文 / 让-吕克·戈(♿)达(⛲)尔(🚠) & 曼(🥡)努(🚙)埃尔·德·奥利维拉(🍌)

（(💙)本(😚)文(📪)由Gemini AI翻译，再经过了人工(㊙)的(🛺)逐(🛍)句(🆘)校对与润色，并添加了(⛎)一(🎹)些(📕)必(🤺)要(♑)的注释。由于并未找(📤)到(📵)法(🕗)语(📶)原(📢)文，本文翻译同时比照(🧡)了(🕎)西(🍰)班(😜)牙语和葡萄牙语译文(🔦)。）(🐠)

1993年(🚛)9月(🖇)，曼(👘)努埃尔·德·奥利(🤾)维(❓)拉(👰)的(🏛)《亚(🌧)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(✡)让(🏧)-吕(🖌)克(🤒)·戈达尔的《悲哀于我(⏯)》（(⏫)Hé(💅)las pour moi）(🛬)几乎同时在巴黎的银(🏌)幕(🎍)上(🔅)映(💵)。借(🌁)此契机，戈达尔提议与(🌤)奥(✴)利(🚋)维(🎫)拉会面，旨在就这两部(🈚)影(🐥)片(⤵)展(🙅)开一场“科学性”（scientifique）的(🕓)探(💑)讨(🧔)。

让(✝)-吕(😟)克·戈达尔：没问(👏)题(🍜)，巨(🤘)大(🐙)的(🐗)声响是我对公众做出(🤐)的(🐇)唯(😿)一(🤔)妥协。您知道儒勒·列(📕)纳(🏹)尔(🏮)（(🎻)Jules Renard）(👵)对“批评”的定义吗？(📂)“批(😰)评(🦉)就(📠)像(🐲)溃败军队里的士兵，他(❕)开(🔖)了(🛌)小(🛵)差，投奔了敌营。谁是敌(📲)人(🐺)？(🐲)是(🛃)公众。”

曼努埃尔·德·(📀)奥(🔛)利(🎧)维(⛩)拉(🕳)：那您呢，您知道伯格(🤡)曼(🤙)是(🐟)怎(💯)么评价影评人的吗？(⛔)“某(❔)些(🐑)影(🍨)评人在我看来就像是(📂)在(🧘)试(🎎)图(🧘)教(🍲)我们如何奔跑的瘸(🐹)子(🛺)。”

让(🌺)-吕(🌋)克(💌)·戈达尔：我请求让(🉑)我(🥪)以(🤱)评(🚱)论家的身份展开这次(🚇)对(🏞)话(🔈)。与(🍭)其(🐢)扮演“作者”，我更愿意(⏹)去(💖)见(🔋)某(⛔)个(👡)人，谈论他的电影，或许(💂)偶(🎋)尔(📼)也(🎪)让那个人谈谈我的电(🏈)影(🥍)。如(🍸)果(🦀)这能从宣传角度对两(🍘)部(⬆)影(🤗)片(🎃)有(🐲)所助益，那我们就这么(👄)做(🥛)吧(😎)。电(🕕)影是对现实的一种批(🏐)判(🕠)，从(⭐)这(🕳)个角度看，我是非常传(🐘)统(🌋)的(☝)；(🗼)而(🔣)且作为一名用法语(📫)拍(💢)摄(🛀)的(🖲)电(🧣)影人，我始终带有对电(🗝)影(🍈)的(✉)批(🤒)判态度。一直以来，法国(😔)的(🌲)伟(🆕)大(💇)之(🎶)处之一在于拥有批(🥨)判(📜)性(📇)的(👱)视(⬜)点，即便这个国家对此(🏃)一(👑)无(⏬)所(🔟)知。从狄德罗[1]开始，所有(😦)的(🎣)艺(🎙)术(🖥)评论家都是法国人，经(💩)过(😱)波(💟)德(🧓)莱(⛓)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🖇)尔(🛂)罗(🚽)[4]，也(🎠)就是说，无论是不是作(🧦)家(⌚)，他(💧)们(🌗)都是有“风格”（style）的人(📙)。糟(🦓)糕(🔵)的(🎶)评(🔛)论家没有风格。美国(🌗)只(❕)有(🚣)两(🐸)个(✏)影评人：詹姆斯·阿(🍶)吉(👆)（(👟)James Agee）(💾)和（长久以来被忽视(💉)的(🔟)）(🤪)来(🏘)自(🍟)圣地亚哥的曼尼·(🍿)法(📗)伯(📱)（(🛋)Manny Farber）(🦔)。既然我们的电影同时(🔣)上(🛎)映(💑)，我(✴)想提出第一个问题：(🎍)我(🤜)们(🐐)要(🖕)如何理解“上映”（sortir）一(🕢)部(🦁)电(🏒)影(🥤)[5]？(🐮)为什么要让电影“上映(🏊)”？(🏫)我(✅)们(⏳)在让它们“进入”这里或(🚉)那(🌬)里(🏎)时(⤵)遇到了很多困难，然后(💓)还(🤭)有(🎷)些(🤷)人(🕛)没做什么大事，但无(💇)论(📭)如(🦒)何(⛄)，他(🅱)们还是做了必要的事(👅)来(👱)把(🏸)它(🔧)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🖱)尔(🐡)·(🤭)德(🙃)·(🌽)奥利维拉：在葡萄(🐜)牙(🚮)语(🛋)里(🍤)我(🚺)们不用同一个词，因此(♏)也(🏮)就(🈹)没(🔀)有这种双关语。我们不(😅)说(🎛)“sortir un film”（(👕)让(💿)电影出去/上映）。不过(🐑)，这(📈)是(🕖)个(🔗)困(🌯)扰我的问题。我之所以(🥔)感(🍦)到(🥃)困(💶)扰，是因为对我来说，必(🐅)须(🏅)先(🎄)展(😭)示电影，然而，在针对电(🚈)影(📂)的(⚫)评(🏬)论(🚉)完成之前，电影并未(🐞)完(🏊)成(🍶)。一(➖)个(✴)好的、聪明的、专注(💢)的(👹)、(🎚)敏(🏠)感的评论家，是观众的(🍙)代(🔡)表(🥣)，他(🤪)去(🅰)寻找那部在我看来(❄)—(🔖)—(👻)即(📽)便(🖐)我已经拍完了——尚(🖌)不(🌆)存(🤺)在(🍆)的电影，他要去完成它(🚗)。观(🥄)影(💇)者(🦉)与银幕之间的动态关(⬜)系(🚠)实(📉)际(🐑)上(🌑)是至关重要的，它是电(🌚)影(⬛)的(🏴)一(🎬)部分。我说的是观影者(🤙)（(🎚)espectador）(🧘)，不(💱)是观众（público）[6]。观众，是(🅱)某(⤴)种(🐂)抽(🍠)象(⏹)的东西，是非个人的。

让-吕克(📠)·(🔋)戈达尔：观众是现存的观(🖖)影(🦕)者，是被商业化了的观影者(🦌)，是(💿)买(🍝)了票的观影者，他变成了观(😤)众(🎬)。然而，他身上仍有一部分保(🔰)留(🗼)着观影者的特质，就像读者(🥫)一(🍳)样。如果我们谈论的是一部电(🐦)影(➕)，我们会说观影者是剧本，而(⛺)观(🦔)众则是观影者的实现（realizació(🕝)n）(🌂)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🏍)我(🎲)有(🕍)时会问自己：如果电影没(📛)人(🤧)看——我的许多电影都没(🐲)人(💄)看，或者被误读，甚至连我自(🚳)己(💱)也(🏥)……我想我们是为了一两(🐒)个(👀)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🎃)·(🔔)奥利维拉：但这就足够了(😙)。

让(🔄)-吕克·戈达尔：当然。但我还(🌎)是(🔷)想回到“上映”（sortir）这个话题(🙀)，这(🚭)不仅仅是文字游戏。应该有(🍯)一(🤽)些小词典，告诉我们每种语(🐍)言(😄)中(🌲)电影的技术术语。例如，我们(🦀)在(🛳)影院看到的电影拷贝，带有(🍪)图(🌌)像和声音的拷贝，在法语中(🍿)被(⚪)称(🔌)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💻)·(🥅)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏐)也(👛)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔂)-吕(🐁)克·戈达尔：英语里叫“声画(⛵)合(🔴)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🦃)本(🏁)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🛳)上(📐)较真，因为例如俄国人对纪(💐)录(🌽)片(🚑)和剧情片的区分就与我们(🏳)不(👐)同。他们把有演员的电影称(🆖)为(🚿)“扮演的电影”，而纪录片——(📧)不(🎾)一(🥁)定没有演员——被称为“非(😱)扮(🤑)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😳)个(🍌)词本身：对美国人来说，它(➡)没(🆑)什么大不了的含义。他们用“picture”，也(🙍)就(🔄)是照片。他们甚至没有一个(🚨)词(🧔)来指代电视，他们突然变得(🙊)非(🧗)常商业化，他们说“network”（网络）(🏮)。如(🔟)果(🥁)我们对语言如此不加注意(😭)，那(🚟)么当人们说一部电影“上映(🍟)/出(🧑)去”时，我们会产生一种错觉(🤑)：(🎦)是(🎭)某种东西真的出去了，还是(🛍)我(🥩)们把它弄出去了？

曼努埃(🎯)尔(🎩)·德·奥利维拉：我会用(🆗)“出(🎞)来/出生”（sair）这个词，就像说“和(👴)一(🌧)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🙏)萄(🌸)牙语中这意味着“带她去床(🗒)上(🌚)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🔥)于(🖇)好(💳)电影来说，“上映”（sortie）已经变(📉)成(🎌)了一个“出口在这边”的指示(🛰)，这(📲)是一种摆脱它们的方式。

曼(🍭)努(🍤)埃(🖼)尔·德·奥利维拉：我们(🚶)的(🍨)电影也变成了电影节电影(🙉)。电(🐤)影节的作用是向多样化的(🌍)公(🔺)众展示电影的多样性。它是不(👷)同(🛫)电影人、国家、习俗的一(🧐)种(🥖)对照。仅此而已，但这也不算(👂)太(😊)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🕍)您(😿)描(🈁)述的是一个过去的时代，而(🎓)我(😽)见证了它的终结。我以为那(✈)是(👝)开始，其实那是终结。那是一(🍂)个(🚖)电(🥕)影节确实能帮助人们相遇(🔛)、(🍄)讨论电影、讨论任何想讨(🔬)论(😗)之事的时代。一切都变了，电(🚤)影(🤒)也变了。现在，电影人抱怨他们(🤷)的(🧥)孤独，但他们不再交谈，不再(🦒)讨(🦏)论，这是他们的错。今天，电影(🐡)节(⛄)越来越多。无论是强者还是(✉)弱(🍆)者(📦)，每个人都在各自利用自己(🐸)能(🌋)利用的东西。但在我看来，总(🥞)体(💋)而言，举办电影节是为了延(🚁)续(👦)一(🐳)种对媒体或电视而言很重(🎫)要(😳)的“电影观念”，一种关于电影(🌕)神(🚔)话的观念，这种神话曼努埃(🤰)尔(📵)（指奥利维拉——编者注）(👛)经(🛃)历了一整个世纪，而我只经(⌛)历(💬)了后三分之二。也许您能感(♈)觉(🐉)到20年代（那时没有电影节(🆗)）(🏿)与(🍳)今天之间的差异？

曼努埃(🍡)尔(🖼)·德·奥利维拉：新现象(🎎)是(🖨)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🧟)机(🅰)构(🚡)，因为那早就存在，而是因为(🤣)有(〽)越来越多的观众——比如(🎲)在(👱)里斯本——去资料馆看那(🕔)些(🧤)没进院线的电影。这很有趣，因(🌸)为(😳)你必须真的热爱电影才会(📁)去(😃)电影俱乐部或资料馆看片(😸)…(🛄)…

让-吕克·戈达尔：关于(💚)相(✏)遇(🥎)与对话的故事……这就是(🥛)我(🐓)想对您说的：作为评论家(🛢)，我(🤪)不指望别人对我说好话，我(😮)不(🦉)想(💏)人们对我说或写：“您的电(👎)影(🗂)太残暴了，太棒了，太天才了(🤓)，太(☕)非凡了！”那时我会问他们：(🆒)“好(💇)吧，那到底哪里非凡？”他们回(🛫)答(🔲)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚴)，只(🏰)是重复：“它是非凡的！”然而(🎎)如(🔢)果他们对我说这真的很丑(🥕)，这(Ⓜ)里(📃)有错误，那我就会想，或许对(💽)话(🍜)是可能的：你能告诉我有(🌛)错(⛴)误的都在哪里吗？这证明(🌅)了(➗)今(🐉)天的评论家不再想交谈，而(😂)电(🤚)影人也不想被批评。而我，作(👪)为(🤒)一个评论家出身的人，我只(👆)需(🔄)要别人告诉我：这行不通。您(🕧)是(🏟)否感觉到需要别人告诉您(👮)这(⛽)不好？这会困扰您吗？因(🥍)为(🀄)我对您电影中行不通的地(🔂)方(🕳)有(👘)些话要说，但我不想困扰您(😖)。

曼(🧟)努埃尔·德·奥利维拉：(🌬)“当(🥒)我拿自己与人相较，我会感(👖)到(🦋)骄(📊)傲；当别人来评价我，我会(💐)感(🏸)到谦卑。”这是您电影里的一(🔆)句(🐎)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🤨)：(🚴)那是圣人说的，或者是诚实的(🍺)人(🆘)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌸)维(🥨)拉：我是个悲观主义者。当(✌)有(✈)人告诉我我的电影里有什(📒)么(🐳)行(📛)不通时，我会受影响。不过，我(❤)想(🗾)我已经麻木很久了。但这取(⏱)决(🏍)于他们触碰哪里。如果我拳(🏥)头(🏵)上(🗄)有个伤口，但有人碰了碰我(📳)的(🔏)二头肌，我就会没什么感觉(🥇)。但(🌈)如果那个人把手指戳进伤(👞)口(🐔)里，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(♒)达(💝)尔：必须懂得区分什么是(🆎)好(📸)的，什么是坏的。这不仅仅是(🆔)说(🎻)出我们的感受，而是对电影(🌊)进(🎎)行(📯)技术性或科学性的批评。只(🦖)有(⛑)新浪潮这么做过。以前谁会(🦕)说(💩)：这个移动镜头是好的，我(🚧)们(♉)觉(🎨)得它好是因为这个，相对于(🏚)另(🖼)一个我们觉得坏的镜头而(📸)言(➡)？或者：这段对白是好的(🐍)，相(😼)比之下那段对白是坏的。今天(🎵)，这(🤧)完全丢失了。“作者”的概念变(🍨)得(🏭)如此重要，以至于连副导演(🚦)都(⌛)不敢对你说。唯一有时敢说(🐆)的(💮)人(🎂)，唯一我能与之维持一种奇(🥐)怪(🔎)的艺术关系的人，是制片人(♒)。因(😶)为制片人投了钱，或者至少(🔞)他(♍)拿(🔜)别人的钱去冒险，所以以这(♐)种(🏇)风险的名义，他敢对我说：(🏈)“让(💶)-吕克，这行不通。”然后我说：(💴)“噢(😐)”，然后我思考。至少，这提供了一(📤)种(🏐)反思的可能性，让我能更好(💧)地(📰)站稳脚跟。如果说今天的科(🏾)学(🍰)家如此强大，那是因为他们(🥐)是(📱)唯(🤷)一还在互相批评的人。一位(⚡)天(🌷)文学家说：“我看到了月食(😵)，我(🍖)把它拍下来了。”另一位说：(🐫)“给(🍧)我(🍖)看看。”他看了之后断言：“但(💷)这(🏵)明明是月亮！你说什么月食(🧠)？(📈)”另一位说：“啊，是啊……”；(🍰)他(🐿)很恼火，但他会重新开始。在艺(🈸)术(🐹)中，在艺术批评中，例如波德(🎿)莱(🖇)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(😄)有(🏵)过这样的对抗时刻。否则，就(👢)无(🎶)法(😒)前进。这是我唯一需要的：(🕖)批(🍣)评。但我甚至得不到它。

曼努(➖)埃(👅)尔·德·奥利维拉：我需(🔻)要(🖕)的(🛷)更多是拍电影的手段。我永(📿)远(🙌)不知道电影会变成什么样(🧝)。我(🦑)有分镜脚本（découpage），我有演(🏞)员(⛷)，我有布景，但我从未拥有电影(🗽)。在(👄)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤸)在(👺)时时刻刻地改变着那团“星(📷)云(🔘)”的整体构造。具体的东西只(⏭)有(🍛)在(🎖)我看样片（rushes）的那一刻才(😰)会(⬆)出现。我讨厌看样片，我总是(👰)感(🥃)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐻)我(💠)想(🚤)我们都是这样。只有希区柯(🐪)克(🌆)在看样片时是高兴的。所以(🌱)，作(🗓)为评论家，这就是我想对您(🛡)的(🔯)电影说的话：起初我随着电(🏎)影(🗿)（指《亚伯拉罕山谷》——译(📻)者(❎)注）行进，但在某一刻我跳(💮)脱(📽)了出来，开始思考别的事情(🍚)。我(🍋)想(🐠)：啊，这里没那么好了，然后(💿)，与(🔩)此同时，我在做梦，我想着引(🏴)力(🆓)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😖)了(🐲)，回(💉)到了自我意识当中，而就在(🏈)那(👣)一刻，电影里有人说出了“引(📜)力(🎒)”这个词。于是我对自己说：(🕞)最(🧑)终，这部电影是好的，我必须重(🍠)看(🧖)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🧢)维(📩)拉：的确，这就是电影的主(📱)题(📍)：引力与万有引力定律。

让(🥂)-吕(🏥)克(🍛)·戈达尔：从更科学、更(🎐)技(📯)术的角度来看，如果我是您(🥟)电(🏝)影的副导演，我会对您说：(✈)“您(🌷)确(😡)定吗，或者您能更好地向我(👈)解(🍆)释一下，以便我能帮助您，为(👏)什(🚳)么您选择这位女演员来演(⏫)年(✍)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍎)的(🚚)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🦅)，且(⛔)两者如此不同？这是故意(😀)的(🔺)吗？”这便是我的批评：第(🔫)二(🈚)位(🍈)女演员不如第一位，或者至(🐁)少(🕙)，当第二位女演员出现时，电(🌚)影(👓)下坠了，这就是引力。然后它(🐦)又(🐁)升(🎁)起来了。

曼努埃尔·德·奥(㊗)利(🚺)维拉：答案很简单：起初(🌝)，我(🐈)是为第二位女演员莱奥诺(💘)·(🚔)西尔韦拉写的这部电影。这个(💳)女(🌰)人当时处于危机和抑郁状(🍘)态(🛑)。我的制片人保罗·布兰科(🥢)（(🛋)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(⬅)我(🌂)改(🕑)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌅)贝(💛)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(⚓)》中(🦕)，有一句非常美的话，说艾玛(📺)的(❕)头(🆎)发“像一滩黑墨水一样落在(🕌)她(🍡)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🛷)话(🏆)，我要求改变莱奥诺·西尔(🦃)韦(🎌)拉的发色，她是金发。她对此感(🌃)到(🍜)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎙)是(🚤)，不得不找另一位女演员来(😢)演(🎚)青少年的艾玛。这就是对您(🏆)技(🐏)术(🤟)性批评的技术性回答。我想(🛫)补(⏲)充一点，电影总是伴随着“偶(❔)然(🙃)”和运气。正是这些使我振奋(🌹)：(🎂)所(🚴)有那些在实现过程中涌现(㊗)的(🔰)小事件。这是一种我不太理(🎿)解(🏇)的现象，它既可能导致最坏(🙅)的(🆘)结果，也可能导致最好的结果(🙋)。没(👚)有一部电影是不靠运气的(🖊)。它(🎞)是一种创造，一部电影是一(♓)个(🦆)人的构想，很难进入其中。

让(🦕)-吕(📫)克(💹)·戈达尔：创造可以被准(🥓)备(🥦)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🛍)维(🔡)拉：可以准备，但不能修复(🌞)（(📧)reparada）(🗨)。就像生活。事物就在那里，等(🐦)着(🔓)我们去拍摄。您想修复什么(❎)？(🔰)饥饿、在非洲死去的孩子(🥠)，是(🍧)的，这很重要，值得修复，需要尽(🤕)可(🧖)能广泛的公众。但一部电影(😍)不(🕋)是，它是一团巨大的混乱，我(🕟)因(🛃)此在我自己面前感到渺小(🚧)。话(🔂)虽(🤔)如此，我接受您关于您“离开(📝)”我(💈)的电影又“回来”的批评：必(⏬)须(🥂)非常敏感才能进出电影而(👶)不(🥣)迷(🤷)失。的确，这就是引力定律。

让(🎏)-吕(🚨)克·戈达尔：我非常谦虚(♋)地(🈂)认为，新浪潮的人是从博物(💷)馆(🔨)出发做电影的。我们发现了电(❄)影(📉)资料馆。我们在那里出生。当(👏)然(🈶)，我们小时候看过卓别林，但(👼)没(❇)人会在四岁时说，看了《救火(📢)员(🛥)》后(🤬)我要拍电影。所以我脑子里(🎏)总(🍙)有一个参照系。因此我认为(🔛)作(📃)品比人更重要。这并非对每(⚫)个(🎽)人(🤑)来说都那么显而易见。女人(✋)的(😦)作品是庇护男人。而男人，为(😂)了(🥛)处于相对平等的地位，所能(🔜)做(🐕)的一切就是制造作品：绘画(🍽)、(🐚)文学或政治、战争、失业(🀄)、(🛠)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤔)里(🔈)戈达尔专指作为创作者的(💄)人(🏔)—(🗣)—译者注）不怎么感兴趣(🛅)。我(⏸)对曼努埃尔·德·奥利维(👜)拉(🎡)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🕶)我(🍙)们(🏕)住在同一个城市，比邻而居(📸)，我(😼)想我也不会比现在更多地(🐭)见(🔐)到您。当然，见面时我们会更(🔳)好(💝)地谈论电影，但也仅此而已。如(💽)今(⏩)让我震惊的是，媒体对“个性(😓)”这(🈹)一概念的开发远甚于对“人(⏫)”的(❌)开发。人在作品中，作品在人(😨)中(💁)。有(🐵)些人不创作作品，而是创作(⛺)生(📈)活，尤其是女人，这本身就是(🤲)一(🥓)件作品。男人被迫创作作品(🔻)，因(😐)为(🚍)他们通常什么都不做。我常(🐉)像(🐷)布努埃尔那样说，电影对我(💐)来(🥔)说是最重要的。但如果把一(🍙)个(🎯)孩子的生命和一部电影的上(👜)映(🆑)放在一起权衡，我不会犹豫(💶)一(🅰)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🎗)努(🎻)埃尔·德·奥利维拉：自(💠)然(🔮)如(📎)此。从这个角度看，我也断言(💵)艺(🌔)术没那么重要。

让-吕克·戈(😓)达(🚓)尔：但既然如此，如果不那(🍜)么(🗼)重(📇)要，那就不必做了。女人们更(🔂)合(🌁)乎逻辑，她们在生活中做这(🌫)事(⛏)。我不确定能否如此轻易地(🈵)说(😦)艺术不重要。尤其是今天，当艺(♋)术(🗝)稀缺而许多孩子死去时。这(🍞)是(🚤)否意味着我们让艺术活得(🦈)太(💘)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(💄)尔(✔)·(🐸)德·奥利维拉：艺术不是(😞)艺(📅)术家。艺术家，艺术家的位置(👚)，是(😘)人类的虚荣。那种表达世界(🚐)观(🈳)的(💂)方式，说“这个，这个，这个，这个(♟)行(🚐)不通”，是一种虚荣的发作。它(⛅)是(🐷)世俗的。艺术比艺术家更崇(⏱)高(🗿)、更有趣。一部电影总是比电(🍿)影(🐀)人更聪明，正如斯特劳布（(🍠)Jean-Mari Straub）(🧤)所说。导演或艺术家走出来(✳)展(〽)示自己的那种方式，仅仅表(🏊)明(⌛)了(🌝)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍏)：(🔹)这也是孩子的态度：“看，妈(😦)妈(🛥)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🤡)德(🥣)·(🕙)奥利维拉：是的，当然，但这(🧙)幅(📓)画通常也很漂亮。艺术与艺(💷)术(⛔)家之间的这种差异，也是历(🚙)史(❕)与艺术之间的差异。历史展示(💾)了(🈯)民族、文明、情感、趣味(🔚)的(😠)演变。艺术展示了这些演变(⛅)中(🔩)的实体。我们都有责任，尽管(🚊)作(🏄)为(🌈)导演我什么也做不了。作为(🍵)导(🦔)演我只能做一件事，就是拍(🍨)电(✳)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍨)创(♋)作(🌧)的那一刻总是对的。那是他(🐎)们(👄)的虚构，是他们的内在化。

让(😑)-吕(👥)克·戈达尔：啊，我不这么(👅)认(💭)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏟)德(💚)·奥利维拉：是的，在那之(Ⓜ)前(🌐)（是这样）。但之后，一切都(🎯)会(😉)进入脑海中，然后再出来。例(🔊)如(🔇)，面(🏈)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💾)一(🍾)样面对电影，准备好吸收一(🧤)切(🥦)。

让-吕克·戈达尔：我不确(✌)定(📆)这(🙇)是个好比喻。当然，电影有其(🛄)奇(🤴)观性和诗意的一面，这是电(🐴)影(💸)的深层使命。但这一使命只(🚂)有(✳)在最初进行了实验、验证和(👺)劳(🕦)动——我们可以称之为电(📿)影(🤣)的纪录片层面——之后才(😭)能(🤤)实现。伟大的艺术家身上都(⏳)有(🛩)这(👰)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🍶)娜(🆑)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐎)斯(🚖)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🕰)康(🐃)蒂(🛸)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😾)的(🥝)人身上都有，我有时也有。以(💌)爱(🕟)森斯坦为例，没有比爱森斯(🏉)坦(🐁)更抽象、更风格家或更风格(🥦)化(🍒)的人了。然而，如果今天我们(🛹)要(💎)展示十月革命的镜头，我们(🌈)不(💊)会在当时的新闻片里找，新(🈲)闻(🦃)片(📧)使用的是爱森斯坦关于十(🐺)月(📩)革命的影像，那完全是被调(🛋)度(💧)（mise en scène）出来的影像。当读到(😠)弗(👡)拉(😂)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤳)相(🤜)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚥)迪(🎥)付钱给爱斯基摩人，和他们(🈹)吵(🈲)架，强迫他们每天去捕鱼（即(🛣)使(♊)他们不想去）。总之，他和他(🎳)们(⚽)组成了一个电影摄制组，并(💮)变(🅾)成了一位了不起的人类学(🚴)家(🆔)。因(🚦)此，这里存在着整全的纪录(💑)片(🕧)层面。在今天，这种方式——(🤼)即(♓)使不能完美了解电影史，也(🛴)至(🔌)少(🚁)对其有所感觉的方式——(🌙)对(🖍)许多人来说已经遗失了。必(💲)须(🤛)拥有这种对电影史的感觉(🕥)，有(🌍)点像乔伊斯，他对文学史有着(🧔)深(🍧)刻的感觉，他知道当他写下(👳)一(🚤)个句子时，其中有些词是在(🗞)拉(🏺)丁语时代发明的，有些是在(🤪)中(👈)世(🥜)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚦)词(💚)的时刻，通常背负着所有的(🤦)精(🦋)神重担和他所感知到的所(👒)有(🐫)过(😐)去，正处于文学的现代，处于(🛣)其(♎)成熟期。在电影中，很快，在世(🧀)界(📦)所接受的美国影响下，部分(⛪)纪(🍇)录片式的工作被抛弃了。我们(🛅)立(🈂)刻走向了奇观，而这只不过(😖)是(🏝)最终的使命，是电影的弥撒(🎿)。在(🐷)今天的电影中，人们举行弥(🅿)撒(🏃)，却(💋)不进行祈祷。伟大的艺术家(🌑)，诚(👳)实的艺术家，首先进行他们(🐹)的(📩)祈祷，然后才是弥撒，面对或(💙)多(🌛)或(🎍)少忠实的公众。美国人规范(🍁)了(⛱)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔸)重(🌐)要的是募捐（quête）：一场(🤔)成(🎮)功的弥撒就是教堂里座无虚(😼)席(🏝)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐁)努(🔶)埃尔·德·奥利维拉：募(🚰)捐(🚆)（quête）是我下一部电影的(🏭)主(✒)题(🍳)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐯)捐(🈲)（quête），我只调查（enquête），我(🎶)专(🏡)注于做一名预审法官。我审(🤣)理(🌽)投(😭)诉。批评应该通过祈祷来表(🍪)达(🍀)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🉑)，人(🈂)们无话可说。或者只能说：(🦑)“美(🚄)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🤨)一(🥃)种练习，就像运动员的训练(♐)、(🆎)钢琴家的音阶练习一样。当(🍘)人(🌞)们进行批评时，应当批评那(📖)些(🈁)音(🎧)阶以及这些音阶所能带来(🛍)的(📡)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🧞)维(🧘)拉：奇观和弥撒我不感兴(⤵)趣(🌷)。重(😡)要的是行动的欲望。您想拍(🔏)电(🕷)影，我想拍电影，就像此刻我(🅰)想(😥)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(⛩)电(😳)影的方式就像某些英国人独(🥪)自(😃)去森林打猎。他们搭起帐篷(🖕)，拿(🥨)着枪守夜。但每天早上他们(🍢)都(🗓)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎒)觉(🍠)得(📕)这很好。必须反思这一点，关(🖲)于(🍨)欲望。它就在人心里，就像一(🏷)个(🏯)画家画着没人看的画，但他(🖍)不(🐛)会(🎋)停下。欲望就像独自绽放于(💝)原(🔩)始森林中心的绝美花朵，它(🚯)凝(📢)聚着对果实的向往，为了自(🤫)己(🕙)，也依靠自己。如果遇到一道注(🛏)视(🛤)着它、并发现它的美丽的(🛏)目(🥁)光，它便会绽放光采，她的美(📄)丽(🙃)会变得引人注目、脱颖而(🈸)出(🥐)。但(🦇)这样的目光往往来得太迟(🔭)，人(🐺)们为了抢占土地，已经烧毁(🌜)并(🧜)铲平了森林。在您和我之间(🥒)，有(🌇)许(⏱)多差异，这是幸事。语言、国(🌰)家(🥎)、文化的差异。您选择了一(🤔)种(🛤)略带挑衅性的电影，它破坏(🔊)了(➕)叙事的传统秩序。您从混沌中(🚝)出(😺)发寻找，为了将无序变为有(🧓)序(🏕)。我也试图将无序变为有序(👀)，虽(😞)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🤡)找(🐳)。我(😬)想这就是我们的电影的区(🤟)别(🚄)：我的电影较为接近一般(🤗)意(🔦)义上的电影，而您的电影是(🏹)某(🚇)种(🤩)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🔀)尔(🉐)：我会说我们做的是同一(💝)件(🕵)事，但您抵达了，而我尚未真(🧚)正(🥔)成功过。所有人自然地遵循着(🏎)科(🤚)学的图景，从混沌出发以建(🗂)立(🎍)某种秩序。这“某种秩序”或多(🏙)或(🛸)少有些不确定，人们也或多(👿)或(💯)少(😱)能抵达一点。有些时候我们(🈯)做(🎾)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⏺)于(😌)我》中，有一块时间被提取了(🌬)出(🅱)来(🎆)，在另一部电影里将会是另(💦)一(📭)块。从一块碎片、一张照片(🎬)出(😕)发，我为自己创造一个世界(🚕)。看(🤐)到您电影的一些片段，我想到(🐊)了(🕕)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤾)也(⤵)是我喜欢的。用简单的词，如(🔄)内(💷)部（interior）和外部（exterior）——尽(📖)管(❣)区(🎂)分它们没有太大意义，我会(💊)说(🐱)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏐)在(🈚)外部，但他只谈论内部。在这(🧥)个(🌄)意(👬)义上，他更接近维斯康蒂的(🍐)传(📍)统。而您恰恰相反。您停留在(🌋)内(🍺)部。但在电影中我们无法展(📭)示(🔛)内部，只能感受它，但它依然是(💟)不(🔈)可见的，否则它就不再是内(🔚)部(🕦)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛍)拉(🈹)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💏)克(🤘)·(🐜)戈达尔：当然。小时候人们(🔢)说(🔟)：鸡是由内部和外部组成(😒)的(🚊)。掀开外部，看到内部；如果(🦁)掀(😐)开(🌼)内部，就看到了灵魂。我会说(🎋)您(💖)从背面拍摄内部，尽管您总(🔡)是(🥑)从正面拍摄人物。考虑到这(🏈)种(🖕)严(🧦)谨而有强度的方式，您电影(🔥)中(📜)让我一度感到困扰的，是一(🤳)种(🤽)幸好还算人性化的不完美(🚜)，这(⏬)种不完美使得您有必要去(🌄)拍(🎲)其(🎾)他电影。让我困扰的是没有(🛺)侧(🥞)面拍摄的镜头，摄影机离放(🍝)映(📊)机太近了。摄影机并不是生(📦)来(🍀)就(🕙)是要与放映机保持一致的(🥥)。放(🗝)映机会进行传输。就像放射(🤝)科(🚑)医生拍X光片：他不满足于(🙏)从(😎)正(♏)面拍，他也从侧面、背面、(🌦)对(🚏)角线拍。然而在开始时，在放(🛢)映(🐜)的那一刻，所有图像都将是(🔬)平(🔲)面的。当然，我们会说这是一(👁)个(🍝)图(🍺)像，但我们是和图像打交道(🆕)的(✡)人。这并不意味着摄影机必(😰)须(🚕)一直移动。

这就是导致您电(🤳)影(👴)中(✴)某些时刻出现“空洞”的原因(🎡)，也(🥣)就是那些观众——糟糕的(🏍)观(🎷)众，如今的观众——称之为(🚐)“冗(🍩)长(💮)”的东西。我不是说我抱怨电(👐)影(⏲)长，甚至如果一开始我看到(😺)有(🌆)好东西，我会很高兴电影很(🧒)长(🎽)。我可以安心地打个盹，我确(👡)信(🥕)我(🏿)会找到它们。这就是我所说(👒)的(🐪)对一部电影进行科学性的(👖)讨(㊙)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🛹)拉(🚬)：(🔭)我和您一样，把摄影机放在(🏩)我(🚵)认为它必须在的精确位置(🕉)。就(💪)是这样。为什么那里比这里(🕑)好(🔯)？(🤚)我不知道为什么。

让-吕克·(😞)戈(🚉)达尔：如果我们能稍微解(🥀)释(🏸)一下为什么就好了。

曼努埃(🦊)尔(📫)·德·奥利维拉：力量来(🍋)自(🐨)固(🐒)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🔥)女(🍑)贞德的审判》教会了我这一(🚤)点(🚦)。我们也可以称之为客观性(🔟)。

让(📚)-吕(🌋)克·戈达尔：我有种感觉(🎋)，电(🅿)影人，无论是好是坏，都有一(🦄)个(😵)想法，一种需求，然后，好吧，他(🧢)们(🐰)寻(🆘)找有足够钱的人来实现这(🆗)种(📇)需求。他们的工作方式就像(🐼)一(🥦)个人说：今晚我想吃肉酱(🍼)意(🔗)面。于是他看看口袋里有多(👅)少(🤬)钱(📤)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍉)意(🤨)面。老实说，我一直是反着来(🥕)的(🤡)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🚋)有(⚪)档(🍨)期，也许是时候和他拍部电(🙆)影(💴)了。”既然我们不富裕，我们接(💄)受(😮)，也许我们能马上拿到钱。然(🚵)后(🌆)，签(🐓)了合同。再然后，必须拍这部(🥉)电(🎺)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🏟)奥(👗)利维拉：我做的完全相反(🌉)。我(🙁)表现得好像合同早已签好(⛳)一(🐓)样(🐈)。我写故事，预测一切，然后在(♊)最(🛶)后一刻，救星来了，那就是制(🥎)片(⛲)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🎶)士(🚴)的(🕋)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🀄)师(🍒)一直跟我谈论福楼拜，当然(⏬)还(📝)有《包法利夫人》。在法国拍摄(😣)《包(😽)法(✒)利夫人》是不可能的，况且我(🎳)还(🍏)是个葡萄牙导演。而且夏布(💈)洛(🤡)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📻)想(🔃)，可以做点更有趣的事：可(🕤)以(🥊)问(🥅)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🕣)-路(🌒)易斯是否愿意基于《包法利(📵)夫(😨)人》写一部小说，一部我随后(🚹)就(♊)会(🛰)改编的小说。她接受了。必须(🎁)等(🕸)她写完，等它出版。在此期间(🏛)，借(☕)作家卡米洛·卡斯特洛·(⛵)布(🙉)兰(😏)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🖨)《绝(🥖)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌏)达(🤵)尔：您说：我知道这部电(🏴)影(🗝)将会是什么，但我不知道是(🚽)否(🐨)能(🤮)拍成。我说：我知道电影会(🚣)拍(⚪)成，但我不知道会是怎样的(💚)电(😋)影。我不仅知道某部电影会(🙍)拍(👎)，而(🐩)且我还承诺了要拍，这更糟(😕)糕(🎈)。因为我总是害怕拍不了下(🥣)一(💅)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📍)拉(🎅)：(🆕)这也是我的噩梦。

让-吕克·(💬)戈(💂)达尔：但您对我电影的批(🔝)评(🙂)是什么？就像美食评论家(➰)会(🆔)说：“这里的肉煮过头了，这(⏲)里(🌰)的(🛴)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🕉)·(📣)奥利维拉：一部电影不仅(🧙)仅(🍞)是我们所看到的图像。图像(🌮)是(🥝)符(🕓)号，声音是其他符号，词语是(🎗)另(👡)外的符号，它们又会唤起其(🕷)他(🕘)符号，引用其他时代、书籍(🌤)、(🛋)电(😼)影。如果我们不了解这些符(🥑)号(🉐)及其所召唤的东西，我们就(😬)无(✌)法理解电影。词语在您的电(🏎)影(🤞)中强有力，它赋予了电影力(🎴)量(🐻)。图(🎛)像有另一种与词语无关的(🏼)力(🎊)量。这很美妙。但我距离完全(👝)理(🏇)解您的电影还缺了点什么(🥨)。电(🍪)影(🥟)是一种旨在拍摄仪式的仪(💮)式(🛠)。您电影中的仪式，是那些在(😼)镜(🥦)头间或镜头中穿梭的人。我(⛰)们(💚)并(🏘)不完全了解这种仪式的含(🐖)义(😔)，我们遗失了它们的意义。例(⏫)如(🍥)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(✳)仪(🕷)式。我们看到女演员在婚礼(😈)当(👚)天(👼)，在教堂里自己掀起了面纱(🌀)。如(📐)果我们不了解古代包办婚(🔒)姻(🐦)的仪式——要求由丈夫掀(🛰)起(🥄)妻(😾)子的面纱，第一次展示她的(🐒)脸(📁)，以此确认他的幸运或不幸(👣)—(🧢)—我们就无法理解她这一(🔐)举(🔚)动(🖇)的放肆。因为我的主角知道(🎆)自(🙉)己很美，她可以放肆地掀起(🕘)面(👨)纱：看我多美！如果我们不(🐋)了(🉐)解这个仪式，这场戏的意义(😹)就(⬛)丢(🐓)失了。我错过了您电影中许(🚯)多(🍦)仪式的含义。我真希望有人(⏺)能(👘)在我耳边悄悄向我解释。您(🥢)在(🚨)特(⬜)殊效果上做了很多工作，不(🌵)断(🐸)用声音、词语、图像进行(🈯)挑(💵)衅。这是您的形式，是另一种(😣)形(🦆)式(🖕)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌖)更(🎓)喜欢没有特殊效果的电影(👵)。我(❄)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌧)戈(📩)达尔：如果英语说得不好(👂)却(💋)去(🛐)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🎃)西(♊)，但我们依旧能分辨它是好(🕗)是(🐰)坏。《德国九零》由许多仪式和(🏩)晦(🕖)涩(👉)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎌)·(🎻)奥利维拉：是的，但即便这(🔏)些(🐥)符号实际上难以理解，但它(🥖)们(🔁)反(🐁)倒更清晰、更可见。我喜欢(📋)这(🦍)部电影的地方，在于符号的(🕘)清(🛫)晰性与其深刻的模糊性相(✳)并(🥒)存。另一方面，这也是我喜欢(🏪)电(💪)影(🚞)的原因：大量精彩的符号(🌛)沐(🕴)浴在无需解释的光芒之中(🍱)。正(❌)因如此，我才相信电影。

让-吕(🚹)克(🎣)·(🏔)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🚑)次(🚞)会面由热拉尔·勒福尔（(⛸)Gé(💐)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(💖)》，1993年(🆎)9月(🔽)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🏂)，18世(💷)纪法国启蒙运动核心人物(💾)，唯(✊)物主义哲学家、文艺批评(🍙)家(🎏)与作家，百科全书派代表，代(🎭)表(🐷)作(🐫)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐟)雅(🚆)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🍼)皮(🙄)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(😾)象(🎨)征(✨)派诗歌先驱、现代主义文(🚻)学(😎)奠基人，兼具诗人、艺术评(🤦)论(👜)家与散文诗之祖等多重身(🍎)份(🐇)。他(😋)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(📂)洲(🏢)最具影响力的诗集之一。

3、(🧝)埃(➖)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🙌)史(🏓)学家、评论家与散文家。他(⬅)率(🦃)先(🧝)关注电影作为 "第七艺术" 的(😱)潜(🌾)力，对塞尚等现代艺术家的(📡)评(🔤)论极具前瞻性，深刻影响现(📆)代(👪)艺(💼)术批评的发展方向。

4、安德(🏡)烈(🚥)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🏆)家(🎳)、艺术史学家、抵抗运动(🐨)战(🧦)士(🏉)，还担任过戴高乐时期的文(🚽)化(🍼)部长（1958-1969），其作品与行动深(📢)度(🤭)融合了存在主义哲思与历(🆖)史(😪)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👹)“上(🙅)映(🎛)、某部电影推出”的意思，但(📭)其(🌽)核心意义为“出去、离开”，所(⛏)以(💯)戈达尔才会玩这样一个文(🍄)字(🥧)游(🐊)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(😍)指(🛰)广义的“公众”，也可以指“观众(🐵)“，对(🌫)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(😪)克(👈)洛(🍾)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐐)义(🤒)画派的领袖与核心人物，代(🔖)表(😬)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🤝)，被(♐)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😓)人(🏗)"。

8、(🔶)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🎪)ville，1945- ）(🥞)，瑞士电影导演、视频艺术(🎾)家(🏜)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌬)合(🐿)作(🔇)者。她与戈达尔共同创立制(🗒)作(😼)公司，并与其联合执导了《第(🌻)二(🤕)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌌)多(🥗)部(✅)作品，深刻影响了戈达尔后(🚀)期(📝)创作中私密对话与家庭影(Ⓜ)像(👃)的风格转向。她本人亦是一(🔜)位(🖋)独立的创作者，其作品以哲(📚)学(📙)思(🛌)辨探索两性关系、语言与(🔥)日(🚠)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐖)2004）(❎)，法国导演、人类学家，真实(🛫)电(📽)影(🚲)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐍)电(⌛)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤷)《夏(😏)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(📺)电(📥)影(👮)之父”，其跨学科实践深刻影(🧟)响(🤱)了纪录片与视觉人类学发(💦)展(🕥)。

10、奥利维拉下一部电影为(💬)《盒(🎿)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🥑)，此(👙)处(💌)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(📼)约(📹)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(⏰)制(🍨)片人、导演与跨界企业家(⛰)，是(💃)法(😂)国电影黄金时代的标志性(🚰)人(🎋)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔯)国(💙)电影新浪潮的先驱导演之(🏫)一(😐)，与(🚥)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🥔)里(🆚)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💏)中(🖕)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📲)的(📀)社会批判视角闻名。由他执(📡)导(📕)的(👇)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📧)于(🤝)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌔)卡(💛)米洛・卡斯特洛・布兰科(📁)（(🔚)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍽)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🍇)的(🅱)浪漫主义小说家、剧作家(👿)与(🎙)文学评论家。