文 / 让-吕克·戈达(💗)尔(👓) & 曼(🌽)努(🔯)埃(✴)尔·德·奥利维拉

（(🦍)本(🦉)文(🔓)由(🤟)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🦃)逐(🕔)句(🔲)校(🚥)对与润色，并添加了一(🍎)些(💅)必(🕓)要(🍰)的(🔸)注释。由于并未找到(📪)法(😱)语(🔂)原(🕔)文(📫)，本文翻译同时比照了(🍺)西(⛎)班(🥅)牙(🏏)语和葡萄牙语译文。）(😨)

1993年(⏸)9月(💈)，曼(🏑)努埃尔·德·奥利维(📄)拉(🅱)的(🎂)《亚(👸)伯(🏴)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🥂)-吕(⛪)克(🌧)·(🏟)戈达尔的《悲哀于我》（(🍉)Hé(💒)las pour moi）(🍫)几(🧢)乎同时在巴黎的银幕(🔃)上(🤾)映(🥚)。借(🚉)此(😓)契机，戈达尔提议与奥(⌛)利(👥)维(👵)拉(🐒)会面，旨在就这两部影(⏱)片(🍄)展(🎸)开(♊)一场“科学性”（scientifique）的探(🥋)讨(🙎)。

让(🧀)-吕(🎩)克(👾)·戈达尔：没问题(🏰)，巨(🖨)大(🍠)的(🥥)声(🛳)响是我对公众做出的(📧)唯(🐾)一(🗓)妥(♿)协。您知道儒勒·列纳(🏂)尔(📓)（(😴)Jules Renard）(🌳)对“批评”的定义吗？“批(😿)评(👉)就(💀)像(⚓)溃(🐉)败军队里的士兵，他开(👯)了(🔂)小(🚷)差(🎯)，投奔了敌营。谁是敌人(😦)？(📎)是(🔤)公(🙌)众。”

曼努埃尔·德·奥(👸)利(🦀)维(🌝)拉(🙅)：(🍆)那您呢，您知道伯格曼(🗜)是(🛂)怎(😴)么(🍁)评价影评人的吗？“某(🍌)些(🤰)影(🍂)评(😑)人在我看来就像是在(🥩)试(🐮)图(🧤)教(⛔)我(😵)们如何奔跑的瘸子(📬)。”

让(📎)-吕(🕧)克(🌔)·(🤧)戈达尔：我请求让我(🦖)以(⏪)评(🏞)论(⚫)家的身份展开这次对(🐡)话(📞)。与(🏬)其(🍕)扮演“作者”，我更愿意去(🌟)见(🤫)某(🎿)个(🧡)人(🚭)，谈论他的电影，或许偶(🐊)尔(❤)也(🍟)让(💚)那个人谈谈我的电影(🔽)。如(🛑)果(🐽)这(🛂)能从宣传角度对两部(🅾)影(💸)片(😺)有(⤵)所(🛠)助益，那我们就这么做(🚔)吧(🌟)。电(👒)影(🧥)是对现实的一种批判(🐭)，从(🧝)这(☔)个(💜)角度看，我是非常传统(🦃)的(🐯)；(👔)而(📀)且(🤐)作为一名用法语拍(⭐)摄(🎀)的(🔌)电(🌐)影(🌅)人，我始终带有对电影(💙)的(✴)批(👸)判(♉)态度。一直以来，法国的(🕚)伟(📿)大(📹)之(🥇)处之一在于拥有批判(💁)性(👬)的(🐖)视(📋)点(🏩)，即便这个国家对此一(🥫)无(➖)所(🚣)知(📛)。从狄德罗[1]开始，所有的(💱)艺(👚)术(🍨)评(🎞)论家都是法国人，经过(🐙)波(🛁)德(⏪)莱(♌)尔(🐗)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🧒)罗(🤪)[4]，也(♒)就(🐪)是说，无论是不是作家(🥕)，他(🐁)们(🚠)都(🅾)是有“风格”（style）的人。糟(Ⓜ)糕(👗)的(🗓)评(🛠)论(💞)家没有风格。美国只(😔)有(🔮)两(🛑)个(🍹)影(🤴)评人：詹姆斯·阿吉(🉑)（(💢)James Agee）(🕹)和(🔚)（长久以来被忽视的(🚮)）(🍧)来(🎹)自(🐞)圣地亚哥的曼尼·法(🐋)伯(🎻)（(🕟)Manny Farber）(🐶)。既(🎗)然我们的电影同时上(🐤)映(🐞)，我(🙄)想(🐯)提出第一个问题：我(🗝)们(💧)要(♉)如(🚂)何理解“上映”（sortir）一部(🥥)电(🎬)影(🤞)[5]？(🎢)为(🍤)什么要让电影“上映”？(🏪)我(😍)们(🆔)在(✡)让它们“进入”这里或那(📜)里(🌙)时(⏯)遇(⛰)到了很多困难，然后还(🥣)有(😲)些(🍕)人(⚡)没(🚡)做什么大事，但无论(🧦)如(🌑)何(👐)，他(🐸)们(🌸)还是做了必要的事来(💼)把(🦅)它(🍛)们(👊)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💌)·(👢)德(🐑)·(⏹)奥利维拉：在葡萄牙(🎧)语(🌗)里(😹)我(🔻)们(🐝)不用同一个词，因此也(⛑)就(🍗)没(🤼)有(🐳)这种双关语。我们不说(💠)“sortir un film”（(🎉)让(💂)电(🌋)影出去/上映）。不过，这(🎟)是(🦒)个(💆)困(👃)扰(🏖)我的问题。我之所以感(🥅)到(🐔)困(🆖)扰(😀)，是因为对我来说，必须(🍞)先(🍩)展(🔸)示(♟)电影，然而，在针对电影(🐽)的(🎛)评(🥘)论(🌪)完(🤭)成之前，电影并未完(🥅)成(😵)。一(🎙)个(🔟)好(🐖)的、聪明的、专注的(🚂)、(🕵)敏(📳)感(🍗)的评论家，是观众的代(👖)表(㊙)，他(📃)去(🌴)寻找那部在我看来—(🥫)—(🛬)即(🗼)便(🐇)我(🏜)已经拍完了——尚不(✡)存(🍲)在(💍)的(🔠)电影，他要去完成它。观(🥨)影(⛎)者(🤠)与(⛄)银幕之间的动态关系(🐲)实(🤮)际(🍽)上(🖥)是(😿)至关重要的，它是电影(😘)的(🦂)一(🚚)部(🚦)分。我说的是观影者（(🎧)espectador）(😕)，不(🕖)是(🙊)观众（público）[6]。观众，是某(🐸)种(🔣)抽(💉)象(💩)的(👘)东西，是非个人的。

让-吕克·(⌚)戈(🦄)达尔：观众是现存的观影(☔)者(🕙)，是被商业化了的观影者，是(👶)买(🥢)了票的观影者，他变成了观众(🎯)。然(🐿)而，他身上仍有一部分保留(📙)着(🍭)观影者的特质，就像读者一(💋)样(😶)。如果我们谈论的是一部电(💗)影(☕)，我(🗯)们会说观影者是剧本，而观(🦍)众(📼)则是观影者的实现（realización）(🏰)，是(🐝)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🛤)有(📼)时(🧦)会问自己：如果电影没人(🖲)看(🗾)——我的许多电影都没人(🍋)看(🕝)，或者被误读，甚至连我自己(🎎)也(🤕)……我想我们是为了一两个(🎰)人(⏹)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🧚)奥(🏣)利维拉：但这就足够了。

让(🔃)-吕(🏅)克·戈达尔：当然。但我还(🐮)是(🐫)想(🌥)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🍦)不(🥊)仅仅是文字游戏。应该有一(🐝)些(⤵)小词典，告诉我们每种语言(🎆)中(🛒)电(😊)影的技术术语。例如，我们在(🍆)影(😆)院看到的电影拷贝，带有图(🥏)像(🏁)和声音的拷贝，在法语中被(🤝)称(⛵)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(✍)德(🌕)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐤)是(👎)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👣)克(🤴)·戈达尔：英语里叫“声画(🚖)合(🦊)成(😂)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎻)拷(💪)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍩)较(⛔)真，因为例如俄国人对纪录(🎯)片(💪)和(😺)剧情片的区分就与我们不(🖕)同(🈲)。他们把有演员的电影称为(📈)“扮(🆙)演的电影”，而纪录片——不(⛱)一(❇)定没有演员——被称为“非扮(🚶)演(📷)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⚽)词(🐄)本身：对美国人来说，它没(📉)什(🖱)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💙)就(🏻)是(⏸)照片。他们甚至没有一个词(🙊)来(💽)指代电视，他们突然变得非(📲)常(🥗)商业化，他们说“network”（网络）。如(🥋)果(🦃)我(⬛)们对语言如此不加注意，那(🧖)么(📙)当人们说一部电影“上映/出(🌙)去(😺)”时，我们会产生一种错觉：(🈴)是(👥)某种东西真的出去了，还是我(😞)们(🚠)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤛)·(🕖)德·奥利维拉：我会用“出(💬)来(🏬)/出生”（sair）这个词，就像说“和(✔)一(🙇)个(🌭)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤱)牙(🕦)语中这意味着“带她去床上(🧢)”。

让(🌍)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤜)好(📐)电(🛂)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐀)了(💮)一个“出口在这边”的指示，这(🕰)是(🉐)一种摆脱它们的方式。

曼努(⚡)埃(🔏)尔·德·奥利维拉：我们的(🏐)电(🎫)影也变成了电影节电影。电(🎥)影(🔂)节的作用是向多样化的公(🐑)众(🍇)展示电影的多样性。它是不(🤴)同(🍀)电(🛑)影人、国家、习俗的一种(🐯)对(💻)照。仅此而已，但这也不算太(🕴)坏(🤬)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛌)描(♋)述(👥)的是一个过去的时代，而我(😺)见(🍀)证了它的终结。我以为那是(📴)开(💝)始，其实那是终结。那是一个(🎽)电(😸)影节确实能帮助人们相遇、(⛷)讨(🎳)论电影、讨论任何想讨论(👞)之(🕣)事的时代。一切都变了，电影(🦔)也(❇)变了。现在，电影人抱怨他们(🔬)的(🔨)孤(🥒)独，但他们不再交谈，不再讨(✈)论(🖖)，这是他们的错。今天，电影节(🐃)越(🐿)来越多。无论是强者还是弱(✴)者(🉐)，每(🥒)个人都在各自利用自己能(🥨)利(🦉)用的东西。但在我看来，总体(🤧)而(🐎)言，举办电影节是为了延续(🎬)一(🍫)种对媒体或电视而言很重要(🍟)的(🚩)“电影观念”，一种关于电影神(🍰)话(🗃)的观念，这种神话曼努埃尔(🚳)（(🐜)指奥利维拉——编者注）(📕)经(💊)历(🍗)了一整个世纪，而我只经历(🌽)了(👡)后三分之二。也许您能感觉(🍥)到(🍦)20年代（那时没有电影节）(🌹)与(🖐)今(💮)天之间的差异？

曼努埃尔(🐳)·(🌨)德·奥利维拉：新现象是(😽)电(🈂)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍵)构(🏹)，因为那早就存在，而是因为有(⛺)越(🚺)来越多的观众——比如在(🔄)里(🕢)斯本——去资料馆看那些(🔙)没(🛥)进院线的电影。这很有趣，因(🚵)为(👪)你(🏊)必须真的热爱电影才会去(🐴)电(🐯)影俱乐部或资料馆看片…(🏳)…(😯)

让-吕克·戈达尔：关于相(💑)遇(👾)与(😶)对话的故事……这就是我(🔍)想(💌)对您说的：作为评论家，我(🌾)不(📂)指望别人对我说好话，我不(🎱)想(🎒)人(🌘)们对我说或写：“您的电影(🈶)太(🍬)残暴了，太棒了，太天才了，太(😝)非(⛴)凡了！”那时我会问他们：“好(👖)吧(🖕)，那到底哪里非凡？”他们回(🐆)答(🍙)：(🐜)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔹)是(🗺)重复：“它是非凡的！”然而如(🚰)果(💆)他们对我说这真的很丑，这(😊)里(🛰)有(🐩)错误，那我就会想，或许对话(😮)是(🚶)可能的：你能告诉我有错(🕜)误(🏚)的都在哪里吗？这证明了(🥍)今(🍚)天(🏇)的评论家不再想交谈，而电(🛡)影(🗣)人也不想被批评。而我，作为(🕛)一(🔫)个评论家出身的人，我只需(🤴)要(⛪)别人告诉我：这行不通。您(🈴)是(🚘)否(❌)感觉到需要别人告诉您这(🅰)不(😡)好？这会困扰您吗？因为(🕯)我(⛄)对您电影中行不通的地方(✔)有(🍙)些(👫)话要说，但我不想困扰您。

曼(🤾)努(😮)埃尔·德·奥利维拉：“当(💳)我(🙄)拿自己与人相较，我会感到(⚫)骄(🐈)傲(💲)；当别人来评价我，我会感(💣)到(🏫)谦卑。”这是您电影里的一句(🎫)话(❔)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😣)那(🔧)是圣人说的，或者是诚实的(♟)人(🚯)说(😸)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⛪)拉(🐬)：我是个悲观主义者。当有(🎆)人(🌃)告诉我我的电影里有什么(🥋)行(🍻)不(🐧)通时，我会受影响。不过，我想(❎)我(👠)已经麻木很久了。但这取决(✨)于(🐄)他们触碰哪里。如果我拳头(💪)上(😦)有(🗨)个伤口，但有人碰了碰我的(🐀)二(💙)头肌，我就会没什么感觉。但(👟)如(🦆)果那个人把手指戳进伤口(🐀)里(🌍)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😆)达(💑)尔(🧝)：必须懂得区分什么是好(😼)的(🚓)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔢)出(😇)我们的感受，而是对电影进(🖍)行(🚹)技(📓)术性或科学性的批评。只有(✳)新(😅)浪潮这么做过。以前谁会说(📥)：(📁)这个移动镜头是好的，我们(🔛)觉(🧓)得(👺)它好是因为这个，相对于另(👚)一(🏍)个我们觉得坏的镜头而言(♍)？(🚊)或者：这段对白是好的，相(🛷)比(⛳)之下那段对白是坏的。今天(🈶)，这(🚙)完(🥋)全丢失了。“作者”的概念变得(🤐)如(🌉)此重要，以至于连副导演都(📕)不(🦑)敢对你说。唯一有时敢说的(㊙)人(😱)，唯(🐙)一我能与之维持一种奇怪(😻)的(🎫)艺术关系的人，是制片人。因(🈲)为(🎳)制片人投了钱，或者至少他(🤮)拿(🕤)别(😠)人的钱去冒险，所以以这种(🧑)风(🚻)险的名义，他敢对我说：“让(💊)-吕(🗯)克，这行不通。”然后我说：“噢(⛅)”，然(👶)后我思考。至少，这提供了一(🕶)种(🥫)反(❔)思的可能性，让我能更好地(👶)站(🚂)稳脚跟。如果说今天的科学(🍣)家(⛔)如此强大，那是因为他们是(🕶)唯(🌓)一(🏂)还在互相批评的人。一位天(🐇)文(📈)学家说：“我看到了月食，我(🥦)把(🐵)它拍下来了。”另一位说：“给(🌯)我(😟)看(🔪)看。”他看了之后断言：“但这(🔷)明(🚇)明是月亮！你说什么月食？(😁)”另(👅)一位说：“啊，是啊……”；他(🐙)很(☕)恼火，但他会重新开始。在艺(🥛)术(🎠)中(🚌)，在艺术批评中，例如波德莱(💸)尔(🙎)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🎵)过(🏐)这样的对抗时刻。否则，就无(🔕)法(📲)前(📛)进。这是我唯一需要的：批(🎉)评(⏺)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🗃)尔(🗾)·德·奥利维拉：我需要(🔤)的(🚧)更(🚒)多是拍电影的手段。我永远(🛂)不(🕉)知道电影会变成什么样。我(🛴)有(👾)分镜脚本（découpage），我有演员(🙃)，我(📸)有布景，但我从未拥有电影(📭)。在(🤕)拍(⏹)摄期间，“执导工作”（realización）在(🔪)时(🚼)时刻刻地改变着那团“星云(🤗)”的(🕳)整体构造。具体的东西只有(🐩)在(🍾)我(🌡)看样片（rushes）的那一刻才会(🐭)出(🌓)现。我讨厌看样片，我总是感(🆓)到(🤚)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐅)想(🦅)我(🐐)们都是这样。只有希区柯克(🔓)在(🚷)看样片时是高兴的。所以，作(🍃)为(👁)评论家，这就是我想对您的(🎒)电(🦈)影说的话：起初我随着电(👼)影(🚒)（(🕖)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌙)注(🧑)）行进，但在某一刻我跳脱(🎰)了(🕌)出来，开始思考别的事情。我(🚴)想(🥕)：(⏲)啊，这里没那么好了，然后，与(🏅)此(🐓)同时，我在做梦，我想着引力(🎾)（(🌌)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🛸)，回(🚢)到(🚬)了自我意识当中，而就在那(🥋)一(🚍)刻，电影里有人说出了“引力(🏮)”这(💻)个词。于是我对自己说：最(♿)终(🔀)，这部电影是好的，我必须重(🏯)看(❄)一(💯)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚆)拉(🙁)：的确，这就是电影的主题(🔉)：(🌼)引力与万有引力定律。

让-吕(💐)克(🎠)·(📍)戈达尔：从更科学、更技(🥜)术(🏄)的角度来看，如果我是您电(🚑)影(🥡)的副导演，我会对您说：“您(🕛)确(🐷)定(🔅)吗，或者您能更好地向我解(📂)释(🥞)一下，以便我能帮助您，为什(📫)么(🈷)您选择这位女演员来演年(💹)轻(🍣)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(📹)的(🐻)艾(🚇)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌇)两(㊙)者如此不同？这是故意的(🍱)吗(🥀)？”这便是我的批评：第二(☔)位(🚔)女(🍕)演员不如第一位，或者至少(🌰)，当(🌓)第二位女演员出现时，电影(📨)下(🧟)坠了，这就是引力。然后它又(🐑)升(🆔)起(😘)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👋)维(➗)拉：答案很简单：起初，我(🈷)是(⛪)为第二位女演员莱奥诺·(🚓)西(㊙)尔韦拉写的这部电影。这个(🔑)女(🍝)人(🎰)当时处于危机和抑郁状态(👘)。我(📤)的制片人保罗·布兰科（(🗾)Paulo Branco）(🎒)试图说服我不要选她。在我(👽)改(🌩)编(🦅)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌧)萨(🍉)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📯)，有(🦑)一句非常美的话，说艾玛的(🕐)头(📲)发(🔈)“像一滩黑墨水一样落在她(📆)毛(🉐)衣的背上”。为了拍摄这句话(⛓)，我(🎫)要求改变莱奥诺·西尔韦(♌)拉(🍼)的发色，她是金发。她对此感(🏠)到(💋)很(🕉)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💰)，不(🦔)得不找另一位女演员来演(🙎)青(🏌)少年的艾玛。这就是对您技(🦇)术(🚕)性(🌝)批评的技术性回答。我想补(🚟)充(🦅)一点，电影总是伴随着“偶然(🖖)”和(😸)运气。正是这些使我振奋：(🕊)所(🖱)有(🙃)那些在实现过程中涌现的(🏉)小(🤩)事件。这是一种我不太理解(🎇)的(♌)现象，它既可能导致最坏的(📞)结(🙆)果，也可能导致最好的结果(🏟)。没(👇)有(🍡)一部电影是不靠运气的。它(⭕)是(🏊)一种创造，一部电影是一个(⚪)人(🦎)的构想，很难进入其中。

让-吕(♏)克(🖥)·(🕰)戈达尔：创造可以被准备(👽)吗(🚖)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥋)拉(🎟)：可以准备，但不能修复（(🚵)reparada）(😴)。就(🖐)像生活。事物就在那里，等着(🌠)我(🥐)们去拍摄。您想修复什么？(🌩)饥(👽)饿、在非洲死去的孩子，是(🤰)的(⬜)，这很重要，值得修复，需要尽(🕊)可(🍼)能(😿)广泛的公众。但一部电影不(🔱)是(🌀)，它是一团巨大的混乱，我因(🌙)此(⛲)在我自己面前感到渺小。话(♐)虽(🧤)如(🏨)此，我接受您关于您“离开”我(🚴)的(🥜)电影又“回来”的批评：必须(🍰)非(🙃)常敏感才能进出电影而不(🙃)迷(🕤)失(🔘)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🤼)克(📟)·戈达尔：我非常谦虚地(🍁)认(💳)为，新浪潮的人是从博物馆(🍩)出(🍍)发做电影的。我们发现了电(🍖)影(🌫)资(🦆)料馆。我们在那里出生。当然(🌚)，我(😲)们小时候看过卓别林，但没(🍭)人(🚩)会在四岁时说，看了《救火员(🖼)》后(👯)我(🕷)要拍电影。所以我脑子里总(🤺)有(🕍)一个参照系。因此我认为作(👼)品(💰)比人更重要。这并非对每个(🐸)人(🤬)来(🎄)说都那么显而易见。女人的(🕎)作(💅)品是庇护男人。而男人，为了(🛤)处(⚽)于相对平等的地位，所能做(❎)的(💆)一切就是制造作品：绘画(💘)、(💐)文(🌦)学或政治、战争、失业、(🌈)贸(👂)易。归根结底，我对“人”（这里(☝)戈(😵)达尔专指作为创作者的人(🌀)—(🎵)—(🗑)译者注）不怎么感兴趣。我(📚)对(🚢)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤴)这(📢)个“人”不怎么感兴趣。如果我(💾)们(📚)住(💴)在同一个城市，比邻而居，我(🗼)想(📚)我也不会比现在更多地见(🤶)到(🥣)您。当然，见面时我们会更好(🚨)地(🏒)谈论电影，但也仅此而已。如(👣)今(📛)让(🦍)我震惊的是，媒体对“个性”这(😟)一(🖊)概念的开发远甚于对“人”的(👷)开(✝)发。人在作品中，作品在人中(✨)。有(🤐)些(🔏)人不创作作品，而是创作生(🔂)活(🏄)，尤其是女人，这本身就是一(🥀)件(⏪)作品。男人被迫创作作品，因(🎊)为(🌟)他(🛋)们通常什么都不做。我常像(🈸)布(✈)努埃尔那样说，电影对我来(🙈)说(🐭)是最重要的。但如果把一个(👍)孩(🍆)子的生命和一部电影的上(⛪)映(🥂)放(🚪)在一起权衡，我不会犹豫一(🍻)秒(🔜)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍭)埃(🐅)尔·德·奥利维拉：自然(💽)如(😇)此(🏥)。从这个角度看，我也断言艺(🥎)术(🍯)没那么重要。

让-吕克·戈达(⛸)尔(💐)：但既然如此，如果不那么(🧥)重(🌚)要(🤭)，那就不必做了。女人们更合(👓)乎(👘)逻辑，她们在生活中做这事(🍱)。我(🔂)不确定能否如此轻易地说(🐻)艺(🕹)术不重要。尤其是今天，当艺(🍓)术(🥌)稀(🔺)缺而许多孩子死去时。这是(🍟)否(😺)意味着我们让艺术活得太(😩)久(🚱)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🛍)·(👉)德(🚷)·奥利维拉：艺术不是艺(🥝)术(🆖)家。艺术家，艺术家的位置，是(🎭)人(🥨)类的虚荣。那种表达世界观(🆎)的(🔕)方(📇)式，说“这个，这个，这个，这个行(♉)不(🍪)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐠)世(🚔)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎯)、(🐴)更有趣。一部电影总是比电(🍂)影(🔢)人(⏰)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🧚)所(✂)说。导演或艺术家走出来展(🌉)示(🤙)自己的那种方式，仅仅表明(🤢)了(⏫)他(🐇)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🚁)这(😝)也是孩子的态度：“看，妈妈(🕥)，我(🎞)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🥤)·(🖇)奥(🕞)利维拉：是的，当然，但这幅(🦆)画(💙)通常也很漂亮。艺术与艺术(💲)家(👈)之间的这种差异，也是历史(🐐)与(🍾)艺术之间的差异。历史展示(🥔)了(🉐)民(🤣)族、文明、情感、趣味的(🔱)演(🍩)变。艺术展示了这些演变中(🧠)的(🔓)实体。我们都有责任，尽管作(🎗)为(💍)导(💻)演我什么也做不了。作为导(🚚)演(🔭)我只能做一件事，就是拍电(🕯)影(🧟)。仅此而已。然而，艺术家在创(🔢)作(🥒)的(🈲)那一刻总是对的。那是他们(💿)的(🦖)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌤)克(📙)·戈达尔：啊，我不这么认(🚱)为(❌)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🔂)德(💶)·(🛋)奥利维拉：是的，在那之前(🚈)（(🐺)是这样）。但之后，一切都会(🕴)进(🐋)入脑海中，然后再出来。例如(🥟)，面(📛)对(🚱)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🎠)样(🎓)面对电影，准备好吸收一切(👬)。

让(🛹)-吕克·戈达尔：我不确定(🎯)这(👵)是(🗻)个好比喻。当然，电影有其奇(📺)观(🗞)性和诗意的一面，这是电影(🔠)的(🥪)深层使命。但这一使命只有(🛅)在(🐎)最初进行了实验、验证和(🏗)劳(⏯)动(🏚)——我们可以称之为电影(🧓)的(😌)纪录片层面——之后才能(🤖)实(🎨)现。伟大的艺术家身上都有(🕙)这(🌙)一(🐡)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(😭)-玛(🛳)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👞)特(🧓)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏔)蒂(🌙)、(🔘)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💛)人(🎥)身上都有，我有时也有。以爱(🚤)森(🆔)斯坦为例，没有比爱森斯坦(💂)更(🍥)抽象、更风格家或更风格(🐓)化(🚦)的(🏍)人了。然而，如果今天我们要(🥧)展(🅾)示十月革命的镜头，我们不(♎)会(🤐)在当时的新闻片里找，新闻(🏆)片(🤭)使(💁)用的是爱森斯坦关于十月(📬)革(👔)命的影像，那完全是被调度(🍞)（(💆)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🖋)拉(🙎)哈(🌋)迪拍摄《北方的纳努克》的相(✔)关(🔻)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔱)付(🚳)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🦇)架(🐲)，强迫他们每天去捕鱼（即(👱)使(🏘)他(📓)们不想去）。总之，他和他们(🔟)组(🤺)成了一个电影摄制组，并变(👼)成(🕋)了一位了不起的人类学家(🚧)。因(🛋)此(🗝)，这里存在着整全的纪录片(🌂)层(🆓)面。在今天，这种方式——即(🎳)使(🌕)不能完美了解电影史，也至(🧚)少(🌼)对(😏)其有所感觉的方式——对(🚍)许(🏚)多人来说已经遗失了。必须(🎗)拥(🦓)有这种对电影史的感觉，有(🐝)点(🐀)像乔伊斯，他对文学史有着(🔌)深(🚛)刻(🏡)的感觉，他知道当他写下一(🚚)个(🗯)句子时，其中有些词是在拉(🥍)丁(🗞)语时代发明的，有些是在中(⛓)世(☕)纪(🖖)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🤮)的(📪)时刻，通常背负着所有的精(💄)神(🌄)重担和他所感知到的所有(📹)过(😫)去(🥗)，正处于文学的现代，处于其(📙)成(🔸)熟期。在电影中，很快，在世界(🤷)所(🧠)接受的美国影响下，部分纪(🍶)录(🤹)片式的工作被抛弃了。我们(👧)立(🚶)刻(🥫)走向了奇观，而这只不过是(🙉)最(💎)终的使命，是电影的弥撒。在(🗯)今(🎀)天的电影中，人们举行弥撒(🗃)，却(⏭)不(🐱)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🧦)实(🗼)的艺术家，首先进行他们的(🕐)祈(🎱)祷，然后才是弥撒，面对或多(⏩)或(🚍)少(🕕)忠实的公众。美国人规范了(🈺)弥(👌)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎋)要(💓)的是募捐（quête）：一场成(🌀)功(🎋)的弥撒就是教堂里座无虚(🤽)席(📘)、(♋)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⭕)埃(🎮)尔·德·奥利维拉：募捐(🐨)（(🔒)quête）是我下一部电影的主(🔩)题(🕵)。[10]

让(⏸)-吕克·戈达尔：我不募捐(🤡)（(🍏)quête），我只调查（enquête），我专(🤽)注(🏺)于做一名预审法官。我审理(🤬)投(🥈)诉(👝)。批评应该通过祈祷来表达(🔀)，而(🆖)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🖤)们(🎵)无话可说。或者只能说：“美(🏦)丽(🚗)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🎚)一(🌳)种(🎟)练习，就像运动员的训练、(🥡)钢(🎤)琴家的音阶练习一样。当人(🐠)们(🚶)进行批评时，应当批评那些(🥇)音(🍛)阶(🎭)以及这些音阶所能带来的(🧜)效(🚐)果。

曼努埃尔·德·奥利维(⏰)拉(🗃)：奇观和弥撒我不感兴趣(❕)。重(🕯)要(🥐)的是行动的欲望。您想拍电(🧥)影(✂)，我想拍电影，就像此刻我想(🔶)撒(🚍)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤷)影(🥨)的方式就像某些英国人独自(💕)去(📼)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(⛓)着(🦑)枪守夜。但每天早上他们都(👊)会(🙋)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💮)得(👅)这(📴)很好。必须反思这一点，关于(🌫)欲(🗳)望。它就在人心里，就像一个(🙏)画(🍽)家画着没人看的画，但他不(🎃)会(🛷)停(🍃)下。欲望就像独自绽放于原(😎)始(🍀)森林中心的绝美花朵，它凝(🐢)聚(🏞)着对果实的向往，为了自己(📱)，也(🌞)依靠自己。如果遇到一道注视(🥑)着(🐶)它、并发现它的美丽的目(🚴)光(⚫)，它便会绽放光采，她的美丽(🍵)会(😎)变得引人注目、脱颖而出(➡)。但(👽)这(🍰)样的目光往往来得太迟，人(📤)们(⛪)为了抢占土地，已经烧毁并(🕟)铲(♑)平了森林。在您和我之间，有(💡)许(🏭)多(🎑)差异，这是幸事。语言、国家(🍌)、(🐏)文化的差异。您选择了一种(🉑)略(🍖)带挑衅性的电影，它破坏了(😭)叙(🤸)事的传统秩序。您从混沌中出(🚩)发(🤖)寻找，为了将无序变为有序(🤸)。我(🌴)也试图将无序变为有序，虽(⛵)然(😌)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🎢)。我(👌)想(🏺)这就是我们的电影的区别(⏬)：(🈯)我的电影较为接近一般意(🌿)义(🍿)上的电影，而您的电影是某(🍋)种(➡)特(🎎)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(⛔)：(🏽)我会说我们做的是同一件(🆕)事(📀)，但您抵达了，而我尚未真正(🚹)成(🎪)功过。所有人自然地遵循着科(🎋)学(🍪)的图景，从混沌出发以建立(🚹)某(🐵)种秩序。这“某种秩序”或多或(📑)少(🍱)有些不确定，人们也或多或(🆖)少(📙)能(🖖)抵达一点。有些时候我们做(🌅)不(🦒)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🌉)我(🐄)》中，有一块时间被提取了出(🗞)来(➿)，在(🐪)另一部电影里将会是另一(🌭)块(🕶)。从一块碎片、一张照片出(🔷)发(⚫)，我为自己创造一个世界。看(🏓)到(💳)您电影的一些片段，我想到了(🗼)皮(😥)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(📕)是(💹)我喜欢的。用简单的词，如内(🍵)部(🅿)（interior）和外部（exterior）——尽管(🦂)区(🏼)分(🏡)它们没有太大意义，我会说(🥚)皮(📀)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔜)外(🛺)部，但他只谈论内部。在这个(⭕)意(🕯)义(🚹)上，他更接近维斯康蒂的传(🏌)统(🕧)。而您恰恰相反。您停留在内(🥨)部(📺)。但在电影中我们无法展示(🔢)内(⛎)部，只能感受它，但它依然是不(🏝)可(🛁)见的，否则它就不再是内部(😎)了(🏘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😨)：(🔹)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🚶)·(💱)戈(🧕)达尔：当然。小时候人们说(🕰)：(😀)鸡是由内部和外部组成的(🙂)。掀(🏟)开外部，看到内部；如果掀(🐐)开(⬇)内(📭)部，就看到了灵魂。我会说您(🚭)从(🚨)背面拍摄内部，尽管您总是(👰)从(🤰)正面拍摄人物。考虑到这种(😢)严(♿)谨而有强度的方式，您电影中(🧢)让(🕸)我一度感到困扰的，是一种(🤳)幸(🥈)好还算人性化的不完美，这(🚟)种(🤞)不完美使得您有必要去拍(🐗)其(🦍)他(🧠)电影。让我困扰的是没有侧(🕸)面(🌳)拍摄的镜头，摄影机离放映(🦐)机(📬)太近了。摄影机并不是生来(💅)就(📦)是(💌)要与放映机保持一致的。放(🕦)映(🔝)机会进行传输。就像放射科(🦃)医(♏)生拍X光片：他不满足于从(🖨)正(💯)面拍，他也从侧面、背面、对(✡)角(👶)线拍。然而在开始时，在放映(🦆)的(📖)那一刻，所有图像都将是平(☕)面(🦆)的。当然，我们会说这是一个(👴)图(🚟)像(🎅)，但我们是和图像打交道的(🙏)人(🉑)。这并不意味着摄影机必须(🆒)一(👞)直移动。

这就是导致您电影(🈂)中(⏩)某(🤑)些时刻出现“空洞”的原因，也(📆)就(🌤)是那些观众——糟糕的观(🤦)众(🤗)，如今的观众——称之为“冗(💤)长(🐞)”的东西。我不是说我抱怨电影(💓)长(👧)，甚至如果一开始我看到有(🚺)好(🍁)东西，我会很高兴电影很长(🗳)。我(🤐)可以安心地打个盹，我确信(🍮)我(📑)会(♌)找到它们。这就是我所说的(🌷)对(🎯)一部电影进行科学性的讨(💂)论(🙆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥜)：(🕒)我(⛓)和您一样，把摄影机放在我(🚲)认(👑)为它必须在的精确位置。就(🏅)是(🤬)这样。为什么那里比这里好(😠)？(👝)我不知道为什么。

让-吕克·戈(🔭)达(🕌)尔：如果我们能稍微解释(🕤)一(🕞)下为什么就好了。

曼努埃尔(📁)·(🎲)德·奥利维拉：力量来自(🔻)固(👻)定(🛡)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⚫)贞(🎸)德的审判》教会了我这一点(🚮)。我(📠)们也可以称之为客观性。

让(🌁)-吕(😠)克(🤗)·戈达尔：我有种感觉，电(🦁)影(🔜)人，无论是好是坏，都有一个(🔲)想(🕳)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍖)寻(🐿)找有足够钱的人来实现这种(🕸)需(🐌)求。他们的工作方式就像一(🛺)个(🙅)人说：今晚我想吃肉酱意(🔞)面(🐹)。于是他看看口袋里有多少(✋)钱(🅱)，或(🛥)者让妻子或朋友做肉酱意(✅)面(🕚)。老实说，我一直是反着来的(🍥)。制(👬)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⚓)档(🥍)期(💎)，也许是时候和他拍部电影(🏕)了(🌥)。”既然我们不富裕，我们接受(✨)，也(⏬)许我们能马上拿到钱。然后(🍇)，签(🤘)了合同。再然后，必须拍这部电(🚻)影(🐟)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(👰)利(🏙)维拉：我做的完全相反。我(🕯)表(😚)现得好像合同早已签好一(🎙)样(🏾)。我(🤟)写故事，预测一切，然后在最(🎯)后(🐛)一刻，救星来了，那就是制片(🚊)人(🚎)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(📹)的(🚸)荣(🐅)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🤙)一(🏍)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌭)有(🅰)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(👿)法(📡)利夫人》是不可能的，况且我还(🏎)是(📘)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👄)尔(🍳)[12]正在拍他的版本。于是我想(⏪)，可(🗓)以做点更有趣的事：可以(📥)问(🍱)问(💾)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🎃)易(🙊)斯是否愿意基于《包法利夫(🍿)人(👠)》写一部小说，一部我随后就(⛲)会(🎿)改(🚾)编的小说。她接受了。必须等(🌭)她(🏡)写完，等它出版。在此期间，借(🎶)作(🚍)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔫)兰(🙉)科[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🤴)望(📅)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(💅)尔(🎭)：您说：我知道这部电影(🧓)将(📎)会是什么，但我不知道是否(🚥)能(🤛)拍(🌾)成。我说：我知道电影会拍(🎮)成(💘)，但我不知道会是怎样的电(📨)影(🔲)。我不仅知道某部电影会拍(🚐)，而(🕕)且(❌)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚆)。因(😔)为我总是害怕拍不了下一(🕯)部(🥕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐅)：(🐓)这也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍂)达(💧)尔：但您对我电影的批评(🚬)是(🐠)什么？就像美食评论家会(🎅)说(🤚)：“这里的肉煮过头了，这里(📲)的(🌖)肉(🍜)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🤽)奥(🈁)利维拉：一部电影不仅仅(🉑)是(⛎)我们所看到的图像。图像是(🏋)符(🚜)号(👇)，声音是其他符号，词语是另(➡)外(🛰)的符号，它们又会唤起其他(⛄)符(👂)号，引用其他时代、书籍、(📕)电(😾)影。如果我们不了解这些符号(🤧)及(💽)其所召唤的东西，我们就无(👗)法(✂)理解电影。词语在您的电影(⏩)中(🍲)强有力，它赋予了电影力量(🎹)。图(🍇)像(😊)有另一种与词语无关的力(🎃)量(👈)。这很美妙。但我距离完全理(📥)解(🈶)您的电影还缺了点什么。电(🏯)影(😔)是(💫)一种旨在拍摄仪式的仪式(🙈)。您(🎥)电影中的仪式，是那些在镜(⛎)头(⏩)间或镜头中穿梭的人。我们(😼)并(😚)不完全了解这种仪式的含义(🐧)，我(🤽)们遗失了它们的意义。例如(👵)，在(🎵)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐐)式(🛶)。我们看到女演员在婚礼当(👼)天(🥥)，在(💿)教堂里自己掀起了面纱。如(🛹)果(👌)我们不了解古代包办婚姻(🔓)的(🛠)仪式——要求由丈夫掀起(🚍)妻(🥚)子(🥧)的面纱，第一次展示她的脸(😘)，以(🏌)此确认他的幸运或不幸—(⚾)—(🥉)我们就无法理解她这一举(😉)动(🔈)的放肆。因为我的主角知道自(👔)己(🚨)很美，她可以放肆地掀起面(🏾)纱(❎)：看我多美！如果我们不了(🐼)解(🌐)这个仪式，这场戏的意义就(📑)丢(😔)失(🕵)了。我错过了您电影中许多(🏁)仪(💩)式的含义。我真希望有人能(🏾)在(📃)我耳边悄悄向我解释。您在(🦍)特(🌶)殊(🏥)效果上做了很多工作，不断(🌒)用(👥)声音、词语、图像进行挑(👂)衅(🐠)。这是您的形式，是另一种形(➰)式(🎺)，无所谓好坏。您做得很好。我更(🔸)喜(🛹)欢没有特殊效果的电影。我(⏺)更(🎽)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🙏)达(🏧)尔：如果英语说得不好却(🔣)去(😴)看(😢)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🥠)，但(🔌)我们依旧能分辨它是好是(🎄)坏(🎋)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔬)涩(✉)的(🤣)东西构成。

曼努埃尔·德·(💘)奥(👲)利维拉：是的，但即便这些(🍛)符(⤴)号实际上难以理解，但它们(🏩)反(📹)倒更清晰、更可见。我喜欢这(♓)部(✔)电影的地方，在于符号的清(🍦)晰(🦌)性与其深刻的模糊性相并(🏤)存(🏧)。另一方面，这也是我喜欢电(🦋)影(🔋)的(🤺)原因：大量精彩的符号沐(〽)浴(🐤)在无需解释的光芒之中。正(🤘)因(🐕)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚔)·(🦀)戈(🦅)达尔：那么，非常感谢。

本次(💕)会(🚹)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍞)rard Lefort）(💘)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🎩)9月(📑)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😟)纪(🏒)法国启蒙运动核心人物，唯(🧖)物(🏓)主义哲学家、文艺批评家(📸)与(👔)作家，百科全书派代表，代表(🖐)作(🥛)有(🈹)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍂)克(🐱)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⛳)埃(💣)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🔋)征(🧣)派(🐜)诗歌先驱、现代主义文学(🐖)奠(⏪)基人，兼具诗人、艺术评论(👕)家(⚡)与散文诗之祖等多重身份(📣)。他(🎖)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(📼)最(🥧)具影响力的诗集之一。

3、埃(📦)利(🚜)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(❓)学(🏂)家、评论家与散文家。他率(🕎)先(👶)关(🌯)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💕)力(🚧)，对塞尚等现代艺术家的评(😮)论(🥩)极具前瞻性，深刻影响现代(🔝)艺(🥀)术(🛸)批评的发展方向。

4、安德烈(🏜)・(💺)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⚫)、(⬅)艺术史学家、抵抗运动战(🐆)士(😲)，还担任过戴高乐时期的文化(🥈)部(♑)长（1958-1969），其作品与行动深度(📴)融(🕳)合了存在主义哲思与历史(😼)使(🍂)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(👆)映(💃)、(🤸)某部电影推出”的意思，但其(🎸)核(⏹)心意义为“出去、离开”，所以(🧀)戈(👇)达尔才会玩这样一个文字(👄)游(🛥)戏(📬)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👫)广(🚮)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🌌)应(😿)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🎢)洛(♒)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🐹)画(☕)派的领袖与核心人物，代表(🤫)作(🏎)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌴)波(🔣)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏉)"。

8、(😰)安(🌔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😡)，瑞(🦌)士电影导演、视频艺术家(🚸)，戈(🤤)达尔晚年的生活伴侣与合(〰)作(🚮)者(🏨)。她与戈达尔共同创立制作(🥧)公(🤩)司，并与其联合执导了《第二(💶)号(🧦)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔚)部(🌓)作品，深刻影响了戈达尔后期(🤢)创(🔐)作中私密对话与家庭影像(🌊)的(🕢)风格转向。她本人亦是一位(✴)独(⏩)立的创作者，其作品以哲学(🌌)思(😫)辨(🚕)探索两性关系、语言与日(🥈)常(🍧)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(😀)，法(💗)国导演、人类学家，真实电(🦊)影(🦔)（(🍧)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👘)影(🏽)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚫)日(🅾)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🥍)影(🈷)之父”，其跨学科实践深刻影响(😜)了(🤣)纪录片与视觉人类学发展(🥝)。

10、(🍓)奥利维拉下一部电影为《盒(🛅)子(🌰)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😨)处(🤹)为(🔂)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐸)（(🏡)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🆕)片(🔶)人、导演与跨界企业家，是(😐)法(👗)国(🐘)电影黄金时代的标志性人(🕑)物(📸)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(💚)电(🦗)影新浪潮的先驱导演之一(🕔)，与(👀)特吕弗、戈达尔、侯麦和里(⚪)维(🔰)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(✝)产(👳)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🌬)社(🥞)会批判视角闻名。由他执导(🐈)的(💑)《包(🌬)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🕜)佩(🚈)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🗂)米(😐)洛・卡斯特洛・布兰科（(🤝)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👇)是(🦆) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚞)浪(🙍)漫主义小说家、剧作家与(🥣)文(😜)学评论家。