文 / 让-吕克·(🚿)戈(🐧)达(🤗)尔(🗂) & 曼努埃尔·德·奥利(🛩)维(👺)拉(👦)

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1993年(💎)9月，曼努埃尔·德·奥(🍬)利(🎑)维(🌃)拉(⤵)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🧀)o）(🚆)与(🗡)让(🚽)-吕(🈸)克·戈达尔的《悲哀(✍)于(🗓)我(😊)》（(🛹)Hé(🔧)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🍒)银(🔋)幕(🛵)上(🈚)映。借此契机，戈达尔提(🌫)议(🌒)与(🐥)奥(Ⓜ)利维拉会面，旨在就这(✋)两(🚐)部(🌇)影(⏳)片(🔹)展开一场“科学性”（scientifique）(👡)的(🔫)探(🌥)讨(😷)。

让-吕克·戈达尔：没(🚱)问(💌)题(⛲)，巨(🕒)大的声响是我对公众(🕦)做(🛋)出(🎻)的(🏁)唯(😌)一妥协。您知道儒勒(🐉)·(💞)列(🕗)纳(📁)尔(🥤)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💧)？(🐡)“批(🕞)评(🚱)就像溃败军队里的士(📉)兵(🐫)，他(📭)开(🙃)了(🏮)小差，投奔了敌营。谁(🚙)是(🙎)敌(🏅)人(😩)？(🚮)是公众。”

曼努埃尔·德(🍣)·(🏊)奥(⛽)利(😠)维拉：那您呢，您知道(📢)伯(📨)格(🍮)曼(👓)是怎么评价影评人的(👆)吗(👍)？(🌪)“某(👥)些(⏮)影评人在我看来就像(🎓)是(🏬)在(🎸)试(🏵)图教我们如何奔跑的(🌞)瘸(🐪)子(🛬)。”

让(🕌)-吕克·戈达尔：我请(🚄)求(🐝)让(🏫)我(🕸)以(⤴)评论家的身份展开(😓)这(🆙)次(🥓)对(🈸)话(🥊)。与其扮演“作者”，我更愿(🏋)意(💖)去(🎎)见(⌛)某个人，谈论他的电影(🕜)，或(🐬)许(💟)偶(💇)尔(⛰)也让那个人谈谈我(🗃)的(🐑)电(🈺)影(🦒)。如(💤)果这能从宣传角度对(🌨)两(🏼)部(📘)影(🐨)片有所助益，那我们就(👢)这(🤼)么(👭)做(➿)吧。电影是对现实的一(👪)种(🕢)批(⏺)判(🎑)，从(⛰)这个角度看，我是非常(💍)传(🔂)统(💋)的(🗃)；而且作为一名用法(🤹)语(⚽)拍(😵)摄(🍓)的电影人，我始终带有(🦁)对(🤝)电(😨)影(🏀)的(💈)批判态度。一直以来(🏖)，法(🖲)国(🐆)的(🌇)伟(🕥)大之处之一在于拥有(🎉)批(⚪)判(㊙)性(🏞)的视点，即便这个国家(💇)对(♏)此(🛹)一(📣)无(💣)所知。从狄德罗[1]开始(😤)，所(🖖)有(😊)的(🥔)艺(🍢)术评论家都是法国人(🍀)，经(🗯)过(⛎)波(💑)德莱尔[2]、埃利·福尔(⚾)[3]、(👼)马(🤤)尔(💫)罗[4]，也就是说，无论是不(💜)是(🔡)作(♟)家(💤)，他(⏯)们都是有“风格”（style）的(🥟)人(🍉)。糟(⛎)糕(🎿)的评论家没有风格。美(♎)国(🙁)只(💗)有(🍁)两个影评人：詹姆斯(🕴)·(🔯)阿(😪)吉(🚵)（(🏘)James Agee）和（长久以来被(🍼)忽(⬅)视(🈺)的(🏡)）(🎐)来自圣地亚哥的曼尼(🆓)·(🧦)法(🥧)伯(👟)（Manny Farber）。既然我们的电影(🌍)同(🎅)时(😭)上(👶)映(👝)，我想提出第一个问(🌯)题(❌)：(👞)我(🐼)们(😖)要如何理解“上映”（sortir）(💠)一(💚)部(🎃)电(🔪)影[5]？为什么要让电影(✴)“上(⛺)映(😦)”？(🅱)我们在让它们“进入”这(🐮)里(🐦)或(😬)那(🔇)里(😈)时遇到了很多困难，然(🧀)后(🗝)还(💞)有(🥑)些人没做什么大事，但(🔀)无(🕖)论(🚾)如(🔩)何，他们还是做了必要(🌖)的(🎆)事(🔛)来(🎂)把(🛃)它们“推出去”（sortir）。

曼(🏨)努(🕗)埃(🤘)尔(❎)·(💠)德·奥利维拉：在葡(🍲)萄(🈯)牙(⬆)语(🅰)里我们不用同一个词(😝)，因(🏢)此(🃏)也(😶)就(🛺)没有这种双关语。我(🙉)们(🏛)不(🔗)说(🔪)“sortir un film”（(🚲)让电影出去/上映）。不(🧚)过(🚥)，这(🐠)是(🌬)个困扰我的问题。我之(➿)所(🤝)以(🎤)感(🐀)到困扰，是因为对我来(🕔)说(🚸)，必(📅)须(😤)先(♌)展示电影，然而，在针对(🎸)电(🚽)影(🤘)的(📅)评论完成之前，电影并(🏴)未(🍀)完(🏇)成(🚋)。一个好的、聪明的、(😰)专(♊)注(👤)的(🐗)、(🧞)敏感的评论家，是观(🖕)众(➡)的(🐻)代(📓)表(🥙)，他去寻找那部在我看(😦)来(👒)—(🚬)—(💪)即便我已经拍完了—(🏈)—(🥅)尚(🤔)不(🤔)存(💻)在的电影，他要去完(🗄)成(🍕)它(🤖)。观(🌡)影(🖱)者与银幕之间的动态(🎃)关(🐜)系(🔯)实(😭)际上是至关重要的，它(✒)是(🚄)电(⬛)影(🔋)的一部分。我说的是观(🔰)影(🏣)者(🍍)（(🧖)espectador）(🙈)，不是观众（público）[6]。观众(⏱)，是(😰)某(😀)种(🌿)抽象的东西，是非个人的。

让(🌻)-吕(🎄)克·戈达尔：观众是现存(🏮)的(🆚)观(🏥)影者，是被商业化了的观影(👹)者(🏮)，是买了票的观影者，他变成(🍋)了(📯)观众。然而，他身上仍有一部(🔗)分(⛰)保(🌇)留着观影者的特质，就像读(🕌)者(🤐)一样。如果我们谈论的是一(💎)部(💞)电影，我们会说观影者是剧(🏒)本(🦊)，而观众则是观影者的实现(🔃)（(🎳)realizació(🚋)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💿)。但(😏)我有时会问自己：如果电(🤳)影(🏇)没人看——我的许多电影(🍤)都(🅿)没(📣)人看，或者被误读，甚至连我(💚)自(🖤)己也……我想我们是为了(🔞)一(🥄)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🎙)·(🥅)德(🌄)·奥利维拉：但这就足够(❔)了(🌫)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(💬)我(🛀)还是想回到“上映”（sortir）这个(🌮)话(⚫)题，这不仅仅是文字游戏。应(⛲)该(🙎)有(📃)一些小词典，告诉我们每种(🏌)语(🙈)言中电影的技术术语。例如(🔧)，我(🤱)们在影院看到的电影拷贝(🧀)，带(📫)有(🌔)图像和声音的拷贝，在法语(😔)中(🔐)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🍾)埃(🐐)尔·德·奥利维拉：葡萄(🧡)牙(🐔)语(🌻)也是，标准拷贝或同步拷贝(📆)。

让(🕟)-吕克·戈达尔：英语里叫(💑)“声(⏳)画合成拷贝”（married print），意大利语(🛣)叫(💧)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🅱)词(🛸)汇(🚍)上较真，因为例如俄国人对(👰)纪(👎)录片和剧情片的区分就与(🤳)我(👉)们不同。他们把有演员的电(🔡)影(👻)称(🗝)为“扮演的电影”，而纪录片—(📁)—(🏦)不一定没有演员——被称(🤾)为(🥦)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🚓)image）(🚼)这(🥤)个词本身：对美国人来说(🔱)，它(🎤)没什么大不了的含义。他们(🐉)用(😁)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🖐)一(🐩)个词来指代电视，他们突然(🐻)变(🎍)得(🌉)非常商业化，他们说“network”（网络(🧙)）(👕)。如果我们对语言如此不加(📲)注(🎒)意，那么当人们说一部电影(🧖)“上(💺)映(🌱)/出去”时，我们会产生一种错(🧜)觉(⤵)：是某种东西真的出去了(🚤)，还(🕶)是我们把它弄出去了？

曼(🚒)努(🕹)埃(🥘)尔·德·奥利维拉：我会(😵)用(🌘)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🔧)说(🚯)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(💫)，在(🥕)葡萄牙语中这意味着“带她(💭)去(🌾)床(😘)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏅)，对(📆)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍹)经(🎠)变成了一个“出口在这边”的(💾)指(🍽)示(🐋)，这是一种摆脱它们的方式(🥓)。

曼(👜)努埃尔·德·奥利维拉：(🆘)我(🎇)们的电影也变成了电影节(🍈)电(🧡)影(🧝)。电影节的作用是向多样化(💣)的(🗨)公众展示电影的多样性。它(㊗)是(🐚)不同电影人、国家、习俗(📡)的(🥄)一种对照。仅此而已，但这也(👠)不(🌟)算(🤲)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🤧)想(🧦)您描述的是一个过去的时(😇)代(👵)，而我见证了它的终结。我以(🤺)为(😠)那(🐒)是开始，其实那是终结。那是(🔅)一(🥚)个电影节确实能帮助人们(🤦)相(📩)遇、讨论电影、讨论任何(🏞)想(🆙)讨(🌍)论之事的时代。一切都变了(❇)，电(🕜)影也变了。现在，电影人抱怨(🎻)他(🏼)们的孤独，但他们不再交谈(🥓)，不(👆)再讨论，这是他们的错。今天(📆)，电(🛫)影(🎟)节越来越多。无论是强者还(🏔)是(📙)弱者，每个人都在各自利用(✂)自(🔠)己能利用的东西。但在我看(🌶)来(😉)，总(🍜)体而言，举办电影节是为了(❗)延(🌦)续一种对媒体或电视而言(🌔)很(🍉)重要的“电影观念”，一种关于(🧓)电(⏮)影(🍒)神话的观念，这种神话曼努(🍱)埃(🔻)尔（指奥利维拉——编者(💇)注(🌮)）经历了一整个世纪，而我(🕥)只(🚒)经历了后三分之二。也许您(💔)能(🤚)感(🌰)觉到20年代（那时没有电影(😰)节(🔲)）与今天之间的差异？

曼(⛺)努(🐳)埃尔·德·奥利维拉：新(🚨)现(🎡)象(🔁)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🙇)为(🔦)机构，因为那早就存在，而是(👹)因(🍛)为有越来越多的观众——(🔮)比(🏬)如(🥏)在里斯本——去资料馆看(📨)那(📪)些没进院线的电影。这很有(🛫)趣(🏞)，因为你必须真的热爱电影(💪)才(👫)会去电影俱乐部或资料馆(🚁)看(🐵)片(🦕)……

让-吕克·戈达尔：关(🍄)于(🚥)相遇与对话的故事……这(💤)就(🚜)是我想对您说的：作为评(🎅)论(🔺)家(🛴)，我不指望别人对我说好话(🥄)，我(🚼)不想人们对我说或写：“您(🌕)的(👋)电影太残暴了，太棒了，太天(🎟)才(👗)了(🍯)，太非凡了！”那时我会问他们(📑)：(🦊)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🍼)们(🈂)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🍑)词(🌻)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(🎚)而(🚼)如果他们对我说这真的很(🗃)丑(🙍)，这里有错误，那我就会想，或(🧀)许(🎄)对话是可能的：你能告诉(🔋)我(🚋)有(🐸)错误的都在哪里吗？这证(🆎)明(🤢)了今天的评论家不再想交(🍶)谈(💵)，而电影人也不想被批评。而(🛷)我(🍅)，作(🛬)为一个评论家出身的人，我(🈷)只(🔷)需要别人告诉我：这行不(🏿)通(✔)。您是否感觉到需要别人告(🍝)诉(🏢)您这不好？这会困扰您吗？(👫)因(🥂)为我对您电影中行不通的(🔱)地(🗼)方有些话要说，但我不想困(🚂)扰(💺)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🕘)拉(🧦)：(🍫)“当我拿自己与人相较，我会(🌕)感(💕)到骄傲；当别人来评价我(👗)，我(♟)会感到谦卑。”这是您电影里(🎰)的(💆)一(🙀)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍮)尔(🕰)：那是圣人说的，或者是诚(❓)实(🍇)的人说的。

曼努埃尔·德·(🔗)奥(💗)利维拉：我是个悲观主义者(🕦)。当(📸)有人告诉我我的电影里有(📧)什(🏋)么行不通时，我会受影响。不(🥘)过(👢)，我想我已经麻木很久了。但(🕛)这(🏧)取(🥤)决于他们触碰哪里。如果我(♏)拳(⬆)头上有个伤口，但有人碰了(🏄)碰(🙆)我的二头肌，我就会没什么(📟)感(📄)觉(🔝)。但如果那个人把手指戳进(👈)伤(🏳)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🦄)·(🖼)戈达尔：必须懂得区分什(🌇)么(😄)是好的，什么是坏的。这不仅仅(😢)是(🦄)说出我们的感受，而是对电(🥠)影(🕣)进行技术性或科学性的批(💢)评(🤐)。只有新浪潮这么做过。以前(👤)谁(➰)会(🌤)说：这个移动镜头是好的(🙃)，我(🧒)们觉得它好是因为这个，相(😛)对(😴)于另一个我们觉得坏的镜(🛍)头(🐑)而(⏺)言？或者：这段对白是好(🐆)的(🐰)，相比之下那段对白是坏的(🕦)。今(🐼)天，这完全丢失了。“作者”的概(💅)念(🛂)变得如此重要，以至于连副导(🧜)演(🌾)都不敢对你说。唯一有时敢(🈵)说(📆)的人，唯一我能与之维持一(🥉)种(✊)奇怪的艺术关系的人，是制(👾)片(🏂)人(🍦)。因为制片人投了钱，或者至(🎲)少(🎉)他拿别人的钱去冒险，所以(🔉)以(🙂)这种风险的名义，他敢对我(🎱)说(🍝)：(🏜)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚵)：(📻)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🥔)了(🌷)一种反思的可能性，让我能(🎶)更(🗞)好地站稳脚跟。如果说今天的(🤣)科(📪)学家如此强大，那是因为他(🔣)们(🌆)是唯一还在互相批评的人(🤝)。一(🥇)位天文学家说：“我看到了(🔐)月(🔧)食(🌔)，我把它拍下来了。”另一位说(🧒)：(🍹)“给我看看。”他看了之后断言(😳)：(🤯)“但这明明是月亮！你说什么(🎆)月(🥝)食(🤲)？”另一位说：“啊，是啊……(🦒)”；(🏚)他很恼火，但他会重新开始(🖋)。在(🧛)艺术中，在艺术批评中，例如(👇)波(🚗)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🤚)定(🏚)有过这样的对抗时刻。否则(🔟)，就(👭)无法前进。这是我唯一需要(🤺)的(🐧)：批评。但我甚至得不到它(🔯)。

曼(🤒)努(😌)埃尔·德·奥利维拉：我(🤯)需(🐢)要的更多是拍电影的手段(💮)。我(🌐)永远不知道电影会变成什(🕶)么(😥)样(😕)。我有分镜脚本（découpage），我有(🕺)演(🖲)员，我有布景，但我从未拥有(🔣)电(🥧)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🌦)realizació(🚇)n）在时时刻刻地改变着那团(⏱)“星(✈)云”的整体构造。具体的东西(📿)只(🤖)有在我看样片（rushes）的那一(⬇)刻(🦂)才会出现。我讨厌看样片，我(🍵)总(🏵)是(⛽)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(📕)：(🛅)我想我们都是这样。只有希(🌈)区(🔏)柯克在看样片时是高兴的(✋)。所(♌)以(🍮)，作为评论家，这就是我想对(⛲)您(🎿)的电影说的话：起初我随(🛣)着(🏂)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🏁)—(📨)译者注）行进，但在某一刻我(🆎)跳(💉)脱了出来，开始思考别的事(🍹)情(🌡)。我想：啊，这里没那么好了(😔)，然(🏜)后，与此同时，我在做梦，我想(🤙)着(🚤)引(😝)力（gravitación），想着牛顿。后来我(⤵)醒(🛐)了，回到了自我意识当中，而(🚙)就(🍠)在那一刻，电影里有人说出(🤥)了(💔)“引(📢)力”这个词。于是我对自己说(🔥)：(🐚)最终，这部电影是好的，我必(🆓)须(👧)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🧓)奥(👈)利维拉：的确，这就是电影的(💦)主(🔧)题：引力与万有引力定律(🍉)。

让(🥫)-吕克·戈达尔：从更科学(📁)、(🎅)更技术的角度来看，如果我(🕰)是(🕐)您(💡)电影的副导演，我会对您说(🥠)：(🏟)“您确定吗，或者您能更好地(🚻)向(🗣)我解释一下，以便我能帮助(🎬)您(🐱)，为(✔)什么您选择这位女演员来(🥡)演(🍫)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚦)年(🍞)后的艾玛却选择了另一位(🔪)（(😁)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(😲)意(🥢)的吗？”这便是我的批评：(👲)第(📁)二位女演员不如第一位，或(🎲)者(🎦)至少，当第二位女演员出现(👢)时(🌂)，电(🚘)影下坠了，这就是引力。然后(📵)它(🧐)又升起来了。

曼努埃尔·德(👘)·(🍌)奥利维拉：答案很简单：(🏓)起(💡)初(📉)，我是为第二位女演员莱奥(🛠)诺(🎡)·西尔韦拉写的这部电影(🏰)。这(🎾)个女人当时处于危机和抑(🚉)郁(🗺)状态。我的制片人保罗·布兰(😌)科(🤒)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👒)。在(👹)我改编的那本书，阿古斯蒂(🛳)娜(😦)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚇)山(😇)谷(🎓)》中，有一句非常美的话，说艾(⏯)玛(🗄)的头发“像一滩黑墨水一样(🍵)落(🐉)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🥘)这(🍊)句(🥑)话，我要求改变莱奥诺·西(📦)尔(🤭)韦拉的发色，她是金发。她对(🔱)此(🍕)感到很受伤。那场戏拍得很(🔌)糟(💯)。于是，不得不找另一位女演员(😵)来(👓)演青少年的艾玛。这就是对(👿)您(👐)技术性批评的技术性回答(🕗)。我(🔖)想补充一点，电影总是伴随(㊙)着(😎)“偶(📒)然”和运气。正是这些使我振(🐍)奋(👵)：所有那些在实现过程中(🙆)涌(🎨)现的小事件。这是一种我不(🔨)太(😣)理(🤔)解的现象，它既可能导致最(🚚)坏(♉)的结果，也可能导致最好的(🍬)结(🔰)果。没有一部电影是不靠运(👢)气(❎)的。它是一种创造，一部电影是(🎉)一(🎩)个人的构想，很难进入其中(💮)。

让(🈸)-吕克·戈达尔：创造可以(🕉)被(🐈)准备吗？

曼努埃尔·德·(😘)奥(😺)利(📂)维拉：可以准备，但不能修(🆓)复(🎙)（reparada）。就像生活。事物就在那(📧)里(⌚)，等着我们去拍摄。您想修复(📛)什(🧦)么(🌎)？饥饿、在非洲死去的孩(⏫)子(🥅)，是的，这很重要，值得修复，需(🍢)要(💂)尽可能广泛的公众。但一部(🥩)电(🐩)影不是，它是一团巨大的混乱(🦍)，我(🌊)因此在我自己面前感到渺(🚎)小(🌟)。话虽如此，我接受您关于您(✨)“离(🚯)开”我的电影又“回来”的批评(🍜)：(🏋)必(🍣)须非常敏感才能进出电影(🔻)而(🥚)不迷失。的确，这就是引力定(📗)律(😽)。

让-吕克·戈达尔：我非常(♌)谦(✈)虚(🔕)地认为，新浪潮的人是从博(👮)物(💐)馆出发做电影的。我们发现(🥙)了(😽)电影资料馆。我们在那里出(🎏)生(💄)。当然，我们小时候看过卓别林(🤥)，但(🤙)没人会在四岁时说，看了《救(❄)火(😨)员》后我要拍电影。所以我脑(😶)子(👵)里总有一个参照系。因此我(🚙)认(📅)为(🚐)作品比人更重要。这并非对(💈)每(😅)个人来说都那么显而易见(🤬)。女(🔯)人的作品是庇护男人。而男(📥)人(🚇)，为(🥣)了处于相对平等的地位，所(🔞)能(🦇)做的一切就是制造作品：(🔒)绘(💵)画、文学或政治、战争、(♋)失(🏻)业、贸易。归根结底，我对“人”（(⌚)这(🐵)里戈达尔专指作为创作者(🎄)的(🏖)人——译者注）不怎么感(🐛)兴(⛵)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🐫)利(🌭)维(🚑)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🧒)果(🏪)我们住在同一个城市，比邻(🦗)而(🦆)居，我想我也不会比现在更(⤵)多(🌂)地(💉)见到您。当然，见面时我们会(🌊)更(🏋)好地谈论电影，但也仅此而(🐋)已(🤦)。如今让我震惊的是，媒体对(😔)“个(👝)性”这一概念的开发远甚于对(🛁)“人(👫)”的开发。人在作品中，作品在(🧚)人(🍥)中。有些人不创作作品，而是(😧)创(👸)作生活，尤其是女人，这本身(🖥)就(🤺)是(🏗)一件作品。男人被迫创作作(🗞)品(🎯)，因为他们通常什么都不做(⤴)。我(💚)常像布努埃尔那样说，电影(🐯)对(🍖)我(🔯)来说是最重要的。但如果把(🍗)一(💤)个孩子的生命和一部电影(🌀)的(🔠)上映放在一起权衡，我不会(👔)犹(🔪)豫一秒钟：孩子优先于电影(👥)。

曼(🎢)努埃尔·德·奥利维拉：(🥇)自(🧚)然如此。从这个角度看，我也(🐩)断(📁)言艺术没那么重要。

让-吕克(🍜)·(🚾)戈(🤕)达尔：但既然如此，如果不(🏹)那(🌳)么重要，那就不必做了。女人(🐁)们(👅)更合乎逻辑，她们在生活中(💵)做(📿)这(🐙)事。我不确定能否如此轻易(🕖)地(📇)说艺术不重要。尤其是今天(📿)，当(🎐)艺术稀缺而许多孩子死去(🕞)时(🤱)。这是否意味着我们让艺术活(⛸)得(🐡)太久，而牺牲了孩子？

曼努(😁)埃(🕦)尔·德·奥利维拉：艺术(😷)不(👯)是艺术家。艺术家，艺术家的(🥝)位(🏡)置(😍)，是人类的虚荣。那种表达世(🏸)界(👎)观的方式，说“这个，这个，这个(💀)，这(🥕)个行不通”，是一种虚荣的发(🎶)作(🐧)。它(🏋)是世俗的。艺术比艺术家更(🚲)崇(👀)高、更有趣。一部电影总是(🗽)比(🥜)电影人更聪明，正如斯特劳(🎦)布(🚾)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🕶)来(🦑)展示自己的那种方式，仅仅(⏲)表(🔞)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(⏹)达(😎)尔：这也是孩子的态度：(🧞)“看(🔉)，妈(🗡)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🍐)·(🛥)德·奥利维拉：是的，当然(😦)，但(💝)这幅画通常也很漂亮。艺术(💕)与(🚷)艺(❕)术家之间的这种差异，也是(📔)历(🚚)史与艺术之间的差异。历史(🚲)展(🛥)示了民族、文明、情感、(👡)趣(♐)味的演变。艺术展示了这些演(💳)变(🕋)中的实体。我们都有责任，尽(🕊)管(🥚)作为导演我什么也做不了(📭)。作(🥙)为导演我只能做一件事，就(⏪)是(🏳)拍(🚺)电影。仅此而已。然而，艺术家(🍮)在(🐭)创作的那一刻总是对的。那(🥛)是(🐾)他们的虚构，是他们的内在(💖)化(🍭)。

让(🚋)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🗑)么(🎦)认为，一切都在外面。

曼努埃(🎩)尔(💋)·德·奥利维拉：是的，在(🧒)那(🕯)之前（是这样）。但之后，一切(👁)都(🐔)会进入脑海中，然后再出来(🕍)。例(🛣)如，面对《悲哀于我》，我像一块(💟)海(🚢)绵一样面对电影，准备好吸(🈹)收(🖕)一(🧕)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚛)确(🀄)定这是个好比喻。当然，电影(🤞)有(🕚)其奇观性和诗意的一面，这(🦑)是(🗞)电(🏫)影的深层使命。但这一使命(⛰)只(🙃)有在最初进行了实验、验(🏗)证(🧤)和劳动——我们可以称之(🐉)为(🚩)电影的纪录片层面——之后(🧀)才(🧞)能实现。伟大的艺术家身上(💖)都(🈂)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎯)、(🚌)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(❕)ville）(🚵)[8]、(🍼)斯特劳布、卡萨维蒂、维(💇)斯(🏩)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🍞)不(🌍)同的人身上都有，我有时也(😪)有(🚆)。以(🕡)爱森斯坦为例，没有比爱森(🤟)斯(🦄)坦更抽象、更风格家或更(🕑)风(✖)格化的人了。然而，如果今天(👪)我(👞)们要展示十月革命的镜头，我(😰)们(⤵)不会在当时的新闻片里找(💏)，新(🔇)闻片使用的是爱森斯坦关(🦍)于(🕐)十月革命的影像，那完全是(⛩)被(🤺)调(🍒)度（mise en scène）出来的影像。当读(💝)到(📻)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🔕)克(🔵)》的相关叙述时，我们得知弗(🍦)拉(🎰)哈(🔳)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🦐)们(🔟)吵架，强迫他们每天去捕鱼(⛰)（(📳)即使他们不想去）。总之，他(😬)和(🐟)他们组成了一个电影摄制组(🔆)，并(🚢)变成了一位了不起的人类(👒)学(🌟)家。因此，这里存在着整全的(🚸)纪(🔑)录片层面。在今天，这种方式(🕟)—(🌺)—(🤠)即使不能完美了解电影史(😉)，也(🚎)至少对其有所感觉的方式(📖)—(👝)—对许多人来说已经遗失(🎞)了(🐉)。必(🔩)须拥有这种对电影史的感(🐾)觉(😋)，有点像乔伊斯，他对文学史(🙊)有(💬)着深刻的感觉，他知道当他(🔚)写(🏟)下一个句子时，其中有些词是(🥠)在(🈳)拉丁语时代发明的，有些是(👴)在(👧)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🚑)这(⏳)个词的时刻，通常背负着所(📤)有(🏨)的(🤐)精神重担和他所感知到的(⚽)所(❕)有过去，正处于文学的现代(🍛)，处(🐶)于其成熟期。在电影中，很快(🐒)，在(💍)世(😎)界所接受的美国影响下，部(📄)分(🔏)纪录片式的工作被抛弃了(🎭)。我(⛷)们立刻走向了奇观，而这只(🆒)不(☔)过是最终的使命，是电影的弥(🗾)撒(🤟)。在今天的电影中，人们举行(🤕)弥(🥏)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🎉)术(🛣)家，诚实的艺术家，首先进行(🚪)他(🔷)们(🔇)的祈祷，然后才是弥撒，面对(⭕)或(🍷)多或少忠实的公众。美国人(👈)规(➗)范了弥撒。对他们来说，在弥(🐺)撒(🤐)中(❇)重要的是募捐（quête）：一(🤤)场(🆔)成功的弥撒就是教堂里座(👪)无(💡)虚席、募捐数额可观的弥(☕)撒(👶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐣)募(🎤)捐（quête）是我下一部电影(🗣)的(⛪)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(😀)不(📸)募捐（quête），我只调查（enquê(🅰)te）(🎒)，我(⏯)专注于做一名预审法官。我(🌲)审(🈺)理投诉。批评应该通过祈祷(🤨)来(😋)表达，而不是通过弥撒。关于(😌)弥(🔌)撒(🙇)，人们无话可说。或者只能说(🎅)：(😌)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(👷)也(🗽)是一种练习，就像运动员的(🔀)训(🥦)练、钢琴家的音阶练习一样(🤫)。当(🈹)人们进行批评时，应当批评(👗)那(👵)些音阶以及这些音阶所能(🧜)带(👡)来的效果。

曼努埃尔·德·(🌹)奥(👶)利(🍰)维拉：奇观和弥撒我不感(🔣)兴(🛃)趣。重要的是行动的欲望。您(🌽)想(👧)拍电影，我想拍电影，就像此(🏣)刻(🉑)我(🌪)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏨)拍(🚰)电影的方式就像某些英国(😵)人(🎵)独自去森林打猎。他们搭起(🅰)帐(😗)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🧒)们(🌂)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🔤)。”我(😐)觉得这很好。必须反思这一(🥗)点(✡)，关于欲望。它就在人心里，就(🌐)像(🐙)一(⛏)个画家画着没人看的画，但(👤)他(🛡)不会停下。欲望就像独自绽(🏈)放(✔)于原始森林中心的绝美花(🕧)朵(🚕)，它(😴)凝聚着对果实的向往，为了(🏣)自(🛴)己，也依靠自己。如果遇到一(❇)道(🏨)注视着它、并发现它的美(🎯)丽(🍥)的目光，它便会绽放光采，她的(🛀)美(🕦)丽会变得引人注目、脱颖(🏭)而(🏠)出。但这样的目光往往来得(🎫)太(🏻)迟，人们为了抢占土地，已经(🚿)烧(🦒)毁(🔋)并铲平了森林。在您和我之(🎱)间(✳)，有许多差异，这是幸事。语言(🛎)、(🍥)国家、文化的差异。您选择(🌕)了(⛽)一(😩)种略带挑衅性的电影，它破(🍵)坏(🛁)了叙事的传统秩序。您从混(🌄)沌(🔎)中出发寻找，为了将无序变(⏳)为(📫)有序。我也试图将无序变为有(😾)序(🧓)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💦)寻(🗑)找。我想这就是我们的电影(🌚)的(☕)区别：我的电影较为接近(👏)一(🌗)般(📌)意义上的电影，而您的电影(🔽)是(📶)某种特殊的电影。

让-吕克·(💲)戈(🙋)达尔：我会说我们做的是(🧐)同(🐉)一(💟)件事，但您抵达了，而我尚未(🚅)真(💸)正成功过。所有人自然地遵(⛸)循(⛅)着科学的图景，从混沌出发(♉)以(🐯)建立某种秩序。这“某种秩序”或(💓)多(🐉)或少有些不确定，人们也或(🏌)多(🎀)或少能抵达一点。有些时候(🧞)我(🛶)们做不到，我们抵达不了。在(🧜)《悲(🈚)哀(❕)于我》中，有一块时间被提取(👨)了(🍺)出来，在另一部电影里将会(😛)是(🍋)另一块。从一块碎片、一张(🎽)照(🎆)片(🧘)出发，我为自己创造一个世(🈯)界(🛏)。看到您电影的一些片段，我(🐠)想(⭕)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔺)刻(🐻)，那也是我喜欢的。用简单的词(🚔)，如(🚕)内部（interior）和外部（exterior）——(😫)尽(💯)管区分它们没有太大意义(🏃)，我(😨)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🚭)停(💑)留(😁)在外部，但他只谈论内部。在(⏰)这(📟)个意义上，他更接近维斯康(🌉)蒂(🦒)的传统。而您恰恰相反。您停(✏)留(⏸)在(⛓)内部。但在电影中我们无法(🔥)展(🤛)示内部，只能感受它，但它依(🕑)然(🌜)是不可见的，否则它就不再(✔)是(👾)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🐈)维(🌰)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🛩)-吕(🥃)克·戈达尔：当然。小时候(😃)人(🌡)们说：鸡是由内部和外部(⏱)组(🤒)成(🚛)的。掀开外部，看到内部；如(🚿)果(🥩)掀开内部，就看到了灵魂。我(🧛)会(🤛)说您从背面拍摄内部，尽管(🤸)您(⤵)总(🧢)是从正面拍摄人物。考虑到(🌨)这(⬆)种严谨而有强度的方式，您(🎭)电(🚰)影中让我一度感到困扰的(🐥)，是(💹)一种幸好还算人性化的不完(🕡)美(💑)，这种不完美使得您有必要(♑)去(🕐)拍其他电影。让我困扰的是(🥙)没(✔)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🎡)离(🦋)放(🚥)映机太近了。摄影机并不是(😺)生(🏻)来就是要与放映机保持一(🥓)致(🔖)的。放映机会进行传输。就像(👳)放(🥊)射(🌵)科医生拍X光片：他不满足(🥒)于(🆔)从正面拍，他也从侧面、背(💥)面(🏴)、对角线拍。然而在开始时(👽)，在(🤙)放映的那一刻，所有图像都将(⛴)是(👪)平面的。当然，我们会说这是(🔐)一(🙍)个图像，但我们是和图像打(💋)交(😵)道的人。这并不意味着摄影(🥃)机(🤷)必(🐰)须一直移动。

这就是导致您(♉)电(🙀)影中某些时刻出现“空洞”的(🌶)原(🤨)因，也就是那些观众——糟(🥔)糕(🎍)的(🌥)观众，如今的观众——称之(🔆)为(🏊)“冗长”的东西。我不是说我抱(👑)怨(🐄)电影长，甚至如果一开始我(🌮)看(🧗)到有好东西，我会很高兴电影(🚥)很(🍆)长。我可以安心地打个盹，我(🎩)确(👼)信我会找到它们。这就是我(😁)所(🛄)说的对一部电影进行科学(🔋)性(🤐)的(👛)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💥)维(👎)拉：我和您一样，把摄影机(🌥)放(🔹)在我认为它必须在的精确(👣)位(✖)置(✨)。就是这样。为什么那里比这(🦒)里(🤺)好？我不知道为什么。

让-吕(🚟)克(🐿)·戈达尔：如果我们能稍(🍫)微(🏛)解释一下为什么就好了。

曼努(➕)埃(🥚)尔·德·奥利维拉：力量(🕧)来(🙉)自固定性（fixidez）。是布列松通(🍽)过(🌒)《圣女贞德的审判》教会了我(🆚)这(⌛)一(🌄)点。我们也可以称之为客观(👔)性(🎿)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🛌)感(🤙)觉，电影人，无论是好是坏，都(🆔)有(😺)一(💡)个想法，一种需求，然后，好吧(🚵)，他(😤)们寻找有足够钱的人来实(😓)现(🏈)这种需求。他们的工作方式(🐡)就(🤾)像一个人说：今晚我想吃肉(🎰)酱(🏬)意面。于是他看看口袋里有(🌈)多(🖲)少钱，或者让妻子或朋友做(🐟)肉(🚰)酱意面。老实说，我一直是反(🍢)着(🛰)来(👔)的。制片人对我说：“德帕迪(🏰)[11]约(🍔)有档期，也许是时候和他拍(🌂)部(🐟)电影了。”既然我们不富裕，我(🙍)们(💜)接(🐳)受，也许我们能马上拿到钱(🎶)。然(🎏)后，签了合同。再然后，必须拍(🌂)这(🦖)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🍘)德(🚃)·奥利维拉：我做的完全相(📪)反(📭)。我表现得好像合同早已签(👛)好(🙏)一样。我写故事，预测一切，然(⛄)后(😿)在最后一刻，救星来了，那就(🏞)是(🔋)制(🦄)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🌳)《战(😄)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🤱)。剪(🍇)辑师一直跟我谈论福楼拜(🔝)，当(🔘)然(🐗)还有《包法利夫人》。在法国拍(😪)摄(🎗)《包法利夫人》是不可能的，况(👝)且(🤷)我还是个葡萄牙导演。而且(🎨)夏(🐗)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(⏮)我(🏃)想，可以做点更有趣的事：(⛪)可(🃏)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐉)贝(🎶)萨-路易斯是否愿意基于《包(🧑)法(♐)利(🔢)夫人》写一部小说，一部我随(📮)后(📦)就会改编的小说。她接受了(🆗)。必(♌)须等她写完，等它出版。在此(🍽)期(🕜)间(🤚)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚩)·(🏁)布兰科[13]逝世五周年之际，我(⬆)拍(😓)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👬)·(🕝)戈达尔：您说：我知道这部(😲)电(🎟)影将会是什么，但我不知道(🥫)是(😆)否能拍成。我说：我知道电(📎)影(㊗)会拍成，但我不知道会是怎(🔡)样(🙃)的(✏)电影。我不仅知道某部电影(🏭)会(👋)拍，而且我还承诺了要拍，这(🥡)更(🔓)糟糕。因为我总是害怕拍不(🧤)了(✌)下(🐳)一部。

曼努埃尔·德·奥利(👰)维(👒)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(📙)克(👡)·戈达尔：但您对我电影(♒)的(🙅)批评是什么？就像美食评论(🚪)家(🌧)会说：“这里的肉煮过头了(🍩)，这(🔔)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🆎)·(🥐)德·奥利维拉：一部电影(🌫)不(🚶)仅(😌)仅是我们所看到的图像。图(♏)像(🍶)是符号，声音是其他符号，词(♍)语(🦕)是另外的符号，它们又会唤(🌗)起(🐷)其(🚯)他符号，引用其他时代、书(🎾)籍(🍕)、电影。如果我们不了解这(🎤)些(💭)符号及其所召唤的东西，我(👠)们(📮)就无法理解电影。词语在您的(🚿)电(💫)影中强有力，它赋予了电影(🐎)力(🐵)量。图像有另一种与词语无(🕥)关(🌘)的力量。这很美妙。但我距离(🏭)完(🛒)全(📿)理解您的电影还缺了点什(⛑)么(🤛)。电影是一种旨在拍摄仪式(⛩)的(🤼)仪式。您电影中的仪式，是那(🛏)些(🥖)在(🤚)镜头间或镜头中穿梭的人(🔛)。我(🎎)们并不完全了解这种仪式(🖍)的(🛴)含义，我们遗失了它们的意(😌)义(💲)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🎌)的(🥁)仪式。我们看到女演员在婚(🏀)礼(🗿)当天，在教堂里自己掀起了(🎺)面(⛰)纱。如果我们不了解古代包(💹)办(🅾)婚(✋)姻的仪式——要求由丈夫(💧)掀(🎪)起妻子的面纱，第一次展示(📧)她(🉑)的脸，以此确认他的幸运或(❌)不(😝)幸(💃)——我们就无法理解她这(🖱)一(💗)举动的放肆。因为我的主角(🔵)知(🗜)道自己很美，她可以放肆地(🐅)掀(🤺)起面纱：看我多美！如果我们(🌮)不(📠)了解这个仪式，这场戏的意(🐷)义(🥐)就丢失了。我错过了您电影(🌽)中(🤫)许多仪式的含义。我真希望(⛴)有(💳)人(🍮)能在我耳边悄悄向我解释(🍖)。您(🍮)在特殊效果上做了很多工(🦏)作(👥)，不断用声音、词语、图像(🎆)进(🥀)行(🈲)挑衅。这是您的形式，是另一(☔)种(🏹)形式，无所谓好坏。您做得很(🥑)好(📰)。我更喜欢没有特殊效果的(🤣)电(🐊)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🆓)·(😪)戈达尔：如果英语说得不(🎊)好(😖)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🖥)多(🌬)东西，但我们依旧能分辨它(🙉)是(🥔)好(🏀)是坏。《德国九零》由许多仪式(🍊)和(🔠)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🦄)·(🍧)德·奥利维拉：是的，但即(📎)便(🎁)这(⚽)些符号实际上难以理解，但(🤜)它(🕓)们反倒更清晰、更可见。我(🦑)喜(📼)欢这部电影的地方，在于符(💉)号(👝)的清晰性与其深刻的模糊性(🏢)相(🕍)并存。另一方面，这也是我喜(🌤)欢(🔙)电影的原因：大量精彩的(🍢)符(🔸)号沐浴在无需解释的光芒(🗼)之(🙉)中(🤔)。正因如此，我才相信电影。

让(😢)-吕(🔶)克·戈达尔：那么，非常感(🎵)谢(🌄)。

本次会面由热拉尔·勒福(📰)尔(💥)（(🌨)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🐃)报(🕚)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚹)（(〰)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(✌)人(🚙)物，唯物主义哲学家、文艺批(🧠)评(🌐)家与作家，百科全书派代表(💉)，代(🕶)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🚼)论(⛎)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🖖)尔(🍚)・(🥝)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(✂)国(🍄)象征派诗歌先驱、现代主(🗨)义(🖖)文学奠基人，兼具诗人、艺(🗿)术(🈷)评(🏗)论家与散文诗之祖等多重(🌡)身(⛱)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(⭕)纪(♓)欧洲最具影响力的诗集之(💀)一(🚃)。

3、(🌱)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(😨)术(😬)史学家、评论家与散文家(😝)。他(🗣)率先关注电影作为 "第七艺(👰)术(🚙)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(😪)家(🦆)的(🔼)评论极具前瞻性，深刻影响(🦍)现(🍩)代艺术批评的发展方向。

4、(🍣)安(🔬)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🍵)小(🚆)说(📏)家、艺术史学家、抵抗运(🐊)动(💽)战士，还担任过戴高乐时期(🀄)的(🚛)文化部长（1958-1969），其作品与行(😇)动(🚥)深(🅾)度融合了存在主义哲思与(🎿)历(⏹)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💊)有(💶)“上映、某部电影推出”的意(🗑)思(🐁)，但其核心意义为“出去、离(🎤)开(📁)”，所(📭)以戈达尔才会玩这样一个(🕐)文(🛁)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🌡)既(👝)可指广义的“公众”，也可以指(😢)“观(🕹)众(👌)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💖)拉(🥀)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🕊)漫(🎬)主义画派的领袖与核心人(🥤)物(🚧)，代(📂)表作有《自由引导人民》（La Liberté(⚽) guidant le peuple）(🔤)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🤫)诗(🤴)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(📘)（(👏)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐎)艺(🎈)术(🏳)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍐)与(🐵)合作者。她与戈达尔共同创(🏮)立(😭)制作公司，并与其联合执导(🖊)了(🦋)《第(📱)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🔱)等(😎)多部作品，深刻影响了戈达(😓)尔(❓)后期创作中私密对话与家(🍵)庭(👅)影(🐔)像的风格转向。她本人亦是(♐)一(🍍)位独立的创作者，其作品以(❎)哲(💳)学思辨探索两性关系、语(👔)言(💤)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🍦)（(⛔)Jean Rouch，1917—(🦃)2004），法国导演、人类学家，真(📵)实(✒)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🤲)虚(🍐)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🏫)作(🔥)有(👦)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(➿)尔(🎙)电影之父”，其跨学科实践深(🔉)刻(📇)影响了纪录片与视觉人类(🕷)学(🦉)发(⛲)展。

10、奥利维拉下一部电影(🌨)为(💿)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🤕)捐(👑)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(😙)帕(🧚)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🥉)员(🎃)、(💃)制片人、导演与跨界企业(😾)家(🧘)，是法国电影黄金时代的标(🖱)志(⛷)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🙈)尔(🚏) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎶)国电影新浪潮的先驱导演(🧥)之(🍆)一，与特吕弗、戈达尔、侯(♿)麦(🏙)和里维特并称 "新浪潮五虎(🖥)将(🎋)"，以(📭)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🐎)峻(🆖)的社会批判视角闻名。由他(🚀)执(✝)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🎇)尔(🌃)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🧥)映(⚡)。

13、(😃)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🥜)科(🍚)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🚝)响(💍)力的浪漫主义小说家、剧(🥄)作(🚕)家(🔺)与文学评论家。