文 / 让-吕(🐕)克(😶)·(🥢)戈(🍫)达(⏬)尔 & 曼努埃尔·德·(😻)奥(🔶)利(🥤)维(🐞)拉(🧠)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚍)了(💒)人(🏈)工(🕺)的逐句校对与润色，并(🏠)添(⛅)加(🦆)了(⬜)一(🆒)些必要的注释。由于(🧕)并(😉)未(🤐)找(🐺)到(🍰)法语原文，本文翻译同(🦗)时(🎨)比(❣)照(🤐)了西班牙语和葡萄牙(😁)语(👵)译(🍍)文(⌛)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🗓)·(🕝)奥(🧘)利(🐠)维(🤧)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕐)Vale Abraã(💎)o）(🌳)与(🚩)让-吕克·戈达尔的《悲(⛺)哀(🍬)于(🚄)我(🥗)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐲)黎(🗒)的(🧙)银(🈺)幕(🛎)上映。借此契机，戈达(🤑)尔(🍑)提(〰)议(➗)与(👼)奥利维拉会面，旨在就(🥡)这(🌷)两(🐢)部(🍸)影片展开一场“科学性(🛺)”（(🍟)scientifique）(📨)的(🔽)探(💙)讨。

让-吕克·戈达尔(🍣)：(🗓)没(📻)问(🏻)题(🛑)，巨大的声响是我对公(🎑)众(🐫)做(😴)出(📁)的唯一妥协。您知道儒(👸)勒(🤵)·(⛑)列(👉)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🥒)义(⏲)吗(🦐)？(🏍)“批(🥧)评就像溃败军队里的(👿)士(😈)兵(😠)，他(🎊)开了小差，投奔了敌营(🎊)。谁(🎱)是(🐾)敌(🚸)人？是公众。”

曼努埃尔(💢)·(👢)德(🍃)·(🦏)奥(📰)利维拉：那您呢，您(💝)知(🎾)道(🌉)伯(🌹)格(🐫)曼是怎么评价影评人(🚙)的(🚵)吗(👑)？(💗)“某些影评人在我看来(💈)就(👽)像(🕓)是(⬇)在(🈂)试图教我们如何奔(🤥)跑(⛑)的(🚲)瘸(🤺)子(🔣)。”

让-吕克·戈达尔：我(🎶)请(🚡)求(👤)让(🚺)我以评论家的身份展(🏴)开(💋)这(📙)次(🧟)对话。与其扮演“作者”，我(🆕)更(📜)愿(🏛)意(📑)去(🕴)见某个人，谈论他的电(😐)影(⏰)，或(🌏)许(🕹)偶尔也让那个人谈谈(👆)我(🕍)的(💳)电(👩)影。如果这能从宣传角(🕔)度(🧚)对(🍚)两(🕗)部(😍)影片有所助益，那我(🐆)们(💠)就(✌)这(🔜)么(😈)做吧。电影是对现实的(🎆)一(⚾)种(🔈)批(🐉)判，从这个角度看，我是(🐛)非(📸)常(🛅)传(🥧)统(🐜)的；而且作为一名(😅)用(🕖)法(❕)语(📮)拍(🚲)摄的电影人，我始终带(🥅)有(🦆)对(🏽)电(🍹)影的批判态度。一直以(🦃)来(😧)，法(🏹)国(👛)的伟大之处之一在于(🏻)拥(♋)有(💾)批(🎆)判(📘)性的视点，即便这个国(🛬)家(🏴)对(🚤)此(🤩)一无所知。从狄德罗[1]开(🐶)始(🎣)，所(🤡)有(🐄)的艺术评论家都是法(🎽)国(👱)人(⌚)，经(🕜)过(🛴)波德莱尔[2]、埃利·(👁)福(🥢)尔(🕠)[3]、(✍)马(⛎)尔罗[4]，也就是说，无论是(🛣)不(🤩)是(🗳)作(🙋)家，他们都是有“风格”（(🎸)style）(👺)的(⏰)人(🕝)。糟(⏭)糕的评论家没有风(Ⓜ)格(🥛)。美(🐂)国(🔄)只(🏧)有两个影评人：詹姆(🛤)斯(🔔)·(😙)阿(🤖)吉（James Agee）和（长久以来(🍇)被(⛽)忽(✈)视(🥉)的）来自圣地亚哥的(📰)曼(🔷)尼(💹)·(😝)法(🐞)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐲)影(🥔)同(🚬)时(📠)上映，我想提出第一个(✴)问(🍳)题(🏍)：(🥪)我们要如何理解“上映(✂)”（(🐉)sortir）(🐣)一(🌅)部(📺)电影[5]？为什么要让(🔂)电(🚁)影(🍏)“上(🏼)映(⛺)”？我们在让它们“进入(🤣)”这(😝)里(🔤)或(🌙)那里时遇到了很多困(🤼)难(🔈)，然(🤴)后(🍫)还(🕖)有些人没做什么大(🚵)事(🛃)，但(🦗)无(👠)论(🏹)如何，他们还是做了必(🤣)要(🔅)的(📣)事(📸)来把它们“推出去”（sortir）(📪)。

曼(🙎)努(🤦)埃(🛥)尔·德·奥利维拉：(😂)在(🐵)葡(⚽)萄(🚛)牙(🍽)语里我们不用同一个(👥)词(🤶)，因(👏)此(❔)也就没有这种双关语(🔟)。我(😑)们(🌑)不(🌍)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🍍)）(📦)。不(🛡)过(🆒)，这(🎟)是个困扰我的问题(🎫)。我(🍼)之(🍮)所(👵)以(🛐)感到困扰，是因为对我(🔯)来(😝)说(🚺)，必(🕦)须先展示电影，然而，在(🗜)针(🖖)对(😣)电(💨)影(📬)的评论完成之前，电(🌶)影(💆)并(🐅)未(👵)完(🤴)成。一个好的、聪明的(🚫)、(🚭)专(😤)注(📓)的、敏感的评论家，是(🧖)观(🧟)众(🤶)的(✖)代表，他去寻找那部在(❓)我(🉐)看(🤰)来(⏳)—(⬇)—即便我已经拍完了(🎤)—(🔱)—(💬)尚(✨)不存在的电影，他要去(🥒)完(🍔)成(🛺)它(🏐)。观影者与银幕之间的(♟)动(💩)态(🎉)关(🕋)系(👡)实际上是至关重要(🎞)的(🌊)，它(🐁)是(🕝)电(♐)影的一部分。我说的是(🎇)观(🐺)影(🔇)者(♏)（espectador），不是观众（público）(🐩)[6]。观(🐮)众(🌸)，是(🌱)某(🎉)种抽象的东西，是非个人的(🎚)。

让(😠)-吕克·戈达尔：观众是现(🐱)存(📶)的观影者，是被商业化了的(🤣)观(🌨)影者，是买了票的观影者，他(😟)变(🐾)成(👳)了观众。然而，他身上仍有一(🐄)部(🖨)分保留着观影者的特质，就(🔴)像(🤕)读者一样。如果我们谈论的(👄)是(🤭)一(🧜)部电影，我们会说观影者是(🧓)剧(🍙)本，而观众则是观影者的实(😗)现(🍣)（realización），是他的场面调度（(🍐)mise-en-scè(🍗)ne）(💘)。但我有时会问自己：如果(⏭)电(📮)影没人看——我的许多电(📿)影(🙂)都没人看，或者被误读，甚至(🕷)连(👍)我自己也……我想我们是(😝)为(🕤)了(🗓)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌶)尔(🥫)·德·奥利维拉：但这就(🛰)足(🐨)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚍)然(⭐)。但(🚽)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥫)个(♐)话题，这不仅仅是文字游戏(🔧)。应(🌃)该有一些小词典，告诉我们(⛓)每(⛏)种(📱)语言中电影的技术术语。例(🎛)如(🥍)，我们在影院看到的电影拷(⭐)贝(🐷)，带有图像和声音的拷贝，在(😰)法(🍅)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(✊)。

曼(💢)努(🕵)埃尔·德·奥利维拉：葡(🍸)萄(🥣)牙语也是，标准拷贝或同步(♑)拷(🔕)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🚜)里(🏺)叫(📢)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍱)语(❌)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎧)在(🍫)词汇上较真，因为例如俄国(📢)人(🔃)对(🔩)纪录片和剧情片的区分就(📫)与(🗃)我们不同。他们把有演员的(🧝)电(✔)影称为“扮演的电影”，而纪录(🗨)片(🏯)——不一定没有演员——(📩)被(⬛)称(👫)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🥥)”（(✔)image）这个词本身：对美国人(♒)来(🚦)说，它没什么大不了的含义(🍧)。他(🤕)们(🍐)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🛅)有(🎿)一个词来指代电视，他们突(📍)然(💺)变得非常商业化，他们说“network”（(📤)网(🚆)络(👕)）。如果我们对语言如此不(🖇)加(🔹)注意，那么当人们说一部电(🔊)影(🐠)“上映/出去”时，我们会产生一(📫)种(🏢)错觉：是某种东西真的出(🧔)去(🛂)了(🎟)，还是我们把它弄出去了？(🏦)

曼(🏯)努埃尔·德·奥利维拉：(🚶)我(🧠)会用“出来/出生”（sair）这个词(📑)，就(🏠)像(🙈)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎓)样(⛹)，在葡萄牙语中这意味着“带(🖖)她(🔩)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🚘)如(👳)今(🤐)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏆)已(🏬)经变成了一个“出口在这边(🥂)”的(🍦)指示，这是一种摆脱它们的(📩)方(🚦)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔖)拉(🕉)：(🐨)我们的电影也变成了电影(⏬)节(📁)电影。电影节的作用是向多(🆘)样(🗣)化的公众展示电影的多样(📱)性(🐺)。它(🗄)是不同电影人、国家、习(🔙)俗(⚡)的一种对照。仅此而已，但这(⚫)也(🐬)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(📞)：(💼)我(🔘)想您描述的是一个过去的(🔑)时(😍)代，而我见证了它的终结。我(🚫)以(🍀)为那是开始，其实那是终结(🌔)。那(🌀)是一个电影节确实能帮助(🏳)人(⏮)们(🧔)相遇、讨论电影、讨论任(👁)何(🐯)想讨论之事的时代。一切都(🕺)变(😒)了，电影也变了。现在，电影人(📀)抱(🍱)怨(🏸)他们的孤独，但他们不再交(👎)谈(🎎)，不再讨论，这是他们的错。今(🕔)天(🦃)，电影节越来越多。无论是强(🎗)者(🖌)还(🔈)是弱者，每个人都在各自利(💰)用(🕚)自己能利用的东西。但在我(🍜)看(🔪)来，总体而言，举办电影节是(🍋)为(🔑)了延续一种对媒体或电视(👔)而(🌖)言(🐮)很重要的“电影观念”，一种关(🥅)于(🈸)电影神话的观念，这种神话(🐳)曼(🍤)努埃尔（指奥利维拉——(🈷)编(🚮)者(🔻)注）经历了一整个世纪，而(🍉)我(🕵)只经历了后三分之二。也许(🌸)您(🚥)能感觉到20年代（那时没有(🔎)电(😴)影(🛌)节）与今天之间的差异？(🌈)

曼(🗂)努埃尔·德·奥利维拉：(📔)新(🥗)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🕶)是(📖)作为机构，因为那早就存在(🍂)，而(🖱)是(😅)因为有越来越多的观众—(🚅)—(🔇)比如在里斯本——去资料(🏾)馆(🤳)看那些没进院线的电影。这(📯)很(🎫)有(👛)趣，因为你必须真的热爱电(🏩)影(🎋)才会去电影俱乐部或资料(🎰)馆(🤟)看片……

让-吕克·戈达尔(👖)：(🖼)关(😉)于相遇与对话的故事……(😏)这(🐦)就是我想对您说的：作为(🦆)评(🚽)论家，我不指望别人对我说(🎐)好(🥤)话，我不想人们对我说或写(💐)：(🐇)“您(⏳)的电影太残暴了，太棒了，太(🎓)天(🏃)才了，太非凡了！”那时我会问(🎙)他(🥄)们：“好吧，那到底哪里非凡(😢)？(🥞)”他(😐)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥨)有(🖨)词汇，只是重复：“它是非凡(✌)的(🐠)！”然而如果他们对我说这真(✅)的(🌸)很(🍂)丑，这里有错误，那我就会想(🍮)，或(🕜)许对话是可能的：你能告(〽)诉(🔼)我有错误的都在哪里吗？(📛)这(🐅)证明了今天的评论家不再(🌾)想(👄)交(💻)谈，而电影人也不想被批评(🏤)。而(💔)我，作为一个评论家出身的(🏮)人(👆)，我只需要别人告诉我：这(🚄)行(😡)不(🚭)通。您是否感觉到需要别人(🎊)告(🎋)诉您这不好？这会困扰您(🚳)吗(🔸)？因为我对您电影中行不(🌊)通(😈)的(🎖)地方有些话要说，但我不想(✝)困(🔉)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🧟)维(🍌)拉：“当我拿自己与人相较(💘)，我(🗃)会感到骄傲；当别人来评(🍀)价(📝)我(😃)，我会感到谦卑。”这是您电影(😃)里(🥦)的一句话，非常美。

让-吕克·(👋)戈(📻)达尔：那是圣人说的，或者(🧦)是(🌀)诚(🕔)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔬)·(👂)奥利维拉：我是个悲观主(👅)义(⏹)者。当有人告诉我我的电影(🎏)里(🙍)有(🥤)什么行不通时，我会受影响(🏳)。不(💥)过，我想我已经麻木很久了(🖊)。但(🥏)这取决于他们触碰哪里。如(🍲)果(🍝)我拳头上有个伤口，但有人(⭐)碰(🐢)了(🚟)碰我的二头肌，我就会没什(🍇)么(🍀)感觉。但如果那个人把手指(🖊)戳(🚂)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🆙)-吕(🌗)克(🎴)·戈达尔：必须懂得区分(⛔)什(🛏)么是好的，什么是坏的。这不(🙆)仅(🍁)仅是说出我们的感受，而是(🍓)对(🔖)电(🛸)影进行技术性或科学性的(🔮)批(🚙)评。只有新浪潮这么做过。以(🏣)前(🦁)谁会说：这个移动镜头是(🤞)好(📒)的，我们觉得它好是因为这(🥁)个(🍝)，相(🗺)对于另一个我们觉得坏的(🌗)镜(🔘)头而言？或者：这段对白(👨)是(✔)好的，相比之下那段对白是(💎)坏(🚮)的(🈺)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🐶)概(🤙)念变得如此重要，以至于连(📬)副(❓)导演都不敢对你说。唯一有(🥘)时(🔻)敢(👵)说的人，唯一我能与之维持(🍭)一(🛑)种奇怪的艺术关系的人，是(🅱)制(🦃)片人。因为制片人投了钱，或(🦔)者(🈸)至少他拿别人的钱去冒险(🧒)，所(🐡)以(🏤)以这种风险的名义，他敢对(🌒)我(🎅)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏨)我(🥔)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐾)提(⛔)供(🚥)了一种反思的可能性，让我(🐣)能(🗒)更好地站稳脚跟。如果说今(🍑)天(🌂)的科学家如此强大，那是因(🥁)为(✍)他(😴)们是唯一还在互相批评的(🏘)人(🚿)。一位天文学家说：“我看到(🚩)了(🤘)月食，我把它拍下来了。”另一(🌞)位(🎲)说：“给我看看。”他看了之后(🕍)断(🎁)言(🥒)：“但这明明是月亮！你说什(🥕)么(📵)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚪)…(💪)…”；他很恼火，但他会重新(🖊)开(💥)始(🚭)。在艺术中，在艺术批评中，例(🆚)如(🥘)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🧒)间(😼)，必定有过这样的对抗时刻(🥄)。否(🐳)则(🔴)，就无法前进。这是我唯一需(🍰)要(💵)的：批评。但我甚至得不到(🐔)它(🥞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏌)：(🏾)我需要的更多是拍电影的(🚠)手(⭕)段(🌬)。我永远不知道电影会变成(👝)什(🕹)么样。我有分镜脚本（découpage）(👂)，我(🧘)有演员，我有布景，但我从未(🏊)拥(🔧)有(❤)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏘)”（(🥉)realización）在时时刻刻地改变着(😛)那(🎇)团“星云”的整体构造。具体的(🥗)东(🌆)西(🕜)只有在我看样片（rushes）的那(😙)一(🍑)刻才会出现。我讨厌看样片(🎾)，我(😝)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🥢)达(🗄)尔：我想我们都是这样。只(✳)有(⛅)希(🦓)区柯克在看样片时是高兴(🕢)的(♓)。所以，作为评论家，这就是我(🔘)想(📧)对您的电影说的话：起初(🧖)我(🏯)随(🔽)着电影（指《亚伯拉罕山谷(♌)》—(👂)—译者注）行进，但在某一(✨)刻(😇)我跳脱了出来，开始思考别(💜)的(💣)事(🎺)情。我想：啊，这里没那么好(💤)了(😎)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎊)想(🔄)着引力（gravitación），想着牛顿。后(✌)来(📅)我醒了，回到了自我意识当中(🚗)，而(🌎)就在那一刻，电影里有人说(👕)出(♟)了“引力”这个词。于是我对自(🐾)己(😩)说：最终，这部电影是好的(🆎)，我(🍑)必(🗳)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤰)·(🌓)奥利维拉：的确，这就是电(⬆)影(🌺)的主题：引力与万有引力(💰)定(😌)律(🤠)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌁)学(🦀)、更技术的角度来看，如果(📜)我(🔸)是您电影的副导演，我会对(📽)您(🆎)说：“您确定吗，或者您能更好(🖌)地(💆)向我解释一下，以便我能帮(🔼)助(🍾)您，为什么您选择这位女演(👸)员(📬)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🕷)，而(💽)成(⬆)年后的艾玛却选择了另一(🥃)位(🕤)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🐛)是(⛅)故意的吗？”这便是我的批(📵)评(👯)：(💰)第二位女演员不如第一位(🎶)，或(🎽)者至少，当第二位女演员出(😕)现(🦅)时，电影下坠了，这就是引力(🙁)。然(💅)后它又升起来了。

曼努埃尔·(🍞)德(🚥)·奥利维拉：答案很简单(🐆)：(🙃)起初，我是为第二位女演员(🎠)莱(✍)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕟)电(🐣)影(🌙)。这个女人当时处于危机和(🚹)抑(🚴)郁状态。我的制片人保罗·(🔸)布(🚵)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚀)选(🚘)她(🏸)。在我改编的那本书，阿古斯(😏)蒂(🤪)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🗞)罕(😏)山谷》中，有一句非常美的话(🛍)，说(🕧)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(🌱)样(🕸)落在她毛衣的背上”。为了拍(📫)摄(🕣)这句话，我要求改变莱奥诺(👐)·(😂)西尔韦拉的发色，她是金发(🖥)。她(🚉)对(🛰)此感到很受伤。那场戏拍得(👨)很(⛩)糟。于是，不得不找另一位女(⛳)演(🗂)员来演青少年的艾玛。这就(🛂)是(📋)对(🍋)您技术性批评的技术性回(🕘)答(📢)。我想补充一点，电影总是伴(🐦)随(👩)着“偶然”和运气。正是这些使(🎡)我(🍋)振奋：所有那些在实现过程(🈵)中(🈺)涌现的小事件。这是一种我(🚜)不(💐)太理解的现象，它既可能导(🦏)致(👃)最坏的结果，也可能导致最(👜)好(🥘)的(🎇)结果。没有一部电影是不靠(🛸)运(🌓)气的。它是一种创造，一部电(🐴)影(🍸)是一个人的构想，很难进入(🛬)其(🥙)中(🤓)。

让-吕克·戈达尔：创造可(😝)以(🐈)被准备吗？

曼努埃尔·德(💳)·(🍦)奥利维拉：可以准备，但不(〽)能(🕓)修复（reparada）。就像生活。事物就在(🍢)那(🌮)里，等着我们去拍摄。您想修(😄)复(🍘)什么？饥饿、在非洲死去(📮)的(🔏)孩子，是的，这很重要，值得修(👯)复(👨)，需(☔)要尽可能广泛的公众。但一(⛹)部(🏨)电影不是，它是一团巨大的(🐳)混(🧖)乱，我因此在我自己面前感(👸)到(🔊)渺(🐏)小。话虽如此，我接受您关于(🦀)您(🌠)“离开”我的电影又“回来”的批(🐬)评(📹)：必须非常敏感才能进出(✉)电(🥠)影而不迷失。的确，这就是引力(👶)定(🤡)律。

让-吕克·戈达尔：我非(💪)常(🤳)谦虚地认为，新浪潮的人是(✏)从(👹)博物馆出发做电影的。我们(🛐)发(🐳)现(🌱)了电影资料馆。我们在那里(🏷)出(🌋)生。当然，我们小时候看过卓(💲)别(😄)林，但没人会在四岁时说，看(🏋)了(🏘)《救(🌿)火员》后我要拍电影。所以我(🏐)脑(🏃)子里总有一个参照系。因此(🚕)我(🌰)认为作品比人更重要。这并(🚫)非(🍈)对每个人来说都那么显而易(🦔)见(🤗)。女人的作品是庇护男人。而(⏯)男(🎎)人，为了处于相对平等的地(📆)位(🎼)，所能做的一切就是制造作(🚻)品(🚨)：(🚆)绘画、文学或政治、战争(🐌)、(🕯)失业、贸易。归根结底，我对(⤴)“人(😿)”（这里戈达尔专指作为创(🏯)作(🖨)者(🐍)的人——译者注）不怎么(😫)感(🛺)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏘)奥(🏈)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌽)趣(🈳)。如果我们住在同一个城市，比(📗)邻(⛷)而居，我想我也不会比现在(😰)更(🛷)多地见到您。当然，见面时我(💌)们(👲)会更好地谈论电影，但也仅(🕎)此(🐩)而(🤚)已。如今让我震惊的是，媒体(👚)对(🙋)“个性”这一概念的开发远甚(⏩)于(🍆)对“人”的开发。人在作品中，作(🐜)品(💓)在(🙋)人中。有些人不创作作品，而(🥩)是(🎳)创作生活，尤其是女人，这本(🙈)身(🏴)就是一件作品。男人被迫创(🚶)作(🎣)作品，因为他们通常什么都不(📦)做(🍹)。我常像布努埃尔那样说，电(🤭)影(🎵)对我来说是最重要的。但如(🎥)果(🆓)把一个孩子的生命和一部(🚮)电(😼)影(📆)的上映放在一起权衡，我不(😬)会(🚵)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐰)电(🅿)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🛢)拉(🧜)：(🥧)自然如此。从这个角度看，我(⚡)也(🌲)断言艺术没那么重要。

让-吕(🧖)克(🍠)·戈达尔：但既然如此，如(🛹)果(😣)不那么重要，那就不必做了。女(😉)人(🏇)们更合乎逻辑，她们在生活(🔓)中(🍵)做这事。我不确定能否如此(🈲)轻(😬)易地说艺术不重要。尤其是(〽)今(👺)天(♑)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌥)去(🐮)时。这是否意味着我们让艺(🖲)术(📓)活得太久，而牺牲了孩子？(🍩)

曼(🀄)努(🅿)埃尔·德·奥利维拉：艺(⭐)术(🐘)不是艺术家。艺术家，艺术家(😯)的(🛫)位置，是人类的虚荣。那种表(❣)达(🔼)世界观的方式，说“这个，这个，这(🤠)个(😀)，这个行不通”，是一种虚荣的(⛓)发(🍤)作。它是世俗的。艺术比艺术(🎑)家(🌴)更崇高、更有趣。一部电影(⚽)总(⤴)是(🕶)比电影人更聪明，正如斯特(🐐)劳(🦏)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚿)走(🔦)出来展示自己的那种方式(🕘)，仅(🕦)仅(🤜)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤧)戈(🔋)达尔：这也是孩子的态度(🏃)：(💯)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😾)埃(🦁)尔·德·奥利维拉：是的，当(⏬)然(🅾)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🔝)术(🚦)与艺术家之间的这种差异(🔊)，也(🌾)是历史与艺术之间的差异(🔀)。历(🍣)史(🥌)展示了民族、文明、情感(💳)、(😑)趣味的演变。艺术展示了这(🌵)些(🈵)演变中的实体。我们都有责(🦀)任(🖼)，尽(🛩)管作为导演我什么也做不(📧)了(🤮)。作为导演我只能做一件事(🧟)，就(🛸)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚊)术(😽)家在创作的那一刻总是对的(➡)。那(🥐)是他们的虚构，是他们的内(🔖)在(🎤)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛰)不(🏥)这么认为，一切都在外面。

曼(✂)努(➕)埃(🔉)尔·德·奥利维拉：是的(🤪)，在(🔍)那之前（是这样）。但之后(💿)，一(🍮)切都会进入脑海中，然后再(㊙)出(🚸)来(🌶)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👉)块(😀)海绵一样面对电影，准备好(🅾)吸(💝)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍈)我(💿)不确定这是个好比喻。当然，电(🏦)影(⌚)有其奇观性和诗意的一面(🆚)，这(🕹)是电影的深层使命。但这一(🚹)使(👬)命只有在最初进行了实验(🍳)、(🔜)验(🕋)证和劳动——我们可以称(🚿)之(👨)为电影的纪录片层面——(🏾)之(🤒)后才能实现。伟大的艺术家(🎠)身(🥔)上(👈)都有这一点，您、皮亚拉（(😚)Pialat）(🈵)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔲)Anne-Marie Mié(🈶)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🦍)、(👱)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🔞)常(🍶)不同的人身上都有，我有时(🥒)也(🛎)有。以爱森斯坦为例，没有比(⏭)爱(🧐)森斯坦更抽象、更风格家(🐂)或(💨)更(⬛)风格化的人了。然而，如果今(🌻)天(🌘)我们要展示十月革命的镜(🎼)头(😬)，我们不会在当时的新闻片(🐣)里(👴)找(🥈)，新闻片使用的是爱森斯坦(😴)关(🍛)于十月革命的影像，那完全(🥟)是(🎗)被调度（mise en scène）出来的影像(🔀)。当(💶)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🕺)努(🚆)克》的相关叙述时，我们得知(🏛)弗(😷)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🛂)，和(☔)他们吵架，强迫他们每天去(🙎)捕(🔅)鱼(🌉)（即使他们不想去）。总之(🎸)，他(💈)和他们组成了一个电影摄(🛶)制(😤)组，并变成了一位了不起的(🐁)人(✨)类(🌹)学家。因此，这里存在着整全(👚)的(💐)纪录片层面。在今天，这种方(🖱)式(🧐)——即使不能完美了解电(💼)影(🌅)史，也至少对其有所感觉的方(🔪)式(🌽)——对许多人来说已经遗(🥘)失(🍉)了。必须拥有这种对电影史(🥊)的(🕖)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍢)学(🚿)史(🗯)有着深刻的感觉，他知道当(💼)他(😝)写下一个句子时，其中有些(🕖)词(🚀)是在拉丁语时代发明的，有(🏥)些(❎)是(🔉)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🧔)下(🌰)这个词的时刻，通常背负着(🛂)所(🗳)有的精神重担和他所感知(🕊)到(🈚)的所有过去，正处于文学的现(🌓)代(🛸)，处于其成熟期。在电影中，很(⏹)快(🍮)，在世界所接受的美国影响(🗄)下(🎧)，部分纪录片式的工作被抛(🌐)弃(🔽)了(🆎)。我们立刻走向了奇观，而这(💫)只(🖍)不过是最终的使命，是电影(🗿)的(💞)弥撒。在今天的电影中，人们(👷)举(🐾)行(🚀)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(👣)艺(🦔)术家，诚实的艺术家，首先进(🛵)行(🗜)他们的祈祷，然后才是弥撒(🥙)，面(🕥)对或多或少忠实的公众。美国(🐊)人(🛂)规范了弥撒。对他们来说，在(💞)弥(🆑)撒中重要的是募捐（quête）(🕷)：(🏂)一场成功的弥撒就是教堂(🔆)里(💼)座(⬅)无虚席、募捐数额可观的(🐀)弥(💠)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏘)拉(🌞)：募捐（quête）是我下一部(💀)电(🥉)影(⏱)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🐙)我(🎒)不募捐（quête），我只调查（(🏿)enquê(🍅)te），我专注于做一名预审法(🥊)官(🧙)。我审理投诉。批评应该通过祈(🚈)祷(🤺)来表达，而不是通过弥撒。关(🃏)于(🎲)弥撒，人们无话可说。或者只(⛏)能(✔)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🈷)。”祈(👒)祷(🥂)也是一种练习，就像运动员(🦆)的(🕌)训练、钢琴家的音阶练习(📛)一(💎)样。当人们进行批评时，应当(🤟)批(🎹)评(🎶)那些音阶以及这些音阶所(😼)能(💞)带来的效果。

曼努埃尔·德(🥧)·(👛)奥利维拉：奇观和弥撒我(😛)不(😤)感兴趣。重要的是行动的欲望(🈲)。您(♿)想拍电影，我想拍电影，就像(☝)此(🚫)刻我想撒尿一样。伯格曼说(😁)：(🎑)“我拍电影的方式就像某些(😻)英(🥜)国(🍠)人独自去森林打猎。他们搭(🥌)起(⚫)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🛹)上(✉)他们都会刮胡子，纯粹为了(⛹)乐(🧚)趣(📠)。”我觉得这很好。必须反思这(📰)一(🧞)点，关于欲望。它就在人心里(🎓)，就(➕)像一个画家画着没人看的(🤴)画(🎟)，但他不会停下。欲望就像独自(☕)绽(✉)放于原始森林中心的绝美(⛅)花(🧛)朵，它凝聚着对果实的向往(👙)，为(🍏)了自己，也依靠自己。如果遇(🆔)到(🍧)一(😁)道注视着它、并发现它的(🅱)美(🔶)丽的目光，它便会绽放光采(🥚)，她(🎊)的美丽会变得引人注目、(🥨)脱(😜)颖(🏿)而出。但这样的目光往往来(📻)得(🐛)太迟，人们为了抢占土地，已(🤑)经(🌙)烧毁并铲平了森林。在您和(🕣)我(🔷)之间，有许多差异，这是幸事。语(🤖)言(🛤)、国家、文化的差异。您选(🚖)择(🎧)了一种略带挑衅性的电影(⛺)，它(🍝)破坏了叙事的传统秩序。您(🍿)从(🎐)混(🥓)沌中出发寻找，为了将无序(🍥)变(⛽)为有序。我也试图将无序变(🛌)为(🌳)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎚)仍(⏺)在(💤)寻找。我想这就是我们的电(🆙)影(📋)的区别：我的电影较为接(🦐)近(🕔)一般意义上的电影，而您的(🛍)电(🤾)影是某种特殊的电影。

让-吕克(🏍)·(💊)戈达尔：我会说我们做的(🧝)是(🚦)同一件事，但您抵达了，而我(🚟)尚(🌏)未真正成功过。所有人自然(😓)地(🌘)遵(✂)循着科学的图景，从混沌出(📁)发(🆓)以建立某种秩序。这“某种秩(⛺)序(🎉)”或多或少有些不确定，人们(🍬)也(🌆)或(🆔)多或少能抵达一点。有些时(🎎)候(📒)我们做不到，我们抵达不了(🍚)。在(📈)《悲哀于我》中，有一块时间被(👥)提(🍜)取了出来，在另一部电影里将(🏳)会(🍰)是另一块。从一块碎片、一(🔶)张(🐂)照片出发，我为自己创造一(🔭)个(📐)世界。看到您电影的一些片(👖)段(📍)，我(🖋)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👊)时(✴)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏵)的(🌊)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌏)—(📺)—(🧔)尽管区分它们没有太大意(💆)义(🕳)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🥢)》中(🕗)停留在外部，但他只谈论内(🌞)部(💁)。在这个意义上，他更接近维斯(🛹)康(😟)蒂的传统。而您恰恰相反。您(👨)停(🔘)留在内部。但在电影中我们(🕖)无(🎊)法展示内部，只能感受它，但(🈺)它(💗)依(😽)然是不可见的，否则它就不(🆒)再(🌙)是内部了。

曼努埃尔·德·(⬇)奥(📩)利维拉：甚至可以拍摄灵(🏥)魂(👑)。

让(🚥)-吕克·戈达尔：当然。小时(🦉)候(⏩)人们说：鸡是由内部和外(💈)部(🍎)组成的。掀开外部，看到内部(🦏)；(🔛)如果掀开内部，就看到了灵魂(🌘)。我(🌮)会说您从背面拍摄内部，尽(🗨)管(🕦)您总是从正面拍摄人物。考(🕤)虑(🔒)到这种严谨而有强度的方(🛢)式(⛸)，您(🚴)电影中让我一度感到困扰(📛)的(🙃)，是一种幸好还算人性化的(🐜)不(😗)完美，这种不完美使得您有(🐸)必(🏫)要(🏖)去拍其他电影。让我困扰的(🤽)是(🥝)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👳)机(🔘)离放映机太近了。摄影机并(🏛)不(😜)是生来就是要与放映机保持(😺)一(♒)致的。放映机会进行传输。就(🏮)像(🕑)放射科医生拍X光片：他不(🍪)满(🚶)足于从正面拍，他也从侧面(⏮)、(🛴)背(🐔)面、对角线拍。然而在开始(⚾)时(🥃)，在放映的那一刻，所有图像(🔦)都(🙊)将是平面的。当然，我们会说(💳)这(🏰)是(🌶)一个图像，但我们是和图像(🐁)打(🌼)交道的人。这并不意味着摄(🕳)影(💶)机必须一直移动。

这就是导(👝)致(🛌)您电影中某些时刻出现“空洞(🈂)”的(🤟)原因，也就是那些观众——(🏫)糟(🔤)糕的观众，如今的观众——(🦍)称(🤖)之为“冗长”的东西。我不是说(😴)我(👵)抱(👇)怨电影长，甚至如果一开始(🐌)我(⛔)看到有好东西，我会很高兴(💡)电(💽)影很长。我可以安心地打个(🎹)盹(🥖)，我(🅿)确信我会找到它们。这就是(🌑)我(🌳)所说的对一部电影进行科(🐱)学(🤝)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🏫)奥(🦌)利维拉：我和您一样，把摄影(🗂)机(💸)放在我认为它必须在的精(🏂)确(💅)位置。就是这样。为什么那里(🙄)比(🌨)这里好？我不知道为什么(🥄)。

让(🗑)-吕(🌒)克·戈达尔：如果我们能(😵)稍(🤹)微解释一下为什么就好了(🚭)。

曼(🐛)努埃尔·德·奥利维拉：(🤜)力(🚼)量(🛳)来自固定性（fixidez）。是布列松(🗂)通(📇)过《圣女贞德的审判》教会了(🚗)我(😰)这一点。我们也可以称之为(⏫)客(🕑)观性。

让-吕克·戈达尔：我有(🕴)种(🎮)感觉，电影人，无论是好是坏(🍡)，都(🌱)有一个想法，一种需求，然后(🎤)，好(🚩)吧，他们寻找有足够钱的人(🈵)来(♑)实(🚸)现这种需求。他们的工作方(Ⓜ)式(🥨)就像一个人说：今晚我想(🐒)吃(🔝)肉酱意面。于是他看看口袋(🚦)里(😄)有(🌌)多少钱，或者让妻子或朋友(🤨)做(🐄)肉酱意面。老实说，我一直是(😹)反(🎋)着来的。制片人对我说：“德(🈶)帕(🤢)迪[11]约有档期，也许是时候和他(🖌)拍(🤵)部电影了。”既然我们不富裕(🔙)，我(🥞)们接受，也许我们能马上拿(🔌)到(🌵)钱。然后，签了合同。再然后，必(🆑)须(🧔)拍(👰)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🍹)·(🙍)德·奥利维拉：我做的完(♍)全(👘)相反。我表现得好像合同早(🤺)已(🦎)签(😰)好一样。我写故事，预测一切(🚄)，然(♓)后在最后一刻，救星来了，那(💎)就(🎷)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😪)生(🚦)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚍)间(🥋)。剪辑师一直跟我谈论福楼(❇)拜(📠)，当然还有《包法利夫人》。在法(☝)国(📆)拍摄《包法利夫人》是不可能(🆕)的(🎹)，况(➗)且我还是个葡萄牙导演。而(♎)且(👢)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🍶)。于(🆕)是我想，可以做点更有趣的(🌃)事(🐹)：(🐵)可以问问作家阿古斯蒂娜(😰)·(🐪)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎁)《包(👈)法利夫人》写一部小说，一部(👥)我(👼)随后就会改编的小说。她接受(🍎)了(🕍)。必须等她写完，等它出版。在(🏌)此(🎯)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏗)特(📅)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🛳)际(🏹)，我(🎥)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⛹)克(🅰)·戈达尔：您说：我知道(📟)这(♏)部电影将会是什么，但我不(🔆)知(😰)道(🎑)是否能拍成。我说：我知道(🔯)电(🏛)影会拍成，但我不知道会是(🛹)怎(🔀)样的电影。我不仅知道某部(🍫)电(🎷)影会拍，而且我还承诺了要拍(🎀)，这(🦗)更糟糕。因为我总是害怕拍(👕)不(🍒)了下一部。

曼努埃尔·德·(🍧)奥(🤘)利维拉：这也是我的噩梦(🏈)。

让(🙊)-吕(🧝)克·戈达尔：但您对我电(🕕)影(🔸)的批评是什么？就像美食(😥)评(🍣)论家会说：“这里的肉煮过(📁)头(🤐)了(🤪)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍛)尔(🔖)·德·奥利维拉：一部电(🌭)影(⏫)不仅仅是我们所看到的图(🆖)像(🕸)。图像是符号，声音是其他符号(🐎)，词(😖)语是另外的符号，它们又会(🍣)唤(⏳)起其他符号，引用其他时代(🎖)、(🐶)书籍、电影。如果我们不了(👞)解(🧤)这(🏄)些符号及其所召唤的东西(👥)，我(🗺)们就无法理解电影。词语在(🌑)您(🌞)的电影中强有力，它赋予了(🍖)电(🚺)影(🌶)力量。图像有另一种与词语(👨)无(🍋)关的力量。这很美妙。但我距(🦀)离(👅)完全理解您的电影还缺了(📰)点(🐋)什么。电影是一种旨在拍摄仪(😪)式(🍖)的仪式。您电影中的仪式，是(🔓)那(🤓)些在镜头间或镜头中穿梭(🎡)的(🏴)人。我们并不完全了解这种(🚐)仪(🏝)式(🌂)的含义，我们遗失了它们的(✡)意(😳)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😊)，面(♊)纱的仪式。我们看到女演员(👒)在(🧛)婚(🎒)礼当天，在教堂里自己掀起(🚽)了(🚯)面纱。如果我们不了解古代(🈵)包(💏)办婚姻的仪式——要求由(😏)丈(👸)夫掀起妻子的面纱，第一次展(🚯)示(🍡)她的脸，以此确认他的幸运(🌨)或(🥒)不幸——我们就无法理解(⛽)她(🔛)这一举动的放肆。因为我的(🛫)主(👡)角(🥂)知道自己很美，她可以放肆(🗂)地(🕉)掀起面纱：看我多美！如果(❇)我(🍷)们不了解这个仪式，这场戏(😿)的(📬)意(🔱)义就丢失了。我错过了您电(📵)影(⏬)中许多仪式的含义。我真希(⛩)望(📕)有人能在我耳边悄悄向我(💇)解(🐀)释。您在特殊效果上做了很多(🎈)工(⏺)作，不断用声音、词语、图(🧚)像(📩)进行挑衅。这是您的形式，是(🖇)另(📁)一种形式，无所谓好坏。您做(🥎)得(🤛)很(🤷)好。我更喜欢没有特殊效果(🔁)的(📒)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📂)-吕(🏙)克·戈达尔：如果英语说(🙌)得(🈷)不(🥘)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍀)很(🖐)多东西，但我们依旧能分辨(🗺)它(㊗)是好是坏。《德国九零》由许多(🅰)仪(🚜)式和晦涩的东西构成。

曼努埃(🛹)尔(🍡)·德·奥利维拉：是的，但(🕝)即(🤔)便这些符号实际上难以理(🌆)解(💧)，但它们反倒更清晰、更可(👊)见(👓)。我(🥜)喜欢这部电影的地方，在于(🥞)符(🤙)号的清晰性与其深刻的模(🎶)糊(🍳)性相并存。另一方面，这也是(🥁)我(⏳)喜(🎎)欢电影的原因：大量精彩(🔵)的(🏿)符号沐浴在无需解释的光(🍀)芒(🚊)之中。正因如此，我才相信电(🔸)影(👪)。

让-吕克·戈达尔：那么，非常(✌)感(🚲)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔗)福(🗽)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💈)《解(🍍)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🐟)德(🐾)罗(📷)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🎠)心(🏩)人物，唯物主义哲学家、文(🌑)艺(😿)批评家与作家，百科全书派(⬅)代(🔥)表(🤯)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📛)命(🦀)论者雅克和他的主人》等。

2、(📢)夏(📨)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚤)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😃)，法国象征派诗歌先驱、现代(♿)主(🎰)义文学奠基人，兼具诗人、(🍜)艺(🕘)术评论家与散文诗之祖等(🍺)多(💹)重身份。他的代表作《恶之花(🎷)》(1857) 是(🍽)19世(🦏)纪欧洲最具影响力的诗集(🧕)之(📘)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚀)国(🔉)艺术史学家、评论家与散(💸)文(🕢)家(🦒)。他率先关注电影作为 "第七(🤷)艺(🕜)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🕡)术(💖)家的评论极具前瞻性，深刻(🙎)影(🤹)响现代艺术批评的发展方向(🎎)。

4、(🔄)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(📕)国(🕧)小说家、艺术史学家、抵(👹)抗(😊)运动战士，还担任过戴高乐(👷)时(👋)期(🦃)的文化部长（1958-1969），其作品与(😇)行(🐘)动深度融合了存在主义哲(🔽)思(🤗)与历史使命感。

5、法语单词(⏩)sortir虽(🎹)然(⤴)有“上映、某部电影推出”的(🚋)意(🐾)思，但其核心意义为“出去、(🧟)离(🚠)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚿)一(🥇)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🤮)中(🔸)既可指广义的“公众”，也可以(👥)指(🤼)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🤤)・(🤭)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(❌)国(🙈)浪(🍘)漫主义画派的领袖与核心(🐏)人(⬜)物，代表作有《自由引导人民(🦁)》（(🎳)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😳)中(⏹)的(🐆)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🥀)尔(😏)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎓)频(🚦)艺术家，戈达尔晚年的生活(🕐)伴(🅾)侣与合作者。她与戈达尔共同(🤛)创(❗)立制作公司，并与其联合执(☝)导(🎒)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🦊)》（(🕤)1983）等多部作品，深刻影响了(🐳)戈(🏯)达(🕗)尔后期创作中私密对话与(😰)家(🛵)庭影像的风格转向。她本人(🖇)亦(🏚)是一位独立的创作者，其作(🐋)品(🌈)以(🕔)哲学思辨探索两性关系、(🛏)语(💕)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚪)什(🦔)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚢)家(🍒)，真实电影（Cinéma Vérité）与民族(💓)志(🍭)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤼)表(🍦)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛡) “尼(🏂)日尔电影之父”，其跨学科实(🐁)践(🍜)深(🍢)刻影响了纪录片与视觉人(😻)类(🐪)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎼)电(🎐)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🈴)讨(🛳)募(📟)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💸)德(💷)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(💶)演(🐫)员、制片人、导演与跨界(📌)企(🗂)业家，是法国电影黄金时代的(👘)标(🐈)志性人物。

12、克劳德・夏布(🔱)洛(💾)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⬆)导(🌹)演之一，与特吕弗、戈达尔(📘)、(🚀)侯(🐐)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚽)虎(☕)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🕍)和(🥄)冷峻的社会批判视角闻名(⛎)。由(🌁)他(🤫)执导的《包法利夫人》由伊莎(💽)贝(🧞)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🏓)上(⏹)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎂)布(♐)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🈸)影(😶)响力的浪漫主义小说家、(🔧)剧(🌄)作家与文学评论家。

作为所谓的唐诡4，其(🤲)实就是(🖍)唐诡3中再补充了2个单元的故(🤙)事，由于(🎛)只有2个案件(⌛)，唐诡奇谭的时长(💹)跟集数(🏼)都很短。第一(🧞)个案件，解忧店，花(🦈)了将近(🌃)15集（每集时(🈵)长20分钟）去讲，也(💼)确实挺(📗)曲折的(🏃)，颇具(🕦)悬疑感跟诡秘感(🖊)，只是真(👚)相估计(🦑)是编(🐃)剧功力有限，又掏出了俗(👦)套的标(🍤)准公(🍣)式，稍微多说一点就要剧(🤛)透了，不(🎠)过整体来看，质量尚可；第二(🕠)个案件(🤗)，就很短了，虽然死了不少人，但(💧)破案也(🔈)是相当的快(✒)，所以也没什么好(🏎)说的，结(😆)尾还整了一(🔟)波联动彩蛋，估计(🔙)不少看(📦)过灵魂(🕦)摆渡(⬜)的人会感到惊喜(🐢)。

唐诡奇(😯)谭

下一(🥇)部一(😩)定要给樱桃女侠(🧥)多点剧(🥏)情啊，太(🚙)飒了(🤗)。

樱桃女侠

总体来说，值得(🍳)一看。