文(🔈) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍜)埃(💡)尔(🔉)·(🛌)德(📁)·奥利维拉

（本文由(💗)Gemini AI翻(📽)译(🧤)，再(😝)经过了人工的逐句校(🥒)对(🏟)与(🚥)润(🚶)色，并添加了一些必要(🌹)的(😏)注(🍙)释(🥙)。由(⌚)于并未找到法语原(🏀)文(🎗)，本(🔹)文(⚪)翻(💦)译同时比照了西班牙(💲)语(⛎)和(🚰)葡(🏯)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🕉)努(🗒)埃(🐐)尔(🗒)·德·奥利维拉的《亚(🌪)伯(🏎)拉(😞)罕(🚚)山(🎯)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(👇)戈(👫)达(🐛)尔(🥑)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎊)乎(🗄)同(💣)时(🕖)在巴黎的银幕上映。借(🤛)此(👾)契(📴)机(😁)，戈(😽)达尔提议与奥利维拉(🅱)会(🥡)面(📰)，旨(🏛)在就这两部影片展开(👰)一(🥔)场(🅾)“科(👗)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🥡)克(🌃)·(🐦)戈(🛀)达(💴)尔：没问题，巨大的(🎫)声(㊗)响(🧝)是(🐪)我(🐲)对公众做出的唯一妥(🏛)协(🏩)。您(⏸)知(🤴)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌗)对(🌃)“批(🍮)评(🏀)”的定义吗？“批评就像(➗)溃(🔳)败(🎢)军(🚕)队(🤰)里的士兵，他开了小差(💁)，投(🕝)奔(🍗)了(🌸)敌营。谁是敌人？是公(🐮)众(😒)。”

曼(🥦)努(🌭)埃尔·德·奥利维拉(🛴)：(🎉)那(🍖)您(🏅)呢(🍭)，您知道伯格曼是怎么(🖋)评(🚵)价(🚟)影(🐧)评人的吗？“某些影评(🐳)人(🙅)在(🛣)我(😛)看来就像是在试图教(🙋)我(🌀)们(🌫)如(🎎)何(📺)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐞)·(🐕)戈(📭)达(👖)尔(🎢)：我请求让我以评论(😓)家(🏘)的(🌾)身(🗡)份展开这次对话。与其(📝)扮(🥚)演(🍏)“作(💀)者”，我更愿意去见某个(💒)人(🛫)，谈(✂)论(㊗)他(💿)的电影，或许偶尔也让(💆)那(🛢)个(🚏)人(🤚)谈谈我的电影。如果这(🍷)能(💘)从(📘)宣(🌼)传角度对两部影片有(🕤)所(📷)助(🌎)益(🍛)，那(🛒)我们就这么做吧。电影(🌊)是(🦔)对(🌻)现(🧝)实的一种批判，从这个(🏒)角(🎶)度(🌁)看(🔢)，我是非常传统的；而(🌔)且(💇)作(🎳)为(😑)一(🛰)名用法语拍摄的电(🌐)影(Ⓜ)人(🚏)，我(🌕)始(♈)终带有对电影的批判(🕺)态(🍗)度(🌩)。一(📣)直以来，法国的伟大之(🚆)处(📔)之(🅱)一(🧝)在于拥有批判性的视(🧡)点(🌿)，即(✊)便(🤓)这(🆎)个国家对此一无所知(✏)。从(🏠)狄(👅)德(🏩)罗[1]开始，所有的艺术评(🏺)论(☕)家(🥐)都(😳)是法国人，经过波德莱(🤬)尔(🚜)[2]、(🐦)埃(🛢)利(🚢)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🧜)是(🎽)说(👿)，无(🏳)论是不是作家，他们都(❌)是(🤼)有(📩)“风(🚎)格”（style）的人。糟糕的评(🐻)论(🥡)家(🏢)没(🎳)有(🕢)风格。美国只有两个(🏿)影(🚀)评(😼)人(😷)：(✌)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(⚪)（(🎴)长(🍸)久(🎒)以来被忽视的）来自(👋)圣(🔩)地(😲)亚(🚕)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🥖)。既(🍤)然(🖍)我(⛽)们(👗)的电影同时上映，我想(🐏)提(🌼)出(🤺)第(🕌)一个问题：我们要如(🌝)何(🐚)理(🐄)解(🎙)“上映”（sortir）一部电影[5]？(💎)为(🈲)什(🔚)么(😋)要(⏬)让电影“上映”？我们在(📈)让(✡)它(🖌)们(🧀)“进入”这里或那里时遇(👒)到(🐾)了(🎊)很(🎽)多困难，然后还有些人(🚀)没(📝)做(🏦)什(🚡)么(🤸)大事，但无论如何，他(🌺)们(🦉)还(💢)是(🔭)做(🐅)了必要的事来把它们(😏)“推(🤳)出(🆙)去(🕙)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🔛)奥(🌂)利(➕)维(🤬)拉：在葡萄牙语里我(🏗)们(🎆)不(😧)用(🍏)同(🤳)一个词，因此也就没有(🥛)这(🕛)种(🔹)双(🕤)关语。我们不说“sortir un film”（让电(⛷)影(👕)出(☕)去(🖋)/上映）。不过，这是个困(🏟)扰(🐮)我(🌮)的(🚓)问(📠)题。我之所以感到困扰(🚑)，是(💇)因(🗄)为(💽)对我来说，必须先展示(🎚)电(🐩)影(📏)，然(✡)而，在针对电影的评论(🔀)完(🎳)成(🔮)之(🚼)前(🌶)，电影并未完成。一个(🐊)好(👀)的(⚾)、(🐆)聪(👥)明的、专注的、敏感(🀄)的(🍣)评(⛩)论(🏃)家，是观众的代表，他去(😊)寻(✔)找(📬)那(🚑)部在我看来——即便(😞)我(🎆)已(🤲)经(😂)拍(🤣)完了——尚不存在的(🍦)电(🏚)影(🐌)，他(🚯)要去完成它。观影者与(🏐)银(🏨)幕(👧)之(✍)间的动态关系实际上(🐁)是(🗒)至(🛀)关(♎)重(😲)要的，它是电影的一部(〽)分(📣)。我(⛽)说(🍤)的是观影者（espectador），不是(🔓)观(🈺)众(🍧)（(🐮)público）[6]。观众，是某种抽象(🆑)的东(😉)西(🥧)，是(⏩)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚘)：(👳)观众是现存的观影者，是被(🌤)商(🧢)业化了的观影者，是买了票(📂)的(🛠)观影者，他变成了观众。然而，他(🕉)身(🕒)上仍有一部分保留着观影(💌)者(📲)的特质，就像读者一样。如果(🔯)我(🕳)们谈论的是一部电影，我们(🕷)会(🎍)说(🧝)观影者是剧本，而观众则是(🍯)观(🐠)影者的实现（realización），是他的(🚁)场(🗒)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🥣)问(😖)自(⬜)己：如果电影没人看——(🤧)我(👡)的许多电影都没人看，或者(🦉)被(🦈)误读，甚至连我自己也……(🖤)我(🌎)想我们是为了一两个人拍电(🏩)影(🐯)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😻)拉(💏)：但这就足够了。

让-吕克·(😋)戈(💩)达尔：当然。但我还是想回(🔄)到(🤙)“上(🎲)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌁)是(🍰)文字游戏。应该有一些小词(✌)典(🗯)，告诉我们每种语言中电影(🍳)的(🚵)技(🦓)术术语。例如，我们在影院看(✨)到(🕵)的电影拷贝，带有图像和声(🖥)音(😭)的拷贝，在法语中被称为“标(🚣)准(🏼)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🕛)利(🎱)维拉：葡萄牙语也是，标准(🏿)拷(🌟)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🌚)达(🏴)尔：英语里叫“声画合成拷(🈳)贝(🍩)”（(⏯)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🌕)copia campione）(🛥)。我坚持要在词汇上较真，因(🏪)为(🍨)例如俄国人对纪录片和剧(🚛)情(📐)片(🍍)的区分就与我们不同。他们(👏)把(🕤)有演员的电影称为“扮演的(🎻)电(🔙)影”，而纪录片——不一定没(💣)有(🆔)演员——被称为“非扮演的电(🖋)影(🖊)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🌜)：(🚓)对美国人来说，它没什么大(🥂)不(👆)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🦅)片(🙂)。他(🚿)们甚至没有一个词来指代(📦)电(🔁)视，他们突然变得非常商业(💒)化(🍺)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚦)对(😫)语(🚫)言如此不加注意，那么当人(🐮)们(⛏)说一部电影“上映/出去”时，我(🕓)们(🤞)会产生一种错觉：是某种(⛩)东(🗑)西真的出去了，还是我们把它(🍖)弄(🕊)出去了？

曼努埃尔·德·(🌖)奥(🌜)利维拉：我会用“出来/出生(🍴)”（(🌴)sair）这个词，就像说“和一个女(🍩)人(🏳)出(🏅)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🛣)这(👚)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐟)·(🥎)戈达尔：如今，对于好电影(🥞)来(🛤)说(👹)，“上映”（sortie）已经变成了一个(㊙)“出(🍅)口在这边”的指示，这是一种(🌴)摆(🗨)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕎)德(🔼)·奥利维拉：我们的电影也(🐠)变(♿)成了电影节电影。电影节的(🕌)作(🦐)用是向多样化的公众展示(🌛)电(🧐)影的多样性。它是不同电影(🎑)人(🖇)、(🍑)国家、习俗的一种对照。仅(🌸)此(🌨)而已，但这也不算太坏。

让-吕(👱)克(🚞)·戈达尔：我想您描述的(🏡)是(📸)一(🐤)个过去的时代，而我见证了(🎂)它(😇)的终结。我以为那是开始，其(💙)实(🧔)那是终结。那是一个电影节(🗞)确(🚊)实能帮助人们相遇、讨论电(🎚)影(🐐)、讨论任何想讨论之事的(🏹)时(⬆)代。一切都变了，电影也变了(🤛)。现(🦒)在，电影人抱怨他们的孤独(🐯)，但(🧛)他(⛩)们不再交谈，不再讨论，这是(😋)他(⏱)们的错。今天，电影节越来越(🆎)多(🥣)。无论是强者还是弱者，每个(⏭)人(🥨)都(💈)在各自利用自己能利用的(📒)东(🦊)西。但在我看来，总体而言，举(🧚)办(🥠)电影节是为了延续一种对(❄)媒(🔫)体或电视而言很重要的“电影(🌰)观(🗄)念”，一种关于电影神话的观(🏠)念(📏)，这种神话曼努埃尔（指奥(🥡)利(💇)维拉——编者注）经历了(😹)一(🈹)整(👲)个世纪，而我只经历了后三(✈)分(🔵)之二。也许您能感觉到20年代(🍾)（(🛌)那时没有电影节）与今天(🥂)之(🆕)间(⛎)的差异？

曼努埃尔·德·(🛹)奥(💇)利维拉：新现象是电影资(🍔)料(🍽)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥃)那(😤)早就存在，而是因为有越来越(🐃)多(⏳)的观众——比如在里斯本(🚗)—(🌖)—去资料馆看那些没进院(⬛)线(🍹)的电影。这很有趣，因为你必(🛺)须(🕞)真(🧢)的热爱电影才会去电影俱(🤠)乐(⌛)部或资料馆看片……

让-吕(🏯)克(🛒)·戈达尔：关于相遇与对(🏉)话(💵)的(🌡)故事……这就是我想对您(🌕)说(🧣)的：作为评论家，我不指望(💘)别(🗣)人对我说好话，我不想人们(🕷)对(🖲)我说或写：“您的电影太残暴(👀)了(🌞)，太棒了，太天才了，太非凡了(🛥)！”那(👢)时我会问他们：“好吧，那到(☕)底(➕)哪里非凡？”他们回答：“啊(🎑)！噢(🥋)！”，他(🤯)们甚至没有词汇，只是重复(😨)：(📎)“它是非凡的！”然而如果他们(👇)对(🚪)我说这真的很丑，这里有错(🚛)误(⛏)，那(📅)我就会想，或许对话是可能(👘)的(😜)：你能告诉我有错误的都(🏚)在(🌖)哪里吗？这证明了今天的(🐅)评(🍥)论家不再想交谈，而电影人也(🍫)不(📍)想被批评。而我，作为一个评(🍎)论(🎤)家出身的人，我只需要别人(🤨)告(👍)诉我：这行不通。您是否感(🅿)觉(💽)到(🚼)需要别人告诉您这不好？(🛐)这(🅾)会困扰您吗？因为我对您(🕔)电(😛)影中行不通的地方有些话(🚁)要(🏐)说(🚅)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(⛩)·(🌘)德·奥利维拉：“当我拿自(🕵)己(🧐)与人相较，我会感到骄傲；(🚿)当(🔑)别人来评价我，我会感到谦卑(🤴)。”这(🚾)是您电影里的一句话，非常(🍨)美(🍨)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🤬)人(😑)说的，或者是诚实的人说的(🏤)。

曼(🚧)努(🕸)埃尔·德·奥利维拉：我(😁)是(📀)个悲观主义者。当有人告诉(🏭)我(🔮)我的电影里有什么行不通(🆎)时(🎌)，我(⛏)会受影响。不过，我想我已经(🖌)麻(🤖)木很久了。但这取决于他们(😎)触(🖊)碰哪里。如果我拳头上有个(👃)伤(🧜)口，但有人碰了碰我的二头肌(💅)，我(📅)就会没什么感觉。但如果那(😏)个(🛬)人把手指戳进伤口里，那我(🧠)就(🕎)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🔑)必(🤢)须(😦)懂得区分什么是好的，什么(👻)是(💹)坏的。这不仅仅是说出我们(✊)的(📝)感受，而是对电影进行技术(🕙)性(🏡)或(🔀)科学性的批评。只有新浪潮(🍴)这(📝)么做过。以前谁会说：这个(🛤)移(🔏)动镜头是好的，我们觉得它(🔲)好(🔩)是因为这个，相对于另一个我(🤛)们(🔨)觉得坏的镜头而言？或者(📽)：(🥖)这段对白是好的，相比之下(🔰)那(📥)段对白是坏的。今天，这完全(🚩)丢(🎯)失(✂)了。“作者”的概念变得如此重(🐨)要(🦑)，以至于连副导演都不敢对(🕎)你(🍲)说。唯一有时敢说的人，唯一(😍)我(🧙)能(💷)与之维持一种奇怪的艺术(👁)关(🎙)系的人，是制片人。因为制片(💨)人(🍩)投了钱，或者至少他拿别人(🔛)的(🔊)钱去冒险，所以以这种风险的(🦈)名(🚘)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💵)行(🌤)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💦)思(🤤)考。至少，这提供了一种反思(🍰)的(🔇)可(🎸)能性，让我能更好地站稳脚(👂)跟(📙)。如果说今天的科学家如此(🎀)强(🐒)大，那是因为他们是唯一还(✴)在(🤬)互(🅰)相批评的人。一位天文学家(♐)说(🦖)：“我看到了月食，我把它拍(🎗)下(⛓)来了。”另一位说：“给我看看(♈)。”他(➗)看了之后断言：“但这明明是(💓)月(🧢)亮！你说什么月食？”另一位(🚜)说(🍼)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏾)，但(⏮)他会重新开始。在艺术中，在(🌲)艺(🏭)术(♿)批评中，例如波德莱尔和德(💧)拉(🙉)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎂)的(🎟)对抗时刻。否则，就无法前进(🕊)。这(🎐)是(🏾)我唯一需要的：批评。但我(🐎)甚(Ⓜ)至得不到它。

曼努埃尔·德(💸)·(🍳)奥利维拉：我需要的更多(🍝)是(👮)拍电影的手段。我永远不知道(🚁)电(🤟)影会变成什么样。我有分镜(🤐)脚(🎒)本（découpage），我有演员，我有布(👌)景(💁)，但我从未拥有电影。在拍摄(💤)期(🗳)间(🐸)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍝)刻(🎃)地改变着那团“星云”的整体(🧝)构(🤒)造。具体的东西只有在我看(👕)样(🥩)片(😙)（rushes）的那一刻才会出现。我(😒)讨(🥛)厌看样片，我总是感到绝望(🤺)。

让(😞)-吕克·戈达尔：我想我们(🌨)都(🏣)是这样。只有希区柯克在看样(♌)片(👀)时是高兴的。所以，作为评论(👄)家(📞)，这就是我想对您的电影说(🏆)的(🖥)话：起初我随着电影（指(〽)《亚(🐌)伯(🌄)拉罕山谷》——译者注）行(💐)进(😲)，但在某一刻我跳脱了出来(🎁)，开(♏)始思考别的事情。我想：啊(🗓)，这(🏉)里(🌻)没那么好了，然后，与此同时(😇)，我(💌)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍺)，想(🌔)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐎)自(🤩)我意识当中，而就在那一刻，电(🔛)影(🛹)里有人说出了“引力”这个词(🖐)。于(🍦)是我对自己说：最终，这部(🦓)电(🌻)影是好的，我必须重看一遍(🧠)。

曼(🆘)努(🎫)埃尔·德·奥利维拉：的(💑)确(😣)，这就是电影的主题：引力(🚬)与(🏢)万有引力定律。

让-吕克·戈(🦍)达(💐)尔(🚷)：从更科学、更技术的角(❣)度(💘)来看，如果我是您电影的副(💻)导(🖍)演，我会对您说：“您确定吗(🚲)，或(🎴)者您能更好地向我解释一下(👘)，以(🖖)便我能帮助您，为什么您选(🕔)择(🌪)这位女演员来演年轻时的(🛠)艾(🃏)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌼)却(🚈)选(🎌)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(😵)此(🉐)不同？这是故意的吗？”这(🌓)便(🎧)是我的批评：第二位女演(🗓)员(🍫)不(🕊)如第一位，或者至少，当第二(🍳)位(🥠)女演员出现时，电影下坠了(🌪)，这(💋)就是引力。然后它又升起来(🚪)了(🐶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥪)答(💆)案很简单：起初，我是为第(🙏)二(🕶)位女演员莱奥诺·西尔韦(🕉)拉(🧔)写的这部电影。这个女人当(🥅)时(👭)处(⚡)于危机和抑郁状态。我的制(🖥)片(🥀)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌉)说(😵)服我不要选她。在我改编的(🏉)那(🙌)本(🤳)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🧒)斯(🏔)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📻)非(🍮)常美的话，说艾玛的头发“像(⛎)一(🍃)滩黑墨水一样落在她毛衣的(⬜)背(🍼)上”。为了拍摄这句话，我要求(🔨)改(📶)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏼)色(🏕)，她是金发。她对此感到很受(🍕)伤(🤪)。那(✈)场戏拍得很糟。于是，不得不(🐢)找(💵)另一位女演员来演青少年(👣)的(🏾)艾玛。这就是对您技术性批(🙎)评(🤭)的(🚿)技术性回答。我想补充一点(💻)，电(🚷)影总是伴随着“偶然”和运气(🚏)。正(🍻)是这些使我振奋：所有那(🍯)些(🙆)在(💺)实现过程中涌现的小事件(🍩)。这(🌁)是一种我不太理解的现象(🚳)，它(✳)既可能导致最坏的结果，也(🏷)可(😆)能导致最好的结果。没有一(💯)部(🚢)电(👞)影是不靠运气的。它是一种(🚚)创(🆗)造，一部电影是一个人的构(🕕)想(✏)，很难进入其中。

让-吕克·戈(😍)达(🥤)尔(🐷)：创造可以被准备吗？

曼(🤡)努(🅿)埃尔·德·奥利维拉：可(⚽)以(📹)准备，但不能修复（reparada）。就像(😖)生(😓)活(🚴)。事物就在那里，等着我们去(🚮)拍(🎺)摄。您想修复什么？饥饿、(👓)在(🌌)非洲死去的孩子，是的，这很(💅)重(🍶)要，值得修复，需要尽可能广(🔷)泛(😹)的(🍀)公众。但一部电影不是，它是(👙)一(🔚)团巨大的混乱，我因此在我(🏫)自(✂)己面前感到渺小。话虽如此(⛅)，我(✔)接(🔶)受您关于您“离开”我的电影(🐫)又(⛰)“回来”的批评：必须非常敏(👉)感(🍭)才能进出电影而不迷失。的(🚰)确(😷)，这(🆓)就是引力定律。

让-吕克·戈(🌐)达(🙎)尔：我非常谦虚地认为，新(🎻)浪(😌)潮的人是从博物馆出发做(🎦)电(🐽)影的。我们发现了电影资料(🥄)馆(🚁)。我(🍎)们在那里出生。当然，我们小(🤯)时(🧝)候看过卓别林，但没人会在(🍼)四(🎊)岁时说，看了《救火员》后我要(⌛)拍(⌛)电(😩)影。所以我脑子里总有一个(🥥)参(⏰)照系。因此我认为作品比人(👫)更(🐼)重要。这并非对每个人来说(🚸)都(🚛)那(⬆)么显而易见。女人的作品是(🥇)庇(🔔)护男人。而男人，为了处于相(🌃)对(🛹)平等的地位，所能做的一切(♓)就(🏇)是制造作品：绘画、文学(🏋)或(🚱)政(💭)治、战争、失业、贸易。归(🔼)根(🤜)结底，我对“人”（这里戈达尔(💲)专(🌩)指作为创作者的人——译(🎩)者(🎀)注(🥢)）不怎么感兴趣。我对曼努(😦)埃(🆔)尔·德·奥利维拉这个“人(♈)”不(🥄)怎么感兴趣。如果我们住在(🗂)同(🈲)一(🎤)个城市，比邻而居，我想我也(🌥)不(🔯)会比现在更多地见到您。当(🗓)然(🛰)，见面时我们会更好地谈论(👒)电(👭)影，但也仅此而已。如今让我(🍭)震(🖼)惊(📼)的是，媒体对“个性”这一概念(👆)的(🌮)开发远甚于对“人”的开发。人(🏁)在(⚓)作品中，作品在人中。有些人(🦀)不(🏙)创(🥕)作作品，而是创作生活，尤其(🧘)是(🏡)女人，这本身就是一件作品(🤧)。男(🌷)人被迫创作作品，因为他们(⤵)通(👮)常(🏰)什么都不做。我常像布努埃(❌)尔(🕑)那样说，电影对我来说是最(🏕)重(🌮)要的。但如果把一个孩子的(🥊)生(🎶)命和一部电影的上映放在(🌑)一(😡)起(🎍)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🍪)孩(🕦)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚱)德(📘)·奥利维拉：自然如此。从(🌴)这(🧝)个(🏘)角度看，我也断言艺术没那(😖)么(🚎)重要。

让-吕克·戈达尔：但(📐)既(🔚)然如此，如果不那么重要，那(😫)就(🌰)不(🖱)必做了。女人们更合乎逻辑(👉)，她(🧀)们在生活中做这事。我不确(😆)定(🕍)能否如此轻易地说艺术不(💶)重(🔑)要。尤其是今天，当艺术稀缺(💏)而(♓)许(👻)多孩子死去时。这是否意味(🤵)着(🥚)我们让艺术活得太久，而牺(💷)牲(🎂)了孩子？

曼努埃尔·德·(🏏)奥(🥡)利(🏙)维拉：艺术不是艺术家。艺(❗)术(💾)家，艺术家的位置，是人类的(🎁)虚(🙋)荣。那种表达世界观的方式(🏏)，说(🧢)“这(🧑)个，这个，这个，这个行不通”，是(🛃)一(📊)种虚荣的发作。它是世俗的(🍃)。艺(😱)术比艺术家更崇高、更有(👤)趣(🗞)。一部电影总是比电影人更(🐥)聪(🌔)明(🔬)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏈)演(🤕)或艺术家走出来展示自己(😱)的(📷)那种方式，仅仅表明了他的(💧)虚(📹)荣(📲)。

让-吕克·戈达尔：这也是(💛)孩(🕹)子的态度：“看，妈妈，我画了(🖲)一(🚖)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌕)维(📍)拉(🥡)：是的，当然，但这幅画通常(🙂)也(🌺)很漂亮。艺术与艺术家之间(🧙)的(🍌)这种差异，也是历史与艺术(😟)之(💳)间的差异。历史展示了民族(🚆)、(🥇)文(♌)明、情感、趣味的演变。艺(📋)术(🐹)展示了这些演变中的实体(📦)。我(🍁)们都有责任，尽管作为导演(📋)我(🌱)什(🤟)么也做不了。作为导演我只(📎)能(👱)做一件事，就是拍电影。仅此(🕥)而(🤹)已。然而，艺术家在创作的那(🌦)一(🌑)刻(🛡)总是对的。那是他们的虚构(😿)，是(😺)他们的内在化。

让-吕克·戈(🎈)达(🤽)尔：啊，我不这么认为，一切(🈯)都(🤼)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🥂)利(🐀)维(🛠)拉：是的，在那之前（是这(👲)样(🍍)）。但之后，一切都会进入脑(🚼)海(🕕)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐃)哀(🖍)于(🕳)我》，我像一块海绵一样面对(🍭)电(🐝)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏑)·(🌞)戈达尔：我不确定这是个(🐠)好(🤪)比(🔫)喻。当然，电影有其奇观性和(🖤)诗(🖨)意的一面，这是电影的深层(♓)使(🥐)命。但这一使命只有在最初(🤷)进(💉)行了实验、验证和劳动—(〰)—(🐞)我(😨)们可以称之为电影的纪录(🎙)片(😼)层面——之后才能实现。伟(👕)大(🕓)的艺术家身上都有这一点(🐙)，您(🗻)、(🃏)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👭)米(🔌)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(⛳)、(🚸)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🍥)什(💐)（(💼)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(Ⓜ)都(👀)有，我有时也有。以爱森斯坦(⚽)为(🔥)例，没有比爱森斯坦更抽象(😺)、(📻)更风格家或更风格化的人(🌿)了(🚼)。然(⏮)而，如果今天我们要展示十(🚢)月(🕳)革命的镜头，我们不会在当(🤦)时(🥝)的新闻片里找，新闻片使用(🔷)的(🎱)是(🛅)爱森斯坦关于十月革命的(🥎)影(🚶)像，那完全是被调度（mise en scène）(📬)出(🈳)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍢)拍(🕛)摄(♟)《北方的纳努克》的相关叙述(➖)时(🆗)，我们得知弗拉哈迪付钱给(⛷)爱(👜)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎷)他(⏯)们每天去捕鱼（即使他们(🎧)不(😷)想(🔲)去）。总之，他和他们组成了(📱)一(🥅)个电影摄制组，并变成了一(😓)位(🌉)了不起的人类学家。因此，这(🙉)里(🍗)存(⛱)在着整全的纪录片层面。在(⛵)今(🧜)天，这种方式——即使不能(😨)完(🍈)美了解电影史，也至少对其(🛥)有(🤭)所(🖌)感觉的方式——对许多人(🍮)来(🔽)说已经遗失了。必须拥有这(🐹)种(🛫)对电影史的感觉，有点像乔(🎮)伊(🈯)斯，他对文学史有着深刻的(🧑)感(🚬)觉(🎱)，他知道当他写下一个句子(🦖)时(♌)，其中有些词是在拉丁语时(🏵)代(😬)发明的，有些是在中世纪，而(🥦)他(🔓)，乔(🏞)伊斯，在写下这个词的时刻(🥛)，通(🍦)常背负着所有的精神重担(🕦)和(🔠)他所感知到的所有过去，正(⤵)处(😠)于(🚨)文学的现代，处于其成熟期(😃)。在(🗾)电影中，很快，在世界所接受(🚖)的(💖)美国影响下，部分纪录片式(⛷)的(🈷)工作被抛弃了。我们立刻走(🐮)向(🖕)了(🔘)奇观，而这只不过是最终的(💎)使(🏕)命，是电影的弥撒。在今天的(🖖)电(😜)影中，人们举行弥撒，却不进(😺)行(💖)祈(🎩)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🖤)术(🎷)家，首先进行他们的祈祷，然(🏥)后(🐺)才是弥撒，面对或多或少忠(⛽)实(👺)的(🌚)公众。美国人规范了弥撒。对(🌫)他(🍞)们来说，在弥撒中重要的是(🥐)募(🔡)捐（quête）：一场成功的弥(🏼)撒(🐥)就是教堂里座无虚席、募(🚪)捐(🔊)数(💻)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🦖)德(🏉)·奥利维拉：募捐（quête）(💾)是(🐓)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔢)克(👯)·(🀄)戈达尔：我不募捐（quête）(🌇)，我(🥂)只调查（enquête），我专注于做(✍)一(🏂)名预审法官。我审理投诉。批(🚻)评(🐛)应(👊)该通过祈祷来表达，而不是(😉)通(🏴)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌦)可(🐇)说。或者只能说：“美丽的演(⛎)出(🐲)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🗡)习(🏀)，就(😴)像运动员的训练、钢琴家(⚓)的(🎅)音阶练习一样。当人们进行(👃)批(🏏)评时，应当批评那些音阶以(😙)及(🕵)这(🔠)些音阶所能带来的效果。

曼(🏚)努(🈳)埃尔·德·奥利维拉：奇(🈺)观(😤)和弥撒我不感兴趣。重要的(🌦)是(🔙)行(🏑)动的欲望。您想拍电影，我想(⬛)拍(🔋)电影，就像此刻我想撒尿一(😾)样(📍)。伯格曼说：“我拍电影的方(💒)式(🖋)就像某些英国人独自去森(🧒)林(🛡)打(🔠)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐜)夜(⛱)。但每天早上他们都会刮胡(🧤)子(🙎)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(📼)好(🌭)。必(⏹)须反思这一点，关于欲望。它(🚕)就(🔤)在人心里，就像一个画家画(💃)着(👾)没人看的画，但他不会停下(🔝)。欲(✖)望(😚)就像独自绽放于原始森林(🌒)中(😼)心的绝美花朵，它凝聚着对(😋)果(🦗)实的向往，为了自己，也依靠(🔁)自(🈲)己。如果遇到一道注视着它(🥐)、(🔻)并(🔂)发现它的美丽的目光，它便(🆑)会(🏔)绽放光采，她的美丽会变得(🚡)引(✡)人注目、脱颖而出。但这样(🚟)的(🌳)目(🦗)光往往来得太迟，人们为了(🚆)抢(🔎)占土地，已经烧毁并铲平了(🔅)森(🎪)林。在您和我之间，有许多差(⛓)异(✔)，这(👑)是幸事。语言、国家、文化(➗)的(🍬)差异。您选择了一种略带挑(🗼)衅(🚞)性的电影，它破坏了叙事的(🏔)传(💬)统秩序。您从混沌中出发寻(⌚)找(📆)，为(♿)了将无序变为有序。我也试(📦)图(🚉)将无序变为有序，虽然徒劳(🔡)，我(🐾)承认，但我仍在寻找。我想这(🚌)就(🌏)是(🔀)我们的电影的区别：我的(➕)电(💿)影较为接近一般意义上的(🐹)电(🚟)影，而您的电影是某种特殊(😩)的(🍓)电(🐇)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🌸)说(🎑)我们做的是同一件事，但您(🛣)抵(🎮)达了，而我尚未真正成功过(🌥)。所(🎒)有人自然地遵循着科学的(🤢)图(❣)景(👣)，从混沌出发以建立某种秩(👡)序(🖋)。这“某种秩序”或多或少有些(🚦)不(😱)确定，人们也或多或少能抵(😱)达(⭕)一(🈸)点。有些时候我们做不到，我(🌽)们(🍬)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🥂)一(🔀)块时间被提取了出来，在另(👒)一(💨)部(🏪)电影里将会是另一块。从一(🦇)块(🐇)碎片、一张照片出发，我为(⛏)自(💢)己创造一个世界。看到您电(📓)影(♟)的一些片段，我想到了皮亚(🏫)拉(🤛)的(😒)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⏲)欢(🗺)的。用简单的词，如内部（interior）(🥡)和(🔨)外部（exterior）——尽管区分它(🕊)们(🚕)没(❄)有太大意义，我会说皮亚拉(🔍)在(🔄)他的《梵高》中停留在外部，但(✡)他(🍭)只谈论内部。在这个意义上(🤳)，他(🎛)更(🧕)接近维斯康蒂的传统。而您(🚽)恰(🏎)恰相反。您停留在内部。但在(🙁)电(🥕)影中我们无法展示内部，只(🚩)能(🛃)感受它，但它依然是不可见(🖌)的(💗)，否(🛁)则它就不再是内部了。

曼努(🕋)埃(🌲)尔·德·奥利维拉：甚至(📳)可(🚬)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🙆)尔(🏂)：(🍹)当然。小时候人们说：鸡是(🥜)由(👜)内部和外部组成的。掀开外(🤵)部(🥄)，看到内部；如果掀开内部(✂)，就(🈁)看(🈯)到了灵魂。我会说您从背面(🐺)拍(🧝)摄内部，尽管您总是从正面(😋)拍(⛷)摄人物。考虑到这种严谨而(⤴)有(💠)强度的方式，您电影中让我(🏳)一(🕦)度(🤲)感到困扰的，是一种幸好还(🚕)算(🤑)人性化的不完美，这种不完(🥛)美(💭)使得您有必要去拍其他电(🌨)影(🔥)。让(🧙)我困扰的是没有侧面拍摄(🕙)的(👵)镜头，摄影机离放映机太近(🦖)了(💺)。摄影机并不是生来就是要(♓)与(✨)放(🚸)映机保持一致的。放映机会(✨)进(🧑)行传输。就像放射科医生拍(🤟)X光(🙋)片：他不满足于从正面拍(🕔)，他(⏪)也从侧面、背面、对角线(🧛)拍(🕓)。然(🈶)而在开始时，在放映的那一(🍀)刻(🚕)，所有图像都将是平面的。当(🐭)然(🌃)，我们会说这是一个图像，但(📁)我(✏)们(👫)是和图像打交道的人。这并(🍜)不(🔶)意味着摄影机必须一直移(🚶)动(♓)。

这就是导致您电影中某些(🙋)时(🚶)刻(🛶)出现“空洞”的原因，也就是那(📝)些(😪)观众——糟糕的观众，如今(🍢)的(💮)观众——称之为“冗长”的东(🐃)西(🐑)。我不是说我抱怨电影长，甚(📢)至(⌛)如(🕡)果一开始我看到有好东西(📐)，我(🈶)会很高兴电影很长。我可以(🤬)安(😆)心地打个盹，我确信我会找(📊)到(🃏)它(🅰)们。这就是我所说的对一部(🕞)电(🈵)影进行科学性的讨论。

曼努(🗂)埃(🧟)尔·德·奥利维拉：我和(📭)您(⛰)一(⏺)样，把摄影机放在我认为它(🛏)必(🐲)须在的精确位置。就是这样(👔)。为(🔝)什么那里比这里好？我不(💊)知(🚉)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎚)：(🎷)如(🔵)果我们能稍微解释一下为(🥝)什(📿)么就好了。

曼努埃尔·德·(🏄)奥(⏳)利维拉：力量来自固定性(🛳)（(🏙)fixidez）(😃)。是布列松通过《圣女贞德的(🕦)审(👄)判》教会了我这一点。我们也(🥀)可(🍏)以称之为客观性。

让-吕克·(🥈)戈(🎚)达(🍶)尔：我有种感觉，电影人，无(👓)论(⛑)是好是坏，都有一个想法，一(♏)种(🤰)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚩)足(🥎)够钱的人来实现这种需求(😺)。他(🦎)们(😔)的工作方式就像一个人说(🐏)：(🔏)今晚我想吃肉酱意面。于是(🔌)他(🎢)看看口袋里有多少钱，或者(🌶)让(👚)妻(🏌)子或朋友做肉酱意面。老实(📳)说(🔂)，我一直是反着来的。制片人(🎢)对(🧢)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥩)许(📍)是(🌽)时候和他拍部电影了。”既然(🥒)我(🉐)们不富裕，我们接受，也许我(🏈)们(🍥)能马上拿到钱。然后，签了合(🧔)同(🐻)。再然后，必须拍这部电影，真(🗳)不(🏽)幸(🍅)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤓)：(🏯)我做的完全相反。我表现得(🍭)好(📚)像合同早已签好一样。我写(🏦)故(🚙)事(🥨)，预测一切，然后在最后一刻(🐴)，救(⛹)星来了，那就是制片人。《亚伯(🚘)拉(🗨)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👌)》（(🏁)1990）(🌙)的剪辑期间。剪辑师一直跟(👱)我(🐳)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥣)利(⚫)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏆)人(💰)》是不可能的，况且我还是个(🐿)葡(👳)萄(🤩)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👥)拍(👼)他的版本。于是我想，可以做(🍱)点(🐖)更有趣的事：可以问问作(🤓)家(😭)阿(🚴)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🚹)否(👖)愿意基于《包法利夫人》写一(🗜)部(🎼)小说，一部我随后就会改编(🐌)的(👪)小(💺)说。她接受了。必须等她写完(🏫)，等(🤐)它出版。在此期间，借作家卡(🍡)米(🍒)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(☔)世(🤤)五周年之际，我拍了《绝望的一(⛳)天(🧒)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(☝)说(🙍)：我知道这部电影将会是(🏷)什(🚪)么，但我不知道是否能拍成(🙍)。我(⛺)说(🍚)：我知道电影会拍成，但我(🅾)不(🗑)知道会是怎样的电影。我不(😖)仅(🖥)知道某部电影会拍，而且我(🥀)还(📌)承(♐)诺了要拍，这更糟糕。因为我(💒)总(🤐)是害怕拍不了下一部。

曼努(📔)埃(🚅)尔·德·奥利维拉：这也(🌑)是(🎬)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🧛)但(💞)您对我电影的批评是什么(⏸)？(🅾)就像美食评论家会说：“这(🙍)里(🎿)的肉煮过头了，这里的肉还(🖲)是(💷)生(♟)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(👇)拉(🍺)：一部电影不仅仅是我们(🥦)所(🥦)看到的图像。图像是符号，声(🚭)音(🐓)是(🆑)其他符号，词语是另外的符(🚯)号(🕢)，它们又会唤起其他符号，引(🍹)用(🎦)其他时代、书籍、电影。如(🌓)果(📃)我们不了解这些符号及其所(🛵)召(🥘)唤的东西，我们就无法理解(📠)电(🚱)影。词语在您的电影中强有(🔱)力(📝)，它赋予了电影力量。图像有(🤱)另(🐄)一(🔪)种与词语无关的力量。这很(🔔)美(🛣)妙。但我距离完全理解您的(🌎)电(😴)影还缺了点什么。电影是一(🦔)种(🐃)旨(🗿)在拍摄仪式的仪式。您电影(🏓)中(🍿)的仪式，是那些在镜头间或(🍺)镜(💫)头中穿梭的人。我们并不完(🌥)全(🕵)了解这种仪式的含义，我们遗(🎒)失(📗)了它们的意义。例如，在《亚伯(🛥)拉(⛱)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(⛓)看(〽)到女演员在婚礼当天，在教(🕗)堂(🤤)里(🍇)自己掀起了面纱。如果我们(🚇)不(🦌)了解古代包办婚姻的仪式(✨)—(🌲)—要求由丈夫掀起妻子的(📻)面(🏩)纱(😤)，第一次展示她的脸，以此确(🥨)认(👞)他的幸运或不幸——我们(🕔)就(👂)无法理解她这一举动的放(🏌)肆(🔆)。因为我的主角知道自己很美(🦎)，她(🚆)可以放肆地掀起面纱：看(🌈)我(✖)多美！如果我们不了解这个(⛪)仪(🎚)式，这场戏的意义就丢失了(🔵)。我(📯)错(Ⓜ)过了您电影中许多仪式的(🌚)含(🚚)义。我真希望有人能在我耳(✌)边(🏇)悄悄向我解释。您在特殊效(🔙)果(📃)上(📸)做了很多工作，不断用声音(😔)、(🍴)词语、图像进行挑衅。这是(🦗)您(🕗)的形式，是另一种形式，无所(🍇)谓(😒)好坏。您做得很好。我更喜欢没(🕺)有(🤩)特殊效果的电影。我更喜欢(🈁)《德(😑)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🧣)如(⛰)果英语说得不好却去看《哈(🍶)姆(👝)雷(🌆)特》，会失去很多东西，但我们(😝)依(🚏)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚑)九(🏻)零》由许多仪式和晦涩的东(📦)西(💟)构(🗳)成。

曼努埃尔·德·奥利维(⛏)拉(🏸)：是的，但即便这些符号实(😄)际(🎄)上难以理解，但它们反倒更(♓)清(✝)晰、更可见。我喜欢这部电影(🆑)的(🌻)地方，在于符号的清晰性与(⏪)其(🎦)深刻的模糊性相并存。另一(🧝)方(🗾)面，这也是我喜欢电影的原(👰)因(🍉)：(😗)大量精彩的符号沐浴在无(🏈)需(😳)解释的光芒之中。正因如此(🐺)，我(🚏)才相信电影。

让-吕克·戈达(🍠)尔(🎙)：(🛍)那么，非常感谢。

本次会面由(📫)热(🎦)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🆔)。

最(🥕)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍌)

1、(💤)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🍂)启(🎼)蒙运动核心人物，唯物主义(🤲)哲(👖)学家、文艺批评家与作家(🐾)，百(🚿)科全书派代表，代表作有《拉(🕗)摩(📉)的(🤕)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🙁)的(🐝)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🈵)波(🖍)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💃)歌(🐋)先(🤛)驱、现代主义文学奠基人(👩)，兼(🍩)具诗人、艺术评论家与散(👠)文(🚢)诗之祖等多重身份。他的代(🌇)表(⤵)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🛎)响(🏞)力的诗集之一。

3、埃利・福(⬇)尔(⏭)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔂)评(🌿)论家与散文家。他率先关注(🐧)电(👣)影(🏽)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🦈)尚(🌯)等现代艺术家的评论极具(🥟)前(🧠)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔗)评(👤)的(🍬)发展方向。

4、安德烈・马尔(🧚)罗(🈹)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👥)史(🎞)学家、抵抗运动战士，还担(👴)任(🆔)过戴高乐时期的文化部长（(🧦)1958-1969）(🎉)，其作品与行动深度融合了(💸)存(🍕)在主义哲思与历史使命感(🚖)。

5、(🌾)法语单词sortir虽然有“上映、某(👠)部(🤴)电(📌)影推出”的意思，但其核心意(🎷)义(🆔)为“出去、离开”，所以戈达尔(🍧)才(🍯)会玩这样一个文字游戏。

6、(🚉)Pú(🛠)blico在(🤡)葡萄牙语中既可指广义的(🤯)“公(🏮)众”，也可以指“观众“，对应英语(💌)中(❣)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍣)Eugè(🕊)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(🤪)领(👶)袖与核心人物，代表作有《自(🦓)由(🐖)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🧓)尔(🌾)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(💻)-玛(🆕)丽(😬)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😄)影(👊)导演、视频艺术家，戈达尔(✴)晚(📲)年的生活伴侣与合作者。她(🌃)与(🍺)戈(👂)达尔共同创立制作公司，并(💭)与(📳)其联合执导了《第二号》（1975）(🏩)、(🍠)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🈵)，深(🚺)刻影响了戈达尔后期创作中(🖐)私(♍)密对话与家庭影像的风格(🚫)转(🚳)向。她本人亦是一位独立的(🌥)创(😽)作者，其作品以哲学思辨探(🌬)索(🧖)两(🐅)性关系、语言与日常的诗(💮)意(🌮)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🐸)演(🦊)、人类学家，真实电影（Ciné(🆓)ma Vé(🐏)rité(🤭)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚋)的(🛩)开创者，代表作有《夏日纪事(🥣)》（(🐹)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🛂)”，其(🗄)跨学科实践深刻影响了纪录(🈷)片(🦉)与视觉人类学发展。

10、奥利(🕺)维(🔱)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔭)，涉(📋)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐣)关(🚬)。

11、(🔌)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🗒)，法(🤶)国国宝级演员、制片人、(🐉)导(⬆)演与跨界企业家，是法国电(🦌)影(⛹)黄(🐔)金时代的标志性人物。

12、克(🍅)劳(🔈)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💚)浪(💿)潮的先驱导演之一，与特吕(🐿)弗(🌧)、戈达尔、侯麦和里维特并(🛄)称(😷) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👣)悬(🧣)疑惊悚片和冷峻的社会批(👙)判(📄)视角闻名。由他执导的《包法(🏊)利(🧜)夫(😵)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🎴)Isabelle Huppert）(😘)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚺)卡(🏥)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🗒)纪(⚾)葡(👰)萄牙最具影响力的浪漫主(🎯)义(🏨)小说家、剧作家与文学评(🔌)论(💞)家。