文 / 让(🛑)-吕(🔙)克(🍊)·(🥢)戈(🤢)达尔 & 曼努埃尔·德(🐻)·(🈚)奥(♈)利(🥥)维(🦋)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🕵)过(🙈)了(🚹)人(🏒)工的逐句校对与润色(🍆)，并(🚸)添(🐇)加(⏪)了一些必要的注释。由(🎌)于(⌛)并(💱)未(⛰)找(💦)到法语原文，本文翻译(💯)同(🥢)时(🌦)比(🚮)照了西班牙语和葡萄(⚽)牙(😏)语(🧣)译(🎪)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(👟)德(🔋)·(⚾)奥(🎄)利(📮)维拉的《亚伯拉罕山谷(🧟)》（(🚐)Vale Abraã(😣)o）(📁)与让-吕克·戈达尔的(🔊)《悲(😆)哀(🧙)于(🔤)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🔞)巴(🚻)黎(🐢)的(➰)银(➡)幕上映。借此契机，戈(🏞)达(👘)尔(😨)提(🍴)议(🥓)与奥利维拉会面，旨在(🕋)就(🥂)这(🃏)两(🍊)部影片展开一场“科学(🌙)性(✨)”（(🈸)scientifique）(🏐)的探讨。

让-吕克·戈达(🔪)尔(🍌)：(🔚)没(🤑)问(☔)题，巨大的声响是我对(🤔)公(🏐)众(🥪)做(😨)出的唯一妥协。您知道(🎷)儒(🦈)勒(🏢)·(🤦)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚜)定(🖌)义(😁)吗(⏩)？(🌵)“批评就像溃败军队里(❔)的(🚂)士(💰)兵(⏪)，他开了小差，投奔了敌(🃏)营(📙)。谁(🚰)是(🏫)敌人？是公众。”

曼努埃(⚡)尔(😿)·(🔽)德(🥨)·(🥄)奥利维拉：那您呢(🌀)，您(🚜)知(🏼)道(🧖)伯(😶)格曼是怎么评价影评(🏆)人(💞)的(🐶)吗(👱)？“某些影评人在我看(🏓)来(🕡)就(🚊)像(📨)是在试图教我们如何(🥍)奔(🐑)跑(🤶)的(🌋)瘸(🦄)子。”

让-吕克·戈达尔：(💯)我(📓)请(📉)求(💏)让我以评论家的身份(😱)展(🥂)开(🏃)这(💪)次对话。与其扮演“作者(🏨)”，我(📣)更(🌂)愿(🗝)意(🥉)去见某个人，谈论他的(✅)电(😴)影(🌂)，或(🌊)许偶尔也让那个人谈(🔳)谈(👼)我(🌸)的(😊)电影。如果这能从宣传(❤)角(🧞)度(🗿)对(🌎)两(🐉)部影片有所助益，那(🍫)我(🏘)们(🆑)就(🍟)这(💨)么做吧。电影是对现实(🆒)的(🤧)一(🥨)种(📎)批判，从这个角度看，我(💴)是(🍄)非(😎)常(🙁)传统的；而且作为一(🎽)名(🌠)用(🧡)法(👴)语(⛪)拍摄的电影人，我始终(⛱)带(👱)有(👵)对(🍦)电影的批判态度。一直(🌴)以(🦋)来(🐏)，法(🆒)国的伟大之处之一在(📯)于(🧑)拥(😤)有(🕵)批(🦁)判性的视点，即便这个(🕘)国(📞)家(🍖)对(🦁)此一无所知。从狄德罗(🉐)[1]开(🐒)始(🥏)，所(🏈)有的艺术评论家都是(➕)法(🐳)国(🤠)人(😰)，经(🤹)过波德莱尔[2]、埃利(🎎)·(🙂)福(😰)尔(🎖)[3]、(🛁)马尔罗[4]，也就是说，无论(🕉)是(🧒)不(👲)是(🎹)作家，他们都是有“风格(🦌)”（(💙)style）(👫)的(💆)人。糟糕的评论家没有(🍀)风(🖇)格(🗓)。美(👿)国(🍷)只有两个影评人：詹(🎍)姆(🗡)斯(😚)·(💩)阿吉（James Agee）和（长久以(📧)来(📍)被(🚜)忽(💨)视的）来自圣地亚哥(🐬)的(🙆)曼(🏝)尼(👹)·(🚮)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🛬)电(🚼)影(📏)同(👴)时上映，我想提出第一(🙉)个(💆)问(🙉)题(🚲)：我们要如何理解“上(Ⓜ)映(🦃)”（(🤼)sortir）(🐒)一(📷)部电影[5]？为什么要(🚅)让(💊)电(📃)影(🍃)“上(🦉)映”？我们在让它们“进(😟)入(💓)”这(🛺)里(💚)或那里时遇到了很多(🐲)困(👔)难(😤)，然(🎋)后还有些人没做什么(🔠)大(⛺)事(⚽)，但(🔸)无(🏚)论如何，他们还是做了(🕉)必(🍞)要(🌲)的(📖)事来把它们“推出去”（(💱)sortir）(➡)。

曼(🗿)努(🧑)埃尔·德·奥利维拉(🕠)：(👭)在(🐄)葡(🙎)萄(💟)牙语里我们不用同一(🔓)个(🍡)词(🙄)，因(🔨)此也就没有这种双关(🎢)语(🤓)。我(🐀)们(📚)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🥥)映(🏗)）(⬇)。不(😦)过(🌋)，这是个困扰我的问(🍘)题(💌)。我(🚹)之(🐻)所(😗)以感到困扰，是因为对(📰)我(🚼)来(⏹)说(🕰)，必须先展示电影，然而(⏮)，在(🍣)针(⏪)对(🐉)电影的评论完成之前(🥗)，电(💳)影(✴)并(✡)未(🍛)完成。一个好的、聪明(🚊)的(🔅)、(🌜)专(😣)注的、敏感的评论家(🚊)，是(🚅)观(🥟)众(😥)的代表，他去寻找那部(😺)在(❕)我(🎨)看(🐕)来(🤳)——即便我已经拍完(🎈)了(📎)—(🚦)—(🐊)尚不存在的电影，他要(😭)去(🤦)完(🐧)成(🏬)它。观影者与银幕之间(👷)的(🚫)动(⛩)态(😆)关(♎)系实际上是至关重(🚪)要(🍃)的(👆)，它(🏡)是(🤲)电影的一部分。我说的(🥔)是(🍣)观(🧕)影(🔁)者（espectador），不是观众（pú(🀄)blico）(👯)[6]。观(🔇)众(🛣)，是某种抽象的东西，是非个人(🙉)的(🤮)。

让-吕克·戈达尔：观众是(😠)现(🥂)存的观影者，是被商业化了(🥏)的(💈)观影者，是买了票的观影者(🚐)，他(🙎)变(🍈)成了观众。然而，他身上仍有(🖕)一(🦏)部分保留着观影者的特质(🕟)，就(📀)像读者一样。如果我们谈论(🏍)的(🎸)是(🚲)一部电影，我们会说观影者(🧑)是(🕰)剧本，而观众则是观影者的(🌸)实(🍁)现（realización），是他的场面调度(🧟)（(👔)mise-en-scè(😬)ne）。但我有时会问自己：如(👙)果(💍)电影没人看——我的许多(👔)电(🚄)影都没人看，或者被误读，甚(⭐)至(🥛)连我自己也……我想我们(🎻)是(🍗)为(🚩)了一两个人拍电影的。

曼努(🎻)埃(🤤)尔·德·奥利维拉：但这(😸)就(📋)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👜)当(🧥)然(🍣)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😯)这(🌀)个话题，这不仅仅是文字游(👅)戏(👱)。应该有一些小词典，告诉我(🐺)们(👪)每(🏜)种语言中电影的技术术语(💿)。例(🏋)如，我们在影院看到的电影(🚭)拷(📽)贝，带有图像和声音的拷贝(🤪)，在(🕳)法语中被称为“标准拷贝”（(🍉)copie standard）(😎)。

曼(🥕)努埃尔·德·奥利维拉：(💘)葡(🚁)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚅)步(⌛)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💽)语(🥏)里(📈)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕶)利(⏰)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(⚽)要(🖋)在词汇上较真，因为例如俄(🗼)国(⛳)人(🚐)对纪录片和剧情片的区分(🎒)就(🐍)与我们不同。他们把有演员(🍳)的(🌸)电影称为“扮演的电影”，而纪(🆗)录(🔭)片——不一定没有演员—(🐕)—(👺)被(🚸)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🦊)像(🐷)”（image）这个词本身：对美国(🎵)人(👧)来说，它没什么大不了的含(📆)义(🚵)。他(📪)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥇)没(😲)有一个词来指代电视，他们(🕺)突(🔦)然变得非常商业化，他们说(🙌)“network”（(🤪)网(👗)络）。如果我们对语言如此(🛢)不(🗜)加注意，那么当人们说一部(🧐)电(👦)影“上映/出去”时，我们会产生(🕛)一(🖕)种错觉：是某种东西真的(😠)出(🗻)去(🔺)了，还是我们把它弄出去了(🦃)？(❓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥛)：(🛰)我会用“出来/出生”（sair）这个(⛔)词(❗)，就(💙)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕐)那(⛷)样，在葡萄牙语中这意味着(📽)“带(🔘)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎋)：(👰)如(🦍)今，对于好电影来说，“上映”（(😲)sortie）(🐫)已经变成了一个“出口在这(👤)边(🌬)”的指示，这是一种摆脱它们(🌫)的(🏟)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🍶)维(🎈)拉(👐)：我们的电影也变成了电(🌞)影(🚿)节电影。电影节的作用是向(😠)多(〰)样化的公众展示电影的多(🥨)样(🏏)性(🤣)。它是不同电影人、国家、(🤮)习(🎏)俗的一种对照。仅此而已，但(📹)这(🛒)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎅)尔(♈)：(🌒)我想您描述的是一个过去(😼)的(🍼)时代，而我见证了它的终结(🏰)。我(👐)以为那是开始，其实那是终(😷)结(🌗)。那是一个电影节确实能帮(🗿)助(🌫)人(♿)们相遇、讨论电影、讨论(🐥)任(🖱)何想讨论之事的时代。一切(💑)都(🔏)变了，电影也变了。现在，电影(🤖)人(🕘)抱(🔖)怨他们的孤独，但他们不再(🍞)交(🔨)谈，不再讨论，这是他们的错(🖥)。今(🚴)天，电影节越来越多。无论是(🔺)强(🔩)者(⛪)还是弱者，每个人都在各自(🦕)利(🔑)用自己能利用的东西。但在(🆑)我(🛣)看来，总体而言，举办电影节(💡)是(🐲)为了延续一种对媒体或电(⭐)视(🏷)而(🕔)言很重要的“电影观念”，一种(💸)关(📹)于电影神话的观念，这种神(🌘)话(👏)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥙)—(🍭)编(🏢)者注）经历了一整个世纪(💙)，而(🚰)我只经历了后三分之二。也(🚉)许(🧀)您能感觉到20年代（那时没(🤔)有(⛑)电(📛)影节）与今天之间的差异(🐡)？(♋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐄)：(🔥)新现象是电影资料馆（cinematecas）(👟)，不(👵)是作为机构，因为那早就存(🐗)在(🍇)，而(🕛)是因为有越来越多的观众(🥖)—(❓)—比如在里斯本——去资(🐆)料(🐠)馆看那些没进院线的电影(➰)。这(🏠)很(👿)有趣，因为你必须真的热爱(✍)电(🤞)影才会去电影俱乐部或资(💀)料(🤹)馆看片……

让-吕克·戈达(✔)尔(🧗)：(🏰)关于相遇与对话的故事…(👝)…(🎎)这就是我想对您说的：作(🕛)为(❤)评论家，我不指望别人对我(⛰)说(🎱)好话，我不想人们对我说或(😙)写(🛃)：(🛳)“您的电影太残暴了，太棒了(🎶)，太(😩)天才了，太非凡了！”那时我会(🍊)问(🐖)他们：“好吧，那到底哪里非(🚎)凡(💡)？(🐥)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🥝)没(🍱)有词汇，只是重复：“它是非(🧜)凡(👄)的！”然而如果他们对我说这(🐶)真(🛥)的(🥖)很丑，这里有错误，那我就会(👫)想(🌡)，或许对话是可能的：你能(🛷)告(🕕)诉我有错误的都在哪里吗(😠)？(📿)这证明了今天的评论家不(🏪)再(⭕)想(🍙)交谈，而电影人也不想被批(🌥)评(🈸)。而我，作为一个评论家出身(🏦)的(🤩)人，我只需要别人告诉我：(🌺)这(🔎)行(🗂)不通。您是否感觉到需要别(🔌)人(🛺)告诉您这不好？这会困扰(🤷)您(🌊)吗？因为我对您电影中行(📘)不(🐜)通(😦)的地方有些话要说，但我不(🥄)想(🎳)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🈹)利(🛍)维拉：“当我拿自己与人相(🤟)较(🏊)，我会感到骄傲；当别人来(🏐)评(👘)价(✅)我，我会感到谦卑。”这是您电(📹)影(🎚)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍾)·(🕋)戈达尔：那是圣人说的，或(💛)者(😂)是(🔖)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌙)德(🍞)·奥利维拉：我是个悲观(🐜)主(🏟)义者。当有人告诉我我的电(🥋)影(🚀)里(🍰)有什么行不通时，我会受影(🚖)响(🚀)。不过，我想我已经麻木很久(😾)了(🍶)。但这取决于他们触碰哪里(🏈)。如(🌕)果我拳头上有个伤口，但有(🚆)人(😜)碰(😠)了碰我的二头肌，我就会没(📐)什(🕙)么感觉。但如果那个人把手(🏤)指(💯)戳进伤口里，那我就会尖叫(👬)。

让(🐅)-吕(🎰)克·戈达尔：必须懂得区(🍾)分(👧)什么是好的，什么是坏的。这(🔯)不(🕝)仅仅是说出我们的感受，而(➖)是(😼)对(🎲)电影进行技术性或科学性(🦒)的(🌇)批评。只有新浪潮这么做过(👅)。以(🎲)前谁会说：这个移动镜头(🛡)是(🔝)好的，我们觉得它好是因为(😪)这(🥟)个(😬)，相对于另一个我们觉得坏(🍴)的(🔉)镜头而言？或者：这段对(🔺)白(🍼)是好的，相比之下那段对白(🏁)是(🗯)坏(⬇)的。今天，这完全丢失了。“作者(😖)”的(🛡)概念变得如此重要，以至于(🍎)连(😱)副导演都不敢对你说。唯一(🎹)有(💂)时(🦖)敢说的人，唯一我能与之维(🐒)持(💆)一种奇怪的艺术关系的人(🏩)，是(🤜)制片人。因为制片人投了钱(😹)，或(🍿)者至少他拿别人的钱去冒(👎)险(📅)，所(➗)以以这种风险的名义，他敢(🔧)对(🗞)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🧞)后(🎋)我说：“噢”，然后我思考。至少(😘)，这(⛑)提(📉)供了一种反思的可能性，让(🐱)我(🎤)能更好地站稳脚跟。如果说(♿)今(🔦)天的科学家如此强大，那是(🎱)因(💋)为(🧞)他们是唯一还在互相批评(👖)的(🚸)人。一位天文学家说：“我看(😤)到(🥖)了月食，我把它拍下来了。”另(🚴)一(😯)位说：“给我看看。”他看了之(🤠)后(👷)断(🍬)言：“但这明明是月亮！你说(🕺)什(🌁)么月食？”另一位说：“啊，是(✈)啊(👟)……”；他很恼火，但他会重(💸)新(🍪)开(👭)始。在艺术中，在艺术批评中(🥃)，例(⭐)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💞)[7]之(😹)间，必定有过这样的对抗时(😣)刻(📄)。否(🗑)则，就无法前进。这是我唯一(🌏)需(🎙)要的：批评。但我甚至得不(🏵)到(📲)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💰)拉(❗)：我需要的更多是拍电影(👐)的(🈁)手(🖕)段。我永远不知道电影会变(🏼)成(📮)什么样。我有分镜脚本（dé(🐮)coupage）(🚆)，我有演员，我有布景，但我从(💀)未(🐜)拥(🛡)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚂)作(💷)”（realización）在时时刻刻地改变(🤫)着(🗓)那团“星云”的整体构造。具体(🧜)的(🔨)东(💑)西只有在我看样片（rushes）的(🔒)那(🔕)一刻才会出现。我讨厌看样(📎)片(🔻)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🏩)戈(👘)达尔：我想我们都是这样(🤠)。只(😔)有(💽)希区柯克在看样片时是高(🥜)兴(🥋)的。所以，作为评论家，这就是(🦓)我(🌱)想对您的电影说的话：起(🌞)初(🎙)我(🕦)随着电影（指《亚伯拉罕山(🃏)谷(😶)》——译者注）行进，但在某(🔉)一(🤨)刻我跳脱了出来，开始思考(📝)别(📵)的(🚲)事情。我想：啊，这里没那么(🍢)好(😯)了，然后，与此同时，我在做梦(🎆)，我(🛒)想着引力（gravitación），想着牛顿(🗯)。后(💇)来我醒了，回到了自我意识(🍱)当(📔)中(🏖)，而就在那一刻，电影里有人(⚡)说(🌆)出了“引力”这个词。于是我对(💂)自(🛺)己说：最终，这部电影是好(🕶)的(🙉)，我(🏉)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👟)德(📦)·奥利维拉：的确，这就是(👈)电(🌄)影的主题：引力与万有引(🎟)力(💆)定(🤫)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎢)科(⛹)学、更技术的角度来看，如(🏢)果(🌈)我是您电影的副导演，我会(⚓)对(🖇)您说：“您确定吗，或者您能(🀄)更(😓)好(👿)地向我解释一下，以便我能(🦅)帮(🌬)助您，为什么您选择这位女(🥞)演(❓)员来演年轻时的艾玛（Cé(👨)cile Sanz de Alba）(🍆)，而(☝)成年后的艾玛却选择了另(🌏)一(🏩)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎩)这(🚌)是故意的吗？”这便是我的(👃)批(🐌)评(📌)：第二位女演员不如第一(🕐)位(🛑)，或者至少，当第二位女演员(👂)出(➡)现时，电影下坠了，这就是引(🐴)力(👛)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌶)尔(🥙)·(🍍)德·奥利维拉：答案很简(🌴)单(🖥)：起初，我是为第二位女演(🚷)员(🎙)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🖤)部(🛺)电(🚓)影。这个女人当时处于危机(👮)和(🚴)抑郁状态。我的制片人保罗(🐥)·(🈚)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⭕)要(🖼)选(👐)她。在我改编的那本书，阿古(💲)斯(🚕)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🗞)拉(💉)罕山谷》中，有一句非常美的(🕥)话(🏞)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🌷)水(🔕)一(😲)样落在她毛衣的背上”。为了(💟)拍(💛)摄这句话，我要求改变莱奥(🕢)诺(🔛)·西尔韦拉的发色，她是金(🚕)发(🐹)。她(📬)对此感到很受伤。那场戏拍(⚓)得(🛥)很糟。于是，不得不找另一位(🎷)女(👮)演员来演青少年的艾玛。这(⏺)就(🐷)是(🐻)对您技术性批评的技术性(🌮)回(🍿)答。我想补充一点，电影总是(📻)伴(⬆)随着“偶然”和运气。正是这些(🗣)使(⛸)我振奋：所有那些在实现(😑)过(👒)程(😨)中涌现的小事件。这是一种(🚿)我(🔕)不太理解的现象，它既可能(🧜)导(🐑)致最坏的结果，也可能导致(🍞)最(🧣)好(📵)的结果。没有一部电影是不(➕)靠(📌)运气的。它是一种创造，一部(♒)电(📱)影是一个人的构想，很难进(🥡)入(🎵)其(🕯)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🦃)可(👡)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔲)德(🏞)·奥利维拉：可以准备，但(📐)不(🌿)能修复（reparada）。就像生活。事物(🦒)就(🧥)在(🌠)那里，等着我们去拍摄。您想(🥤)修(🐭)复什么？饥饿、在非洲死(💃)去(👕)的孩子，是的，这很重要，值得(🏻)修(🛺)复(🥉)，需要尽可能广泛的公众。但(🌟)一(🧘)部电影不是，它是一团巨大(📡)的(📐)混乱，我因此在我自己面前(⛺)感(🐃)到(🏗)渺小。话虽如此，我接受您关(🐸)于(💋)您“离开”我的电影又“回来”的(🍷)批(😍)评：必须非常敏感才能进(💨)出(🦄)电影而不迷失。的确，这就是(⚾)引(📲)力(🚽)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🏃)非(🗨)常谦虚地认为，新浪潮的人(👶)是(🍀)从博物馆出发做电影的。我(🧙)们(🧑)发(♉)现了电影资料馆。我们在那(🎋)里(🤘)出生。当然，我们小时候看过(🅿)卓(🏳)别林，但没人会在四岁时说(🏤)，看(🚉)了(📍)《救火员》后我要拍电影。所以(🚰)我(👍)脑子里总有一个参照系。因(🌹)此(🔰)我认为作品比人更重要。这(🍮)并(👺)非对每个人来说都那么显(🌙)而(😮)易(👟)见。女人的作品是庇护男人(🔊)。而(💒)男人，为了处于相对平等的(💱)地(🔊)位，所能做的一切就是制造(😒)作(🏷)品(🍺)：绘画、文学或政治、战(🦑)争(🕞)、失业、贸易。归根结底，我(🎂)对(🏈)“人”（这里戈达尔专指作为(📚)创(🕕)作(👨)者的人——译者注）不怎(🎄)么(😈)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👒)·(🤕)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤖)兴(🏩)趣。如果我们住在同一个城(✝)市(🎋)，比(🎏)邻而居，我想我也不会比现(🚒)在(🈸)更多地见到您。当然，见面时(🍸)我(🐠)们会更好地谈论电影，但也(🧔)仅(👨)此(⏳)而已。如今让我震惊的是，媒(✉)体(🛃)对“个性”这一概念的开发远(👡)甚(🗼)于对“人”的开发。人在作品中(🗯)，作(🤜)品(🥡)在人中。有些人不创作作品(🈹)，而(📓)是创作生活，尤其是女人，这(🏻)本(✋)身就是一件作品。男人被迫(🤪)创(🛐)作作品，因为他们通常什么(💴)都(⛰)不(🛋)做。我常像布努埃尔那样说(🏚)，电(🤭)影对我来说是最重要的。但(🥇)如(🕘)果把一个孩子的生命和一(🌫)部(🕙)电(💆)影的上映放在一起权衡，我(📚)不(🤹)会犹豫一秒钟：孩子优先(🕎)于(👁)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🏫)拉(🐯)：自然如此。从这个角度看(🏃)，我(💊)也断言艺术没那么重要。

让(📿)-吕(📯)克·戈达尔：但既然如此(😒)，如(📇)果不那么重要，那就不必做(🚲)了(📀)。女(🎑)人们更合乎逻辑，她们在生(🃏)活(😭)中做这事。我不确定能否如(✨)此(🚰)轻易地说艺术不重要。尤其(🌴)是(🗒)今(🐼)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎟)死(🐟)去时。这是否意味着我们让(👺)艺(🚾)术活得太久，而牺牲了孩子(➡)？(🌽)

曼(🏝)努埃尔·德·奥利维拉：(🚡)艺(📱)术不是艺术家。艺术家，艺术(🤾)家(🎪)的位置，是人类的虚荣。那种(🔟)表(🙂)达世界观的方式，说“这个，这(📉)个(🐮)，这(🌼)个，这个行不通”，是一种虚荣(📃)的(😹)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌃)术(🐾)家更崇高、更有趣。一部电(🖲)影(🚦)总(🚵)是比电影人更聪明，正如斯(➗)特(🚘)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐉)家(🐧)走出来展示自己的那种方(🏄)式(🕒)，仅(🧛)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏧)·(🤥)戈达尔：这也是孩子的态(💴)度(📮)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍰)努(🎞)埃尔·德·奥利维拉：是(🥎)的(🌴)，当(🦔)然，但这幅画通常也很漂亮(🍨)。艺(🆖)术与艺术家之间的这种差(✔)异(🚴)，也是历史与艺术之间的差(👮)异(🏝)。历(🙃)史展示了民族、文明、情(🥖)感(🎌)、趣味的演变。艺术展示了(🏝)这(👹)些演变中的实体。我们都有(🎇)责(⚽)任(🔱)，尽管作为导演我什么也做(🗓)不(👋)了。作为导演我只能做一件(🕰)事(😾)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎾)，艺(🅿)术家在创作的那一刻总是对(🎮)的(😟)。那是他们的虚构，是他们的(⭐)内(✋)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🧢)，我(🌬)不这么认为，一切都在外面(❓)。

曼(🎷)努(🎾)埃尔·德·奥利维拉：是(🗓)的(🚷)，在那之前（是这样）。但之(🐨)后(㊗)，一切都会进入脑海中，然后(😮)再(🌼)出(✊)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⏫)一(🕳)块海绵一样面对电影，准备(🏾)好(🎠)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎚)：(🤸)我不确定这是个好比喻。当然(💥)，电(📸)影有其奇观性和诗意的一(🕶)面(😲)，这是电影的深层使命。但这(⛄)一(💙)使命只有在最初进行了实(😎)验(😬)、(🐋)验证和劳动——我们可以(🐃)称(🍕)之为电影的纪录片层面—(📨)—(👸)之后才能实现。伟大的艺术(🍳)家(🐆)身(♌)上都有这一点，您、皮亚拉(🔴)（(🙁)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(📻)（(🚮)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😚)蒂(🦓)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🗄)非(👗)常不同的人身上都有，我有(🕙)时(🍱)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎭)比(📩)爱森斯坦更抽象、更风格(🏚)家(❓)或(💍)更风格化的人了。然而，如果(👉)今(🦓)天我们要展示十月革命的(🏿)镜(💢)头，我们不会在当时的新闻(💸)片(✳)里(💎)找，新闻片使用的是爱森斯(🚉)坦(💡)关于十月革命的影像，那完(🖨)全(🍖)是被调度（mise en scène）出来的影(🏺)像(🈶)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐲)纳(💈)努克》的相关叙述时，我们得(⏯)知(🥙)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔃)人(❗)，和他们吵架，强迫他们每天(🏃)去(👔)捕(🚞)鱼（即使他们不想去）。总(🐧)之(🤖)，他和他们组成了一个电影(📂)摄(❇)制组，并变成了一位了不起(🛰)的(🎵)人(🎷)类学家。因此，这里存在着整(🥪)全(📬)的纪录片层面。在今天，这种(🛎)方(🤵)式——即使不能完美了解(⚪)电(👥)影史，也至少对其有所感觉的(♍)方(🙊)式——对许多人来说已经(🐫)遗(🗣)失了。必须拥有这种对电影(🐶)史(🔹)的感觉，有点像乔伊斯，他对(❇)文(🧕)学(🉑)史有着深刻的感觉，他知道(🍷)当(🚁)他写下一个句子时，其中有(😫)些(⏬)词是在拉丁语时代发明的(🐀)，有(🎟)些(🚸)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🥤)写(🤛)下这个词的时刻，通常背负(🚵)着(🔸)所有的精神重担和他所感(🌘)知(🀄)到的所有过去，正处于文学的(✝)现(🏃)代，处于其成熟期。在电影中(🌘)，很(😼)快，在世界所接受的美国影(😝)响(🌄)下，部分纪录片式的工作被(🌀)抛(💝)弃(🧜)了。我们立刻走向了奇观，而(🍎)这(🐽)只不过是最终的使命，是电(🖕)影(🔖)的弥撒。在今天的电影中，人(🧛)们(💶)举(✊)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💗)的(😙)艺术家，诚实的艺术家，首先(🥙)进(🛠)行他们的祈祷，然后才是弥(🌟)撒(🚫)，面对或多或少忠实的公众。美(😖)国(💝)人规范了弥撒。对他们来说(🏌)，在(🤸)弥撒中重要的是募捐（quê(🏇)te）(🌛)：一场成功的弥撒就是教(🗂)堂(😼)里(🐍)座无虚席、募捐数额可观(➕)的(🕒)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐆)维(📸)拉：募捐（quête）是我下一(✖)部(🥣)电(🤠)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(✂)：(🤧)我不募捐（quête），我只调查(✅)（(🥢)enquête），我专注于做一名预审(🏹)法(💟)官。我审理投诉。批评应该通过(🏛)祈(🥜)祷来表达，而不是通过弥撒(🐻)。关(🔍)于弥撒，人们无话可说。或者(😦)只(😥)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🕖)观(🕟)。”祈(🛋)祷也是一种练习，就像运动(😬)员(🕦)的训练、钢琴家的音阶练(🎗)习(🕊)一样。当人们进行批评时，应(🥑)当(🍩)批(🛄)评那些音阶以及这些音阶(🍫)所(🕰)能带来的效果。

曼努埃尔·(💥)德(🚸)·奥利维拉：奇观和弥撒(📸)我(🦑)不感兴趣。重要的是行动的欲(🛷)望(🌁)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚽)像(🥇)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⛄)说(😮)：“我拍电影的方式就像某(👃)些(👊)英(🛴)国人独自去森林打猎。他们(🖐)搭(🤠)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🧕)早(🖲)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥢)了(🐥)乐(🅰)趣。”我觉得这很好。必须反思(🗣)这(🥃)一点，关于欲望。它就在人心(🚍)里(☝)，就像一个画家画着没人看(🤮)的(⏲)画，但他不会停下。欲望就像独(🥢)自(📣)绽放于原始森林中心的绝(🍃)美(📒)花朵，它凝聚着对果实的向(🚛)往(🌄)，为了自己，也依靠自己。如果(🐚)遇(📚)到(💩)一道注视着它、并发现它(🔶)的(💕)美丽的目光，它便会绽放光(💲)采(🈴)，她的美丽会变得引人注目(🎊)、(💼)脱(🎉)颖而出。但这样的目光往往(🧒)来(⏩)得太迟，人们为了抢占土地(🎵)，已(📶)经烧毁并铲平了森林。在您(🌹)和(👸)我之间，有许多差异，这是幸事(🕥)。语(🏃)言、国家、文化的差异。您(🍦)选(🛹)择了一种略带挑衅性的电(🅰)影(👣)，它破坏了叙事的传统秩序(🤕)。您(🦔)从(🆘)混沌中出发寻找，为了将无(🦃)序(🎳)变为有序。我也试图将无序(🕶)变(🕔)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📬)我(💚)仍(🌵)在寻找。我想这就是我们的(☔)电(👟)影的区别：我的电影较为(🤗)接(👝)近一般意义上的电影，而您(💸)的(😗)电影是某种特殊的电影。

让-吕(🔭)克(🚦)·戈达尔：我会说我们做(〽)的(🦂)是同一件事，但您抵达了，而(😣)我(🎒)尚未真正成功过。所有人自(🔥)然(🏮)地(♓)遵循着科学的图景，从混沌(🥥)出(📑)发以建立某种秩序。这“某种(🎾)秩(🕹)序”或多或少有些不确定，人(🚻)们(💂)也(🗾)或多或少能抵达一点。有些(😩)时(🖲)候我们做不到，我们抵达不(🥒)了(🚰)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌎)被(🕸)提取了出来，在另一部电影里(🦕)将(😍)会是另一块。从一块碎片、(🍜)一(🏐)张照片出发，我为自己创造(🖥)一(🗃)个世界。看到您电影的一些(🌤)片(🏏)段(🌙)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🛸)的(👾)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤹)单(🍚)的词，如内部（interior）和外部（(🙁)exterior）(😠)—(🌹)—尽管区分它们没有太大(🅾)意(🈵)义，我会说皮亚拉在他的《梵(😟)高(😼)》中停留在外部，但他只谈论(🔘)内(⛏)部。在这个意义上，他更接近维(🛋)斯(📯)康蒂的传统。而您恰恰相反(😨)。您(🔇)停留在内部。但在电影中我(➿)们(🤑)无法展示内部，只能感受它(🥍)，但(✋)它(🚷)依然是不可见的，否则它就(👣)不(😩)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎙)·(🏨)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐕)灵(👪)魂(🚛)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🍺)时(🐞)候人们说：鸡是由内部和(🐞)外(📳)部组成的。掀开外部，看到内(🧀)部(🐋)；如果掀开内部，就看到了灵(🔅)魂(😆)。我会说您从背面拍摄内部(💮)，尽(☝)管您总是从正面拍摄人物(➰)。考(📎)虑到这种严谨而有强度的(🍆)方(💕)式(📌)，您电影中让我一度感到困(🤝)扰(🛳)的，是一种幸好还算人性化(🖕)的(🏕)不完美，这种不完美使得您(🏭)有(😜)必(🆎)要去拍其他电影。让我困扰(🐘)的(💝)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📞)影(🧕)机离放映机太近了。摄影机(👽)并(🔔)不是生来就是要与放映机保(〽)持(💵)一致的。放映机会进行传输(🏒)。就(🚍)像放射科医生拍X光片：他(⛽)不(🔎)满足于从正面拍，他也从侧(🍥)面(🥥)、(👃)背面、对角线拍。然而在开(😠)始(❇)时，在放映的那一刻，所有图(🚄)像(💠)都将是平面的。当然，我们会(🌿)说(🤾)这(🛢)是一个图像，但我们是和图(🤐)像(🔘)打交道的人。这并不意味着(🏨)摄(🛏)影机必须一直移动。

这就是(⛩)导(🏴)致您电影中某些时刻出现“空(🏂)洞(🐈)”的原因，也就是那些观众—(🍡)—(🍬)糟糕的观众，如今的观众—(🈷)—(👆)称之为“冗长”的东西。我不是(💠)说(📘)我(🍈)抱怨电影长，甚至如果一开(🎵)始(🚹)我看到有好东西，我会很高(🐇)兴(🧒)电影很长。我可以安心地打(💡)个(💍)盹(🗞)，我确信我会找到它们。这就(🆕)是(🐞)我所说的对一部电影进行(🎲)科(🔍)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🌷)·(😾)奥利维拉：我和您一样，把摄(👜)影(🚀)机放在我认为它必须在的(🔲)精(🔉)确位置。就是这样。为什么那(🏡)里(🕕)比这里好？我不知道为什(🚖)么(🦕)。

让(🐻)-吕克·戈达尔：如果我们(🚯)能(🔴)稍微解释一下为什么就好(🐺)了(🏚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔩)：(🌛)力(🥄)量来自固定性（fixidez）。是布列(🌁)松(🎭)通过《圣女贞德的审判》教会(🚠)了(⛏)我这一点。我们也可以称之(🈵)为(🐰)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎯)有(🌻)种感觉，电影人，无论是好是(🏸)坏(👍)，都有一个想法，一种需求，然(🙉)后(📢)，好吧，他们寻找有足够钱的(👒)人(🏝)来(♋)实现这种需求。他们的工作(🎧)方(😎)式就像一个人说：今晚我(📌)想(🥗)吃肉酱意面。于是他看看口(🌦)袋(🎶)里(⛄)有多少钱，或者让妻子或朋(🏜)友(🔖)做肉酱意面。老实说，我一直(😇)是(🧙)反着来的。制片人对我说：(⛎)“德(🧙)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🖱)他(🔲)拍部电影了。”既然我们不富(🍡)裕(🚩)，我们接受，也许我们能马上(⛴)拿(🍧)到钱。然后，签了合同。再然后(🛫)，必(🤘)须(🌜)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🚌)尔(🍹)·德·奥利维拉：我做的(🐧)完(🚡)全相反。我表现得好像合同(🐵)早(🕹)已(🍩)签好一样。我写故事，预测一(🅱)切(💚)，然后在最后一刻，救星来了(🚔)，那(🎣)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦍)》诞(➖)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐤)期(🕳)间。剪辑师一直跟我谈论福(👜)楼(🐆)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌬)法(🔜)国拍摄《包法利夫人》是不可(🥃)能(👝)的(📅)，况且我还是个葡萄牙导演(🐆)。而(🐒)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(📥)本(🎪)。于是我想，可以做点更有趣(👵)的(📢)事(🐉)：可以问问作家阿古斯蒂(🔥)娜(🙉)·贝萨-路易斯是否愿意基(🕹)于(🕦)《包法利夫人》写一部小说，一(🕛)部(🤼)我随后就会改编的小说。她接(📽)受(🐟)了。必须等她写完，等它出版(🚥)。在(📥)此期间，借作家卡米洛·卡(🚺)斯(🍫)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🕠)之(💂)际(🖥)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🛎)-吕(✏)克·戈达尔：您说：我知(🤢)道(😸)这部电影将会是什么，但我(🏥)不(〽)知(🅰)道是否能拍成。我说：我知(🥘)道(🤒)电影会拍成，但我不知道会(🧐)是(🧡)怎样的电影。我不仅知道某(🔭)部(🕥)电影会拍，而且我还承诺了要(➡)拍(📠)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍓)拍(⏪)不了下一部。

曼努埃尔·德(🈵)·(💂)奥利维拉：这也是我的噩(🥜)梦(🖱)。

让(🎼)-吕克·戈达尔：但您对我(🧐)电(✡)影的批评是什么？就像美(🥧)食(⏮)评论家会说：“这里的肉煮(😴)过(💁)头(📠)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥖)埃(🤐)尔·德·奥利维拉：一部(🐸)电(🧓)影不仅仅是我们所看到的(👏)图(🐗)像。图像是符号，声音是其他符(🍣)号(👩)，词语是另外的符号，它们又(🐔)会(😕)唤起其他符号，引用其他时(📝)代(🍪)、书籍、电影。如果我们不(💆)了(♈)解(📝)这些符号及其所召唤的东(🔯)西(🥅)，我们就无法理解电影。词语(🏴)在(🐔)您的电影中强有力，它赋予(💎)了(🚂)电(👏)影力量。图像有另一种与词(🏈)语(❣)无关的力量。这很美妙。但我(⛪)距(🎊)离完全理解您的电影还缺(🦔)了(💚)点什么。电影是一种旨在拍摄(🐂)仪(🕳)式的仪式。您电影中的仪式(🧓)，是(😘)那些在镜头间或镜头中穿(📡)梭(😻)的人。我们并不完全了解这(🦋)种(🕣)仪(💇)式的含义，我们遗失了它们(🤵)的(🈺)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🛡)》中(✨)，面纱的仪式。我们看到女演(🌔)员(🧠)在(📊)婚礼当天，在教堂里自己掀(🆗)起(🎻)了面纱。如果我们不了解古(🤳)代(❓)包办婚姻的仪式——要求(🍧)由(♿)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(🐀)展(🍧)示她的脸，以此确认他的幸(🌟)运(🚮)或不幸——我们就无法理(🤹)解(🛁)她这一举动的放肆。因为我(🌚)的(🤽)主(🙈)角知道自己很美，她可以放(⏰)肆(👗)地掀起面纱：看我多美！如(♐)果(🥤)我们不了解这个仪式，这场(🌁)戏(😪)的(😗)意义就丢失了。我错过了您(🤗)电(📀)影中许多仪式的含义。我真(😲)希(📘)望有人能在我耳边悄悄向(🍺)我(🚹)解释。您在特殊效果上做了很(🐾)多(✅)工作，不断用声音、词语、(🎡)图(📇)像进行挑衅。这是您的形式(🚯)，是(🚙)另一种形式，无所谓好坏。您(🚬)做(🐇)得(📢)很好。我更喜欢没有特殊效(🔐)果(🌄)的电影。我更喜欢《德国九零(📠)》。

让(🗣)-吕克·戈达尔：如果英语(⚾)说(🏪)得(🧕)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🛵)去(🕥)很多东西，但我们依旧能分(🌪)辨(💈)它是好是坏。《德国九零》由许(📊)多(🧟)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🔏)埃(🚝)尔·德·奥利维拉：是的(🏨)，但(🤨)即便这些符号实际上难以(🛀)理(🧖)解，但它们反倒更清晰、更(💎)可(😅)见(🐁)。我喜欢这部电影的地方，在(🦉)于(🆗)符号的清晰性与其深刻的(🔙)模(📀)糊性相并存。另一方面，这也(🏒)是(🔂)我(🐜)喜欢电影的原因：大量精(🕗)彩(🍰)的符号沐浴在无需解释的(🔄)光(🐵)芒之中。正因如此，我才相信(🐙)电(🏴)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌱)常(♑)感谢。

本次会面由热拉尔·(🍟)勒(🔲)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌉)于(🔶)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🗻)狄(⛹)德(🚨)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚦)核(🐁)心人物，唯物主义哲学家、(😯)文(⛺)艺批评家与作家，百科全书(😨)派(🕞)代(❗)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📎)《宿(🔮)命论者雅克和他的主人》等(🏵)。

2、(💈)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(📳)（(🙋)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(🙈)代(👕)主义文学奠基人，兼具诗人(🔛)、(🍄)艺术评论家与散文诗之祖(🚕)等(🤸)多重身份。他的代表作《恶之(🔒)花(🈺)》(1857) 是(🏼)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥤)集(🌛)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌻)，法(🐻)国艺术史学家、评论家与(🦃)散(💆)文(📖)家。他率先关注电影作为 "第(👘)七(🤩)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤰)艺(🕺)术家的评论极具前瞻性，深(🔧)刻(🎲)影响现代艺术批评的发展方(🐅)向(🕸)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐶)，法(🐒)国小说家、艺术史学家、(🤲)抵(👀)抗运动战士，还担任过戴高(🍝)乐(📔)时(🔢)期的文化部长（1958-1969），其作品(📨)与(🍼)行动深度融合了存在主义(Ⓜ)哲(🤭)思与历史使命感。

5、法语单(📂)词(😒)sortir虽(📡)然有“上映、某部电影推出(🦎)”的(✖)意思，但其核心意义为“出去(🏩)、(💲)离开”，所以戈达尔才会玩这(🙄)样(🔟)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(⛪)语(🌕)中既可指广义的“公众”，也可(🚵)以(🛒)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🕑)仁(🗄)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🚾)法(🐙)国(😕)浪漫主义画派的领袖与核(🌴)心(🈺)人物，代表作有《自由引导人(🥅)民(📟)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🦓)画(🏂)中(🎤)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👓)维(🍎)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🕦)视(💩)频艺术家，戈达尔晚年的生(🥩)活(🛄)伴侣与合作者。她与戈达尔共(💒)同(🎹)创立制作公司，并与其联合(🗾)执(💔)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏯)门(⏱)》（1983）等多部作品，深刻影响(🌼)了(♏)戈(👲)达尔后期创作中私密对话(🎎)与(✨)家庭影像的风格转向。她本(🐃)人(📳)亦是一位独立的创作者，其(💴)作(👀)品(🚉)以哲学思辨探索两性关系(🖍)、(🐱)语言与日常的诗意。

9、让・(💀)鲁(🚖)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🥓)学(📐)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐲)族(👖)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔩)，代(⛵)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🗿)为(🚹) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🖇)实(🎢)践(🛵)深刻影响了纪录片与视觉(🦑)人(🕕)类学发展。

10、奥利维拉下一(🐩)部(🔻)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌜)乞(🤘)讨(☔)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🖱)・(🔅)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🏜)级(🚙)演员、制片人、导演与跨(⏫)界(🕺)企业家，是法国电影黄金时代(🏍)的(👻)标志性人物。

12、克劳德・夏(🎹)布(🐂)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🆕)驱(🔛)导演之一，与特吕弗、戈达(🥂)尔(🥑)、(👱)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌵)五(⛱)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🐷)片(〽)和冷峻的社会批判视角闻(🗒)名(👾)。由(😮)他执导的《包法利夫人》由伊(🗣)莎(😑)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔤)1991年(🐫)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐲)・(🎈)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚖)具(🔯)影响力的浪漫主义小说家(🚋)、(📤)剧作家与文学评论家。