文 / 让-吕克·戈(😡)达(🚾)尔(⏩) & 曼(🥧)努埃尔·德·奥利维(🔴)拉(🛃)

（(🍋)本(🗄)文(🔘)由Gemini AI翻译，再经过了人工(💕)的(📟)逐(♓)句(🛋)校对与润色，并添加了(🤱)一(🎋)些(💍)必(🤰)要的注释。由于并未找(😴)到(🛩)法(🌦)语(🙈)原(😅)文，本文翻译同时比照(🔄)了(🛂)西(♏)班(🚠)牙语和葡萄牙语译文(💇)。）(🔝)

1993年(👜)9月(🏗)，曼努埃尔·德·奥利(🏭)维(🏅)拉(📽)的(📼)《亚(🤠)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🕔)与(🎀)让(☔)-吕(🏽)克(🦆)·戈达尔的《悲哀于我(🛌)》（(🥕)Hé(🦅)las pour moi）(♋)几乎同时在巴黎的银(🍰)幕(🍡)上(🕧)映(🎟)。借此契机，戈达尔提议(👞)与(🛅)奥(🐀)利(🏺)维(💐)拉会面，旨在就这两部(♑)影(🚛)片(🛁)展(🚫)开一场“科学性”（scientifique）的(🦋)探(🥘)讨(♈)。

让(💽)-吕克·戈达尔：没问(🐈)题(🕉)，巨(🈷)大(🎈)的(🖤)声响是我对公众做出(✌)的(🤽)唯(🎫)一(✂)妥协。您知道儒勒·列(🍱)纳(🖱)尔(⛳)（(🔯)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🥦)“批(🎷)评(🍲)就(🎨)像(👩)溃败军队里的士兵(😱)，他(😽)开(🈷)了(⤵)小(💟)差，投奔了敌营。谁是敌(🏥)人(👚)？(💡)是(🗿)公众。”

曼努埃尔·德·(⌛)奥(🥍)利(➿)维(🍫)拉：那您呢，您知道伯(😂)格(🏕)曼(🎷)是(👲)怎(🙅)么评价影评人的吗？(✝)“某(📼)些(🏛)影(🐞)评人在我看来就像是(🦄)在(🍝)试(🙋)图(🚰)教我们如何奔跑的瘸(💋)子(🔟)。”

让(⛸)-吕(🐉)克(📕)·戈达尔：我请求让(🆗)我(🦓)以(🧥)评(🥕)论家的身份展开这次(🌞)对(🐌)话(🎧)。与(🌠)其扮演“作者”，我更愿意(🐵)去(🍙)见(💻)某(🎴)个(🔲)人，谈论他的电影，或(㊙)许(⤵)偶(🌄)尔(🥪)也(🏥)让那个人谈谈我的电(😠)影(🍭)。如(🧘)果(👖)这能从宣传角度对两(🍐)部(🛂)影(⚾)片(🏘)有所助益，那我们就这(🎦)么(🎨)做(🎧)吧(⛰)。电(🎣)影是对现实的一种批(㊙)判(🅿)，从(🍤)这(🚉)个角度看，我是非常传(🐓)统(📹)的(📃)；(🈷)而且作为一名用法语(🛸)拍(🏠)摄(🔣)的(🐍)电(⚽)影人，我始终带有对电(🍠)影(📿)的(✅)批(🌦)判态度。一直以来，法国(☔)的(🌵)伟(🛩)大(💹)之处之一在于拥有批(🔛)判(🙍)性(💮)的(🐬)视(🤴)点，即便这个国家对(🍺)此(🍁)一(🕤)无(🏝)所(🎷)知。从狄德罗[1]开始，所有(🏯)的(🈳)艺(📗)术(🍝)评论家都是法国人，经(🧕)过(🚣)波(🌾)德(🐓)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(📁)马(😜)尔(🍘)罗(👘)[4]，也(🎱)就是说，无论是不是作(💷)家(😈)，他(🚝)们(🛴)都是有“风格”（style）的人(➗)。糟(👢)糕(📶)的(🥈)评论家没有风格。美国(🌜)只(🐯)有(🍋)两(🖱)个(💐)影评人：詹姆斯·阿(🔳)吉(🦏)（(🖊)James Agee）(🧕)和（长久以来被忽视(🍡)的(⛹)）(👥)来(🈁)自圣地亚哥的曼尼·(🥖)法(🎒)伯(🤴)（(🌵)Manny Farber）(😁)。既然我们的电影同(🐎)时(🔟)上(💾)映(🐐)，我(♐)想提出第一个问题：(😕)我(🌚)们(🚜)要(🚡)如何理解“上映”（sortir）一(🛍)部(🌨)电(🔦)影(👛)[5]？为什么要让电影“上(⛳)映(⛩)”？(🎦)我(🍊)们(🍶)在让它们“进入”这里或(🍖)那(💾)里(🥉)时(♒)遇到了很多困难，然后(🌉)还(🏔)有(🔠)些(🧤)人没做什么大事，但无(🦀)论(🎇)如(🥛)何(🤚)，他(😚)们还是做了必要的事(💍)来(✏)把(🈵)它(🚣)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(⏪)尔(🤺)·(😨)德(🚾)·奥利维拉：在葡萄(🚳)牙(🕶)语(🕝)里(😯)我(🏥)们不用同一个词，因(🐮)此(🙋)也(🅾)就(📽)没(🎑)有这种双关语。我们不(✔)说(🌋)“sortir un film”（(🖨)让(💺)电影出去/上映）。不过(🧔)，这(🔘)是(🎽)个(⬅)困扰我的问题。我之所(🔢)以(🃏)感(😅)到(🏸)困(💋)扰，是因为对我来说，必(😟)须(🐅)先(〰)展(⚫)示电影，然而，在针对电(🐵)影(🕞)的(😤)评(🍾)论完成之前，电影并未(💷)完(🌃)成(💨)。一(🔋)个(➕)好的、聪明的、专注(🈹)的(🌲)、(💮)敏(😶)感的评论家，是观众的(🗝)代(🎨)表(⏭)，他(❇)去寻找那部在我看来(🎒)—(🈯)—(🏜)即(🏢)便(🥒)我已经拍完了——(🎥)尚(🌖)不(🤛)存(🏀)在(♿)的电影，他要去完成它(🈵)。观(🍂)影(🎹)者(💈)与银幕之间的动态关(🛂)系(🍯)实(✂)际(🛄)上是至关重要的，它是(📸)电(🥖)影(🚕)的(🔮)一(👇)部分。我说的是观影者(🕯)（(👇)espectador）(🗨)，不(💅)是观众（público）[6]。观众，是(🍛)某(🎣)种(🗣)抽(🈳)象的东西，是非个人的。

让-吕(🚡)克(🔌)·(♍)戈达尔：观众是现存的观(🐉)影(🕕)者，是被商业化了的观影者(♟)，是(👢)买了票的观影者，他变成了(🎾)观(⛺)众(🌍)。然而，他身上仍有一部分保(🖍)留(🎠)着观影者的特质，就像读者(💱)一(🍪)样。如果我们谈论的是一部(🌱)电(💑)影，我们会说观影者是剧本，而(🎠)观(😻)众则是观影者的实现（realizació(📿)n）(👊)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🥠)我(🌺)有时会问自己：如果电影(🔷)没(🌺)人(🐢)看——我的许多电影都没(🐎)人(👷)看，或者被误读，甚至连我自(🚞)己(➗)也……我想我们是为了一(👭)两(✖)个(🛠)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🧚)·(🌡)奥利维拉：但这就足够了(⏭)。

让(⛳)-吕克·戈达尔：当然。但我(🔎)还(👡)是想回到“上映”（sortir）这个话题(🍺)，这(🔰)不仅仅是文字游戏。应该有(⏩)一(🉑)些小词典，告诉我们每种语(🏎)言(🦕)中电影的技术术语。例如，我(🔧)们(💇)在(😆)影院看到的电影拷贝，带有(👥)图(🏞)像和声音的拷贝，在法语中(👟)被(😊)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚯)尔(👏)·(🎸)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍱)也(🛋)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🙁)-吕(📚)克·戈达尔：英语里叫“声(📭)画(🏂)合成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🗜)本(👆)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🙈)上(👲)较真，因为例如俄国人对纪(📺)录(🃏)片和剧情片的区分就与我(❇)们(👆)不(💝)同。他们把有演员的电影称(🕙)为(👠)“扮演的电影”，而纪录片——(🥈)不(🐉)一定没有演员——被称为(🏹)“非(🔀)扮(💓)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🧡)个(💑)词本身：对美国人来说，它(🆙)没(🛵)什么大不了的含义。他们用(🌳)“picture”，也(🐠)就是照片。他们甚至没有一个(🍮)词(🐺)来指代电视，他们突然变得(🌩)非(🏞)常商业化，他们说“network”（网络）(🍯)。如(🍶)果我们对语言如此不加注(🐝)意(🔷)，那(🐍)么当人们说一部电影“上映(🏟)/出(🍳)去”时，我们会产生一种错觉(🀄)：(🐋)是某种东西真的出去了，还(📶)是(🍂)我(🏋)们把它弄出去了？

曼努埃(🕠)尔(🛸)·德·奥利维拉：我会用(⛽)“出(🏖)来/出生”（sair）这个词，就像说(🕘)“和(🍮)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🎴)萄(🤖)牙语中这意味着“带她去床(🈂)上(🐹)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👕)于(🏎)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🏃)变(🦌)成(❣)了一个“出口在这边”的指示(🔆)，这(🏋)是一种摆脱它们的方式。

曼(🙀)努(💫)埃尔·德·奥利维拉：我(🔟)们(🍱)的(🌛)电影也变成了电影节电影(🍴)。电(🏞)影节的作用是向多样化的(👙)公(🌟)众展示电影的多样性。它是(🈷)不(👙)同电影人、国家、习俗的一(👽)种(⛪)对照。仅此而已，但这也不算(👤)太(🐘)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🕰)您(📞)描述的是一个过去的时代(🦂)，而(😭)我(😐)见证了它的终结。我以为那(❤)是(🚥)开始，其实那是终结。那是一(➡)个(Ⓜ)电影节确实能帮助人们相(📡)遇(🚽)、(🔹)讨论电影、讨论任何想讨(🐁)论(🔆)之事的时代。一切都变了，电(❎)影(⭐)也变了。现在，电影人抱怨他(🍶)们(🐤)的孤独，但他们不再交谈，不再(🌫)讨(🐈)论，这是他们的错。今天，电影(📗)节(🌹)越来越多。无论是强者还是(🚠)弱(😩)者，每个人都在各自利用自(🛒)己(🐂)能(🖕)利用的东西。但在我看来，总(🗼)体(🏨)而言，举办电影节是为了延(🤢)续(🐫)一种对媒体或电视而言很(🎰)重(🤐)要(🌶)的“电影观念”，一种关于电影(💕)神(👷)话的观念，这种神话曼努埃(😣)尔(⤴)（指奥利维拉——编者注(💔)）(⏸)经历了一整个世纪，而我只经(👝)历(🌳)了后三分之二。也许您能感(🧕)觉(📔)到20年代（那时没有电影节(🍭)）(🥚)与今天之间的差异？

曼努(📊)埃(🥥)尔(♓)·德·奥利维拉：新现象(📌)是(🗿)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔊)机(🚤)构，因为那早就存在，而是因(🔪)为(🗄)有(🥧)越来越多的观众——比如(🌈)在(💳)里斯本——去资料馆看那(🤤)些(👠)没进院线的电影。这很有趣(😵)，因(😁)为你必须真的热爱电影才会(💗)去(🏯)电影俱乐部或资料馆看片(⚡)…(🌏)…

让-吕克·戈达尔：关于(🤺)相(🗯)遇与对话的故事……这就(🥎)是(🏁)我(🙄)想对您说的：作为评论家(🛎)，我(👩)不指望别人对我说好话，我(🕺)不(🏥)想人们对我说或写：“您的(🏫)电(🤥)影(🖍)太残暴了，太棒了，太天才了(🤛)，太(🌐)非凡了！”那时我会问他们：(🚚)“好(🔐)吧，那到底哪里非凡？”他们(🧘)回(🏞)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌞)，只(😨)是重复：“它是非凡的！”然而(🎹)如(🌥)果他们对我说这真的很丑(🧣)，这(🏹)里有错误，那我就会想，或许(🔢)对(👽)话(🦕)是可能的：你能告诉我有(🌟)错(🎽)误的都在哪里吗？这证明(🥜)了(🍺)今天的评论家不再想交谈(🧦)，而(➖)电(🌗)影人也不想被批评。而我，作(🚸)为(🏑)一个评论家出身的人，我只(⚫)需(😞)要别人告诉我：这行不通(🎒)。您(🚿)是否感觉到需要别人告诉您(💔)这(🍺)不好？这会困扰您吗？因(🌹)为(🏢)我对您电影中行不通的地(🍴)方(🏑)有些话要说，但我不想困扰(🌆)您(🤬)。

曼(🎅)努埃尔·德·奥利维拉：(⏭)“当(🕸)我拿自己与人相较，我会感(🏒)到(🐈)骄傲；当别人来评价我，我(🤘)会(🤘)感(🦒)到谦卑。”这是您电影里的一(🎚)句(🕹)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📙)：(♒)那是圣人说的，或者是诚实(💿)的(🍴)人说的。

曼努埃尔·德·奥利(🎎)维(🍧)拉：我是个悲观主义者。当(🕡)有(🕷)人告诉我我的电影里有什(🍲)么(🌙)行不通时，我会受影响。不过(📙)，我(🕚)想(🕯)我已经麻木很久了。但这取(🏣)决(😋)于他们触碰哪里。如果我拳(🥁)头(⏩)上有个伤口，但有人碰了碰(👭)我(😫)的(🍵)二头肌，我就会没什么感觉(🐀)。但(😗)如果那个人把手指戳进伤(🥇)口(💑)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(❣)戈(🧗)达(🤭)尔：必须懂得区分什么是(🎼)好(🆕)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎀)说(🦇)出我们的感受，而是对电影(💏)进(😜)行技术性或科学性的批评(✖)。只(⤴)有(🌳)新浪潮这么做过。以前谁会(🎺)说(🎩)：这个移动镜头是好的，我(👾)们(💆)觉得它好是因为这个，相对(📏)于(🖼)另(🔣)一个我们觉得坏的镜头而(🔱)言(🖇)？或者：这段对白是好的(🙃)，相(🍲)比之下那段对白是坏的。今(🎗)天(📽)，这(🤳)完全丢失了。“作者”的概念变(🐲)得(🈵)如此重要，以至于连副导演(🎻)都(🚀)不敢对你说。唯一有时敢说(💃)的(🏈)人，唯一我能与之维持一种(🕺)奇(🥎)怪(🕣)的艺术关系的人，是制片人(👯)。因(🛵)为制片人投了钱，或者至少(📘)他(🕛)拿别人的钱去冒险，所以以(🐆)这(✡)种(🚖)风险的名义，他敢对我说：(🦖)“让(🐣)-吕克，这行不通。”然后我说：(🌉)“噢(♿)”，然后我思考。至少，这提供了(🎹)一(🗻)种(🌋)反思的可能性，让我能更好(🛰)地(🏾)站稳脚跟。如果说今天的科(🐸)学(🖍)家如此强大，那是因为他们(🏸)是(😍)唯一还在互相批评的人。一(🌃)位(😃)天(😻)文学家说：“我看到了月食(🛣)，我(🍸)把它拍下来了。”另一位说：(🍧)“给(🛢)我看看。”他看了之后断言：(💡)“但(🚰)这(💃)明明是月亮！你说什么月食(🐜)？(🤭)”另一位说：“啊，是啊……”；(📵)他(👅)很恼火，但他会重新开始。在(🌃)艺(🧢)术(😌)中，在艺术批评中，例如波德(📬)莱(🎺)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🕵)有(💮)过这样的对抗时刻。否则，就(⏺)无(⌚)法前进。这是我唯一需要的(🐥)：(🏓)批(😬)评。但我甚至得不到它。

曼努(🐾)埃(🦓)尔·德·奥利维拉：我需(👬)要(🎨)的更多是拍电影的手段。我(🏵)永(🖖)远(👉)不知道电影会变成什么样(🍮)。我(🔩)有分镜脚本（découpage），我有演(🖊)员(🍰)，我有布景，但我从未拥有电(😃)影(🎑)。在(❣)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🔟)在(🔕)时时刻刻地改变着那团“星(🍛)云(😫)”的整体构造。具体的东西只(🥟)有(🏠)在我看样片（rushes）的那一刻(😬)才(💈)会(💃)出现。我讨厌看样片，我总是(⬆)感(💡)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(👹)我(🎤)想我们都是这样。只有希区(🔚)柯(🍾)克(➿)在看样片时是高兴的。所以(🌐)，作(🆒)为评论家，这就是我想对您(🚺)的(💗)电影说的话：起初我随着(🐬)电(🗻)影(😫)（指《亚伯拉罕山谷》——译(👭)者(🎀)注）行进，但在某一刻我跳(🛍)脱(👛)了出来，开始思考别的事情(🍰)。我(🚷)想：啊，这里没那么好了，然(🏔)后(🏚)，与(🧒)此同时，我在做梦，我想着引(💭)力(🚮)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(📩)了(🚞)，回到了自我意识当中，而就(➰)在(🕔)那(💹)一刻，电影里有人说出了“引(🏴)力(💃)”这个词。于是我对自己说：(🕐)最(🧝)终，这部电影是好的，我必须(🍾)重(📬)看(💒)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🍨)维(⏲)拉：的确，这就是电影的主(🕓)题(⏯)：引力与万有引力定律。

让(🤜)-吕(🛫)克·戈达尔：从更科学、(🏍)更(🎟)技(🏃)术的角度来看，如果我是您(🌸)电(🌗)影的副导演，我会对您说：(👓)“您(🚈)确定吗，或者您能更好地向(💺)我(🛅)解(〽)释一下，以便我能帮助您，为(🙏)什(🚦)么您选择这位女演员来演(🎁)年(😕)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🎫)后(🚴)的(🏊)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🔪)，且(🐏)两者如此不同？这是故意(📖)的(📻)吗？”这便是我的批评：第(⛩)二(➰)位女演员不如第一位，或者(⏳)至(🎠)少(⌛)，当第二位女演员出现时，电(🐑)影(🥕)下坠了，这就是引力。然后它(😚)又(🍾)升起来了。

曼努埃尔·德·(🍄)奥(🦍)利(🛫)维拉：答案很简单：起初(✅)，我(🐹)是为第二位女演员莱奥诺(👏)·(📆)西尔韦拉写的这部电影。这(🦎)个(🍿)女(🙂)人当时处于危机和抑郁状(🧢)态(⛹)。我的制片人保罗·布兰科(🌁)（(🏇)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🛶)我(💏)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📵)·(👓)贝(🥀)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🗽)》中(🚿)，有一句非常美的话，说艾玛(💚)的(🎷)头发“像一滩黑墨水一样落(🔻)在(🔻)她(☔)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏡)话(🖇)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔐)韦(⬜)拉的发色，她是金发。她对此(👆)感(⛽)到(😩)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐏)是(🚋)，不得不找另一位女演员来(🆕)演(⏲)青少年的艾玛。这就是对您(🥫)技(🥔)术性批评的技术性回答。我(🗾)想(🕎)补(🦂)充一点，电影总是伴随着“偶(🎻)然(🚩)”和运气。正是这些使我振奋(👠)：(🤩)所有那些在实现过程中涌(♑)现(🥂)的(👾)小事件。这是一种我不太理(🐵)解(🥍)的现象，它既可能导致最坏(⬅)的(⚓)结果，也可能导致最好的结(🗡)果(🙅)。没(🌊)有一部电影是不靠运气的(🧛)。它(🍙)是一种创造，一部电影是一(⭐)个(🆙)人的构想，很难进入其中。

让(🐞)-吕(🔅)克·戈达尔：创造可以被(⛺)准(🔩)备(🦕)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌿)维(🥩)拉：可以准备，但不能修复(🤶)（(👍)reparada）。就像生活。事物就在那里(📘)，等(🐙)着(🚹)我们去拍摄。您想修复什么(🎷)？(🤴)饥饿、在非洲死去的孩子(😗)，是(📍)的，这很重要，值得修复，需要(🌆)尽(🕡)可(🕶)能广泛的公众。但一部电影(❇)不(🐥)是，它是一团巨大的混乱，我(🕤)因(🚙)此在我自己面前感到渺小(🍿)。话(🤹)虽如此，我接受您关于您“离(🔏)开(🔨)”我(🤣)的电影又“回来”的批评：必(🛋)须(🚨)非常敏感才能进出电影而(🎫)不(📒)迷失。的确，这就是引力定律(🏻)。

让(🍷)-吕(👅)克·戈达尔：我非常谦虚(🥈)地(👯)认为，新浪潮的人是从博物(🌚)馆(😧)出发做电影的。我们发现了(📦)电(❓)影(🔄)资料馆。我们在那里出生。当(🌯)然(⏱)，我们小时候看过卓别林，但(⏸)没(💥)人会在四岁时说，看了《救火(🏢)员(🛃)》后我要拍电影。所以我脑子(🏬)里(⏲)总(🚯)有一个参照系。因此我认为(🔬)作(⏺)品比人更重要。这并非对每(🤳)个(🛂)人来说都那么显而易见。女(💊)人(🛹)的(⌚)作品是庇护男人。而男人，为(🐋)了(🈁)处于相对平等的地位，所能(🏺)做(🚄)的一切就是制造作品：绘(😘)画(🛢)、(🤨)文学或政治、战争、失业(🍃)、(🖨)贸易。归根结底，我对“人”（这(📆)里(😵)戈达尔专指作为创作者的(🌨)人(🦏)——译者注）不怎么感兴(✅)趣(👣)。我(😸)对曼努埃尔·德·奥利维(🙆)拉(⏫)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🖊)我(🚛)们住在同一个城市，比邻而(🖋)居(⭕)，我(🈹)想我也不会比现在更多地(📝)见(🍯)到您。当然，见面时我们会更(💐)好(⏮)地谈论电影，但也仅此而已(😐)。如(☝)今(🆚)让我震惊的是，媒体对“个性(🆘)”这(🌦)一概念的开发远甚于对“人(😴)”的(😺)开发。人在作品中，作品在人(⤴)中(💢)。有些人不创作作品，而是创(👃)作(👬)生(🚫)活，尤其是女人，这本身就是(🥝)一(💆)件作品。男人被迫创作作品(🌽)，因(🚤)为他们通常什么都不做。我(🍕)常(😦)像(💻)布努埃尔那样说，电影对我(🚧)来(💓)说是最重要的。但如果把一(🥝)个(🥓)孩子的生命和一部电影的(😇)上(🦀)映(🦀)放在一起权衡，我不会犹豫(⛩)一(⛓)秒钟：孩子优先于电影。

曼(😢)努(🕰)埃尔·德·奥利维拉：自(☔)然(🧛)如此。从这个角度看，我也断(🌭)言(🍐)艺(🎪)术没那么重要。

让-吕克·戈(🐭)达(🏏)尔：但既然如此，如果不那(🏈)么(🎫)重要，那就不必做了。女人们(🥘)更(😑)合(🗳)乎逻辑，她们在生活中做这(🧓)事(💸)。我不确定能否如此轻易地(🐌)说(⛹)艺术不重要。尤其是今天，当(🍹)艺(🎎)术(👧)稀缺而许多孩子死去时。这(💊)是(💬)否意味着我们让艺术活得(🐻)太(🏩)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥙)尔(💒)·德·奥利维拉：艺术不(🏫)是(💌)艺(🛠)术家。艺术家，艺术家的位置(🍱)，是(📿)人类的虚荣。那种表达世界(🌠)观(🔀)的方式，说“这个，这个，这个，这(🎊)个(🤒)行(👛)不通”，是一种虚荣的发作。它(⚫)是(💚)世俗的。艺术比艺术家更崇(🙊)高(🤖)、更有趣。一部电影总是比(⏭)电(💇)影(✡)人更聪明，正如斯特劳布（(㊗)Jean-Mari Straub）(🍟)所说。导演或艺术家走出来(🙃)展(🎓)示自己的那种方式，仅仅表(♉)明(🎹)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(❤)尔(🍻)：(🍈)这也是孩子的态度：“看，妈(🙆)妈(🖥)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🤼)德(🧢)·奥利维拉：是的，当然，但(💚)这(🐙)幅(👋)画通常也很漂亮。艺术与艺(🛶)术(➗)家之间的这种差异，也是历(🌉)史(🐭)与艺术之间的差异。历史展(🧑)示(🚄)了(🏂)民族、文明、情感、趣味(😼)的(⛏)演变。艺术展示了这些演变(🍞)中(🎖)的实体。我们都有责任，尽管(🤯)作(🔕)为导演我什么也做不了。作(🕞)为(🧟)导(🔓)演我只能做一件事，就是拍(😸)电(🍁)影。仅此而已。然而，艺术家在(💼)创(🖐)作的那一刻总是对的。那是(🎴)他(📰)们(🏩)的虚构，是他们的内在化。

让(🍦)-吕(📵)克·戈达尔：啊，我不这么(🚦)认(⛔)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🌚)·(🎫)德(🥖)·奥利维拉：是的，在那之(🎫)前(🛋)（是这样）。但之后，一切都(🌹)会(📛)进入脑海中，然后再出来。例(⏹)如(😬)，面对《悲哀于我》，我像一块海(⛷)绵(🦁)一(🐪)样面对电影，准备好吸收一(⬜)切(🗞)。

让-吕克·戈达尔：我不确(❇)定(👏)这是个好比喻。当然，电影有(🐥)其(💑)奇(🔤)观性和诗意的一面，这是电(😣)影(✡)的深层使命。但这一使命只(🙉)有(👚)在最初进行了实验、验证(🦋)和(🥌)劳(❤)动——我们可以称之为电(🥢)影(🌈)的纪录片层面——之后才(👁)能(📺)实现。伟大的艺术家身上都(💸)有(🔖)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(👆)安(💞)娜(🤲)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(⏫)斯(😊)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⏰)康(🕳)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🗜)同(🐼)的(♒)人身上都有，我有时也有。以(🤾)爱(🦃)森斯坦为例，没有比爱森斯(👈)坦(🌆)更抽象、更风格家或更风(🍶)格(⤵)化(🔰)的人了。然而，如果今天我们(👣)要(📯)展示十月革命的镜头，我们(🥋)不(🥎)会在当时的新闻片里找，新(🔽)闻(🔂)片使用的是爱森斯坦关于(🥘)十(⛱)月(🔺)革命的影像，那完全是被调(📚)度(✡)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎮)弗(🏸)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(⛅)》的(👑)相(😥)关叙述时，我们得知弗拉哈(🌇)迪(🙈)付钱给爱斯基摩人，和他们(🥐)吵(👛)架，强迫他们每天去捕鱼（(🍈)即(🏄)使(🛩)他们不想去）。总之，他和他(🦍)们(🕳)组成了一个电影摄制组，并(🥝)变(🧀)成了一位了不起的人类学(🕠)家(🗒)。因此，这里存在着整全的纪(🖱)录(🏠)片(🧞)层面。在今天，这种方式——(😾)即(😟)使不能完美了解电影史，也(🎾)至(🥖)少对其有所感觉的方式—(👨)—(🔔)对(🦅)许多人来说已经遗失了。必(🔈)须(📴)拥有这种对电影史的感觉(📇)，有(😉)点像乔伊斯，他对文学史有(♑)着(🐊)深(🔵)刻的感觉，他知道当他写下(💨)一(✉)个句子时，其中有些词是在(✈)拉(🚤)丁语时代发明的，有些是在(🏳)中(🧣)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(👾)个(🍎)词(⛰)的时刻，通常背负着所有的(💪)精(🤷)神重担和他所感知到的所(🚕)有(🕑)过去，正处于文学的现代，处(🕺)于(🧕)其(🧜)成熟期。在电影中，很快，在世(🌯)界(🖖)所接受的美国影响下，部分(🐳)纪(🔻)录片式的工作被抛弃了。我(🥧)们(🙋)立(😧)刻走向了奇观，而这只不过(👽)是(📱)最终的使命，是电影的弥撒(🧜)。在(🍀)今天的电影中，人们举行弥(🏖)撒(😆)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🐬)家(🔑)，诚(🍘)实的艺术家，首先进行他们(⛔)的(📨)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🗄)多(🕊)或少忠实的公众。美国人规(💜)范(😱)了(👀)弥撒。对他们来说，在弥撒中(⏩)重(🔔)要的是募捐（quête）：一场(📓)成(💛)功的弥撒就是教堂里座无(🧠)虚(🔐)席(🙊)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏢)努(🔐)埃尔·德·奥利维拉：募(📆)捐(💐)（quête）是我下一部电影的(🏧)主(🌤)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🔼)募(🐙)捐(😡)（quête），我只调查（enquête），我(😕)专(🕡)注于做一名预审法官。我审(🚈)理(🛤)投诉。批评应该通过祈祷来(🗂)表(💨)达(😛)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🥋)，人(🍻)们无话可说。或者只能说：(☔)“美(🧀)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔕)是(🧀)一(🕚)种练习，就像运动员的训练(🐹)、(🔈)钢琴家的音阶练习一样。当(🥢)人(🖤)们进行批评时，应当批评那(🎶)些(🍟)音阶以及这些音阶所能带(🍒)来(⬆)的(⭐)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚞)维(🚙)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏩)趣(🎞)。重要的是行动的欲望。您想(🛋)拍(🦆)电(🐏)影，我想拍电影，就像此刻我(🍡)想(🐒)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(〽)电(💛)影的方式就像某些英国人(🔴)独(🏁)自(🌕)去森林打猎。他们搭起帐篷(🎰)，拿(🙋)着枪守夜。但每天早上他们(💻)都(👡)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🚶)觉(✉)得这很好。必须反思这一点(〽)，关(🐨)于(🥞)欲望。它就在人心里，就像一(🛰)个(🎡)画家画着没人看的画，但他(🐦)不(♏)会停下。欲望就像独自绽放(🧔)于(🎟)原(🔮)始森林中心的绝美花朵，它(😶)凝(🌃)聚着对果实的向往，为了自(👁)己(😊)，也依靠自己。如果遇到一道(🛹)注(🔼)视(🕣)着它、并发现它的美丽的(👟)目(🐼)光，它便会绽放光采，她的美(🏊)丽(📴)会变得引人注目、脱颖而(🍅)出(🎛)。但这样的目光往往来得太(🕯)迟(♏)，人(🌱)们为了抢占土地，已经烧毁(🌌)并(💘)铲平了森林。在您和我之间(🏢)，有(🚏)许多差异，这是幸事。语言、(🛤)国(💑)家(👽)、文化的差异。您选择了一(🧛)种(🍩)略带挑衅性的电影，它破坏(🌧)了(🔟)叙事的传统秩序。您从混沌(🧦)中(🌑)出(🎹)发寻找，为了将无序变为有(😬)序(📌)。我也试图将无序变为有序(🌤)，虽(🏿)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏻)找(🛃)。我想这就是我们的电影的(🎬)区(♿)别(🍲)：我的电影较为接近一般(⌛)意(🐗)义上的电影，而您的电影是(🤢)某(🤯)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🚫)达(🔭)尔(🤒)：我会说我们做的是同一(🈷)件(🚭)事，但您抵达了，而我尚未真(⛴)正(🕎)成功过。所有人自然地遵循(📈)着(🏆)科(📙)学的图景，从混沌出发以建(📚)立(🔽)某种秩序。这“某种秩序”或多(🔊)或(🔑)少有些不确定，人们也或多(🤛)或(🍚)少能抵达一点。有些时候我们(👱)做(🕛)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🛵)于(✋)我》中，有一块时间被提取了(🥚)出(🚇)来，在另一部电影里将会是(🗑)另(➿)一(🏌)块。从一块碎片、一张照片(😀)出(🚠)发，我为自己创造一个世界(💔)。看(🐤)到您电影的一些片段，我想(💀)到(🥎)了(📬)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💎)也(➰)是我喜欢的。用简单的词，如(🎚)内(👺)部（interior）和外部（exterior）——尽(📏)管(🆙)区分它们没有太大意义，我会(🆗)说(👚)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🌌)在(🚭)外部，但他只谈论内部。在这(👟)个(🚐)意义上，他更接近维斯康蒂(🅾)的(💜)传(🌎)统。而您恰恰相反。您停留在(🐃)内(💲)部。但在电影中我们无法展(🛅)示(🍹)内部，只能感受它，但它依然(🔛)是(🏥)不(📐)可见的，否则它就不再是内(🎳)部(🌲)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧥)拉(👖)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔙)克(😡)·戈达尔：当然。小时候人们(❓)说(🛋)：鸡是由内部和外部组成(🌒)的(🏹)。掀开外部，看到内部；如果(⛑)掀(🔥)开内部，就看到了灵魂。我会(🃏)说(🏇)您(🚊)从背面拍摄内部，尽管您总(🔄)是(❄)从正面拍摄人物。考虑到这(🏰)种(😲)严谨而有强度的方式，您电(🔘)影(㊙)中(🌜)让我一度感到困扰的，是一(🛣)种(🔰)幸好还算人性化的不完美(🔏)，这(🧗)种不完美使得您有必要去(🐢)拍(⤵)其他电影。让我困扰的是没有(🎚)侧(🔣)面拍摄的镜头，摄影机离放(🛥)映(🥓)机太近了。摄影机并不是生(🚝)来(🔧)就是要与放映机保持一致(😜)的(⌚)。放(🏜)映机会进行传输。就像放射(🏿)科(🧑)医生拍X光片：他不满足于(🕵)从(🔜)正面拍，他也从侧面、背面(🙀)、(🖋)对(🥨)角线拍。然而在开始时，在放(🧘)映(🚕)的那一刻，所有图像都将是(🏟)平(💪)面的。当然，我们会说这是一(🌓)个(📂)图像，但我们是和图像打交道(🤙)的(🎌)人。这并不意味着摄影机必(🥨)须(🏌)一直移动。

这就是导致您电(🐱)影(🙇)中某些时刻出现“空洞”的原(🙅)因(🌗)，也(🥧)就是那些观众——糟糕的(➖)观(🎓)众，如今的观众——称之为(➰)“冗(🈹)长”的东西。我不是说我抱怨(🥨)电(✝)影(㊙)长，甚至如果一开始我看到(💢)有(💍)好东西，我会很高兴电影很(🔦)长(🕙)。我可以安心地打个盹，我确(🔌)信(🔳)我会找到它们。这就是我所说(🛹)的(📯)对一部电影进行科学性的(🖱)讨(🤭)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🕑)拉(🥞)：我和您一样，把摄影机放(👒)在(♏)我(🉑)认为它必须在的精确位置(🍑)。就(🗝)是这样。为什么那里比这里(🔒)好(♎)？我不知道为什么。

让-吕克(🥑)·(🏽)戈(🚻)达尔：如果我们能稍微解(🙏)释(🎖)一下为什么就好了。

曼努埃(💙)尔(🤬)·德·奥利维拉：力量来(🆙)自(🦋)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🐲)女(😐)贞德的审判》教会了我这一(🏸)点(📔)。我们也可以称之为客观性(🏤)。

让(🕒)-吕克·戈达尔：我有种感(❇)觉(🏖)，电(👴)影人，无论是好是坏，都有一(🌖)个(🥕)想法，一种需求，然后，好吧，他(🐜)们(🌾)寻找有足够钱的人来实现(🐝)这(🏬)种(🔺)需求。他们的工作方式就像(📜)一(👥)个人说：今晚我想吃肉酱(🐱)意(🎒)面。于是他看看口袋里有多(🔚)少(🥕)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(🕕)意(🦉)面。老实说，我一直是反着来(🤤)的(🎆)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🖇)有(♑)档期，也许是时候和他拍部(🛰)电(🐠)影(🌨)了。”既然我们不富裕，我们接(🥤)受(🤾)，也许我们能马上拿到钱。然(😁)后(🎈)，签了合同。再然后，必须拍这(🤩)部(🍫)电(🐬)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🥕)奥(🏧)利维拉：我做的完全相反(🔟)。我(⛺)表现得好像合同早已签好(🍎)一(💂)样。我写故事，预测一切，然后在(🌂)最(🖖)后一刻，救星来了，那就是制(🌎)片(🥤)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💮)士(🏧)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🥍)辑(🐇)师(🐯)一直跟我谈论福楼拜，当然(👐)还(🌅)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🍼)《包(🔵)法利夫人》是不可能的，况且(🔷)我(➡)还(💩)是个葡萄牙导演。而且夏布(🆎)洛(🕵)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🅾)想(✅)，可以做点更有趣的事：可(🏖)以(😏)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(✨)-路(💴)易斯是否愿意基于《包法利(🐒)夫(🦏)人》写一部小说，一部我随后(🎨)就(🈚)会改编的小说。她接受了。必(♌)须(🕴)等(🈵)她写完，等它出版。在此期间(📻)，借(🏂)作家卡米洛·卡斯特洛·(🖥)布(😚)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🍞)了(🐑)《绝(🕳)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👄)达(🔈)尔：您说：我知道这部电(🚗)影(🤒)将会是什么，但我不知道是(🧥)否(🔄)能拍成。我说：我知道电影会(💬)拍(🍼)成，但我不知道会是怎样的(🦏)电(🍿)影。我不仅知道某部电影会(🤟)拍(🚺)，而且我还承诺了要拍，这更(⏱)糟(😷)糕(🏡)。因为我总是害怕拍不了下(♉)一(👹)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚬)拉(🏃)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🎋)·(🏛)戈(🙌)达尔：但您对我电影的批(👝)评(🌬)是什么？就像美食评论家(💄)会(🤙)说：“这里的肉煮过头了，这(🍆)里(💦)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🉑)·(🕑)奥利维拉：一部电影不仅(🚫)仅(🍺)是我们所看到的图像。图像(🏜)是(🎆)符号，声音是其他符号，词语(🎮)是(🕵)另(😊)外的符号，它们又会唤起其(👫)他(📒)符号，引用其他时代、书籍(🐘)、(🍍)电影。如果我们不了解这些(🚸)符(👏)号(🏼)及其所召唤的东西，我们就(🕘)无(🎢)法理解电影。词语在您的电(🥟)影(🔙)中强有力，它赋予了电影力(⭕)量(🕗)。图像有另一种与词语无关的(🛋)力(🛸)量。这很美妙。但我距离完全(🛒)理(🍚)解您的电影还缺了点什么(📮)。电(😱)影是一种旨在拍摄仪式的(🔧)仪(🏜)式(🔂)。您电影中的仪式，是那些在(📔)镜(🐅)头间或镜头中穿梭的人。我(🚉)们(🏘)并不完全了解这种仪式的(💉)含(📻)义(🥃)，我们遗失了它们的意义。例(♏)如(➗)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚲)仪(🚧)式。我们看到女演员在婚礼(⏲)当(🌞)天，在教堂里自己掀起了面纱(🥕)。如(⛵)果我们不了解古代包办婚(🐭)姻(🔶)的仪式——要求由丈夫掀(😥)起(👻)妻子的面纱，第一次展示她(🆓)的(♒)脸(🥉)，以此确认他的幸运或不幸(😗)—(🏔)—我们就无法理解她这一(✝)举(📥)动的放肆。因为我的主角知(😞)道(😼)自(🐡)己很美，她可以放肆地掀起(✡)面(🏝)纱：看我多美！如果我们不(😅)了(🍰)解这个仪式，这场戏的意义(👼)就(🕑)丢失了。我错过了您电影中许(⏲)多(🗣)仪式的含义。我真希望有人(🎱)能(🏷)在我耳边悄悄向我解释。您(🌪)在(🎣)特殊效果上做了很多工作(🧠)，不(🎍)断(🖲)用声音、词语、图像进行(📡)挑(🚥)衅。这是您的形式，是另一种(🎫)形(⛸)式，无所谓好坏。您做得很好(⤵)。我(🎡)更(📶)喜欢没有特殊效果的电影(📺)。我(🔣)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🚍)戈(🙁)达尔：如果英语说得不好(👳)却(🤤)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔭)西(🍰)，但我们依旧能分辨它是好(🍏)是(🍀)坏。《德国九零》由许多仪式和(🎹)晦(🔚)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🔈)德(✔)·(🏘)奥利维拉：是的，但即便这(🛁)些(👹)符号实际上难以理解，但它(💇)们(🐑)反倒更清晰、更可见。我喜(🧓)欢(♋)这(🤣)部电影的地方，在于符号的(🏁)清(🔝)晰性与其深刻的模糊性相(⏰)并(🔖)存。另一方面，这也是我喜欢(🐫)电(🏢)影的原因：大量精彩的符号(🍆)沐(🚑)浴在无需解释的光芒之中(🕖)。正(👓)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔞)克(🗼)·戈达尔：那么，非常感谢(🐚)。

本(🈂)次(🍥)会面由热拉尔·勒福尔（(⚡)Gé(🎗)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🛤)》，1993年(🎀)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🎖)Denis Diderot，1713-1784）(🔆)，18世(🌇)纪法国启蒙运动核心人物(🦌)，唯(🚭)物主义哲学家、文艺批评(🎯)家(🔅)与作家，百科全书派代表，代(😍)表(🌓)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🔻)雅(🃏)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💾)皮(😈)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏏)象(👭)征派诗歌先驱、现代主义(📃)文(🧢)学(🛣)奠基人，兼具诗人、艺术评(👍)论(📼)家与散文诗之祖等多重身(✳)份(🏟)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🛄)欧(🚌)洲(🕞)最具影响力的诗集之一。

3、(👨)埃(👑)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(💯)史(🔶)学家、评论家与散文家。他(🏻)率(🏵)先关注电影作为 "第七艺术" 的(🐹)潜(🦆)力，对塞尚等现代艺术家的(⛰)评(🐹)论极具前瞻性，深刻影响现(🌜)代(🧒)艺术批评的发展方向。

4、安(🚷)德(😰)烈(🌫)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(⛏)家(😝)、艺术史学家、抵抗运动(🍼)战(🔢)士，还担任过戴高乐时期的(✡)文(🖍)化(🕖)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍙)度(🍁)融合了存在主义哲思与历(🥡)史(🛫)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🧓)“上(⤴)映、某部电影推出”的意思，但(😇)其(🙉)核心意义为“出去、离开”，所(🍳)以(🖖)戈达尔才会玩这样一个文(📩)字(👚)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🕢)可(🚒)指(🖖)广义的“公众”，也可以指“观众(🛒)“，对(🔉)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚁)克(🗑)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😀)主(🌚)义(🚓)画派的领袖与核心人物，代(😚)表(🌁)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🃏)，被(🥗)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💿)人(🔈)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🆑)ville，1945- ）(🚬)，瑞士电影导演、视频艺术(👒)家(🌩)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍌)合(🛹)作者。她与戈达尔共同创立(🕵)制(🍺)作(✏)公司，并与其联合执导了《第(🍓)二(🛬)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🐫)多(☕)部作品，深刻影响了戈达尔(👃)后(🌌)期(🌻)创作中私密对话与家庭影(🙍)像(🕣)的风格转向。她本人亦是一(🛷)位(📑)独立的创作者，其作品以哲(🥧)学(🍏)思辨探索两性关系、语言与(⛲)日(🏒)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🦕)2004）(💞)，法国导演、人类学家，真实(🔁)电(💧)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏡)构(👙)电(🐛)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🎺)《夏(👬)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌄)电(⬛)影之父”，其跨学科实践深刻(🥢)影(🏩)响(🎍)了纪录片与视觉人类学发(☔)展(💥)。

10、奥利维拉下一部电影为(❄)《盒(🌜)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💴)，此(🐾)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥎)约(🥇)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(😤)制(🍥)片人、导演与跨界企业家(📽)，是(🎿)法国电影黄金时代的标志(🎃)性(💣)人(🔕)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚮)国(👝)电影新浪潮的先驱导演之(🚸)一(✴)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(⛏)和(✨)里(🎰)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🕑)中(🕳)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(😫)的(🕎)社会批判视角闻名。由他执(🥢)导(📘)的《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🗜)于(👏)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎰)卡(🛄)米洛・卡斯特洛・布兰科(🖍)（(🖋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🛣)力(🖋)的(📲)浪漫主义小说家、剧作家(🥛)与(🤦)文学评论家。