文 / 让(📚)-吕(😕)克(😄)·(🤥)戈(🐔)达尔 & 曼努埃尔·德(🤩)·(👾)奥(🕡)利(🌞)维(🕓)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🧤)过(🕶)了(🈴)人(🚄)工的逐句校对与润色(🐚)，并(🕳)添(☝)加(⚽)了一些必要的注释。由(🐧)于(🐺)并(🔺)未(🧕)找(🙅)到法语原文，本文翻译(🥑)同(🎪)时(⛪)比(🧞)照了西班牙语和葡萄(⛩)牙(📑)语(✌)译(📗)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😠)德(✳)·(📿)奥(👋)利(🏵)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏔)》（(🌸)Vale Abraã(🔇)o）(🖕)与让-吕克·戈达尔的(🌃)《悲(💃)哀(🏼)于(🥩)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕵)巴(🖕)黎(🐆)的(🏸)银(🚩)幕上映。借此契机，戈(📌)达(🏣)尔(🛤)提(🛠)议(🐚)与奥利维拉会面，旨在(📘)就(👉)这(🍪)两(📑)部影片展开一场“科学(🥎)性(🕠)”（(🌛)scientifique）(🚧)的探讨。

让-吕克·戈达(💶)尔(💳)：(🍦)没(🚪)问(🕟)题，巨大的声响是我对(🙈)公(🌌)众(🍑)做(⭕)出的唯一妥协。您知道(🐿)儒(🕟)勒(👼)·(🔔)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏏)定(🗄)义(🔛)吗(🥤)？(💑)“批评就像溃败军队里(📩)的(➡)士(♑)兵(😨)，他开了小差，投奔了敌(🍃)营(🌪)。谁(🍅)是(🥍)敌人？是公众。”

曼努埃(🆖)尔(🏪)·(🎸)德(❌)·(♈)奥利维拉：那您呢(🔆)，您(❔)知(💴)道(🎩)伯(🖕)格曼是怎么评价影评(🐖)人(📝)的(✌)吗(⛩)？“某些影评人在我看(🏩)来(🎞)就(♊)像(🚐)是在试图教我们如何(😍)奔(🗞)跑(🕉)的(🚮)瘸(♈)子。”

让-吕克·戈达尔：(🧔)我(💀)请(👠)求(🏜)让我以评论家的身份(🤦)展(🈁)开(😇)这(🤰)次对话。与其扮演“作者(👝)”，我(🕜)更(🕓)愿(🕹)意(🐫)去见某个人，谈论他的(💏)电(🚊)影(🔫)，或(🗺)许偶尔也让那个人谈(🏠)谈(👏)我(🚸)的(🥪)电影。如果这能从宣传(⤴)角(🏼)度(🎰)对(👿)两(🚤)部影片有所助益，那(🤒)我(⌚)们(🖖)就(📫)这(🐘)么做吧。电影是对现实(🍓)的(🎈)一(🐢)种(🌾)批判，从这个角度看，我(🕰)是(😲)非(🐬)常(Ⓜ)传统的；而且作为一(💑)名(🎈)用(🙃)法(🈚)语(💍)拍摄的电影人，我始终(🧤)带(🛩)有(👿)对(🎚)电影的批判态度。一直(🐄)以(💮)来(⚾)，法(😾)国的伟大之处之一在(👕)于(❎)拥(🥠)有(🐁)批(🛃)判性的视点，即便这个(🔡)国(🌡)家(✳)对(🔉)此一无所知。从狄德罗(💹)[1]开(🔎)始(🙂)，所(🈚)有的艺术评论家都是(🕝)法(🌻)国(💉)人(🖕)，经(⏩)过波德莱尔[2]、埃利(📆)·(📊)福(🥥)尔(🈷)[3]、(👭)马尔罗[4]，也就是说，无论(🐎)是(🕜)不(🤮)是(🚴)作家，他们都是有“风格(🐺)”（(✨)style）(🚻)的(📺)人。糟糕的评论家没有(🔪)风(🕣)格(🚛)。美(📸)国(🛫)只有两个影评人：詹(🌮)姆(🌸)斯(🐅)·(🐏)阿吉（James Agee）和（长久以(🚛)来(🕯)被(😮)忽(➿)视的）来自圣地亚哥(🔃)的(🌁)曼(🖐)尼(⬇)·(😣)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐭)电(🕷)影(😤)同(🌫)时上映，我想提出第一(🔓)个(🌆)问(🚁)题(🏯)：我们要如何理解“上(😐)映(🔕)”（(🕔)sortir）(📩)一(🐚)部电影[5]？为什么要(📣)让(💿)电(🌳)影(👿)“上(🔷)映”？我们在让它们“进(🏠)入(🐶)”这(🌒)里(👺)或那里时遇到了很多(🕖)困(🕗)难(🚉)，然(🤼)后还有些人没做什么(🐡)大(😛)事(🤶)，但(💘)无(🎐)论如何，他们还是做了(💎)必(📟)要(⛷)的(🏡)事来把它们“推出去”（(😝)sortir）(😶)。

曼(🎉)努(🕟)埃尔·德·奥利维拉(🌈)：(🚂)在(🥘)葡(🐌)萄(🛌)牙语里我们不用同一(🎙)个(🎫)词(🎖)，因(📦)此也就没有这种双关(🎾)语(🏼)。我(🛶)们(🎽)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔺)映(💉)）(🎚)。不(🥒)过(😯)，这是个困扰我的问(🚗)题(🕚)。我(💍)之(⏳)所(💎)以感到困扰，是因为对(🎲)我(⌚)来(🗺)说(🔉)，必须先展示电影，然而(⛄)，在(🔬)针(💠)对(🎇)电影的评论完成之前(🚞)，电(🥌)影(📸)并(➕)未(🥛)完成。一个好的、聪明(🏩)的(🥔)、(📐)专(🕞)注的、敏感的评论家(🚋)，是(👎)观(🧟)众(🎒)的代表，他去寻找那部(🈚)在(🤩)我(🕑)看(🉐)来(💦)——即便我已经拍完(🌱)了(🖐)—(⏳)—(🧔)尚不存在的电影，他要(🕢)去(💊)完(🛂)成(🏙)它。观影者与银幕之间(📧)的(🧠)动(🥈)态(🖕)关(🔓)系实际上是至关重(💀)要(🦂)的(🐦)，它(📬)是(😘)电影的一部分。我说的(〰)是(😧)观(🕦)影(🎥)者（espectador），不是观众（pú(✝)blico）(🍉)[6]。观(🚞)众(💀)，是某种抽象的东西，是非个人(🥅)的(🍻)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💡)现(👝)存的观影者，是被商业化了(🃏)的(🛰)观影者，是买了票的观影者(🌶)，他(👽)变(😀)成了观众。然而，他身上仍有(🛥)一(💦)部分保留着观影者的特质(🐅)，就(👓)像读者一样。如果我们谈论(🐿)的(🙍)是(🥡)一部电影，我们会说观影者(🧜)是(🤚)剧本，而观众则是观影者的(😕)实(📊)现（realización），是他的场面调度(📺)（(🍡)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🎮)果(🎰)电影没人看——我的许多(🙏)电(🔹)影都没人看，或者被误读，甚(⏫)至(⚡)连我自己也……我想我们(🔋)是(🎻)为(🖲)了一两个人拍电影的。

曼努(🌌)埃(🕔)尔·德·奥利维拉：但这(🏹)就(🏓)足够了。

让-吕克·戈达尔：(✨)当(💴)然(🙌)。但我还是想回到“上映”（sortir）(⛅)这(😆)个话题，这不仅仅是文字游(🔈)戏(🎦)。应该有一些小词典，告诉我(🐉)们(🕦)每种语言中电影的技术术语(🙁)。例(🕎)如，我们在影院看到的电影(✏)拷(➿)贝，带有图像和声音的拷贝(🅾)，在(🎙)法语中被称为“标准拷贝”（(🎴)copie standard）(👈)。

曼(🏩)努埃尔·德·奥利维拉：(➿)葡(😞)萄牙语也是，标准拷贝或同(🀄)步(⏰)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤷)语(😃)里(👰)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💢)利(🦄)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🛌)要(💟)在词汇上较真，因为例如俄(🖖)国(🍬)人对纪录片和剧情片的区分(🍼)就(🧦)与我们不同。他们把有演员(🥨)的(🙎)电影称为“扮演的电影”，而纪(📸)录(🔒)片——不一定没有演员—(🍬)—(🍏)被(📣)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐋)像(🐝)”（image）这个词本身：对美国(📝)人(❎)来说，它没什么大不了的含(🔏)义(🎮)。他(❄)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌃)没(💢)有一个词来指代电视，他们(🎷)突(🕧)然变得非常商业化，他们说(🀄)“network”（(📺)网络）。如果我们对语言如此(🎴)不(🕕)加注意，那么当人们说一部(💭)电(🦌)影“上映/出去”时，我们会产生(❓)一(🚬)种错觉：是某种东西真的(🖕)出(🌡)去(🎽)了，还是我们把它弄出去了(💚)？(🚽)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖇)：(🕙)我会用“出来/出生”（sair）这个(🗝)词(🦁)，就(🥛)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🗨)那(👦)样，在葡萄牙语中这意味着(🕯)“带(🚢)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🛢)：(😥)如今，对于好电影来说，“上映”（(😩)sortie）(🅾)已经变成了一个“出口在这(👉)边(🍚)”的指示，这是一种摆脱它们(🐹)的(🌖)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🥣)维(🃏)拉(🌚)：我们的电影也变成了电(🙀)影(🍮)节电影。电影节的作用是向(🥤)多(📰)样化的公众展示电影的多(🎉)样(🧝)性(🈴)。它是不同电影人、国家、(🚹)习(🐎)俗的一种对照。仅此而已，但(🚶)这(🧒)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🍝)尔(🎹)：我想您描述的是一个过去(🌴)的(🧡)时代，而我见证了它的终结(😾)。我(👵)以为那是开始，其实那是终(❇)结(⛸)。那是一个电影节确实能帮(😩)助(🕒)人(🍆)们相遇、讨论电影、讨论(🍛)任(😭)何想讨论之事的时代。一切(🕐)都(📇)变了，电影也变了。现在，电影(🔡)人(🔝)抱(✡)怨他们的孤独，但他们不再(🍗)交(😿)谈，不再讨论，这是他们的错(🥋)。今(🌳)天，电影节越来越多。无论是(🆎)强(🕵)者还是弱者，每个人都在各自(📩)利(🐃)用自己能利用的东西。但在(🛅)我(😠)看来，总体而言，举办电影节(🧡)是(🎵)为了延续一种对媒体或电(🚡)视(🔸)而(🔱)言很重要的“电影观念”，一种(💙)关(💺)于电影神话的观念，这种神(🔢)话(🛩)曼努埃尔（指奥利维拉—(👄)—(🐪)编(📺)者注）经历了一整个世纪(📀)，而(🖖)我只经历了后三分之二。也(🍊)许(🔁)您能感觉到20年代（那时没(🕷)有(💜)电影节）与今天之间的差异(📉)？(🔂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👪)：(👡)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🌉)，不(🌽)是作为机构，因为那早就存(🐈)在(🏮)，而(🧤)是因为有越来越多的观众(🖌)—(🌓)—比如在里斯本——去资(🔉)料(😐)馆看那些没进院线的电影(🏋)。这(💅)很(👄)有趣，因为你必须真的热爱(🎛)电(😱)影才会去电影俱乐部或资(🦑)料(⛷)馆看片……

让-吕克·戈达(🔥)尔(🍋)：关于相遇与对话的故事…(🚖)…(🌺)这就是我想对您说的：作(👳)为(❎)评论家，我不指望别人对我(🦋)说(🗳)好话，我不想人们对我说或(💾)写(🔆)：(🎪)“您的电影太残暴了，太棒了(🎙)，太(😘)天才了，太非凡了！”那时我会(🚀)问(🧥)他们：“好吧，那到底哪里非(🉑)凡(🍙)？(🚳)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🤬)没(🈺)有词汇，只是重复：“它是非(🍼)凡(🚯)的！”然而如果他们对我说这(🏍)真(👅)的很丑，这里有错误，那我就会(🍒)想(📑)，或许对话是可能的：你能(🈲)告(💭)诉我有错误的都在哪里吗(🐄)？(📰)这证明了今天的评论家不(🐙)再(💦)想(🚧)交谈，而电影人也不想被批(🥕)评(🥊)。而我，作为一个评论家出身(🐫)的(😳)人，我只需要别人告诉我：(🔎)这(🌰)行(🙈)不通。您是否感觉到需要别(🤩)人(🔂)告诉您这不好？这会困扰(🌮)您(⏭)吗？因为我对您电影中行(😷)不(🍥)通的地方有些话要说，但我不(🙃)想(🤐)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🙅)利(🥄)维拉：“当我拿自己与人相(📝)较(😵)，我会感到骄傲；当别人来(🎄)评(🌳)价(🤳)我，我会感到谦卑。”这是您电(🦐)影(😧)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚃)·(🕡)戈达尔：那是圣人说的，或(🤛)者(🏦)是(💓)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🏡)德(📙)·奥利维拉：我是个悲观(🍾)主(😤)义者。当有人告诉我我的电(🔟)影(🚋)里有什么行不通时，我会受影(🔯)响(🎙)。不过，我想我已经麻木很久(💈)了(🦁)。但这取决于他们触碰哪里(🅾)。如(🏵)果我拳头上有个伤口，但有(🤐)人(🥈)碰(👐)了碰我的二头肌，我就会没(🌄)什(🤞)么感觉。但如果那个人把手(🦅)指(👳)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚘)。

让(🦋)-吕(⛩)克·戈达尔：必须懂得区(🏳)分(🥙)什么是好的，什么是坏的。这(🧓)不(💛)仅仅是说出我们的感受，而(🌒)是(👒)对电影进行技术性或科学性(🌜)的(🕝)批评。只有新浪潮这么做过(🤑)。以(🔚)前谁会说：这个移动镜头(🅿)是(❕)好的，我们觉得它好是因为(🐽)这(♏)个(🕯)，相对于另一个我们觉得坏(🐺)的(🍳)镜头而言？或者：这段对(💳)白(📖)是好的，相比之下那段对白(♋)是(🙇)坏(🚟)的。今天，这完全丢失了。“作者(🎎)”的(🥗)概念变得如此重要，以至于(🈯)连(🦊)副导演都不敢对你说。唯一(🈯)有(👼)时敢说的人，唯一我能与之维(😎)持(📥)一种奇怪的艺术关系的人(🎃)，是(⛽)制片人。因为制片人投了钱(🎺)，或(🆑)者至少他拿别人的钱去冒(🚋)险(🐗)，所(🏣)以以这种风险的名义，他敢(🏝)对(💣)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍛)后(💀)我说：“噢”，然后我思考。至少(🧠)，这(🥒)提(🐱)供了一种反思的可能性，让(♎)我(⏪)能更好地站稳脚跟。如果说(😕)今(🛣)天的科学家如此强大，那是(🔮)因(🦏)为(📚)他们是唯一还在互相批评(🍚)的(👖)人。一位天文学家说：“我看(👺)到(💋)了月食，我把它拍下来了。”另(🙊)一(👺)位说：“给我看看。”他看了之(🍡)后(🚪)断(🕓)言：“但这明明是月亮！你说(😋)什(👱)么月食？”另一位说：“啊，是(🖋)啊(🏫)……”；他很恼火，但他会重(🎎)新(♓)开(🐬)始。在艺术中，在艺术批评中(🔏)，例(🌉)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐅)[7]之(🛑)间，必定有过这样的对抗时(🏓)刻(🔎)。否(😍)则，就无法前进。这是我唯一(⛅)需(🛎)要的：批评。但我甚至得不(🤹)到(🙃)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎶)拉(🎲)：我需要的更多是拍电影(🦄)的(😞)手(🐚)段。我永远不知道电影会变(🚓)成(🌰)什么样。我有分镜脚本（dé(🆒)coupage）(🏣)，我有演员，我有布景，但我从(🕟)未(🆕)拥(🐉)有电影。在拍摄期间，“执导工(⛹)作(🍔)”（realización）在时时刻刻地改变(💭)着(👎)那团“星云”的整体构造。具体(🌩)的(🐭)东(🚙)西只有在我看样片（rushes）的(🐟)那(🐛)一刻才会出现。我讨厌看样(⚽)片(🌲)，我总是感到绝望。

让-吕克·(📪)戈(🕝)达尔：我想我们都是这样(🚿)。只(🌱)有(🏤)希区柯克在看样片时是高(😑)兴(♏)的。所以，作为评论家，这就是(😯)我(🎫)想对您的电影说的话：起(🚅)初(🛵)我(🐇)随着电影（指《亚伯拉罕山(💑)谷(🧢)》——译者注）行进，但在某(🌽)一(🛐)刻我跳脱了出来，开始思考(🌴)别(🏋)的(🐏)事情。我想：啊，这里没那么(⏬)好(👟)了，然后，与此同时，我在做梦(🤫)，我(👫)想着引力（gravitación），想着牛顿(🙄)。后(🀄)来我醒了，回到了自我意识(🌇)当(🥔)中(🏍)，而就在那一刻，电影里有人(🔴)说(🛃)出了“引力”这个词。于是我对(⚓)自(⚾)己说：最终，这部电影是好(🍔)的(⚫)，我(⏱)必须重看一遍。

曼努埃尔·(💳)德(🧘)·奥利维拉：的确，这就是(👻)电(⏮)影的主题：引力与万有引(🤼)力(🍶)定(😐)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💨)科(🔰)学、更技术的角度来看，如(🕒)果(👺)我是您电影的副导演，我会(🚾)对(😴)您说：“您确定吗，或者您能(💝)更(🍐)好(🐼)地向我解释一下，以便我能(😷)帮(🌘)助您，为什么您选择这位女(🏵)演(🐻)员来演年轻时的艾玛（Cé(🈴)cile Sanz de Alba）(🔵)，而(❇)成年后的艾玛却选择了另(🤑)一(🐭)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👒)这(👽)是故意的吗？”这便是我的(🤛)批(🙇)评(☝)：第二位女演员不如第一(🧕)位(📍)，或者至少，当第二位女演员(♓)出(👸)现时，电影下坠了，这就是引(🛐)力(🔑)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌼)尔(📉)·(⛵)德·奥利维拉：答案很简(🔎)单(🥞)：起初，我是为第二位女演(🏰)员(🐧)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📋)部(🍊)电(🐱)影。这个女人当时处于危机(🐯)和(💻)抑郁状态。我的制片人保罗(🙂)·(🤮)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🤐)要(🧡)选(🚵)她。在我改编的那本书，阿古(📋)斯(🚶)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🐈)拉(😥)罕山谷》中，有一句非常美的(⛑)话(🗳)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏝)水(❄)一(👲)样落在她毛衣的背上”。为了(🔮)拍(📡)摄这句话，我要求改变莱奥(🐦)诺(🎩)·西尔韦拉的发色，她是金(🦄)发(♓)。她(🚸)对此感到很受伤。那场戏拍(🚌)得(🚁)很糟。于是，不得不找另一位(🍬)女(🕵)演员来演青少年的艾玛。这(💇)就(💱)是(😘)对您技术性批评的技术性(💮)回(🥫)答。我想补充一点，电影总是(📢)伴(🔖)随着“偶然”和运气。正是这些(🔸)使(👱)我振奋：所有那些在实现(🧖)过(😈)程(〰)中涌现的小事件。这是一种(🛄)我(🏷)不太理解的现象，它既可能(👇)导(🛅)致最坏的结果，也可能导致(🛸)最(🌟)好(🔦)的结果。没有一部电影是不(🐒)靠(📹)运气的。它是一种创造，一部(🎁)电(➖)影是一个人的构想，很难进(🕤)入(🤚)其(👷)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🥣)可(💟)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔫)德(➖)·奥利维拉：可以准备，但(📬)不(📳)能修复（reparada）。就像生活。事物(⬆)就(💹)在(🔽)那里，等着我们去拍摄。您想(🥗)修(💛)复什么？饥饿、在非洲死(👐)去(💓)的孩子，是的，这很重要，值得(♐)修(🍇)复(🥒)，需要尽可能广泛的公众。但(🌮)一(💳)部电影不是，它是一团巨大(🕞)的(📧)混乱，我因此在我自己面前(💱)感(🔣)到(🥥)渺小。话虽如此，我接受您关(😮)于(🙍)您“离开”我的电影又“回来”的(🏒)批(🔝)评：必须非常敏感才能进(🐯)出(🈲)电影而不迷失。的确，这就是(🛳)引(✍)力(🕢)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🆎)非(🌤)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍋)是(📡)从博物馆出发做电影的。我(😢)们(🎹)发(🥫)现了电影资料馆。我们在那(🎏)里(🙉)出生。当然，我们小时候看过(🏏)卓(🖤)别林，但没人会在四岁时说(👭)，看(♈)了(🐕)《救火员》后我要拍电影。所以(🆚)我(🕤)脑子里总有一个参照系。因(🅰)此(👴)我认为作品比人更重要。这(☕)并(🎗)非对每个人来说都那么显(😆)而(🛒)易(💩)见。女人的作品是庇护男人(🍤)。而(💺)男人，为了处于相对平等的(🕎)地(👍)位，所能做的一切就是制造(🤔)作(🕳)品(💭)：绘画、文学或政治、战(🗿)争(🌚)、失业、贸易。归根结底，我(♑)对(👀)“人”（这里戈达尔专指作为(🎚)创(🎎)作(🛩)者的人——译者注）不怎(🌇)么(🌷)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⛽)·(🙅)奥利维拉这个“人”不怎么感(🆕)兴(🔩)趣。如果我们住在同一个城(🈷)市(🤧)，比(🗼)邻而居，我想我也不会比现(〽)在(👁)更多地见到您。当然，见面时(🔪)我(👀)们会更好地谈论电影，但也(🚁)仅(📄)此(⏸)而已。如今让我震惊的是，媒(👹)体(✖)对“个性”这一概念的开发远(❕)甚(📄)于对“人”的开发。人在作品中(🐄)，作(🚈)品(㊙)在人中。有些人不创作作品(⛸)，而(🛃)是创作生活，尤其是女人，这(⛽)本(🥄)身就是一件作品。男人被迫(📑)创(🎠)作作品，因为他们通常什么(♓)都(🚌)不(🤾)做。我常像布努埃尔那样说(🦂)，电(💄)影对我来说是最重要的。但(🕳)如(🌧)果把一个孩子的生命和一(⏮)部(✖)电(🧡)影的上映放在一起权衡，我(🥙)不(🚈)会犹豫一秒钟：孩子优先(➗)于(🍌)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🕦)维(🕒)拉(📮)：自然如此。从这个角度看(🍑)，我(🌾)也断言艺术没那么重要。

让(🕗)-吕(💠)克·戈达尔：但既然如此(🗯)，如(🚎)果不那么重要，那就不必做(🤥)了(🍲)。女(🍐)人们更合乎逻辑，她们在生(✂)活(🍁)中做这事。我不确定能否如(📩)此(💒)轻易地说艺术不重要。尤其(🗳)是(🌽)今(🚁)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐜)死(🔌)去时。这是否意味着我们让(🕉)艺(🐠)术活得太久，而牺牲了孩子(🎹)？(🖍)

曼(🌴)努埃尔·德·奥利维拉：(🥓)艺(🗡)术不是艺术家。艺术家，艺术(👤)家(➖)的位置，是人类的虚荣。那种(📃)表(🌹)达世界观的方式，说“这个，这(✒)个(🌰)，这(👞)个，这个行不通”，是一种虚荣(🥍)的(👲)发作。它是世俗的。艺术比艺(💎)术(🍾)家更崇高、更有趣。一部电(🍾)影(🗓)总(🛂)是比电影人更聪明，正如斯(🛠)特(🎏)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💫)家(🍦)走出来展示自己的那种方(🏋)式(👧)，仅(🌌)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🐏)·(🌰)戈达尔：这也是孩子的态(📼)度(👞)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😝)努(🌽)埃尔·德·奥利维拉：是(🛸)的(💑)，当(😨)然，但这幅画通常也很漂亮(👊)。艺(🆔)术与艺术家之间的这种差(😽)异(🎥)，也是历史与艺术之间的差(📏)异(🍲)。历(🍷)史展示了民族、文明、情(🐓)感(😞)、趣味的演变。艺术展示了(📢)这(📊)些演变中的实体。我们都有(🍞)责(🕝)任(🥍)，尽管作为导演我什么也做(🥛)不(👍)了。作为导演我只能做一件(🎹)事(🦍)，就是拍电影。仅此而已。然而(📶)，艺(🎑)术家在创作的那一刻总是(🦏)对(🔯)的(📅)。那是他们的虚构，是他们的(📉)内(🍗)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🅿)，我(⛷)不这么认为，一切都在外面(🏧)。

曼(👫)努(⏹)埃尔·德·奥利维拉：是(🤶)的(👙)，在那之前（是这样）。但之(🗜)后(⛎)，一切都会进入脑海中，然后(🗳)再(💟)出(🌪)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤗)一(🚭)块海绵一样面对电影，准备(📻)好(🙆)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐰)：(🕯)我不确定这是个好比喻。当(💙)然(🍘)，电(🍏)影有其奇观性和诗意的一(⛴)面(🏎)，这是电影的深层使命。但这(🛺)一(🛩)使命只有在最初进行了实(😲)验(👲)、(🏏)验证和劳动——我们可以(📓)称(📳)之为电影的纪录片层面—(🍱)—(⭕)之后才能实现。伟大的艺术(⏳)家(🚰)身(🙄)上都有这一点，您、皮亚拉(🤭)（(📙)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔌)（(😼)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🔹)蒂(🥄)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🥉)些(♏)非(🕑)常不同的人身上都有，我有(🛏)时(🧗)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐸)比(❔)爱森斯坦更抽象、更风格(🐬)家(🚵)或(📱)更风格化的人了。然而，如果(📒)今(🧡)天我们要展示十月革命的(🚯)镜(🚺)头，我们不会在当时的新闻(🚱)片(🎯)里(🐇)找，新闻片使用的是爱森斯(🍙)坦(🐟)关于十月革命的影像，那完(👲)全(🚑)是被调度（mise en scène）出来的影(🌸)像(㊗)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔅)的(🚴)纳(⛲)努克》的相关叙述时，我们得(🔜)知(🦍)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍏)人(⛸)，和他们吵架，强迫他们每天(🕉)去(➰)捕(🌱)鱼（即使他们不想去）。总(📁)之(🔫)，他和他们组成了一个电影(👃)摄(🆘)制组，并变成了一位了不起(🔹)的(🚐)人(🍞)类学家。因此，这里存在着整(👼)全(🍐)的纪录片层面。在今天，这种(⛲)方(🚒)式——即使不能完美了解(🕙)电(🍲)影史，也至少对其有所感觉(🎷)的(💌)方(🏏)式——对许多人来说已经(👙)遗(🕍)失了。必须拥有这种对电影(⌚)史(🕠)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🕸)文(🕺)学(🕕)史有着深刻的感觉，他知道(🌜)当(😯)他写下一个句子时，其中有(😈)些(☝)词是在拉丁语时代发明的(🏧)，有(📺)些(〰)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💲)写(🍟)下这个词的时刻，通常背负(✒)着(🈂)所有的精神重担和他所感(😁)知(🦔)到的所有过去，正处于文学(👾)的(🦂)现(😓)代，处于其成熟期。在电影中(🌒)，很(👠)快，在世界所接受的美国影(✂)响(📂)下，部分纪录片式的工作被(🦂)抛(🚣)弃(⤵)了。我们立刻走向了奇观，而(🌄)这(🛂)只不过是最终的使命，是电(🚜)影(🐬)的弥撒。在今天的电影中，人(🏉)们(📗)举(🌟)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🅰)的(🕕)艺术家，诚实的艺术家，首先(❎)进(📙)行他们的祈祷，然后才是弥(🗨)撒(😜)，面对或多或少忠实的公众(🦈)。美(💀)国(🥂)人规范了弥撒。对他们来说(⛴)，在(💜)弥撒中重要的是募捐（quê(🤜)te）(🈵)：一场成功的弥撒就是教(🐼)堂(🛌)里(🏈)座无虚席、募捐数额可观(💖)的(🚆)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🗞)维(⛑)拉：募捐（quête）是我下一(🙋)部(🥋)电(🐞)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥣)：(🚭)我不募捐（quête），我只调查(📠)（(📻)enquête），我专注于做一名预审(🤵)法(🕝)官。我审理投诉。批评应该通(👂)过(🧙)祈(🏜)祷来表达，而不是通过弥撒(🦆)。关(⛸)于弥撒，人们无话可说。或者(🏛)只(🥄)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🤖)观(⛵)。”祈(😣)祷也是一种练习，就像运动(📱)员(⛵)的训练、钢琴家的音阶练(🚟)习(🕘)一样。当人们进行批评时，应(👀)当(♑)批(👠)评那些音阶以及这些音阶(🐝)所(💎)能带来的效果。

曼努埃尔·(🎶)德(🎽)·奥利维拉：奇观和弥撒(🏸)我(💬)不感兴趣。重要的是行动的(🐗)欲(❕)望(💥)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛃)像(🦐)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🕍)说(🏣)：“我拍电影的方式就像某(🔧)些(🥙)英(🤳)国人独自去森林打猎。他们(🔢)搭(📼)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(➕)早(🚠)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥞)了(🤟)乐(🚭)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔀)这(🦋)一点，关于欲望。它就在人心(🍆)里(🙉)，就像一个画家画着没人看(👔)的(🆑)画，但他不会停下。欲望就像(🌂)独(🎦)自(❌)绽放于原始森林中心的绝(💅)美(😾)花朵，它凝聚着对果实的向(💯)往(👎)，为了自己，也依靠自己。如果(🐡)遇(🏜)到(📫)一道注视着它、并发现它(📒)的(🚽)美丽的目光，它便会绽放光(⬅)采(🌯)，她的美丽会变得引人注目(🔎)、(🛺)脱(💑)颖而出。但这样的目光往往(👈)来(🌲)得太迟，人们为了抢占土地(🏗)，已(🗜)经烧毁并铲平了森林。在您(🌒)和(🚣)我之间，有许多差异，这是幸(💥)事(📺)。语(🌗)言、国家、文化的差异。您(🥣)选(🔺)择了一种略带挑衅性的电(🆖)影(🛳)，它破坏了叙事的传统秩序(🎹)。您(🏣)从(🎆)混沌中出发寻找，为了将无(🕹)序(📁)变为有序。我也试图将无序(⛔)变(🔡)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🚰)我(🔦)仍(🚞)在寻找。我想这就是我们的(🥦)电(😡)影的区别：我的电影较为(💷)接(😿)近一般意义上的电影，而您(🥑)的(📋)电影是某种特殊的电影。

让(🖕)-吕(📘)克(👮)·戈达尔：我会说我们做(🚜)的(🉐)是同一件事，但您抵达了，而(🚚)我(🌳)尚未真正成功过。所有人自(♊)然(🔻)地(😭)遵循着科学的图景，从混沌(🌆)出(🐴)发以建立某种秩序。这“某种(🐑)秩(🅿)序”或多或少有些不确定，人(🙆)们(🎭)也(🐟)或多或少能抵达一点。有些(🧑)时(🚀)候我们做不到，我们抵达不(🙃)了(🥉)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🖇)被(🚖)提取了出来，在另一部电影(🤹)里(⛲)将(🔌)会是另一块。从一块碎片、(📝)一(♊)张照片出发，我为自己创造(🐆)一(📤)个世界。看到您电影的一些(👭)片(🖕)段(🅾)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌏)的(🏑)时刻，那也是我喜欢的。用简(😢)单(🌥)的词，如内部（interior）和外部（(📇)exterior）(🌟)—(📋)—尽管区分它们没有太大(🐳)意(🛃)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐑)高(☝)》中停留在外部，但他只谈论(🌃)内(🕤)部。在这个意义上，他更接近(🎣)维(⏳)斯(♈)康蒂的传统。而您恰恰相反(💫)。您(⭐)停留在内部。但在电影中我(🍮)们(🥁)无法展示内部，只能感受它(🍫)，但(🥖)它(😏)依然是不可见的，否则它就(🗒)不(🏩)再是内部了。

曼努埃尔·德(🛥)·(🌪)奥利维拉：甚至可以拍摄(♎)灵(🍾)魂(🔳)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎿)时(🔩)候人们说：鸡是由内部和(👭)外(🌃)部组成的。掀开外部，看到内(🐵)部(🍺)；如果掀开内部，就看到了灵(🤗)魂(🍲)。我会说您从背面拍摄内部(✌)，尽(😈)管您总是从正面拍摄人物(💝)。考(🛍)虑到这种严谨而有强度的(🏢)方(🔄)式(🥦)，您电影中让我一度感到困(🎬)扰(🖊)的，是一种幸好还算人性化(🦅)的(📴)不完美，这种不完美使得您(🆕)有(⤴)必(🐒)要去拍其他电影。让我困扰(😣)的(👮)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🏂)影(🤬)机离放映机太近了。摄影机(🐎)并(📮)不是生来就是要与放映机保(⏪)持(🖲)一致的。放映机会进行传输(🌋)。就(🎋)像放射科医生拍X光片：他(📛)不(😪)满足于从正面拍，他也从侧(💸)面(🥅)、(✨)背面、对角线拍。然而在开(㊗)始(🕤)时，在放映的那一刻，所有图(🔲)像(💗)都将是平面的。当然，我们会(🔎)说(🎋)这(🐎)是一个图像，但我们是和图(👱)像(👼)打交道的人。这并不意味着(🗼)摄(💠)影机必须一直移动。

这就是(🤬)导(📛)致您电影中某些时刻出现“空(🧖)洞(🕴)”的原因，也就是那些观众—(🍮)—(🥪)糟糕的观众，如今的观众—(🛠)—(🤦)称之为“冗长”的东西。我不是(🚵)说(🍌)我(🎇)抱怨电影长，甚至如果一开(📴)始(📔)我看到有好东西，我会很高(🗯)兴(🧔)电影很长。我可以安心地打(♟)个(🚸)盹(🥏)，我确信我会找到它们。这就(🍼)是(🎤)我所说的对一部电影进行(🚨)科(⛱)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💠)·(🥕)奥利维拉：我和您一样，把摄(🤼)影(🏁)机放在我认为它必须在的(😫)精(♿)确位置。就是这样。为什么那(🐵)里(🍕)比这里好？我不知道为什(🗄)么(📅)。

让(🤶)-吕克·戈达尔：如果我们(📼)能(🙍)稍微解释一下为什么就好(📳)了(🍟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥑)：(🌒)力(📚)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏑)松(🍈)通过《圣女贞德的审判》教会(📟)了(🗿)我这一点。我们也可以称之(📂)为(🌚)客观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐥)有(😔)种感觉，电影人，无论是好是(🌼)坏(🤵)，都有一个想法，一种需求，然(🍓)后(🛀)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔇)人(🐜)来(💶)实现这种需求。他们的工作(👢)方(🎢)式就像一个人说：今晚我(🥘)想(🗝)吃肉酱意面。于是他看看口(🔠)袋(🥟)里(🔅)有多少钱，或者让妻子或朋(🧖)友(💭)做肉酱意面。老实说，我一直(👧)是(🚥)反着来的。制片人对我说：(🚴)“德(🚭)帕迪[11]约有档期，也许是时候和(🥏)他(🍚)拍部电影了。”既然我们不富(♑)裕(🚊)，我们接受，也许我们能马上(🥫)拿(🐤)到钱。然后，签了合同。再然后(🍣)，必(🍞)须(🐃)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎈)尔(🚃)·德·奥利维拉：我做的(🏡)完(🌧)全相反。我表现得好像合同(🙉)早(🏟)已(😥)签好一样。我写故事，预测一(🐟)切(💢)，然后在最后一刻，救星来了(🐯)，那(✅)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🐭)》诞(🐁)生于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📰)期(🕗)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏮)楼(🛌)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔪)法(🐥)国拍摄《包法利夫人》是不可(📑)能(🐉)的(🌵)，况且我还是个葡萄牙导演(🤪)。而(✖)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏑)本(🔔)。于是我想，可以做点更有趣(⛏)的(👧)事(💚)：可以问问作家阿古斯蒂(🚍)娜(🌩)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍗)于(😊)《包法利夫人》写一部小说，一(✖)部(🎸)我随后就会改编的小说。她接(📈)受(💗)了。必须等她写完，等它出版(🏕)。在(🈵)此期间，借作家卡米洛·卡(💶)斯(🍅)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤐)之(🚉)际(🥘)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🕴)-吕(🌃)克·戈达尔：您说：我知(🌲)道(🐿)这部电影将会是什么，但我(🔆)不(🛋)知(🕙)道是否能拍成。我说：我知(😫)道(🌌)电影会拍成，但我不知道会(🏪)是(🎹)怎样的电影。我不仅知道某(🆎)部(💑)电影会拍，而且我还承诺了要(⤵)拍(🔧)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕋)拍(😣)不了下一部。

曼努埃尔·德(🔥)·(🆒)奥利维拉：这也是我的噩(🤑)梦(🎠)。

让(🐂)-吕克·戈达尔：但您对我(📭)电(⏺)影的批评是什么？就像美(🔅)食(🌍)评论家会说：“这里的肉煮(📠)过(🏂)头(🍾)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💖)埃(🌛)尔·德·奥利维拉：一部(🐋)电(🚢)影不仅仅是我们所看到的(🐓)图(🔽)像。图像是符号，声音是其他符(🚮)号(♒)，词语是另外的符号，它们又(♿)会(🏢)唤起其他符号，引用其他时(🍧)代(🌀)、书籍、电影。如果我们不(⏫)了(🐪)解(🉐)这些符号及其所召唤的东(🌜)西(🍿)，我们就无法理解电影。词语(📽)在(🌫)您的电影中强有力，它赋予(⛸)了(🌌)电(🍈)影力量。图像有另一种与词(💟)语(😕)无关的力量。这很美妙。但我(🌐)距(🐴)离完全理解您的电影还缺(⛺)了(🎸)点什么。电影是一种旨在拍摄(⛔)仪(🎸)式的仪式。您电影中的仪式(➗)，是(📼)那些在镜头间或镜头中穿(🌯)梭(🏌)的人。我们并不完全了解这(🔯)种(⛽)仪(🈲)式的含义，我们遗失了它们(😴)的(🐖)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💜)》中(🆕)，面纱的仪式。我们看到女演(🔼)员(❌)在(🛶)婚礼当天，在教堂里自己掀(🔭)起(🤓)了面纱。如果我们不了解古(💈)代(🎂)包办婚姻的仪式——要求(🤽)由(🍿)丈夫掀起妻子的面纱，第一次(📙)展(🐗)示她的脸，以此确认他的幸(🏣)运(😫)或不幸——我们就无法理(👦)解(🖌)她这一举动的放肆。因为我(🕉)的(🏤)主(🔻)角知道自己很美，她可以放(🖕)肆(🍮)地掀起面纱：看我多美！如(😢)果(😏)我们不了解这个仪式，这场(🥙)戏(📰)的(🕰)意义就丢失了。我错过了您(🌁)电(🤠)影中许多仪式的含义。我真(🙃)希(🧚)望有人能在我耳边悄悄向(🍟)我(🖊)解释。您在特殊效果上做了很(💜)多(🍴)工作，不断用声音、词语、(🛄)图(➗)像进行挑衅。这是您的形式(🥣)，是(🏠)另一种形式，无所谓好坏。您(🐡)做(🔛)得(🔌)很好。我更喜欢没有特殊效(🖱)果(🐜)的电影。我更喜欢《德国九零(🚲)》。

让(🏆)-吕克·戈达尔：如果英语(📓)说(🌁)得(✈)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😰)去(🏣)很多东西，但我们依旧能分(🌟)辨(🔜)它是好是坏。《德国九零》由许(🔝)多(📡)仪式和晦涩的东西构成。

曼努(🍤)埃(🚥)尔·德·奥利维拉：是的(🌖)，但(🏧)即便这些符号实际上难以(🌰)理(💣)解，但它们反倒更清晰、更(📜)可(🙄)见(🔈)。我喜欢这部电影的地方，在(♐)于(🖇)符号的清晰性与其深刻的(👋)模(🔅)糊性相并存。另一方面，这也(🖖)是(🖨)我(💒)喜欢电影的原因：大量精(🔙)彩(🌑)的符号沐浴在无需解释的(🥘)光(🐹)芒之中。正因如此，我才相信(⌚)电(🗑)影。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥤)常(🚪)感谢。

本次会面由热拉尔·(🆎)勒(🎇)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(😐)于(🤐)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌷)狄(🎟)德(🍃)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😾)核(♏)心人物，唯物主义哲学家、(✒)文(😶)艺批评家与作家，百科全书(🚚)派(💻)代(🐆)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(⚪)《宿(🎠)命论者雅克和他的主人》等(🍦)。

2、(🍾)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🔢)（(🤗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、现(🐮)代(🐟)主义文学奠基人，兼具诗人(🏳)、(💻)艺术评论家与散文诗之祖(🅱)等(🍄)多重身份。他的代表作《恶之(🛣)花(🏵)》(1857) 是(🐇)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌒)集(🎧)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐧)，法(👏)国艺术史学家、评论家与(💚)散(🏐)文(💺)家。他率先关注电影作为 "第(🐫)七(🥎)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⏮)艺(🍦)术家的评论极具前瞻性，深(🗂)刻(🚫)影响现代艺术批评的发展方(💆)向(🧀)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(💒)，法(⛵)国小说家、艺术史学家、(🍇)抵(📟)抗运动战士，还担任过戴高(🧞)乐(🅾)时(🚣)期的文化部长（1958-1969），其作品(🏕)与(🗿)行动深度融合了存在主义(😻)哲(🚈)思与历史使命感。

5、法语单(🎥)词(🌱)sortir虽(🌎)然有“上映、某部电影推出(🏽)”的(🎄)意思，但其核心意义为“出去(🆒)、(🌜)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌄)样(🎸)一个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(⛔)语(📤)中既可指广义的“公众”，也可(🏦)以(🥢)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😲)仁(⏬)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📽)法(🈳)国(🤵)浪漫主义画派的领袖与核(📩)心(🍎)人物，代表作有《自由引导人(👋)民(🌦)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📖)画(♊)中(🕌)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🥞)维(🕶)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(✈)视(🎰)频艺术家，戈达尔晚年的生(🌏)活(⏱)伴侣与合作者。她与戈达尔共(🤔)同(🛅)创立制作公司，并与其联合(🛥)执(🌑)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📺)门(🥕)》（1983）等多部作品，深刻影响(😮)了(📆)戈(🔕)达尔后期创作中私密对话(⛺)与(🧓)家庭影像的风格转向。她本(🕝)人(🌷)亦是一位独立的创作者，其(🙆)作(😁)品(📪)以哲学思辨探索两性关系(🛸)、(🤬)语言与日常的诗意。

9、让・(👗)鲁(🌊)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🙀)学(🛣)家，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍊)族(🔞)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(⛩)，代(⌚)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😺)为(🍇) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📢)实(🕣)践(🕊)深刻影响了纪录片与视觉(🍟)人(🌨)类学发展。

10、奥利维拉下一(🌟)部(🈴)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(➗)乞(🥋)讨(🥜)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👒)・(🔪)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🖕)级(😒)演员、制片人、导演与跨(📺)界(💤)企业家，是法国电影黄金时代(😣)的(🦒)标志性人物。

12、克劳德・夏(😐)布(🍞)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💙)驱(🎙)导演之一，与特吕弗、戈达(🎰)尔(🤡)、(😏)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎍)五(🚣)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🎓)片(🤽)和冷峻的社会批判视角闻(😵)名(🙃)。由(🔊)他执导的《包法利夫人》由伊(🥌)莎(🍣)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌆)1991年(⏲)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤯)・(🗯)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚺)具(😝)影响力的浪漫主义小说家(⌚)、(🥞)剧作家与文学评论家。