文 / 让-吕克·戈达(📴)尔(🧙) & 曼(🚞)努(🏸)埃尔·德·奥利维拉(🔱)

（(🏮)本(🔙)文(📕)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🕧)的(😍)逐(⏳)句(🐺)校(😍)对与润色，并添加了一(👡)些(👹)必(🔭)要(👶)的注释。由于并未找到(😱)法(🔂)语(✊)原(🙌)文，本文翻译同时比照(👭)了(🍲)西(🌤)班(🗝)牙(🙏)语和葡萄牙语译文。）(🌪)

1993年(🍆)9月(🦃)，曼(🐗)努埃尔·德·奥利维(🥎)拉(😐)的(💥)《亚(🌸)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🤰)让(🏾)-吕(🎢)克(🔕)·(📏)戈达尔的《悲哀于我(🔪)》（(🛳)Hé(✖)las pour moi）(🔰)几(♓)乎同时在巴黎的银幕(🚆)上(🥉)映(🏰)。借(🚰)此契机，戈达尔提议与(🐖)奥(🖊)利(🚢)维(📲)拉会面，旨在就这两部(🌌)影(🐄)片(🥁)展(😮)开(🚛)一场“科学性”（scientifique）的探(📏)讨(🛳)。

让(🔎)-吕(🍆)克·戈达尔：没问题(🍢)，巨(🏙)大(😗)的(😅)声响是我对公众做出(🥏)的(😞)唯(🏜)一(📕)妥(🔈)协。您知道儒勒·列纳(🕗)尔(🈲)（(🦂)Jules Renard）(🤘)对“批评”的定义吗？“批(🤭)评(🦑)就(🦌)像(🍯)溃败军队里的士兵，他(🚃)开(🚞)了(🍢)小(😩)差(😱)，投奔了敌营。谁是敌(👓)人(🚐)？(👕)是(😬)公(🕝)众。”

曼努埃尔·德·奥(🛍)利(⏰)维(🎋)拉(🚓)：那您呢，您知道伯格(⛴)曼(〽)是(🛸)怎(🎍)么(✨)评价影评人的吗？(📱)“某(🤯)些(⏸)影(🤬)评(🗽)人在我看来就像是在(🕕)试(🗡)图(🚂)教(💐)我们如何奔跑的瘸子(🧙)。”

让(🌖)-吕(🎤)克(🕌)·戈达尔：我请求让(🤨)我(🛡)以(🔟)评(🤘)论(🦗)家的身份展开这次对(🥈)话(👗)。与(💁)其(😷)扮演“作者”，我更愿意去(💖)见(🍲)某(👔)个(🧕)人，谈论他的电影，或许(🚄)偶(😷)尔(♈)也(🏴)让(🚈)那个人谈谈我的电(⬛)影(🏔)。如(🍁)果(🐴)这(👴)能从宣传角度对两部(⌚)影(🍢)片(🚡)有(🚌)所助益，那我们就这么(🍡)做(🚥)吧(🐾)。电(👌)影(🧘)是对现实的一种批(🍠)判(🛡)，从(🧓)这(🦓)个(⛳)角度看，我是非常传统(🐙)的(🍱)；(👉)而(🦏)且作为一名用法语拍(⏸)摄(🆎)的(👿)电(🎄)影人，我始终带有对电(🖌)影(🍃)的(📰)批(🎽)判(⛸)态度。一直以来，法国的(😱)伟(🚩)大(😧)之(📻)处之一在于拥有批判(🛌)性(🐫)的(🍯)视(🌿)点，即便这个国家对此(🍮)一(🏐)无(🚲)所(🍍)知(🛷)。从狄德罗[1]开始，所有(🕕)的(❗)艺(👎)术(♿)评(😓)论家都是法国人，经过(🤧)波(🛵)德(🍯)莱(😆)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🕢)尔(🌏)罗(🚼)[4]，也(💆)就(🤮)是说，无论是不是作(🌚)家(👤)，他(💄)们(🍍)都(🍺)是有“风格”（style）的人。糟(⬜)糕(🏁)的(😋)评(📅)论家没有风格。美国只(🆘)有(⭕)两(🐆)个(⛲)影评人：詹姆斯·阿(🏧)吉(💈)（(🥒)James Agee）(🔚)和(🧦)（长久以来被忽视的(🎥)）(🐥)来(👔)自(🥌)圣地亚哥的曼尼·法(🌿)伯(🚣)（(📰)Manny Farber）(🍄)。既然我们的电影同时(🕚)上(🥧)映(🔏)，我(⏫)想(🎊)提出第一个问题：(🌓)我(🎐)们(🐄)要(🕔)如(🗓)何理解“上映”（sortir）一部(🏭)电(🔋)影(🥣)[5]？(📄)为什么要让电影“上映(🚘)”？(🛰)我(🦊)们(👉)在(🚰)让它们“进入”这里或(🐭)那(🆕)里(🛑)时(🔴)遇(🦂)到了很多困难，然后还(🚳)有(🎧)些(🔽)人(🃏)没做什么大事，但无论(💺)如(📊)何(😇)，他(🥖)们还是做了必要的事(🥊)来(🐤)把(🖲)它(✂)们(🎵)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🛒)·(🙃)德(🏰)·(🎧)奥利维拉：在葡萄牙(🚅)语(📡)里(🎽)我(🎼)们不用同一个词，因此(➗)也(〽)就(🛰)没(🐠)有(🏡)这种双关语。我们不(⚪)说(💐)“sortir un film”（(🍕)让(🚈)电(🐖)影出去/上映）。不过，这(♍)是(🍭)个(🤥)困(💄)扰我的问题。我之所以(👟)感(🚘)到(💨)困(🍺)扰(🥟)，是因为对我来说，必(🌄)须(🏔)先(🔖)展(🗡)示(😢)电影，然而，在针对电影(👉)的(💻)评(🚞)论(🈶)完成之前，电影并未完(㊗)成(🦍)。一(🙏)个(🚬)好的、聪明的、专注(㊗)的(🎵)、(📛)敏(🌭)感(🙃)的评论家，是观众的代(🤨)表(🦑)，他(💾)去(⏱)寻找那部在我看来—(📈)—(♏)即(🍷)便(🤖)我已经拍完了——尚(➿)不(✏)存(👐)在(💝)的(🚠)电影，他要去完成它(🎭)。观(👫)影(🥁)者(📬)与(〰)银幕之间的动态关系(🙏)实(👾)际(📰)上(📻)是至关重要的，它是电(🈁)影(👽)的(🍠)一(🐁)部(💃)分。我说的是观影者(🕳)（(🗝)espectador）(⛑)，不(⏳)是(🐍)观众（público）[6]。观众，是某(🗄)种(😆)抽(🆕)象(🛢)的东西，是非个人的。

让-吕克(😰)·(💌)戈达尔：观众是现存的观(⬇)影(🌧)者(🈸)，是被商业化了的观影者，是(🏿)买(🎏)了票的观影者，他变成了观(🔫)众(🅿)。然而，他身上仍有一部分保(🏪)留(🍏)着(🆑)观影者的特质，就像读者一(🌧)样(🈸)。如果我们谈论的是一部电(🦇)影(🎤)，我们会说观影者是剧本，而(🥞)观(🍀)众(🥝)则是观影者的实现（realización）(🦏)，是(📁)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🛢)有(🚇)时会问自己：如果电影没(🐎)人(🕋)看——我的许多电影都没(😾)人(🚭)看(🥥)，或者被误读，甚至连我自己(🚫)也(🐎)……我想我们是为了一两(📹)个(👥)人拍电影的。

曼努埃尔·德(Ⓜ)·(😾)奥(💆)利维拉：但这就足够了。

让(🏢)-吕(🚾)克·戈达尔：当然。但我还(💂)是(🥑)想回到“上映”（sortir）这个话题(😙)，这(🎿)不(🙍)仅仅是文字游戏。应该有一(🌔)些(🗂)小词典，告诉我们每种语言(🔩)中(🙎)电影的技术术语。例如，我们(🍈)在(💡)影院看到的电影拷贝，带有(🏝)图(🏬)像(🦄)和声音的拷贝，在法语中被(💠)称(🈶)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🖊)·(🗿)德·奥利维拉：葡萄牙语(😚)也(🛹)是(😑)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🔣)克(🔉)·戈达尔：英语里叫“声画(🙎)合(🔈)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💦)本(♈)拷(⬆)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍂)较(🏺)真，因为例如俄国人对纪录(🤧)片(🐣)和剧情片的区分就与我们(🥕)不(🌤)同。他们把有演员的电影称(🦐)为(⛱)“扮(🗽)演的电影”，而纪录片——不(⏯)一(🎷)定没有演员——被称为“非(📊)扮(🌸)演的电影”。甚至“图像”（image）这(✅)个(🔩)词(🈵)本身：对美国人来说，它没(🍯)什(🎊)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🛄)就(🍨)是照片。他们甚至没有一个(🍰)词(🌽)来(🍰)指代电视，他们突然变得非(🖇)常(🛅)商业化，他们说“network”（网络）。如(🏎)果(💖)我们对语言如此不加注意(🧤)，那(👆)么当人们说一部电影“上映(🎭)/出(💰)去(🐻)”时，我们会产生一种错觉：(👤)是(🏟)某种东西真的出去了，还是(💦)我(🥇)们把它弄出去了？

曼努埃(🏫)尔(🦖)·(⏰)德·奥利维拉：我会用“出(🙊)来(📴)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤩)一(🤝)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🏨)萄(📝)牙(🎼)语中这意味着“带她去床上(🚧)”。

让(🖱)-吕克·戈达尔：如今，对于(⛎)好(🌽)电影来说，“上映”（sortie）已经变(⚽)成(🍧)了一个“出口在这边”的指示(🚧)，这(🏮)是(🔓)一种摆脱它们的方式。

曼努(🧥)埃(🥋)尔·德·奥利维拉：我们(⌚)的(🐹)电影也变成了电影节电影(🌥)。电(🎴)影(👋)节的作用是向多样化的公(🍧)众(🗳)展示电影的多样性。它是不(🏐)同(🌹)电影人、国家、习俗的一(🏑)种(🐡)对(🤶)照。仅此而已，但这也不算太(💍)坏(🛃)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👭)描(💸)述的是一个过去的时代，而(🚾)我(🆗)见证了它的终结。我以为那(🥢)是(⬛)开(🛰)始，其实那是终结。那是一个(🅱)电(💨)影节确实能帮助人们相遇(💚)、(👱)讨论电影、讨论任何想讨(🈚)论(🦐)之(🐇)事的时代。一切都变了，电影(✳)也(😏)变了。现在，电影人抱怨他们(🔣)的(🏔)孤独，但他们不再交谈，不再(🎖)讨(🦊)论(😠)，这是他们的错。今天，电影节(🍉)越(🐮)来越多。无论是强者还是弱(👚)者(🔒)，每个人都在各自利用自己(🐪)能(🤛)利用的东西。但在我看来，总(👝)体(🛌)而(💶)言，举办电影节是为了延续(💫)一(🍊)种对媒体或电视而言很重(📨)要(👨)的“电影观念”，一种关于电影(🍉)神(💺)话(🖇)的观念，这种神话曼努埃尔(📐)（(🍙)指奥利维拉——编者注）(🥫)经(⛺)历了一整个世纪，而我只经(📧)历(🕝)了(🏗)后三分之二。也许您能感觉(👻)到(🔴)20年代（那时没有电影节）(🦀)与(🐂)今天之间的差异？

曼努埃(🌪)尔(😼)·德·奥利维拉：新现象(🎦)是(🙃)电(🍭)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🍬)构(⚡)，因为那早就存在，而是因为(❌)有(🏘)越来越多的观众——比如(🍆)在(🕴)里(🦑)斯本——去资料馆看那些(🌩)没(🦍)进院线的电影。这很有趣，因(🚉)为(🐿)你必须真的热爱电影才会(💱)去(🙃)电(🤨)影俱乐部或资料馆看片…(🐯)…(🍻)

让-吕克·戈达尔：关于相(📿)遇(🐡)与对话的故事……这就是(🛥)我(⛹)想对您说的：作为评论家(🔢)，我(🚺)不(🛌)指望别人对我说好话，我不(🌷)想(🙁)人们对我说或写：“您的电(🙉)影(🌂)太残暴了，太棒了，太天才了(😦)，太(🌳)非(💿)凡了！”那时我会问他们：“好(👸)吧(🖲)，那到底哪里非凡？”他们回(🐂)答(📣)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🐉)，只(👤)是(🙀)重复：“它是非凡的！”然而如(🎓)果(🤓)他们对我说这真的很丑，这(❎)里(🧙)有错误，那我就会想，或许对(📪)话(🚿)是可能的：你能告诉我有(🤷)错(🌼)误(😥)的都在哪里吗？这证明了(🤞)今(🚻)天的评论家不再想交谈，而(💝)电(🌜)影人也不想被批评。而我，作(👊)为(📠)一(🐹)个评论家出身的人，我只需(⏺)要(👷)别人告诉我：这行不通。您(📥)是(🛋)否感觉到需要别人告诉您(❌)这(🉐)不(🚴)好？这会困扰您吗？因为(♎)我(⏯)对您电影中行不通的地方(✴)有(🦖)些话要说，但我不想困扰您(📀)。

曼(💻)努埃尔·德·奥利维拉：(💘)“当(⛱)我(🛎)拿自己与人相较，我会感到(🖨)骄(👽)傲；当别人来评价我，我会(🔞)感(🚽)到谦卑。”这是您电影里的一(🐝)句(🏊)话(🔎)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🗾)那(🚠)是圣人说的，或者是诚实的(🍨)人(🥉)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐤)维(😄)拉(🔵)：我是个悲观主义者。当有(🌏)人(🐿)告诉我我的电影里有什么(🐫)行(🗻)不通时，我会受影响。不过，我(🥔)想(🎟)我已经麻木很久了。但这取(🥪)决(🦅)于(💩)他们触碰哪里。如果我拳头(🚛)上(🥚)有个伤口，但有人碰了碰我(🗡)的(🙀)二头肌，我就会没什么感觉(🎻)。但(🏠)如(🙌)果那个人把手指戳进伤口(🥠)里(🈲)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🚐)达(😁)尔：必须懂得区分什么是(👳)好(🎅)的(🤱)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐣)出(🎩)我们的感受，而是对电影进(🥨)行(💭)技术性或科学性的批评。只(🦀)有(🖇)新浪潮这么做过。以前谁会(🥦)说(💥)：(🤳)这个移动镜头是好的，我们(🌌)觉(😎)得它好是因为这个，相对于(🚛)另(🕧)一个我们觉得坏的镜头而(📆)言(❤)？(🔪)或者：这段对白是好的，相(💏)比(✉)之下那段对白是坏的。今天(🚷)，这(🔣)完全丢失了。“作者”的概念变(🎣)得(🐞)如(🤖)此重要，以至于连副导演都(🙄)不(➗)敢对你说。唯一有时敢说的(🗿)人(🥚)，唯一我能与之维持一种奇(👺)怪(🏌)的艺术关系的人，是制片人(⏳)。因(🐸)为(⚫)制片人投了钱，或者至少他(🚈)拿(🌲)别人的钱去冒险，所以以这(🚯)种(🗑)风险的名义，他敢对我说：(🤢)“让(🔻)-吕(🕸)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍨)”，然(😈)后我思考。至少，这提供了一(🦅)种(🏔)反思的可能性，让我能更好(🔽)地(🛅)站(🔩)稳脚跟。如果说今天的科学(🐞)家(🦏)如此强大，那是因为他们是(🍳)唯(㊗)一还在互相批评的人。一位(🌞)天(📙)文学家说：“我看到了月食(👘)，我(🈷)把(🤱)它拍下来了。”另一位说：“给(🏈)我(🤾)看看。”他看了之后断言：“但(👗)这(🤕)明明是月亮！你说什么月食(🔛)？(🔉)”另(🌲)一位说：“啊，是啊……”；他(🐡)很(🎅)恼火，但他会重新开始。在艺(🔍)术(🍜)中，在艺术批评中，例如波德(🎙)莱(🦓)尔(💛)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(👧)过(🚣)这样的对抗时刻。否则，就无(😆)法(🕉)前进。这是我唯一需要的：(😇)批(🌳)评。但我甚至得不到它。

曼努(🕋)埃(🐀)尔(💧)·德·奥利维拉：我需要(📟)的(🥢)更多是拍电影的手段。我永(🗂)远(😸)不知道电影会变成什么样(🕓)。我(🍱)有(🚏)分镜脚本（découpage），我有演员(🌒)，我(🤳)有布景，但我从未拥有电影(👋)。在(🏽)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😹)在(🏰)时(🍸)时刻刻地改变着那团“星云(🐊)”的(⏮)整体构造。具体的东西只有(🌚)在(🛏)我看样片（rushes）的那一刻才(🚡)会(♈)出现。我讨厌看样片，我总是(🐒)感(👕)到(🚝)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍰)想(🎛)我们都是这样。只有希区柯(🎮)克(🗄)在看样片时是高兴的。所以(🐱)，作(🧕)为(🍾)评论家，这就是我想对您的(🕛)电(😩)影说的话：起初我随着电(🎥)影(🍤)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🐳)者(🥧)注(💁)）行进，但在某一刻我跳脱(🔨)了(🐞)出来，开始思考别的事情。我(😆)想(🤹)：啊，这里没那么好了，然后(🐼)，与(🏬)此同时，我在做梦，我想着引(🧗)力(🛴)（(🖍)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🏛)，回(🐴)到了自我意识当中，而就在(🎬)那(🎭)一刻，电影里有人说出了“引(🐷)力(⚓)”这(👮)个词。于是我对自己说：最(🥨)终(🈺)，这部电影是好的，我必须重(🥥)看(🐶)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🆚)维(👑)拉(🦃)：的确，这就是电影的主题(😣)：(🔳)引力与万有引力定律。

让-吕(🐓)克(🚌)·戈达尔：从更科学、更(🛄)技(🙈)术的角度来看，如果我是您(➡)电(⛸)影(🐍)的副导演，我会对您说：“您(🏯)确(💣)定吗，或者您能更好地向我(🏘)解(⬜)释一下，以便我能帮助您，为(🅰)什(📇)么(🚣)您选择这位女演员来演年(🦀)轻(🏞)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍙)的(🐐)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🍬)，且(📬)两(😠)者如此不同？这是故意的(🎿)吗(👵)？”这便是我的批评：第二(🚯)位(⏸)女演员不如第一位，或者至(🈺)少(🕊)，当第二位女演员出现时，电(🛀)影(👓)下(🍔)坠了，这就是引力。然后它又(💌)升(🍙)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🕟)利(📱)维拉：答案很简单：起初(👾)，我(👞)是(📚)为第二位女演员莱奥诺·(🤤)西(🏦)尔韦拉写的这部电影。这个(👍)女(🐁)人当时处于危机和抑郁状(🌥)态(💋)。我(🖕)的制片人保罗·布兰科（(⛄)Paulo Branco）(🤗)试图说服我不要选她。在我(🔀)改(😀)编的那本书，阿古斯蒂娜·(👱)贝(🎴)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🕠)》中(💇)，有(🛄)一句非常美的话，说艾玛的(🚀)头(😒)发“像一滩黑墨水一样落在(🔀)她(😰)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🏃)话(🔩)，我(🎻)要求改变莱奥诺·西尔韦(💏)拉(🌆)的发色，她是金发。她对此感(🚁)到(🍌)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🙈)是(✝)，不(🎼)得不找另一位女演员来演(📆)青(📎)少年的艾玛。这就是对您技(🛥)术(🌡)性批评的技术性回答。我想(🤶)补(🌾)充一点，电影总是伴随着“偶(🍩)然(🎹)”和(🍛)运气。正是这些使我振奋：(📨)所(🦃)有那些在实现过程中涌现(🤢)的(🚞)小事件。这是一种我不太理(🈷)解(🍧)的(🎵)现象，它既可能导致最坏的(🐆)结(🏯)果，也可能导致最好的结果(🔋)。没(🚩)有一部电影是不靠运气的(😀)。它(🗾)是(🤹)一种创造，一部电影是一个(💭)人(🔜)的构想，很难进入其中。

让-吕(🎌)克(📩)·戈达尔：创造可以被准(🦍)备(📱)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🌤)维(🤙)拉(🐞)：可以准备，但不能修复（(🚙)reparada）(📎)。就像生活。事物就在那里，等(⛱)着(✂)我们去拍摄。您想修复什么(🐘)？(🆙)饥(🍼)饿、在非洲死去的孩子，是(😤)的(🚜)，这很重要，值得修复，需要尽(🍺)可(🥏)能广泛的公众。但一部电影(🥥)不(🌆)是(🥤)，它是一团巨大的混乱，我因(🤽)此(🎉)在我自己面前感到渺小。话(🦓)虽(😏)如此，我接受您关于您“离开(🐇)”我(📄)的电影又“回来”的批评：必(👘)须(🏏)非(🍫)常敏感才能进出电影而不(♏)迷(💯)失。的确，这就是引力定律。

让(🧚)-吕(🚱)克·戈达尔：我非常谦虚(🗻)地(🙆)认(🎖)为，新浪潮的人是从博物馆(🤞)出(🏐)发做电影的。我们发现了电(👜)影(🕖)资料馆。我们在那里出生。当(🎾)然(😙)，我(⛪)们小时候看过卓别林，但没(🚇)人(🏙)会在四岁时说，看了《救火员(🗜)》后(⛏)我要拍电影。所以我脑子里(🔍)总(🕧)有一个参照系。因此我认为作(🐳)品(🚌)比人更重要。这并非对每个(✳)人(🏍)来说都那么显而易见。女人(〽)的(📺)作品是庇护男人。而男人，为(💼)了(🐶)处(🚴)于相对平等的地位，所能做(🤽)的(🔬)一切就是制造作品：绘画(🥥)、(🏟)文学或政治、战争、失业(😣)、(🖲)贸(🧒)易。归根结底，我对“人”（这里(📘)戈(🍐)达尔专指作为创作者的人(🎪)—(🗡)—译者注）不怎么感兴趣(✈)。我(🐒)对曼努埃尔·德·奥利维拉(♊)这(🔚)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎩)们(😤)住在同一个城市，比邻而居(🐃)，我(👑)想我也不会比现在更多地(🌸)见(🗃)到(🤵)您。当然，见面时我们会更好(🚖)地(🧠)谈论电影，但也仅此而已。如(🥅)今(🎠)让我震惊的是，媒体对“个性(🏁)”这(👹)一(💶)概念的开发远甚于对“人”的(🏠)开(🚜)发。人在作品中，作品在人中(🍈)。有(🔗)些人不创作作品，而是创作(🌼)生(📠)活，尤其是女人，这本身就是一(🌎)件(🙁)作品。男人被迫创作作品，因(💘)为(🚠)他们通常什么都不做。我常(👛)像(🤥)布努埃尔那样说，电影对我(✂)来(🚪)说(🍢)是最重要的。但如果把一个(😵)孩(🎳)子的生命和一部电影的上(🤒)映(😙)放在一起权衡，我不会犹豫(🕓)一(🦆)秒(🥠)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚥)埃(🤱)尔·德·奥利维拉：自然(🐳)如(⛽)此。从这个角度看，我也断言(🌆)艺(📘)术没那么重要。

让-吕克·戈达(🍦)尔(🛀)：但既然如此，如果不那么(🛒)重(🛋)要，那就不必做了。女人们更(🥫)合(👬)乎逻辑，她们在生活中做这(🗃)事(🍇)。我(🥋)不确定能否如此轻易地说(⤵)艺(🧠)术不重要。尤其是今天，当艺(🐧)术(🚛)稀缺而许多孩子死去时。这(🚷)是(💤)否(🥁)意味着我们让艺术活得太(🔋)久(🔽)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🎽)·(🔋)德·奥利维拉：艺术不是(🔟)艺(🔤)术家。艺术家，艺术家的位置，是(👝)人(🎇)类的虚荣。那种表达世界观(⏰)的(🆗)方式，说“这个，这个，这个，这个(🖱)行(🈳)不通”，是一种虚荣的发作。它(🗿)是(🌺)世(👀)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚘)、(🥑)更有趣。一部电影总是比电(⛷)影(😓)人更聪明，正如斯特劳布（(🔫)Jean-Mari Straub）(🎖)所(🎪)说。导演或艺术家走出来展(♐)示(🕙)自己的那种方式，仅仅表明(🎍)了(🆔)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥇)：(👍)这也是孩子的态度：“看，妈妈(📯)，我(🎀)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🏔)·(🥞)奥利维拉：是的，当然，但这(🌞)幅(📁)画通常也很漂亮。艺术与艺(👥)术(🧜)家(🥈)之间的这种差异，也是历史(📵)与(🚌)艺术之间的差异。历史展示(🔵)了(🥚)民族、文明、情感、趣味(🍣)的(🏢)演(😖)变。艺术展示了这些演变中(🏀)的(👬)实体。我们都有责任，尽管作(🌂)为(🌦)导演我什么也做不了。作为(🔪)导(✒)演我只能做一件事，就是拍电(📚)影(🐆)。仅此而已。然而，艺术家在创(🔳)作(🛅)的那一刻总是对的。那是他(🚭)们(🌘)的虚构，是他们的内在化。

让(💅)-吕(🦂)克(🀄)·戈达尔：啊，我不这么认(❤)为(⬅)，一切都在外面。

曼努埃尔·(💆)德(💥)·奥利维拉：是的，在那之(🏰)前(📛)（(🦗)是这样）。但之后，一切都会(💗)进(🤴)入脑海中，然后再出来。例如(🥦)，面(🍞)对《悲哀于我》，我像一块海绵(❣)一(🤮)样面对电影，准备好吸收一切(📙)。

让(🆖)-吕克·戈达尔：我不确定(🚦)这(🛏)是个好比喻。当然，电影有其(🎷)奇(🆘)观性和诗意的一面，这是电(🍀)影(🥒)的(🐏)深层使命。但这一使命只有(😵)在(💣)最初进行了实验、验证和(🎨)劳(㊙)动——我们可以称之为电(👒)影(😩)的(🍲)纪录片层面——之后才能(👐)实(⤴)现。伟大的艺术家身上都有(👫)这(🕚)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🗄)娜(📝)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🌩)特(🤧)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📣)蒂(🐷)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😑)的(🤒)人身上都有，我有时也有。以(⌛)爱(🛥)森(🚂)斯坦为例，没有比爱森斯坦(😇)更(🌍)抽象、更风格家或更风格(🥛)化(🚧)的人了。然而，如果今天我们(🛵)要(🚚)展(❌)示十月革命的镜头，我们不(😡)会(🧓)在当时的新闻片里找，新闻(🅰)片(🌒)使用的是爱森斯坦关于十(🌧)月(🈲)革命的影像，那完全是被调度(💍)（(🚡)mise en scène）出来的影像。当读到弗(😓)拉(🕰)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏬)相(📱)关叙述时，我们得知弗拉哈(〰)迪(🕒)付(🔍)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🥛)架(🌠)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍵)使(❕)他们不想去）。总之，他和他(🤾)们(🐲)组(🎛)成了一个电影摄制组，并变(🍋)成(♟)了一位了不起的人类学家(🖌)。因(🤕)此，这里存在着整全的纪录(💺)片(🐩)层面。在今天，这种方式——即(🛵)使(😯)不能完美了解电影史，也至(🎐)少(🛷)对其有所感觉的方式——(😾)对(🛫)许多人来说已经遗失了。必(🐭)须(🦊)拥(🐐)有这种对电影史的感觉，有(🐣)点(🏼)像乔伊斯，他对文学史有着(😭)深(🍔)刻的感觉，他知道当他写下(⬆)一(🧤)个(🥩)句子时，其中有些词是在拉(💱)丁(🤬)语时代发明的，有些是在中(🎻)世(👏)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🤣)词(🆙)的时刻，通常背负着所有的精(🗒)神(🏐)重担和他所感知到的所有(🎢)过(🌗)去，正处于文学的现代，处于(🍧)其(🕝)成熟期。在电影中，很快，在世(😂)界(🤧)所(🍥)接受的美国影响下，部分纪(🖤)录(🚘)片式的工作被抛弃了。我们(😼)立(🏎)刻走向了奇观，而这只不过(💓)是(😕)最(🍊)终的使命，是电影的弥撒。在(🎯)今(📠)天的电影中，人们举行弥撒(🆒)，却(🍰)不进行祈祷。伟大的艺术家(😓)，诚(💟)实的艺术家，首先进行他们的(🐳)祈(👁)祷，然后才是弥撒，面对或多(✒)或(🍓)少忠实的公众。美国人规范(🤰)了(🤗)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🔻)重(🙇)要(✒)的是募捐（quête）：一场成(🏴)功(💇)的弥撒就是教堂里座无虚(🈶)席(⏭)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😭)努(🐖)埃(🌝)尔·德·奥利维拉：募捐(💊)（(🗡)quête）是我下一部电影的主(🛶)题(🍒)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(❤)捐(💈)（quête），我只调查（enquête），我专(👤)注(⛺)于做一名预审法官。我审理(🕓)投(💋)诉。批评应该通过祈祷来表(🏨)达(🏹)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🉑)，人(🔵)们(🌎)无话可说。或者只能说：“美(🚡)丽(🏁)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(💞)一(📀)种练习，就像运动员的训练(💭)、(🍬)钢(👔)琴家的音阶练习一样。当人(🚰)们(🐄)进行批评时，应当批评那些(🐶)音(🔑)阶以及这些音阶所能带来(🛫)的(🔠)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌧)拉(🥗)：奇观和弥撒我不感兴趣(🕜)。重(🎓)要的是行动的欲望。您想拍(⏪)电(🎊)影，我想拍电影，就像此刻我(🐚)想(🎃)撒(🦏)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐈)影(🐷)的方式就像某些英国人独(👳)自(🚴)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔹)，拿(🔔)着(🌭)枪守夜。但每天早上他们都(🔮)会(🎼)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👤)得(👞)这很好。必须反思这一点，关(📢)于(🏨)欲望。它就在人心里，就像一个(⏲)画(🔶)家画着没人看的画，但他不(🎠)会(🐒)停下。欲望就像独自绽放于(🍭)原(🐷)始森林中心的绝美花朵，它(🎬)凝(🐲)聚(🕠)着对果实的向往，为了自己(🙅)，也(🤵)依靠自己。如果遇到一道注(🍟)视(💞)着它、并发现它的美丽的(🌃)目(🔷)光(🚦)，它便会绽放光采，她的美丽(📲)会(🏟)变得引人注目、脱颖而出(🌡)。但(🕚)这样的目光往往来得太迟(🍣)，人(🈚)们为了抢占土地，已经烧毁并(🎦)铲(🐖)平了森林。在您和我之间，有(👶)许(😙)多差异，这是幸事。语言、国(📬)家(🎱)、文化的差异。您选择了一(🅾)种(🥁)略(😪)带挑衅性的电影，它破坏了(😭)叙(🌉)事的传统秩序。您从混沌中(🚷)出(⛺)发寻找，为了将无序变为有(💡)序(🙏)。我(👁)也试图将无序变为有序，虽(🛹)然(🈳)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🔴)。我(🥇)想这就是我们的电影的区(🤕)别(😕)：我的电影较为接近一般意(🏙)义(🔳)上的电影，而您的电影是某(📋)种(🚡)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🐱)尔(🧕)：我会说我们做的是同一(🗜)件(🏆)事(💽)，但您抵达了，而我尚未真正(🏷)成(😻)功过。所有人自然地遵循着(🧀)科(🌓)学的图景，从混沌出发以建(🐻)立(🌷)某(😦)种秩序。这“某种秩序”或多或(⏲)少(🖕)有些不确定，人们也或多或(🎊)少(😻)能抵达一点。有些时候我们(⏭)做(㊙)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(❤)我(🌫)》中，有一块时间被提取了出(👑)来(📇)，在另一部电影里将会是另(🐂)一(👙)块。从一块碎片、一张照片(💵)出(👒)发(❌)，我为自己创造一个世界。看(🤗)到(🚱)您电影的一些片段，我想到(♟)了(🏟)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(📦)也(💻)是(🎍)我喜欢的。用简单的词，如内(🔍)部(🐏)（interior）和外部（exterior）——尽管(🦍)区(💸)分它们没有太大意义，我会(📰)说(🍓)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🙄)外(🔴)部，但他只谈论内部。在这个(😖)意(🐁)义上，他更接近维斯康蒂的(⏩)传(🍵)统。而您恰恰相反。您停留在(🛅)内(♿)部(📌)。但在电影中我们无法展示(⬆)内(🍽)部，只能感受它，但它依然是(📦)不(🕐)可见的，否则它就不再是内(🔛)部(😭)了(🍏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎴)：(⏳)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🏡)·(🚵)戈达尔：当然。小时候人们(🌮)说(🎱)：鸡是由内部和外部组成的(🤜)。掀(⏩)开外部，看到内部；如果掀(📦)开(👤)内部，就看到了灵魂。我会说(🎅)您(⏭)从背面拍摄内部，尽管您总(🆎)是(🎅)从(👭)正面拍摄人物。考虑到这种(💏)严(🚒)谨而有强度的方式，您电影(⛅)中(🐧)让我一度感到困扰的，是一(🙍)种(🏻)幸(♋)好还算人性化的不完美，这(🤙)种(😝)不完美使得您有必要去拍(🌒)其(🦔)他电影。让我困扰的是没有(🗓)侧(📇)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🗃)机(🗨)太近了。摄影机并不是生来(🍼)就(🥘)是要与放映机保持一致的(🥩)。放(😹)映机会进行传输。就像放射(⏪)科(🚔)医(📪)生拍X光片：他不满足于从(♏)正(📐)面拍，他也从侧面、背面、(✂)对(🎒)角线拍。然而在开始时，在放(🏷)映(🈺)的(🏈)那一刻，所有图像都将是平(🎩)面(😍)的。当然，我们会说这是一个(👇)图(🔐)像，但我们是和图像打交道(🕵)的(🛬)人。这并不意味着摄影机必须(💒)一(🕞)直移动。

这就是导致您电影(👋)中(🚐)某些时刻出现“空洞”的原因(🕓)，也(📜)就是那些观众——糟糕的(☕)观(🧙)众(🤣)，如今的观众——称之为“冗(😻)长(🎡)”的东西。我不是说我抱怨电(🌶)影(👁)长，甚至如果一开始我看到(🔥)有(🤯)好(🤰)东西，我会很高兴电影很长(🎷)。我(🔖)可以安心地打个盹，我确信(➕)我(📱)会找到它们。这就是我所说(🈸)的(🛢)对一部电影进行科学性的讨(👑)论(🚽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦓)：(⛅)我和您一样，把摄影机放在(🚺)我(❇)认为它必须在的精确位置(🏭)。就(🍨)是(🐿)这样。为什么那里比这里好(🐖)？(🌰)我不知道为什么。

让-吕克·(😁)戈(🏸)达尔：如果我们能稍微解(🙈)释(🍉)一(📈)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌹)·(🚛)德·奥利维拉：力量来自(🖼)固(🐱)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(♏)女(✌)贞德的审判》教会了我这一点(🥈)。我(🎻)们也可以称之为客观性。

让(🥦)-吕(♿)克·戈达尔：我有种感觉(🤜)，电(🏤)影人，无论是好是坏，都有一(🌾)个(🏮)想(👄)法，一种需求，然后，好吧，他们(🖨)寻(🛰)找有足够钱的人来实现这(🤰)种(🏬)需求。他们的工作方式就像(👊)一(❕)个(💄)人说：今晚我想吃肉酱意(☝)面(🖖)。于是他看看口袋里有多少(👰)钱(🤫)，或者让妻子或朋友做肉酱(📹)意(🚹)面。老实说，我一直是反着来的(🥒)。制(🏩)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🙂)档(🍈)期，也许是时候和他拍部电(🖲)影(😥)了。”既然我们不富裕，我们接(🎎)受(🌥)，也(🧤)许我们能马上拿到钱。然后(🔔)，签(🐣)了合同。再然后，必须拍这部(🕧)电(🌔)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😲)奥(🧣)利(🍕)维拉：我做的完全相反。我(🔖)表(🎓)现得好像合同早已签好一(⛎)样(💛)。我写故事，预测一切，然后在(🆚)最(💴)后一刻，救星来了，那就是制片(🦔)人(⚓)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😎)的(👄)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😙)师(🔕)一直跟我谈论福楼拜，当然(🏔)还(🗯)有(🏈)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💔)法(🚊)利夫人》是不可能的，况且我(🚔)还(👳)是个葡萄牙导演。而且夏布(📢)洛(🥏)尔(🤩)[12]正在拍他的版本。于是我想(⛏)，可(⌚)以做点更有趣的事：可以(👝)问(🚩)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(⛷)-路(🆔)易斯是否愿意基于《包法利夫(🈁)人(🥠)》写一部小说，一部我随后就(🥠)会(📚)改编的小说。她接受了。必须(🎶)等(🏍)她写完，等它出版。在此期间(🐼)，借(🦃)作(🎺)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔩)兰(🈂)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎷)《绝(💨)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🍱)达(📋)尔(👁)：您说：我知道这部电影(📶)将(🔮)会是什么，但我不知道是否(🍛)能(🍿)拍成。我说：我知道电影会(📄)拍(🦎)成，但我不知道会是怎样的电(⏰)影(🖤)。我不仅知道某部电影会拍(🎯)，而(🚝)且我还承诺了要拍，这更糟(💼)糕(🏼)。因为我总是害怕拍不了下(⛲)一(🕑)部(🕙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈁)：(😡)这也是我的噩梦。

让-吕克·(⚪)戈(💋)达尔：但您对我电影的批(🕌)评(🖇)是(♋)什么？就像美食评论家会(🏉)说(💳)：“这里的肉煮过头了，这里(💽)的(🎸)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏭)·(🌇)奥利维拉：一部电影不仅仅(🗽)是(🍬)我们所看到的图像。图像是(💴)符(🎒)号，声音是其他符号，词语是(🍶)另(🔆)外的符号，它们又会唤起其(🐛)他(💐)符(✈)号，引用其他时代、书籍、(🕒)电(🏫)影。如果我们不了解这些符(🌂)号(🎃)及其所召唤的东西，我们就(🐩)无(🦈)法(🆕)理解电影。词语在您的电影(✏)中(🖊)强有力，它赋予了电影力量(💴)。图(🏙)像有另一种与词语无关的(🤽)力(📅)量。这很美妙。但我距离完全理(🈺)解(✊)您的电影还缺了点什么。电(🕡)影(🍧)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚛)式(🚅)。您电影中的仪式，是那些在(🥫)镜(🔥)头(🔏)间或镜头中穿梭的人。我们(🔩)并(📺)不完全了解这种仪式的含(🎣)义(🍎)，我们遗失了它们的意义。例(🌿)如(🍴)，在(🎩)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🤢)式(🧠)。我们看到女演员在婚礼当(🐚)天(🖍)，在教堂里自己掀起了面纱(🤠)。如(🥠)果我们不了解古代包办婚姻(🐭)的(🚾)仪式——要求由丈夫掀起(🌾)妻(⛹)子的面纱，第一次展示她的(🔼)脸(🛂)，以此确认他的幸运或不幸(🚢)—(📭)—(🐳)我们就无法理解她这一举(🔡)动(♟)的放肆。因为我的主角知道(🌕)自(🤗)己很美，她可以放肆地掀起(🕷)面(🔖)纱(🍣)：看我多美！如果我们不了(🍠)解(👷)这个仪式，这场戏的意义就(🐭)丢(🖌)失了。我错过了您电影中许(🚀)多(🍲)仪式的含义。我真希望有人能(👓)在(🗽)我耳边悄悄向我解释。您在(🔡)特(📜)殊效果上做了很多工作，不(🦌)断(🉑)用声音、词语、图像进行(🏸)挑(🥠)衅(🔼)。这是您的形式，是另一种形(😸)式(🏓)，无所谓好坏。您做得很好。我(💅)更(👥)喜欢没有特殊效果的电影(👗)。我(🔡)更(🐠)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📅)达(👿)尔：如果英语说得不好却(🆔)去(🀄)看《哈姆雷特》，会失去很多东(⚓)西(💡)，但我们依旧能分辨它是好是(🗡)坏(👦)。《德国九零》由许多仪式和晦(😛)涩(😢)的东西构成。

曼努埃尔·德(🎰)·(🚠)奥利维拉：是的，但即便这(🌻)些(🕗)符(🔒)号实际上难以理解，但它们(🚨)反(💣)倒更清晰、更可见。我喜欢(📼)这(🥐)部电影的地方，在于符号的(⛰)清(♟)晰(📠)性与其深刻的模糊性相并(💭)存(🧡)。另一方面，这也是我喜欢电(👠)影(♎)的原因：大量精彩的符号(😩)沐(㊗)浴在无需解释的光芒之中。正(🥇)因(🔖)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌪)·(🥉)戈达尔：那么，非常感谢。

本(📫)次(⛓)会面由热拉尔·勒福尔（(✖)Gé(🌴)rard Lefort）(👉)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📏)9月(🚸)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(♏)，18世(🚸)纪法国启蒙运动核心人物(🥕)，唯(🤷)物(😢)主义哲学家、文艺批评家(🌹)与(🔸)作家，百科全书派代表，代表(⛓)作(🔟)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌦)雅(🍺)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥋)埃(🍷)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(😕)征(🔜)派诗歌先驱、现代主义文(🔣)学(🎾)奠基人，兼具诗人、艺术评(💸)论(🚌)家(🌛)与散文诗之祖等多重身份(🚨)。他(🎣)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐲)洲(🍗)最具影响力的诗集之一。

3、(🏅)埃(💧)利(🚌)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐠)学(👙)家、评论家与散文家。他率(🍏)先(🚔)关注电影作为 "第七艺术" 的(🗻)潜(☔)力，对塞尚等现代艺术家的评(♟)论(🎢)极具前瞻性，深刻影响现代(🧦)艺(📱)术批评的发展方向。

4、安德(🦕)烈(⬛)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🥝)家(🚣)、(🔥)艺术史学家、抵抗运动战(😀)士(🗼)，还担任过戴高乐时期的文(⬜)化(🛢)部长（1958-1969），其作品与行动深(🌿)度(📱)融(📼)合了存在主义哲思与历史(🖖)使(♟)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🅱)映(😸)、某部电影推出”的意思，但(🏳)其(👂)核心意义为“出去、离开”，所以(🍑)戈(🍀)达尔才会玩这样一个文字(😭)游(🎑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🦄)指(🐬)广义的“公众”，也可以指“观众(😀)“，对(🏝)应(🏫)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(⏰)洛(🔗)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⛏)义(🈹)画派的领袖与核心人物，代(🔦)表(♑)作(🖼)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐝)波(🚊)德莱尔视为 "绘画中的诗人(📀)"。

8、(🚈)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(✈)ville，1945- ）(🚙)，瑞士电影导演、视频艺术家(🐍)，戈(🤚)达尔晚年的生活伴侣与合(🌑)作(🚓)者。她与戈达尔共同创立制(🎄)作(🦉)公司，并与其联合执导了《第(🎢)二(🐞)号(🎳)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(👄)部(💱)作品，深刻影响了戈达尔后(🔽)期(🤠)创作中私密对话与家庭影(🔕)像(🌀)的(🔤)风格转向。她本人亦是一位(🤦)独(🙉)立的创作者，其作品以哲学(🅱)思(🐴)辨探索两性关系、语言与(🎅)日(✂)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚂)，法(🐇)国导演、人类学家，真实电(🏏)影(🚰)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👛)电(🍄)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚨)《夏(🚽)日(🔙)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😻)影(🎯)之父”，其跨学科实践深刻影(💅)响(🍵)了纪录片与视觉人类学发(🤲)展(🎩)。

10、(🙄)奥利维拉下一部电影为《盒(🐅)子(🛑)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌹)处(✝)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🔇)约(🧠)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏏)片(🥦)人、导演与跨界企业家，是(🌫)法(🎏)国电影黄金时代的标志性(😃)人(🚁)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦄)国(📆)电(🥗)影新浪潮的先驱导演之一(♉)，与(🚐)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚔)里(⚽)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(📺)中(🥜)产(⚾)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💩)社(🔰)会批判视角闻名。由他执导(🥊)的(⛑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍜)于(🎄)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🍵)米(🗑)洛・卡斯特洛・布兰科（(🙀)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🗼)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(❗)的(🚿)浪漫主义小说家、剧作家(🍋)与(👺)文(🏹)学评论家。