🎾)创(🚮)立制作公司，并与其联合执(🚖)导(🔇)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💀)》（(🍱)1983）等多部作品，深刻影响了(🌜)戈(🔧)达(⛲)尔后期创作中私密对话与(🌺)家(📒)庭影像的风格转向。她本人(🛑)亦(🏈)是一位独立的创作者，其作(🐈)品(➰)以(🍶)哲学思辨探索两性关系、(🖐)语(🏪)言与日常的诗意。

9、让・鲁(❤)什(👕)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🈴)家(🛵)，真(🤣)实电影（Cinéma Vérité）与民族(♐)志(🚸)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🧘)表(🥕)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(😙) “尼(👸)日尔电影之父”，其跨学科实(🌇)践(👮)深(🆖)刻影响了纪录片与视觉人(🥡)类(🎫)学发展。

10、奥利维拉下一部(🃏)电(🕢)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌔)讨(😚)募(🈵)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎀)德(🎃)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤒)演(🎟)员、制片人、导演与跨界(👅)企(😀)业(🍽)家，是法国电影黄金时代的(🥪)标(💍)志性人物。

12、克劳德・夏布(😁)洛(👼)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👝)导(😚)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐹)、(🈶)侯(🍀)麦和里维特并称 "新浪潮五(🗑)虎(💫)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🎨)和(📐)冷峻的社会批判视角闻名(🔗)。由(😊)他(🍕)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕣)贝(✌)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🖊)上(🎃)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎖)布(🦑)兰(🔣)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(✅)影(🌠)响力的浪漫主义小说家、(💷)剧(😦)作家与文学评论家。