文 / 让(🙏)-吕(⛎)克(🍥)·(🎃)戈(📺)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍾)奥(🤩)利(🍾)维(💻)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(✍)过(🍙)了(🐉)人(🍫)工的逐句校对与润色(💩)，并(🔻)添(😜)加(✂)了(🏷)一些必要的注释。由于(🦗)并(➿)未(💐)找(🏘)到法语原文，本文翻译(📅)同(🕵)时(🍮)比(🚼)照了西班牙语和葡萄(💎)牙(🥅)语(🛢)译(🔫)文(🐬)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🔭)·(🛢)奥(🕋)利(🍙)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏹)》（(😦)Vale Abraã(🌄)o）(⛔)与让-吕克·戈达尔的(⛱)《悲(👸)哀(🆑)于(🕕)我(㊙)》（Hélas pour moi）几乎同时在(⛷)巴(🌇)黎(😩)的(🏵)银(🎮)幕上映。借此契机，戈达(⛄)尔(🔀)提(🎵)议(💐)与奥利维拉会面，旨在(⏬)就(🏹)这(🐿)两(⌛)部影片展开一场“科学(🤧)性(🏅)”（(🍧)scientifique）(🙃)的(♊)探讨。

让-吕克·戈达尔(❕)：(🕹)没(💹)问(🦃)题，巨大的声响是我对(👲)公(📵)众(🚻)做(🔘)出的唯一妥协。您知道(🐨)儒(🈂)勒(⛴)·(🦄)列(😣)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🛁)义(🗳)吗(🏭)？(🦃)“批评就像溃败军队里(🐏)的(🛅)士(📩)兵(✍)，他开了小差，投奔了敌(👽)营(🐂)。谁(👄)是(😡)敌(📖)人？是公众。”

曼努埃(🥜)尔(⬅)·(🚜)德(🏵)·(🧜)奥利维拉：那您呢，您(😦)知(🦋)道(🏕)伯(🥙)格曼是怎么评价影评(🕝)人(⌛)的(⬛)吗(Ⓜ)？“某些影评人在我看(🚰)来(🌕)就(👺)像(📦)是(🎚)在试图教我们如何奔(🏦)跑(🈹)的(👙)瘸(🍅)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐄)我(🌟)请(🤺)求(🍄)让我以评论家的身份(🦗)展(🐚)开(🎋)这(👸)次(🤳)对话。与其扮演“作者”，我(🕑)更(🥇)愿(👋)意(🎆)去见某个人，谈论他的(🗡)电(🐇)影(🤲)，或(🏐)许偶尔也让那个人谈(🚟)谈(⛷)我(🐡)的(🌜)电(🏍)影。如果这能从宣传(🐁)角(🦓)度(🈚)对(🙎)两(📓)部影片有所助益，那我(📀)们(😒)就(🌞)这(🚇)么做吧。电影是对现实(💪)的(🌟)一(🥤)种(🤟)批判，从这个角度看，我(🏮)是(🥡)非(🏝)常(🔷)传(🏞)统的；而且作为一名(🦗)用(🎞)法(🚄)语(🔲)拍摄的电影人，我始终(💥)带(🛣)有(🍍)对(🔹)电影的批判态度。一直(🕋)以(💸)来(👖)，法(⬅)国(🥀)的伟大之处之一在于(✳)拥(😾)有(🕗)批(🗡)判性的视点，即便这个(📧)国(🎭)家(🥎)对(🐑)此一无所知。从狄德罗(😕)[1]开(⛱)始(🐨)，所(👌)有(📖)的艺术评论家都是(🌳)法(🚣)国(⛵)人(🙉)，经(🎏)过波德莱尔[2]、埃利·(🤖)福(🛀)尔(🐥)[3]、(🕓)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚂)是(😶)不(⛩)是(🔢)作家，他们都是有“风格(🌒)”（(🦄)style）(📑)的(🕜)人(⛱)。糟糕的评论家没有风(🥈)格(⏸)。美(🕛)国(🏙)只有两个影评人：詹(🃏)姆(🚔)斯(🚚)·(🧦)阿吉（James Agee）和（长久以(🗡)来(🔄)被(👿)忽(🥟)视(💄)的）来自圣地亚哥的(📁)曼(🕘)尼(👶)·(🍰)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💯)电(🛃)影(🔓)同(❗)时上映，我想提出第一(⬅)个(🥌)问(👺)题(📽)：(🗿)我们要如何理解“上(♎)映(🏌)”（(😶)sortir）(📟)一(🎶)部电影[5]？为什么要让(🎱)电(🍦)影(⬅)“上(🎶)映”？我们在让它们“进(⚫)入(🚲)”这(🦎)里(🎶)或那里时遇到了很多(✂)困(🍻)难(💔)，然(🕴)后(🚰)还有些人没做什么大(🤵)事(😘)，但(❗)无(🤵)论如何，他们还是做了(🛅)必(🍙)要(🥛)的(⚡)事来把它们“推出去”（(🤚)sortir）(📦)。

曼(🐡)努(💟)埃(🗂)尔·德·奥利维拉：(🍟)在(🥛)葡(🏎)萄(🦀)牙语里我们不用同一(🤹)个(🛎)词(🃏)，因(✏)此也就没有这种双关(🍀)语(🎤)。我(🌇)们(🛤)不(📐)说“sortir un film”（让电影出去/上(🎷)映(🎄)）(🙋)。不(🐫)过(🎱)，这是个困扰我的问题(🤞)。我(🎞)之(🍏)所(👁)以感到困扰，是因为对(🕒)我(📖)来(🐰)说(💮)，必须先展示电影，然而(🤖)，在(🈹)针(👕)对(🔤)电(🌃)影的评论完成之前，电(😦)影(📟)并(🌁)未(🌍)完成。一个好的、聪明(🔓)的(🛄)、(📗)专(🚚)注的、敏感的评论家(🤕)，是(🦊)观(🚎)众(👎)的(🙍)代表，他去寻找那部在(🏳)我(🐦)看(🆙)来(🌏)——即便我已经拍完(♏)了(🧖)—(🍕)—(💏)尚不存在的电影，他要(🏢)去(🌷)完(✉)成(⏱)它(🦉)。观影者与银幕之间(🤱)的(🎷)动(☝)态(🎭)关(🤵)系实际上是至关重要(♊)的(👯)，它(🏳)是(🕷)电影的一部分。我说的(🙌)是(😚)观(👠)影(💯)者（espectador），不是观众（pú(🐉)blico）(🔆)[6]。观(🚝)众(🌰)，是(📍)某种抽象的东西，是非个人(😋)的(📯)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💣)现(📜)存的观影者，是被商业化了(🔤)的(🏬)观(⏸)影者，是买了票的观影者，他(🔑)变(🗳)成了观众。然而，他身上仍有(🎚)一(🐽)部分保留着观影者的特质(📭)，就(🙄)像(⛪)读者一样。如果我们谈论的(🌀)是(😾)一部电影，我们会说观影者(💆)是(🚹)剧本，而观众则是观影者的(🚤)实(🌭)现（realización），是他的场面调度（(😂)mise-en-scè(🙅)ne）。但我有时会问自己：如(😗)果(✋)电影没人看——我的许多(💢)电(🧗)影都没人看，或者被误读，甚(✖)至(♓)连(🥧)我自己也……我想我们是(🍜)为(📺)了一两个人拍电影的。

曼努(🤮)埃(😽)尔·德·奥利维拉：但这(🔑)就(🚡)足(🏎)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💑)然(🥌)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔟)这(🥨)个话题，这不仅仅是文字游(🤮)戏(🐗)。应该有一些小词典，告诉我们(🆕)每(🍟)种语言中电影的技术术语(📂)。例(🎆)如，我们在影院看到的电影(🔫)拷(🤚)贝，带有图像和声音的拷贝(🤘)，在(🥨)法(🤼)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(❄)。

曼(🍃)努埃尔·德·奥利维拉：(💃)葡(🕗)萄牙语也是，标准拷贝或同(🤾)步(🕺)拷(🤭)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🚬)里(🥓)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔠)利(😷)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕠)要(💆)在词汇上较真，因为例如俄国(🗼)人(🎆)对纪录片和剧情片的区分(⛎)就(🈁)与我们不同。他们把有演员(🚿)的(👫)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚧)录(🔍)片(🚰)——不一定没有演员——(🌸)被(🐀)称为“非扮演的电影”。甚至“图(☔)像(👅)”（image）这个词本身：对美国(🚰)人(🎠)来(🤺)说，它没什么大不了的含义(🕜)。他(🛌)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚤)没(😄)有一个词来指代电视，他们(❤)突(🚀)然变得非常商业化，他们说“network”（(🗣)网(🎣)络）。如果我们对语言如此(🔯)不(📽)加注意，那么当人们说一部(👆)电(🎣)影“上映/出去”时，我们会产生(👑)一(🐠)种(🕤)错觉：是某种东西真的出(🎨)去(🍮)了，还是我们把它弄出去了(👖)？(❣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕙)：(🐴)我(🛎)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌄)，就(🧘)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🎚)那(📳)样，在葡萄牙语中这意味着(🐣)“带(🕕)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🗄)如(🏯)今，对于好电影来说，“上映”（(🥕)sortie）(🚔)已经变成了一个“出口在这(📍)边(🚃)”的指示，这是一种摆脱它们(😦)的(🚸)方(⛽)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔒)拉(☝)：我们的电影也变成了电(⚽)影(🍗)节电影。电影节的作用是向(🥨)多(🏌)样(🌱)化的公众展示电影的多样(🔩)性(🆎)。它是不同电影人、国家、(👂)习(🥫)俗的一种对照。仅此而已，但(🧜)这(🎊)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏺)：(📌)我想您描述的是一个过去(⚽)的(💫)时代，而我见证了它的终结(🔬)。我(🎊)以为那是开始，其实那是终(😹)结(👶)。那(💥)是一个电影节确实能帮助(🚿)人(🕯)们相遇、讨论电影、讨论(⚡)任(🍐)何想讨论之事的时代。一切(🖊)都(👳)变(🍶)了，电影也变了。现在，电影人(🔓)抱(🧑)怨他们的孤独，但他们不再(⚪)交(👷)谈，不再讨论，这是他们的错(🚑)。今(🤯)天，电影节越来越多。无论是强(💪)者(🗿)还是弱者，每个人都在各自(🛵)利(⛏)用自己能利用的东西。但在(🌁)我(🥥)看来，总体而言，举办电影节(🚨)是(🧗)为(🛫)了延续一种对媒体或电视(🎯)而(👽)言很重要的“电影观念”，一种(🕺)关(🎩)于电影神话的观念，这种神(😿)话(🛷)曼(🏪)努埃尔（指奥利维拉——(🛰)编(➰)者注）经历了一整个世纪(🍥)，而(😋)我只经历了后三分之二。也(🆒)许(💨)您能感觉到20年代（那时没有(🔖)电(♍)影节）与今天之间的差异(👹)？(🎅)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚓)：(🔥)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍂)，不(🥊)是(🚤)作为机构，因为那早就存在(👂)，而(🤳)是因为有越来越多的观众(🌆)—(🌚)—比如在里斯本——去资(🍃)料(👀)馆(🥞)看那些没进院线的电影。这(💟)很(🌻)有趣，因为你必须真的热爱(🦔)电(👺)影才会去电影俱乐部或资(🚐)料(🤥)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🐠)：(🕒)关于相遇与对话的故事…(📋)…(🏎)这就是我想对您说的：作(🔍)为(🖇)评论家，我不指望别人对我(📙)说(😞)好(👅)话，我不想人们对我说或写(🏖)：(🕝)“您的电影太残暴了，太棒了(🌔)，太(📈)天才了，太非凡了！”那时我会(⬅)问(🌬)他(🚎)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏙)？(🚝)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⏯)没(🔊)有词汇，只是重复：“它是非(🙈)凡(😅)的！”然而如果他们对我说这真(⌛)的(⛏)很丑，这里有错误，那我就会(🐫)想(🥄)，或许对话是可能的：你能(🛥)告(🈶)诉我有错误的都在哪里吗(🤣)？(🎍)这(🚴)证明了今天的评论家不再(🕟)想(🗨)交谈，而电影人也不想被批(😃)评(🚫)。而我，作为一个评论家出身(😤)的(⛵)人(🐚)，我只需要别人告诉我：这(🥫)行(🛂)不通。您是否感觉到需要别(🌵)人(😃)告诉您这不好？这会困扰(🍫)您(🕯)吗？因为我对您电影中行不(🚍)通(🥪)的地方有些话要说，但我不(㊗)想(🐼)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥧)利(🏊)维拉：“当我拿自己与人相(📊)较(🖨)，我(😸)会感到骄傲；当别人来评(⛷)价(🚉)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍫)影(🚷)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏀)·(🚉)戈(🚐)达尔：那是圣人说的，或者(🚻)是(⛪)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚀)德(🗳)·奥利维拉：我是个悲观(😍)主(🐿)义者。当有人告诉我我的电影(🔤)里(🏇)有什么行不通时，我会受影(🍳)响(🎮)。不过，我想我已经麻木很久(🈯)了(🕡)。但这取决于他们触碰哪里(⌛)。如(✒)果(🤪)我拳头上有个伤口，但有人(📒)碰(🚮)了碰我的二头肌，我就会没(🏤)什(💆)么感觉。但如果那个人把手(🛣)指(📼)戳(🧚)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌗)-吕(🌟)克·戈达尔：必须懂得区(🍀)分(😈)什么是好的，什么是坏的。这(🎵)不(🤘)仅仅是说出我们的感受，而是(🤢)对(🥓)电影进行技术性或科学性(🚍)的(🐞)批评。只有新浪潮这么做过(🚒)。以(🕵)前谁会说：这个移动镜头(🎄)是(🆑)好(😔)的，我们觉得它好是因为这(💢)个(🔈)，相对于另一个我们觉得坏(🏨)的(🛩)镜头而言？或者：这段对(📏)白(👙)是(🏹)好的，相比之下那段对白是(🤧)坏(🎹)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌃)”的(📶)概念变得如此重要，以至于(🎠)连(👬)副导演都不敢对你说。唯一有(😁)时(🔞)敢说的人，唯一我能与之维(🚾)持(🛌)一种奇怪的艺术关系的人(👛)，是(🦑)制片人。因为制片人投了钱(🔊)，或(🕧)者(🧦)至少他拿别人的钱去冒险(🦕)，所(🥇)以以这种风险的名义，他敢(🐋)对(🥐)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕓)后(🚚)我(🚟)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📊)提(😱)供了一种反思的可能性，让(🐤)我(✈)能更好地站稳脚跟。如果说(👟)今(🤛)天的科学家如此强大，那是因(🕐)为(👀)他们是唯一还在互相批评(💄)的(🙊)人。一位天文学家说：“我看(🐿)到(🤪)了月食，我把它拍下来了。”另(🙏)一(🐛)位(📽)说：“给我看看。”他看了之后(🍂)断(🛄)言：“但这明明是月亮！你说(🏜)什(📳)么月食？”另一位说：“啊，是(🦄)啊(🐉)…(😿)…”；他很恼火，但他会重新(💑)开(🛀)始。在艺术中，在艺术批评中(🤛)，例(🥥)如波德莱尔和德拉克洛瓦(❓)[7]之(💢)间，必定有过这样的对抗时刻(🔍)。否(🦉)则，就无法前进。这是我唯一(👅)需(🌸)要的：批评。但我甚至得不(🧦)到(🤼)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎆)拉(Ⓜ)：(💜)我需要的更多是拍电影的(🤷)手(🏭)段。我永远不知道电影会变(🐑)成(👢)什么样。我有分镜脚本（dé(🍨)coupage）(🕍)，我(🔻)有演员，我有布景，但我从未(⏸)拥(📵)有电影。在拍摄期间，“执导工(🛰)作(⏭)”（realización）在时时刻刻地改变(📍)着(😇)那团“星云”的整体构造。具体的(🎆)东(🏚)西只有在我看样片（rushes）的(🆑)那(🙅)一刻才会出现。我讨厌看样(📬)片(🥈)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐏)戈(🧤)达(👛)尔：我想我们都是这样。只(🎄)有(💥)希区柯克在看样片时是高(👬)兴(👿)的。所以，作为评论家，这就是(❌)我(📏)想(🗜)对您的电影说的话：起初(🧞)我(🙆)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎣)谷(👵)》——译者注）行进，但在某(🐚)一(🎺)刻我跳脱了出来，开始思考别(🌁)的(🧤)事情。我想：啊，这里没那么(🥊)好(🐾)了，然后，与此同时，我在做梦(🥁)，我(💴)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌥)。后(🔉)来(😋)我醒了，回到了自我意识当(🎥)中(😁)，而就在那一刻，电影里有人(🤛)说(🚿)出了“引力”这个词。于是我对(🙍)自(📴)己(🏰)说：最终，这部电影是好的(👞)，我(💻)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍠)德(🧡)·奥利维拉：的确，这就是(🎱)电(🙌)影的主题：引力与万有引力(🕚)定(😩)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏔)科(🎩)学、更技术的角度来看，如(🛷)果(🗺)我是您电影的副导演，我会(🚜)对(🕟)您(📧)说：“您确定吗，或者您能更(🤦)好(🎫)地向我解释一下，以便我能(〰)帮(🈴)助您，为什么您选择这位女(🐶)演(🍊)员(🏞)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌻)，而(🆑)成年后的艾玛却选择了另(🥗)一(♊)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🛢)这(🍋)是故意的吗？”这便是我的批(🌸)评(🛍)：第二位女演员不如第一(🌤)位(🏊)，或者至少，当第二位女演员(🚌)出(⛏)现时，电影下坠了，这就是引(🐠)力(📃)。然(🐁)后它又升起来了。

曼努埃尔(🏂)·(🔜)德·奥利维拉：答案很简(🚱)单(📡)：起初，我是为第二位女演(🔺)员(🦗)莱(🎽)奥诺·西尔韦拉写的这部(🦕)电(🥟)影。这个女人当时处于危机(😶)和(🏋)抑郁状态。我的制片人保罗(❄)·(🐲)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🛂)选(🌳)她。在我改编的那本书，阿古(🗽)斯(💨)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💫)拉(⬇)罕山谷》中，有一句非常美的(🍳)话(😯)，说(🗳)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍮)一(📎)样落在她毛衣的背上”。为了(🔕)拍(📹)摄这句话，我要求改变莱奥(🍹)诺(🌡)·(🌝)西尔韦拉的发色，她是金发(🖤)。她(🥇)对此感到很受伤。那场戏拍(🎓)得(😽)很糟。于是，不得不找另一位(⏫)女(🛏)演员来演青少年的艾玛。这就(📁)是(🧙)对您技术性批评的技术性(😬)回(🕚)答。我想补充一点，电影总是(🌨)伴(🏵)随着“偶然”和运气。正是这些(🔼)使(👄)我(🧑)振奋：所有那些在实现过(♟)程(🥇)中涌现的小事件。这是一种(🛺)我(🏡)不太理解的现象，它既可能(🐔)导(🔨)致(🎰)最坏的结果，也可能导致最(⏺)好(⚽)的结果。没有一部电影是不(💣)靠(🧢)运气的。它是一种创造，一部(📔)电(🤞)影是一个人的构想，很难进入(👶)其(🤲)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🛢)可(🍷)以被准备吗？

曼努埃尔·(🏓)德(🖲)·奥利维拉：可以准备，但(🚌)不(🦗)能(🦖)修复（reparada）。就像生活。事物就(😩)在(🗺)那里，等着我们去拍摄。您想(🏓)修(👕)复什么？饥饿、在非洲死(💄)去(🈸)的(🎧)孩子，是的，这很重要，值得修(🏑)复(📷)，需要尽可能广泛的公众。但(🦑)一(🗺)部电影不是，它是一团巨大(📽)的(🚓)混乱，我因此在我自己面前感(👉)到(🐃)渺小。话虽如此，我接受您关(🔴)于(💽)您“离开”我的电影又“回来”的(🌥)批(🐿)评：必须非常敏感才能进(🖊)出(🚖)电(🤧)影而不迷失。的确，这就是引(😹)力(🥦)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🧘)非(🚕)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐊)是(🐺)从(🔭)博物馆出发做电影的。我们(🤛)发(⏯)现了电影资料馆。我们在那(♈)里(㊙)出生。当然，我们小时候看过(⚫)卓(☔)别林，但没人会在四岁时说，看(🏺)了(🚷)《救火员》后我要拍电影。所以(🎉)我(😽)脑子里总有一个参照系。因(🐹)此(🥦)我认为作品比人更重要。这(💜)并(🌏)非(🗒)对每个人来说都那么显而(⚡)易(🖨)见。女人的作品是庇护男人(👜)。而(🗺)男人，为了处于相对平等的(🎧)地(👔)位(🙎)，所能做的一切就是制造作(🌧)品(🗄)：绘画、文学或政治、战(🤸)争(✝)、失业、贸易。归根结底，我(👿)对(🐈)“人”（这里戈达尔专指作为创(🏘)作(🚞)者的人——译者注）不怎(🍲)么(🍄)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚣)·(🧘)奥利维拉这个“人”不怎么感(🔵)兴(💁)趣(🧞)。如果我们住在同一个城市(⛱)，比(🍔)邻而居，我想我也不会比现(📈)在(😆)更多地见到您。当然，见面时(🗂)我(🎿)们(😾)会更好地谈论电影，但也仅(📧)此(📵)而已。如今让我震惊的是，媒(🛎)体(🌱)对“个性”这一概念的开发远(🌻)甚(📯)于对“人”的开发。人在作品中，作(🎛)品(🌶)在人中。有些人不创作作品(🛁)，而(🐷)是创作生活，尤其是女人，这(🏥)本(🖐)身就是一件作品。男人被迫(🚆)创(🐴)作(🍏)作品，因为他们通常什么都(📄)不(🕤)做。我常像布努埃尔那样说(〰)，电(😚)影对我来说是最重要的。但(🌹)如(🦐)果(😠)把一个孩子的生命和一部(📙)电(🖌)影的上映放在一起权衡，我(🚜)不(🐶)会犹豫一秒钟：孩子优先(👼)于(😒)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(🧘)拉(🍿)：自然如此。从这个角度看(🚎)，我(🍓)也断言艺术没那么重要。

让(🥉)-吕(🈷)克·戈达尔：但既然如此(🦃)，如(🐲)果(📶)不那么重要，那就不必做了(🎩)。女(🤩)人们更合乎逻辑，她们在生(🎒)活(⏩)中做这事。我不确定能否如(🐚)此(💆)轻(🦐)易地说艺术不重要。尤其是(😆)今(⏱)天，当艺术稀缺而许多孩子(📎)死(➗)去时。这是否意味着我们让(💓)艺(🥊)术活得太久，而牺牲了孩子？(🙊)

曼(🌗)努埃尔·德·奥利维拉：(🚋)艺(🌬)术不是艺术家。艺术家，艺术(🙂)家(🕶)的位置，是人类的虚荣。那种(🍾)表(🎈)达(🍁)世界观的方式，说“这个，这个(🈯)，这(🔮)个，这个行不通”，是一种虚荣(⬅)的(🥛)发作。它是世俗的。艺术比艺(🐿)术(🏉)家(🧐)更崇高、更有趣。一部电影(🕕)总(🏝)是比电影人更聪明，正如斯(Ⓜ)特(🔨)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📇)家(🔱)走出来展示自己的那种方式(🔙)，仅(📣)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐽)·(🤢)戈达尔：这也是孩子的态(🏅)度(🍝)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎞)努(🤭)埃(🥙)尔·德·奥利维拉：是的(✂)，当(⭐)然，但这幅画通常也很漂亮(💛)。艺(😱)术与艺术家之间的这种差(🛎)异(🔅)，也(🏀)是历史与艺术之间的差异(🅿)。历(👤)史展示了民族、文明、情(🥝)感(🛌)、趣味的演变。艺术展示了(💝)这(✒)些演变中的实体。我们都有责(🎅)任(🚿)，尽管作为导演我什么也做(💲)不(🐅)了。作为导演我只能做一件(🌡)事(🥝)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥄)，艺(🙋)术(🤙)家在创作的那一刻总是对(🌂)的(⏮)。那是他们的虚构，是他们的(🐕)内(❕)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏦)，我(🥒)不(🍛)这么认为，一切都在外面。

曼(🚇)努(🤾)埃尔·德·奥利维拉：是(💌)的(🔒)，在那之前（是这样）。但之(🏌)后(🦕)，一切都会进入脑海中，然后再(🕧)出(⚫)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🆖)一(🥁)块海绵一样面对电影，准备(🥟)好(🥌)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(😩)：(🖋)我(📛)不确定这是个好比喻。当然(🥡)，电(👪)影有其奇观性和诗意的一(🚞)面(📩)，这是电影的深层使命。但这(🏢)一(💅)使(🗒)命只有在最初进行了实验(🈴)、(🍁)验证和劳动——我们可以(🎬)称(🏼)之为电影的纪录片层面—(🆙)—(💈)之(📥)后才能实现。伟大的艺术家(🤕)身(☕)上都有这一点，您、皮亚拉(🌋)（(🎳)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍊)（(🧗)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔍)蒂(🕊)、(🚂)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🕵)非(🌶)常不同的人身上都有，我有(🆖)时(📢)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥈)比(🐚)爱(🔣)森斯坦更抽象、更风格家(🧒)或(🆘)更风格化的人了。然而，如果(🈸)今(🎑)天我们要展示十月革命的(🍆)镜(🥂)头(❗)，我们不会在当时的新闻片(🐬)里(🐈)找，新闻片使用的是爱森斯(😟)坦(😛)关于十月革命的影像，那完(📇)全(🔗)是被调度（mise en scène）出来的影(🍙)像(🔶)。当(⛷)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(♌)纳(🏔)努克》的相关叙述时，我们得(❌)知(👉)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😣)人(🚸)，和(🈷)他们吵架，强迫他们每天去(🗽)捕(🏔)鱼（即使他们不想去）。总(🔝)之(👧)，他和他们组成了一个电影(🚗)摄(🚴)制(🔭)组，并变成了一位了不起的(🐬)人(🥀)类学家。因此，这里存在着整(⬅)全(🈂)的纪录片层面。在今天，这种(🌩)方(⛲)式——即使不能完美了解(🤥)电(👕)影(🕡)史，也至少对其有所感觉的(⬜)方(🙀)式——对许多人来说已经(📤)遗(🥋)失了。必须拥有这种对电影(🎃)史(🐜)的(⬛)感觉，有点像乔伊斯，他对文(❌)学(🎠)史有着深刻的感觉，他知道(🎃)当(🦁)他写下一个句子时，其中有(🧢)些(👞)词(🔫)是在拉丁语时代发明的，有(🚦)些(🌈)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍽)写(🚠)下这个词的时刻，通常背负(🦁)着(😓)所有的精神重担和他所感(👪)知(🐜)到(🍶)的所有过去，正处于文学的(🍝)现(💫)代，处于其成熟期。在电影中(🥛)，很(👳)快，在世界所接受的美国影(🥀)响(🛵)下(👼)，部分纪录片式的工作被抛(📕)弃(🍖)了。我们立刻走向了奇观，而(🎪)这(🌿)只不过是最终的使命，是电(🍼)影(⌛)的(🆒)弥撒。在今天的电影中，人们(🔬)举(🍈)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🚲)的(👔)艺术家，诚实的艺术家，首先(⬇)进(⏲)行他们的祈祷，然后才是弥(🦇)撒(🛌)，面(📲)对或多或少忠实的公众。美(🛶)国(🅰)人规范了弥撒。对他们来说(🌞)，在(😎)弥撒中重要的是募捐（quê(💕)te）(🌀)：(⛎)一场成功的弥撒就是教堂(⬆)里(💖)座无虚席、募捐数额可观(🦈)的(💇)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🆓)维(👵)拉(🏙)：募捐（quête）是我下一部(👉)电(🧦)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🦐)：(📃)我不募捐（quête），我只调查(㊙)（(⛅)enquête），我专注于做一名预审(🆎)法(🚌)官(🦖)。我审理投诉。批评应该通过(🥢)祈(🚀)祷来表达，而不是通过弥撒(🔧)。关(💛)于弥撒，人们无话可说。或者(〽)只(🏻)能(🥝)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏋)。”祈(🍡)祷也是一种练习，就像运动(⭕)员(🛷)的训练、钢琴家的音阶练(📨)习(📕)一(🍢)样。当人们进行批评时，应当(🌠)批(🏾)评那些音阶以及这些音阶(⏹)所(🍯)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏭)德(⛹)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎇)我(🚲)不(🚄)感兴趣。重要的是行动的欲(🐌)望(🎽)。您想拍电影，我想拍电影，就(👬)像(🧔)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔷)说(💥)：(🛫)“我拍电影的方式就像某些(🆓)英(😒)国人独自去森林打猎。他们(📜)搭(🍳)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏎)早(🥒)上(🤚)他们都会刮胡子，纯粹为了(📍)乐(🔆)趣。”我觉得这很好。必须反思(🥘)这(🌰)一点，关于欲望。它就在人心(💫)里(🎲)，就像一个画家画着没人看(✳)的(🎠)画(🎋)，但他不会停下。欲望就像独(🔄)自(👊)绽放于原始森林中心的绝(😊)美(🐁)花朵，它凝聚着对果实的向(🥧)往(🆒)，为(🍤)了自己，也依靠自己。如果遇(🤓)到(🙄)一道注视着它、并发现它(🧜)的(🕒)美丽的目光，它便会绽放光(🛁)采(🎉)，她(🧜)的美丽会变得引人注目、(🏂)脱(💡)颖而出。但这样的目光往往(💏)来(😩)得太迟，人们为了抢占土地(🔨)，已(😌)经烧毁并铲平了森林。在您(🛩)和(🎪)我(🥄)之间，有许多差异，这是幸事(🤺)。语(🔆)言、国家、文化的差异。您(🕢)选(🛸)择了一种略带挑衅性的电(🐗)影(🗽)，它(⛸)破坏了叙事的传统秩序。您(🐸)从(🌪)混沌中出发寻找，为了将无(💓)序(🕑)变为有序。我也试图将无序(🕷)变(♌)为(🔠)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🔲)仍(🚔)在寻找。我想这就是我们的(🏠)电(📒)影的区别：我的电影较为(🐽)接(☔)近一般意义上的电影，而您(🏩)的(🚈)电(👒)影是某种特殊的电影。

让-吕(🌷)克(🌅)·戈达尔：我会说我们做(🕧)的(🦆)是同一件事，但您抵达了，而(🖼)我(🍑)尚(💌)未真正成功过。所有人自然(🥓)地(🀄)遵循着科学的图景，从混沌(➿)出(🍣)发以建立某种秩序。这“某种(✌)秩(🎴)序(🐖)”或多或少有些不确定，人们(🤥)也(🛥)或多或少能抵达一点。有些(🚠)时(😣)候我们做不到，我们抵达不(🐮)了(🍣)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔞)被(👍)提(📯)取了出来，在另一部电影里(🌃)将(💌)会是另一块。从一块碎片、(🆎)一(🔁)张照片出发，我为自己创造(🐌)一(📝)个(⛑)世界。看到您电影的一些片(☔)段(🛺)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🕝)的(🐥)时刻，那也是我喜欢的。用简(📆)单(🥞)的(🎐)词，如内部（interior）和外部（exterior）(💑)—(🏆)—尽管区分它们没有太大(🐾)意(👠)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🛫)高(🤘)》中停留在外部，但他只谈论(😼)内(📚)部(🕷)。在这个意义上，他更接近维(🔄)斯(🤮)康蒂的传统。而您恰恰相反(🈁)。您(📯)停留在内部。但在电影中我(👉)们(🙁)无(🍫)法展示内部，只能感受它，但(🍽)它(🎯)依然是不可见的，否则它就(👊)不(🔃)再是内部了。

曼努埃尔·德(📎)·(🍏)奥(🌚)利维拉：甚至可以拍摄灵(🧡)魂(🐴)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🈺)时(🚝)候人们说：鸡是由内部和(💇)外(🌿)部组成的。掀开外部，看到内(🕗)部(🕳)；(🚯)如果掀开内部，就看到了灵(🍃)魂(🥡)。我会说您从背面拍摄内部(🕉)，尽(🛵)管您总是从正面拍摄人物(🚤)。考(🐣)虑(👀)到这种严谨而有强度的方(🙄)式(👌)，您电影中让我一度感到困(🌱)扰(😗)的，是一种幸好还算人性化(👇)的(🐶)不(🐰)完美，这种不完美使得您有(📨)必(😤)要去拍其他电影。让我困扰(🥅)的(🏴)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌐)影(🙉)机离放映机太近了。摄影机(👙)并(🌌)不(🌄)是生来就是要与放映机保(🅿)持(🔫)一致的。放映机会进行传输(🎿)。就(📎)像放射科医生拍X光片：他(🔌)不(🍬)满(💢)足于从正面拍，他也从侧面(🎉)、(🚆)背面、对角线拍。然而在开(😤)始(🛵)时，在放映的那一刻，所有图(📶)像(🤚)都(🤾)将是平面的。当然，我们会说(🥁)这(🚸)是一个图像，但我们是和图(🙋)像(💳)打交道的人。这并不意味着(🍙)摄(🚋)影机必须一直移动。

这就是(🕓)导(😟)致(🚮)您电影中某些时刻出现“空(😜)洞(😆)”的原因，也就是那些观众—(🥁)—(✍)糟糕的观众，如今的观众—(🥐)—(❕)称(📰)之为“冗长”的东西。我不是说(🎒)我(🎉)抱怨电影长，甚至如果一开(🈲)始(🚤)我看到有好东西，我会很高(👅)兴(🏘)电(🏼)影很长。我可以安心地打个(🧑)盹(👷)，我确信我会找到它们。这就(👝)是(🏙)我所说的对一部电影进行(💞)科(📓)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📹)·(👠)奥(🌰)利维拉：我和您一样，把摄(💬)影(🤷)机放在我认为它必须在的(🏀)精(🎂)确位置。就是这样。为什么那(🏸)里(🍸)比(⬛)这里好？我不知道为什么(🖐)。

让(🍐)-吕克·戈达尔：如果我们(✊)能(🏚)稍微解释一下为什么就好(🐶)了(💓)。

曼(🎬)努埃尔·德·奥利维拉：(😻)力(🚀)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎴)松(📠)通过《圣女贞德的审判》教会(🏗)了(👢)我这一点。我们也可以称之(🚧)为(🍳)客(♉)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😏)有(⏰)种感觉，电影人，无论是好是(💽)坏(🍏)，都有一个想法，一种需求，然(😦)后(✴)，好(📸)吧，他们寻找有足够钱的人(🐄)来(🧜)实现这种需求。他们的工作(👑)方(🏰)式就像一个人说：今晚我(☝)想(💏)吃(📫)肉酱意面。于是他看看口袋(📣)里(🌐)有多少钱，或者让妻子或朋(🏙)友(🙊)做肉酱意面。老实说，我一直(⚓)是(😑)反着来的。制片人对我说：(😯)“德(📷)帕(🗽)迪[11]约有档期，也许是时候和(📰)他(🥃)拍部电影了。”既然我们不富(🎛)裕(🌍)，我们接受，也许我们能马上(🖌)拿(🍯)到(👐)钱。然后，签了合同。再然后，必(🗺)须(🚓)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍱)尔(🔛)·德·奥利维拉：我做的(🚹)完(🕷)全(🛸)相反。我表现得好像合同早(🕴)已(✡)签好一样。我写故事，预测一(⛱)切(🏜)，然后在最后一刻，救星来了(📳)，那(🖍)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐶)》诞(🖤)生(🐮)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⛷)期(🐫)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐗)楼(🤝)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕳)法(🛤)国(🙃)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐫)的(🥑)，况且我还是个葡萄牙导演(✌)。而(❎)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏏)本(📪)。于(🥀)是我想，可以做点更有趣的(🍊)事(➿)：可以问问作家阿古斯蒂(📿)娜(💷)·贝萨-路易斯是否愿意基(🏜)于(🦊)《包法利夫人》写一部小说，一(🥊)部(💊)我(🐑)随后就会改编的小说。她接(🤐)受(🏹)了。必须等她写完，等它出版(🎬)。在(🦐)此期间，借作家卡米洛·卡(🔷)斯(🚶)特(🎤)洛·布兰科[13]逝世五周年之(✒)际(🐠)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏩)-吕(💕)克·戈达尔：您说：我知(🎅)道(🤪)这(⛎)部电影将会是什么，但我不(🎮)知(🗻)道是否能拍成。我说：我知(🥑)道(🍏)电影会拍成，但我不知道会(🕛)是(😥)怎样的电影。我不仅知道某(🚋)部(🥃)电(🥏)影会拍，而且我还承诺了要(🔼)拍(🧛)，这更糟糕。因为我总是害怕(😶)拍(🥜)不了下一部。

曼努埃尔·德(👔)·(💉)奥(🏩)利维拉：这也是我的噩梦(🦏)。

让(🐦)-吕克·戈达尔：但您对我(⛎)电(📳)影的批评是什么？就像美(🧡)食(🕉)评(📚)论家会说：“这里的肉煮过(🔫)头(👗)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕗)埃(🤤)尔·德·奥利维拉：一部(♉)电(✅)影不仅仅是我们所看到的(📯)图(⬅)像(😁)。图像是符号，声音是其他符(🌭)号(👥)，词语是另外的符号，它们又(🕓)会(🥠)唤起其他符号，引用其他时(📟)代(🐇)、(🍤)书籍、电影。如果我们不了(🧕)解(🍗)这些符号及其所召唤的东(📉)西(⏯)，我们就无法理解电影。词语(🛌)在(🧕)您(🕋)的电影中强有力，它赋予了(🍙)电(🏛)影力量。图像有另一种与词(🖤)语(🏌)无关的力量。这很美妙。但我(🛡)距(🔌)离完全理解您的电影还缺(😚)了(💤)点(😡)什么。电影是一种旨在拍摄(⛺)仪(🈳)式的仪式。您电影中的仪式(🤪)，是(🤲)那些在镜头间或镜头中穿(🧗)梭(♎)的(🔀)人。我们并不完全了解这种(🚠)仪(➿)式的含义，我们遗失了它们(🧀)的(🌝)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😍)》中(👂)，面(🥐)纱的仪式。我们看到女演员(🌨)在(🗃)婚礼当天，在教堂里自己掀(🗣)起(🛵)了面纱。如果我们不了解古(➖)代(📓)包办婚姻的仪式——要求(💝)由(🏚)丈(🍇)夫掀起妻子的面纱，第一次(🔇)展(💕)示她的脸，以此确认他的幸(🎍)运(🌿)或不幸——我们就无法理(⚓)解(👯)她(🤬)这一举动的放肆。因为我的(🥦)主(🤒)角知道自己很美，她可以放(🥨)肆(🏠)地掀起面纱：看我多美！如(❎)果(⛎)我(⏬)们不了解这个仪式，这场戏(🏨)的(😓)意义就丢失了。我错过了您(🤹)电(🏛)影中许多仪式的含义。我真(🧓)希(📱)望有人能在我耳边悄悄向(⏫)我(🎪)解(📯)释。您在特殊效果上做了很(🏡)多(🥕)工作，不断用声音、词语、(🐫)图(👒)像进行挑衅。这是您的形式(🌺)，是(⚓)另(🍶)一种形式，无所谓好坏。您做(🕞)得(🧕)很好。我更喜欢没有特殊效(🎮)果(🗯)的电影。我更喜欢《德国九零(👾)》。

让(🍷)-吕(♉)克·戈达尔：如果英语说(🔆)得(🚉)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💨)去(🐼)很多东西，但我们依旧能分(🥨)辨(🎙)它是好是坏。《德国九零》由许(🕹)多(👽)仪(🥍)式和晦涩的东西构成。

曼努(🗝)埃(🕶)尔·德·奥利维拉：是的(📒)，但(🚂)即便这些符号实际上难以(🈷)理(🏂)解(👯)，但它们反倒更清晰、更可(😙)见(🗄)。我喜欢这部电影的地方，在(🎐)于(🍽)符号的清晰性与其深刻的(💳)模(📼)糊(🥟)性相并存。另一方面，这也是(🦒)我(🌛)喜欢电影的原因：大量精(🔦)彩(🔽)的符号沐浴在无需解释的(🐒)光(🚟)芒之中。正因如此，我才相信(😑)电(⏱)影(📫)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤳)常(🏕)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌑)勒(🔨)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(♓)于(🏯)《解(🖼)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔜)德(🧘)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😀)核(📱)心人物，唯物主义哲学家、(🏦)文(✅)艺(🍮)批评家与作家，百科全书派(🤹)代(🚧)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🉐)《宿(📓)命论者雅克和他的主人》等(🔫)。

2、(🦓)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💑)（(🚴)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥉)，法国象征派诗歌先驱、现(➡)代(🏨)主义文学奠基人，兼具诗人(💑)、(🎹)艺术评论家与散文诗之祖(🛋)等(🍬)多(🔛)重身份。他的代表作《恶之花(♋)》(1857) 是(🎍)19世纪欧洲最具影响力的诗(👴)集(🔍)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🥨)，法(🌡)国(📕)艺术史学家、评论家与散(⌛)文(🆔)家。他率先关注电影作为 "第(🖲)七(🤢)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🏋)艺(🗯)术家的评论极具前瞻性，深(👠)刻(🌜)影(🚏)响现代艺术批评的发展方(🛃)向(😿)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐞)，法(🤺)国小说家、艺术史学家、(🏈)抵(🏁)抗(👌)运动战士，还担任过戴高乐(🎊)时(🔕)期的文化部长（1958-1969），其作品(😓)与(🌘)行动深度融合了存在主义(💗)哲(🐉)思(💌)与历史使命感。

5、法语单词(🛣)sortir虽(🍦)然有“上映、某部电影推出(🥚)”的(🍎)意思，但其核心意义为“出去(♐)、(🛑)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚽)样(🏛)一(😕)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(⛰)语(🚘)中既可指广义的“公众”，也可(🤜)以(🛌)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😦)仁(🎢)・(😄)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚶)国(❣)浪漫主义画派的领袖与核(🌼)心(🕐)人物，代表作有《自由引导人(👾)民(🔪)》（(⛷)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔀)中(🤔)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👅)维(🔣)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😎)视(🌙)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🈁)伴(📜)侣与合作者。她与戈达尔共(🌒)同(💌)创立制作公司，并与其联合(🤛)执(🥁)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐟)门(👫)》（(🕖)1983）等多部作品，深刻影响了(🔆)戈(⌚)达尔后期创作中私密对话(📵)与(🔜)家庭影像的风格转向。她本(🕜)人(😾)亦(🐵)是一位独立的创作者，其作(🍑)品(🍜)以哲学思辨探索两性关系(🤯)、(😽)语言与日常的诗意。

9、让・(🍡)鲁(🏷)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤾)家(🍐)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐂)族(🔌)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💓)，代(🚙)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🛏)为(🔊) “尼(🚽)日尔电影之父”，其跨学科实(🛰)践(🌘)深刻影响了纪录片与视觉(📫)人(🏡)类学发展。

10、奥利维拉下一(🖇)部(🌃)电(📙)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(📍)讨(🤪)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎅)・(🕢)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🖌)级(🏩)演员、制片人、导演与跨界(🚸)企(🎄)业家，是法国电影黄金时代(🏧)的(🔯)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎒)布(🦕)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤠)驱(📜)导(💑)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏬)、(🐺)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🥟)五(🗝)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕢)片(👽)和(🐒)冷峻的社会批判视角闻名(🆎)。由(👌)他执导的《包法利夫人》由伊(🐤)莎(😬)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😠)1991年(✋)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(♟)布(🕜)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😏)具(🥚)影响力的浪漫主义小说家(🐇)、(🏙)剧作家与文学评论家。