文(🔕) / 让(🗃)-吕(❎)克(👞)·(😵)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚥)·(🍒)奥(🌻)利(🏼)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🚱)经(🥞)过(🎀)了(🥊)人工的逐句校对与润(✨)色(✖)，并(🛣)添(🛄)加(🦊)了一些必要的注释。由(🚧)于(🏠)并(😍)未(🎥)找到法语原文，本文翻(🐮)译(🤪)同(🖱)时(💫)比照了西班牙语和葡(🚑)萄(👠)牙(💥)语(🤬)译(👱)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎬)·(🎲)德(🈷)·(👛)奥(👼)利维拉的《亚伯拉罕山(📿)谷(🚃)》（(🥁)Vale Abraã(🏽)o）与让-吕克·戈达尔(🍭)的(🎗)《悲(🍮)哀(🌘)于(👼)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🙎)在(🔷)巴(🤾)黎(🤽)的(🤶)银幕上映。借此契机，戈(😣)达(🈷)尔(🧟)提(🔛)议与奥利维拉会面，旨(🍭)在(😕)就(🌔)这(🙆)两部影片展开一场“科(❗)学(💛)性(🗺)”（(🤪)scientifique）(🚽)的探讨。

让-吕克·戈达(🍯)尔(⤴)：(😊)没(🌸)问题，巨大的声响是我(🧥)对(📗)公(💃)众(🏏)做出的唯一妥协。您知(🧗)道(✴)儒(🎨)勒(📱)·(🎠)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🌽)”的(😗)定(😓)义(🏽)吗(💔)？“批评就像溃败军队(💧)里(⬜)的(🦕)士(🐶)兵，他开了小差，投奔了(🚸)敌(👵)营(🤱)。谁(🎤)是(⛹)敌人？是公众。”

曼努(🐞)埃(♌)尔(🕟)·(😖)德(🕖)·奥利维拉：那您呢(🏕)，您(💐)知(🚒)道(🚯)伯格曼是怎么评价影(🌒)评(🖇)人(🌎)的(❗)吗？“某些影评人在我(📍)看(😟)来(🔔)就(🎮)像(📟)是在试图教我们如何(🙀)奔(🥅)跑(😼)的(🤟)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🅾)：(😏)我(👒)请(🚚)求让我以评论家的身(🐀)份(🧘)展(📎)开(🏢)这(😋)次对话。与其扮演“作(🎢)者(🚾)”，我(🎤)更(😚)愿(⚓)意去见某个人，谈论他(♊)的(👍)电(🕟)影(🆑)，或许偶尔也让那个人(🛬)谈(😥)谈(🥈)我(🕴)的(📈)电影。如果这能从宣(❤)传(〰)角(🧖)度(🐲)对(🎷)两部影片有所助益，那(📫)我(🥞)们(🤪)就(🦔)这么做吧。电影是对现(🛣)实(🈲)的(🥁)一(♎)种批判，从这个角度看(🚯)，我(🎶)是(🚉)非(🧒)常(🚹)传统的；而且作为一(🚩)名(😰)用(👛)法(🐫)语拍摄的电影人，我始(🍷)终(🚗)带(💚)有(✖)对电影的批判态度。一(✂)直(🏥)以(🤚)来(🍅)，法(🔅)国的伟大之处之一(🔮)在(🕍)于(🍑)拥(🚪)有(🛵)批判性的视点，即便这(🍡)个(🚯)国(👄)家(💂)对此一无所知。从狄德(🐳)罗(👪)[1]开(🎻)始(💔)，所(🏭)有的艺术评论家都(🚫)是(🥓)法(🍭)国(😘)人(🛬)，经过波德莱尔[2]、埃利(💥)·(🍘)福(💃)尔(💑)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🎷)论(🚜)是(🥂)不(💹)是作家，他们都是有“风(🚡)格(🥈)”（(👨)style）(🏪)的(🛢)人。糟糕的评论家没有(🙏)风(🔯)格(🦉)。美(🏗)国只有两个影评人：(🕔)詹(🌆)姆(🤐)斯(📝)·阿吉（James Agee）和（长久(😱)以(🤧)来(👡)被(🥢)忽(🈵)视的）来自圣地亚(📝)哥(💃)的(🐢)曼(🀄)尼(🔑)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👐)的(💵)电(🐲)影(🚟)同时上映，我想提出第(🥚)一(🦔)个(🔄)问(🐍)题(🔚)：我们要如何理解(💆)“上(🤱)映(⛎)”（(🕘)sortir）(🖲)一部电影[5]？为什么要(🚐)让(🥃)电(🖇)影(🎳)“上映”？我们在让它们(🖤)“进(🏊)入(🐼)”这(🚶)里或那里时遇到了很(🚔)多(🤧)困(🍴)难(🆘)，然(🌍)后还有些人没做什么(🙄)大(🐱)事(🧠)，但(📥)无论如何，他们还是做(🤺)了(😜)必(🌲)要(🏺)的事来把它们“推出去(🐂)”（(🌃)sortir）(🦗)。

曼(🏤)努(📞)埃尔·德·奥利维(🔴)拉(🤭)：(🎻)在(😤)葡(🥑)萄牙语里我们不用同(⏹)一(🚆)个(⛅)词(😱)，因此也就没有这种双(🕤)关(🕚)语(❎)。我(🌮)们(👙)不说“sortir un film”（让电影出去(🕶)/上(🏝)映(🍔)）(🔎)。不(🔕)过，这是个困扰我的问(😅)题(🦉)。我(📨)之(😳)所以感到困扰，是因为(😂)对(➰)我(✝)来(🈵)说，必须先展示电影，然(👨)而(🍂)，在(🔟)针(🏜)对(🅿)电影的评论完成之前(💥)，电(🏿)影(🌉)并(⬆)未完成。一个好的、聪(🕴)明(😝)的(💅)、(🎉)专注的、敏感的评论(😧)家(🍂)，是(🛳)观(🉑)众(🗿)的代表，他去寻找那(📿)部(🏎)在(🛰)我(🐜)看(🖇)来——即便我已经拍(⏸)完(🤚)了(⭕)—(🔉)—尚不存在的电影，他(💇)要(🏭)去(🕊)完(👞)成(🧣)它。观影者与银幕之(🗨)间(😢)的(🦊)动(⛅)态(🐨)关系实际上是至关重(📌)要(🌭)的(🔍)，它(👟)是电影的一部分。我说(🔩)的(👈)是(😔)观(🗡)影者（espectador），不是观众（(🚕)pú(⏪)blico）(🙃)[6]。观(🍟)众(🏧)，是某种抽象的东西，是非个(📯)人(👅)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🔟)是(🖐)现存的观影者，是被商业化(⛷)了(🕣)的(🏑)观影者，是买了票的观影者(🕦)，他(🍐)变成了观众。然而，他身上仍(🆚)有(😪)一部分保留着观影者的特(⤴)质(🌛)，就(📀)像读者一样。如果我们谈论(🌸)的(⛵)是一部电影，我们会说观影(🥁)者(💉)是剧本，而观众则是观影者(😡)的(➗)实现（realización），是他的场面调(🚔)度(🚺)（(💧)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🛀)如(🍣)果电影没人看——我的许(🛁)多(🚲)电影都没人看，或者被误读(🗒)，甚(🎟)至(🤭)连我自己也……我想我们(🙄)是(👚)为了一两个人拍电影的。

曼(📥)努(🎼)埃尔·德·奥利维拉：但(😴)这(👗)就(🥖)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🚀)当(🥖)然。但我还是想回到“上映”（(🤪)sortir）(😂)这个话题，这不仅仅是文字(🤾)游(🔪)戏。应该有一些小词典，告诉(💄)我(📋)们(💦)每种语言中电影的技术术(🔈)语(🎩)。例如，我们在影院看到的电(🤝)影(💸)拷贝，带有图像和声音的拷(🎯)贝(㊗)，在(🤾)法语中被称为“标准拷贝”（(😮)copie standard）(🈴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚏)：(🚮)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🗣)同(🧣)步(👺)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😮)语(👸)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📺)大(🔅)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🆙)持(🤣)要在词汇上较真，因为例如(🔃)俄(🎠)国(🎛)人对纪录片和剧情片的区(🎲)分(🔱)就与我们不同。他们把有演(🖌)员(🎧)的电影称为“扮演的电影”，而(🚍)纪(🍪)录(⛺)片——不一定没有演员—(🗳)—(♏)被称为“非扮演的电影”。甚至(⚫)“图(👻)像”（image）这个词本身：对美(😙)国(⛑)人(🚧)来说，它没什么大不了的含(🐶)义(🍱)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐳)至(🤖)没有一个词来指代电视，他(〰)们(💂)突然变得非常商业化，他们(🙉)说(✈)“network”（(🥠)网络）。如果我们对语言如(🏄)此(🏎)不加注意，那么当人们说一(📺)部(🖼)电影“上映/出去”时，我们会产(🕙)生(🐨)一(📅)种错觉：是某种东西真的(🚗)出(🕕)去了，还是我们把它弄出去(🎮)了(🛅)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧘)拉(🎸)：(✳)我会用“出来/出生”（sair）这个(📶)词(🕍)，就像说“和一个女人出去”（(🐥)sair com uma mulher）(👩)那样，在葡萄牙语中这意味(🍆)着(🕑)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🧞)尔(💀)：(🖖)如今，对于好电影来说，“上映(⚫)”（(📺)sortie）已经变成了一个“出口在(🍏)这(🚆)边”的指示，这是一种摆脱它(🗂)们(〽)的(🐋)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌎)维(💖)拉：我们的电影也变成了(🧙)电(🥚)影节电影。电影节的作用是(🏜)向(🎻)多(🍜)样化的公众展示电影的多(😑)样(💐)性。它是不同电影人、国家(💄)、(🍻)习俗的一种对照。仅此而已(🤚)，但(🏬)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🎐)达(🎸)尔(👌)：我想您描述的是一个过(🥎)去(🎾)的时代，而我见证了它的终(🙍)结(👧)。我以为那是开始，其实那是(🥕)终(🏺)结(👵)。那是一个电影节确实能帮(🛎)助(🥟)人们相遇、讨论电影、讨(🥞)论(🔜)任何想讨论之事的时代。一(🐸)切(🌸)都(🥢)变了，电影也变了。现在，电影(🤛)人(💕)抱怨他们的孤独，但他们不(🖱)再(⏭)交谈，不再讨论，这是他们的(🎠)错(🦆)。今天，电影节越来越多。无论(🍐)是(💏)强(🕜)者还是弱者，每个人都在各(🤓)自(🔘)利用自己能利用的东西。但(🚩)在(🎥)我看来，总体而言，举办电影(📶)节(🎭)是(🥗)为了延续一种对媒体或电(➕)视(🆘)而言很重要的“电影观念”，一(🌴)种(😷)关于电影神话的观念，这种(🔣)神(✖)话(📖)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚞)—(🍣)编者注）经历了一整个世(🍿)纪(📊)，而我只经历了后三分之二(🧔)。也(🙎)许您能感觉到20年代（那时(🛠)没(🈁)有(🤚)电影节）与今天之间的差(😏)异(🦎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🥞)拉(🌍)：新现象是电影资料馆（(🤞)cinematecas）(♌)，不(🍀)是作为机构，因为那早就存(🍅)在(💨)，而是因为有越来越多的观(🏡)众(🔠)——比如在里斯本——去(🍣)资(🌟)料(🎤)馆看那些没进院线的电影(🏯)。这(👜)很有趣，因为你必须真的热(🕯)爱(🙍)电影才会去电影俱乐部或(🚜)资(👧)料馆看片……

让-吕克·戈(🤬)达(👜)尔(🖍)：关于相遇与对话的故事(🥤)…(⏫)…这就是我想对您说的：(🚖)作(🎀)为评论家，我不指望别人对(🈲)我(⌛)说(🤖)好话，我不想人们对我说或(🏅)写(📒)：“您的电影太残暴了，太棒(🏾)了(🤦)，太天才了，太非凡了！”那时我(🙍)会(🕐)问(🈺)他们：“好吧，那到底哪里非(🚪)凡(⚫)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐏)至(🌳)没有词汇，只是重复：“它是(🥐)非(🏟)凡的！”然而如果他们对我说(🍐)这(👦)真(🍰)的很丑，这里有错误，那我就(💕)会(😿)想，或许对话是可能的：你(🆑)能(🦐)告诉我有错误的都在哪里(🔓)吗(🕊)？(🛫)这证明了今天的评论家不(💋)再(😞)想交谈，而电影人也不想被(🎂)批(✂)评。而我，作为一个评论家出(🚧)身(🐕)的(🛋)人，我只需要别人告诉我：(🌓)这(🧘)行不通。您是否感觉到需要(🌃)别(🍼)人告诉您这不好？这会困(🚌)扰(🍾)您吗？因为我对您电影中(🌍)行(🔰)不(🚰)通的地方有些话要说，但我(➗)不(🏮)想困扰您。

曼努埃尔·德·(😞)奥(👿)利维拉：“当我拿自己与人(🏾)相(🍜)较(🕳)，我会感到骄傲；当别人来(🌑)评(🐦)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐦)电(➿)影里的一句话，非常美。

让-吕(👥)克(🛰)·(🔆)戈达尔：那是圣人说的，或(🍝)者(🚵)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🗯)·(🥅)德·奥利维拉：我是个悲(🎍)观(📅)主义者。当有人告诉我我的(💄)电(✏)影(💅)里有什么行不通时，我会受(🖼)影(🏴)响。不过，我想我已经麻木很(🈯)久(😡)了。但这取决于他们触碰哪(🌮)里(🌱)。如(🦅)果我拳头上有个伤口，但有(🍋)人(💢)碰了碰我的二头肌，我就会(👘)没(⏸)什么感觉。但如果那个人把(🧠)手(🖊)指(🚵)戳进伤口里，那我就会尖叫(🥝)。

让(🗂)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏯)区(❓)分什么是好的，什么是坏的(🔭)。这(🚂)不仅仅是说出我们的感受，而(🍗)是(🎧)对电影进行技术性或科学(🗡)性(🗻)的批评。只有新浪潮这么做(💍)过(✈)。以前谁会说：这个移动镜(✋)头(🚐)是(😵)好的，我们觉得它好是因为(📥)这(🏀)个，相对于另一个我们觉得(🗄)坏(🅿)的镜头而言？或者：这段(👭)对(🐚)白(😝)是好的，相比之下那段对白(🌮)是(🌺)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🥍)者(🥨)”的概念变得如此重要，以至(🥙)于(👿)连副导演都不敢对你说。唯一(📌)有(🛳)时敢说的人，唯一我能与之(📷)维(🛷)持一种奇怪的艺术关系的(🚹)人(😀)，是制片人。因为制片人投了(🐖)钱(🛡)，或(🦆)者至少他拿别人的钱去冒(⬛)险(😣)，所以以这种风险的名义，他(🤟)敢(👑)对我说：“让-吕克，这行不通(🤧)。”然(🦒)后(🐴)我说：“噢”，然后我思考。至少(🥘)，这(🔡)提供了一种反思的可能性(🦌)，让(🤨)我能更好地站稳脚跟。如果(🧥)说(🌅)今天的科学家如此强大，那是(👠)因(📂)为他们是唯一还在互相批(🥅)评(🥑)的人。一位天文学家说：“我(⬛)看(🧥)到了月食，我把它拍下来了(🍶)。”另(😦)一(👅)位说：“给我看看。”他看了之(🍝)后(💇)断言：“但这明明是月亮！你(🕌)说(🐶)什么月食？”另一位说：“啊(🛐)，是(❕)啊(🍁)……”；他很恼火，但他会重(📈)新(🏐)开始。在艺术中，在艺术批评(🏆)中(🏳)，例如波德莱尔和德拉克洛(🥊)瓦(🌈)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🤮)刻(💐)。否则，就无法前进。这是我唯(📚)一(👓)需要的：批评。但我甚至得(🕚)不(🈳)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🌚)维(🐅)拉(🚪)：我需要的更多是拍电影(📷)的(🧖)手段。我永远不知道电影会(🌒)变(⏹)成什么样。我有分镜脚本（(💹)dé(🕢)coupage）(👷)，我有演员，我有布景，但我从(➿)未(🥞)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🧥)工(🍴)作”（realización）在时时刻刻地改(♉)变(🌝)着那团“星云”的整体构造。具体(🎷)的(📱)东西只有在我看样片（rushes）(👛)的(🚘)那一刻才会出现。我讨厌看(🧤)样(🗑)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🐎)·(👿)戈(🏦)达尔：我想我们都是这样(🐈)。只(⏳)有希区柯克在看样片时是(🚄)高(🌵)兴的。所以，作为评论家，这就(🐿)是(🔣)我(❗)想对您的电影说的话：起(🎴)初(🚻)我随着电影（指《亚伯拉罕(⚫)山(🈚)谷》——译者注）行进，但在(🔥)某(👇)一刻我跳脱了出来，开始思考(🧡)别(✍)的事情。我想：啊，这里没那(👒)么(🤰)好了，然后，与此同时，我在做(📄)梦(👏)，我想着引力（gravitación），想着牛(🈶)顿(🔣)。后(🗜)来我醒了，回到了自我意识(👏)当(🚨)中，而就在那一刻，电影里有(🕞)人(🏛)说出了“引力”这个词。于是我(🍕)对(🥠)自(🚔)己说：最终，这部电影是好(😨)的(🎇)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(💺)·(📓)德·奥利维拉：的确，这就(🔄)是(🥜)电影的主题：引力与万有引(🦃)力(🔦)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔞)更(🐺)科学、更技术的角度来看(📹)，如(🧔)果我是您电影的副导演，我(🈚)会(🏒)对(✴)您说：“您确定吗，或者您能(🦅)更(👯)好地向我解释一下，以便我(🍓)能(🌮)帮助您，为什么您选择这位(🅰)女(👱)演(🦕)员来演年轻时的艾玛（Cé(😮)cile Sanz de Alba）(🌓)，而成年后的艾玛却选择了(👑)另(💖)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌻)？(⛱)这是故意的吗？”这便是我的(📼)批(🎮)评：第二位女演员不如第(🍠)一(🌹)位，或者至少，当第二位女演(🦌)员(🛶)出现时，电影下坠了，这就是(🎐)引(🥓)力(🐪)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍉)尔(🕊)·德·奥利维拉：答案很(🦆)简(🍕)单：起初，我是为第二位女(🥚)演(📫)员(🐯)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🗼)部(🔢)电影。这个女人当时处于危(🎢)机(💕)和抑郁状态。我的制片人保(🕚)罗(🎅)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🤗)要(🏰)选她。在我改编的那本书，阿(✋)古(🏛)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤲)伯(🚇)拉罕山谷》中，有一句非常美(🏧)的(🐓)话(💋)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(Ⓜ)水(😥)一样落在她毛衣的背上”。为(💦)了(👓)拍摄这句话，我要求改变莱(🤹)奥(⏹)诺(⏩)·西尔韦拉的发色，她是金(💏)发(🍢)。她对此感到很受伤。那场戏(🏍)拍(🥑)得很糟。于是，不得不找另一(🥊)位(💃)女演员来演青少年的艾玛。这(🥟)就(🌆)是对您技术性批评的技术(🚎)性(🐙)回答。我想补充一点，电影总(🅾)是(🌉)伴随着“偶然”和运气。正是这(♟)些(➗)使(🍍)我振奋：所有那些在实现(🍽)过(🗄)程中涌现的小事件。这是一(🧙)种(✍)我不太理解的现象，它既可(🏿)能(🤠)导(👬)致最坏的结果，也可能导致(🏇)最(❔)好的结果。没有一部电影是(🐠)不(🍜)靠运气的。它是一种创造，一(🍾)部(🕧)电影是一个人的构想，很难进(🕎)入(💟)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏈)造(🌯)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐃)·(🕟)德·奥利维拉：可以准备(🐸)，但(〰)不(🏩)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐤)就(➗)在那里，等着我们去拍摄。您(📏)想(🏯)修复什么？饥饿、在非洲(🕘)死(✡)去(🎳)的孩子，是的，这很重要，值得(🌏)修(🌚)复，需要尽可能广泛的公众(📲)。但(🚬)一部电影不是，它是一团巨(♈)大(✒)的混乱，我因此在我自己面前(🍬)感(🔣)到渺小。话虽如此，我接受您(🏼)关(🚷)于您“离开”我的电影又“回来(🕛)”的(🕸)批评：必须非常敏感才能(🛬)进(📸)出(⬜)电影而不迷失。的确，这就是(🥦)引(➗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😝)我(🐍)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌚)人(🥧)是(🥔)从博物馆出发做电影的。我(🛴)们(🎣)发现了电影资料馆。我们在(🔓)那(🏐)里出生。当然，我们小时候看(👣)过(🚟)卓别林，但没人会在四岁时说(📏)，看(🚴)了《救火员》后我要拍电影。所(🗡)以(🐤)我脑子里总有一个参照系(🍾)。因(🍶)此我认为作品比人更重要(🧘)。这(🏘)并(🎇)非对每个人来说都那么显(🏙)而(🌔)易见。女人的作品是庇护男(🏣)人(⛸)。而男人，为了处于相对平等(🌔)的(🛌)地(🔸)位，所能做的一切就是制造(📥)作(🔀)品：绘画、文学或政治、(🎍)战(✋)争、失业、贸易。归根结底(💤)，我(🤷)对“人”（这里戈达尔专指作为(🥡)创(⚓)作者的人——译者注）不(🧘)怎(🚥)么感兴趣。我对曼努埃尔·(💵)德(🎂)·奥利维拉这个“人”不怎么(♍)感(📅)兴(🍫)趣。如果我们住在同一个城(💽)市(🤞)，比邻而居，我想我也不会比(🤩)现(🎄)在更多地见到您。当然，见面(🎈)时(💟)我(📺)们会更好地谈论电影，但也(🧠)仅(🗼)此而已。如今让我震惊的是(🛣)，媒(💊)体对“个性”这一概念的开发(🥌)远(🔈)甚于对“人”的开发。人在作品中(💁)，作(🥩)品在人中。有些人不创作作(💥)品(🎤)，而是创作生活，尤其是女人(🤟)，这(📤)本身就是一件作品。男人被(🐸)迫(🚲)创(⚫)作作品，因为他们通常什么(🐧)都(🥦)不做。我常像布努埃尔那样(🍃)说(🙂)，电影对我来说是最重要的(🧦)。但(🐁)如(💕)果把一个孩子的生命和一(🏤)部(🌨)电影的上映放在一起权衡(😂)，我(🌝)不会犹豫一秒钟：孩子优(✋)先(🚴)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔴)维(🔧)拉：自然如此。从这个角度(💳)看(🍗)，我也断言艺术没那么重要(🚠)。

让(🎎)-吕克·戈达尔：但既然如(😷)此(🏪)，如(🗒)果不那么重要，那就不必做(💯)了(🏋)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏇)生(🍛)活中做这事。我不确定能否(✳)如(📒)此(🚞)轻易地说艺术不重要。尤其(😼)是(🏿)今天，当艺术稀缺而许多孩(🤹)子(📰)死去时。这是否意味着我们(🌧)让(🗜)艺术活得太久，而牺牲了孩子(😷)？(🎾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍻)：(✈)艺术不是艺术家。艺术家，艺(👤)术(🚧)家的位置，是人类的虚荣。那(👦)种(☝)表(❇)达世界观的方式，说“这个，这(🆚)个(㊗)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕢)荣(🍰)的发作。它是世俗的。艺术比(🎐)艺(👈)术(🥁)家更崇高、更有趣。一部电(🏙)影(❔)总是比电影人更聪明，正如(❗)斯(🙇)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌠)术(🗜)家走出来展示自己的那种方(🤰)式(🐖)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🦌)克(🐔)·戈达尔：这也是孩子的(🗳)态(📃)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🙋)。”

曼(📙)努(📎)埃尔·德·奥利维拉：是(🌝)的(🥜)，当然，但这幅画通常也很漂(🎏)亮(🏍)。艺术与艺术家之间的这种(🌌)差(🎨)异(💒)，也是历史与艺术之间的差(🍮)异(🍯)。历史展示了民族、文明、(🕎)情(😑)感、趣味的演变。艺术展示(🙁)了(⛪)这些演变中的实体。我们都有(🕴)责(🛸)任，尽管作为导演我什么也(👼)做(🙎)不了。作为导演我只能做一(🏞)件(🐄)事，就是拍电影。仅此而已。然(⛸)而(🏜)，艺(💠)术家在创作的那一刻总是(🌄)对(🤦)的。那是他们的虚构，是他们(✈)的(👤)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🐞)啊(📂)，我(🎇)不这么认为，一切都在外面(🌰)。

曼(🚺)努埃尔·德·奥利维拉：(🎖)是(🆔)的，在那之前（是这样）。但(⏱)之(💗)后，一切都会进入脑海中，然后(🏓)再(➗)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥑)像(🥁)一块海绵一样面对电影，准(👝)备(🤤)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎭)尔(⏬)：(🏴)我不确定这是个好比喻。当(🛢)然(🎏)，电影有其奇观性和诗意的(🍣)一(🙋)面，这是电影的深层使命。但(⏰)这(🎞)一(🤳)使命只有在最初进行了实(⛏)验(💬)、验证和劳动——我们可(✍)以(🐰)称之为电影的纪录片层面(🗜)—(✔)—之后才能实现。伟大的艺术(🤖)家(🍔)身上都有这一点，您、皮亚(🍓)拉(🌜)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(♟)尔(➕)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👗)维(🎹)蒂(👯)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🚂)些(👭)非常不同的人身上都有，我(🌎)有(🚎)时也有。以爱森斯坦为例，没(😡)有(💆)比(🏀)爱森斯坦更抽象、更风格(🕹)家(🗾)或更风格化的人了。然而，如(🦄)果(🎍)今天我们要展示十月革命(🚡)的(👶)镜头，我们不会在当时的新闻(🈳)片(🏖)里找，新闻片使用的是爱森(🏤)斯(🥂)坦关于十月革命的影像，那(🦓)完(🐱)全是被调度（mise en scène）出来的(🧥)影(💜)像(🐽)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐍)的(🎏)纳努克》的相关叙述时，我们(🎾)得(🐠)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(📊)摩(👇)人(😸)，和他们吵架，强迫他们每天(🧓)去(📎)捕鱼（即使他们不想去）(🎢)。总(🕯)之，他和他们组成了一个电(🦆)影(🎌)摄制组，并变成了一位了不起(😯)的(🌙)人类学家。因此，这里存在着(🎩)整(🕶)全的纪录片层面。在今天，这(📓)种(🖨)方式——即使不能完美了(🤱)解(🐑)电(🌩)影史，也至少对其有所感觉(🕹)的(🚯)方式——对许多人来说已(😎)经(🈯)遗失了。必须拥有这种对电(🏩)影(💘)史(📇)的感觉，有点像乔伊斯，他对(❔)文(😳)学史有着深刻的感觉，他知(Ⓜ)道(🚝)当他写下一个句子时，其中(🐺)有(⚫)些词是在拉丁语时代发明的(⚽)，有(🌓)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🛒)，在(😲)写下这个词的时刻，通常背(🐛)负(🍻)着所有的精神重担和他所(☕)感(📅)知(🎅)到的所有过去，正处于文学(🍈)的(🍵)现代，处于其成熟期。在电影(🏎)中(🦈)，很快，在世界所接受的美国(😺)影(🎰)响(🤥)下，部分纪录片式的工作被(📇)抛(💡)弃了。我们立刻走向了奇观(🐪)，而(🍠)这只不过是最终的使命，是(🏮)电(🎅)影的弥撒。在今天的电影中，人(💇)们(🥂)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🥏)大(🆗)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔸)先(🍝)进行他们的祈祷，然后才是(🔨)弥(📠)撒(🎌)，面对或多或少忠实的公众(🥉)。美(🤐)国人规范了弥撒。对他们来(😿)说(💋)，在弥撒中重要的是募捐（(🤠)quê(🌥)te）(🍊)：一场成功的弥撒就是教(✊)堂(🐚)里座无虚席、募捐数额可(🐃)观(🆖)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏵)利(😽)维拉：募捐（quête）是我下一(📝)部(🎠)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(👹)尔(🥤)：我不募捐（quête），我只调(🍘)查(🚌)（enquête），我专注于做一名预(😖)审(🗯)法(🕶)官。我审理投诉。批评应该通(📟)过(🚦)祈祷来表达，而不是通过弥(🍪)撒(🤮)。关于弥撒，人们无话可说。或(🈯)者(🕙)只(♓)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎑)观(💁)。”祈祷也是一种练习，就像运(💂)动(🥥)员的训练、钢琴家的音阶(🗾)练(🍽)习一样。当人们进行批评时，应(🤪)当(🗡)批评那些音阶以及这些音(✴)阶(🗡)所能带来的效果。

曼努埃尔(🤣)·(💳)德·奥利维拉：奇观和弥(🍘)撒(🏫)我(😃)不感兴趣。重要的是行动的(🥅)欲(🖼)望。您想拍电影，我想拍电影(🚶)，就(⛱)像此刻我想撒尿一样。伯格(📶)曼(🛣)说(⛸)：“我拍电影的方式就像某(😙)些(🏩)英国人独自去森林打猎。他(📯)们(🆎)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🗡)天(🚟)早上他们都会刮胡子，纯粹为(🚫)了(🤑)乐趣。”我觉得这很好。必须反(✏)思(🚗)这一点，关于欲望。它就在人(🔎)心(🔓)里，就像一个画家画着没人(🧚)看(🕧)的(🐜)画，但他不会停下。欲望就像(🉑)独(🌺)自绽放于原始森林中心的(🌎)绝(🏮)美花朵，它凝聚着对果实的(🦂)向(📀)往(🧝)，为了自己，也依靠自己。如果(🐻)遇(🚢)到一道注视着它、并发现(⏹)它(⏭)的美丽的目光，它便会绽放(⭐)光(🥉)采，她的美丽会变得引人注目(🛡)、(🔮)脱颖而出。但这样的目光往(💠)往(🈺)来得太迟，人们为了抢占土(🏥)地(🤕)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏕)您(🍱)和(🌙)我之间，有许多差异，这是幸(🔔)事(🏦)。语言、国家、文化的差异(🚟)。您(🛍)选择了一种略带挑衅性的(🔉)电(👍)影(🐯)，它破坏了叙事的传统秩序(💁)。您(🚧)从混沌中出发寻找，为了将(👠)无(🍷)序变为有序。我也试图将无(💪)序(🚄)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(🧝)我(🛳)仍在寻找。我想这就是我们(🎆)的(🗂)电影的区别：我的电影较(🌆)为(🔝)接近一般意义上的电影，而(🌔)您(🥜)的(🧠)电影是某种特殊的电影。

让(🆖)-吕(🚅)克·戈达尔：我会说我们(😅)做(⛷)的是同一件事，但您抵达了(💐)，而(❌)我(♉)尚未真正成功过。所有人自(😜)然(🌻)地遵循着科学的图景，从混(🌴)沌(💭)出发以建立某种秩序。这“某(🍏)种(💽)秩序”或多或少有些不确定，人(🦃)们(🏮)也或多或少能抵达一点。有(🥁)些(🔄)时候我们做不到，我们抵达(🍈)不(🔸)了。在《悲哀于我》中，有一块时(✡)间(🚯)被(🕠)提取了出来，在另一部电影(🎐)里(⚽)将会是另一块。从一块碎片(😪)、(📔)一张照片出发，我为自己创(🌃)造(🏳)一(🐽)个世界。看到您电影的一些(🎉)片(🕤)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍘)》中(💽)的时刻，那也是我喜欢的。用(🎤)简(🌳)单的词，如内部（interior）和外部（(💂)exterior）(🎁)——尽管区分它们没有太(📺)大(🈯)意义，我会说皮亚拉在他的(😊)《梵(👳)高》中停留在外部，但他只谈(🕯)论(🚡)内(🍤)部。在这个意义上，他更接近(🦏)维(👇)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎊)反(🦈)。您停留在内部。但在电影中(🦌)我(🔗)们(🔝)无法展示内部，只能感受它(🦔)，但(✴)它依然是不可见的，否则它(🛫)就(🦓)不再是内部了。

曼努埃尔·(💇)德(⛵)·奥利维拉：甚至可以拍摄(✔)灵(🚤)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🥜)。小(🍞)时候人们说：鸡是由内部(😟)和(🐙)外部组成的。掀开外部，看到(📞)内(📴)部(🐭)；如果掀开内部，就看到了(🔧)灵(🔽)魂。我会说您从背面拍摄内(💿)部(💯)，尽管您总是从正面拍摄人(🐈)物(🔼)。考(🥝)虑到这种严谨而有强度的(🍩)方(❓)式，您电影中让我一度感到(🥉)困(🏧)扰的，是一种幸好还算人性(🚷)化(👳)的不完美，这种不完美使得您(🔮)有(👉)必要去拍其他电影。让我困(📭)扰(🙆)的是没有侧面拍摄的镜头(📻)，摄(🦀)影机离放映机太近了。摄影(🕡)机(🉐)并(🎑)不是生来就是要与放映机(🔡)保(🔹)持一致的。放映机会进行传(🤰)输(🔕)。就像放射科医生拍X光片：(🔮)他(🍂)不(🍟)满足于从正面拍，他也从侧(🕑)面(🐺)、背面、对角线拍。然而在(👥)开(💶)始时，在放映的那一刻，所有(📨)图(🌚)像都将是平面的。当然，我们会(👛)说(🥂)这是一个图像，但我们是和(🚕)图(👪)像打交道的人。这并不意味(👦)着(🕺)摄影机必须一直移动。

这就(🥩)是(🥅)导(🥪)致您电影中某些时刻出现(👐)“空(✒)洞”的原因，也就是那些观众(⭐)—(📳)—糟糕的观众，如今的观众(👯)—(🕚)—(🧐)称之为“冗长”的东西。我不是(👧)说(🗽)我抱怨电影长，甚至如果一(💯)开(🔌)始我看到有好东西，我会很(🌰)高(🍈)兴电影很长。我可以安心地打(👘)个(🧐)盹，我确信我会找到它们。这(👪)就(🤱)是我所说的对一部电影进(🧀)行(😓)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😎)德(🐟)·(🏦)奥利维拉：我和您一样，把(🍴)摄(🦉)影机放在我认为它必须在(🤞)的(👐)精确位置。就是这样。为什么(📹)那(🎡)里(🍴)比这里好？我不知道为什(🍓)么(Ⓜ)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐸)们(🏕)能稍微解释一下为什么就(🗽)好(✴)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐦)：(🛥)力量来自固定性（fixidez）。是布(🍕)列(🌳)松通过《圣女贞德的审判》教(🍠)会(🤢)了我这一点。我们也可以称(🔕)之(🌩)为(💸)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤝)我(⬅)有种感觉，电影人，无论是好(🧡)是(🤦)坏，都有一个想法，一种需求(🐷)，然(🤖)后(🎨)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏘)人(💲)来实现这种需求。他们的工(🎄)作(💾)方式就像一个人说：今晚(🌛)我(🈶)想吃肉酱意面。于是他看看口(🐫)袋(✴)里有多少钱，或者让妻子或(🍲)朋(🤭)友做肉酱意面。老实说，我一(🔍)直(🌻)是反着来的。制片人对我说(🍼)：(😶)“德(🥛)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⏭)和(🔽)他拍部电影了。”既然我们不(🏰)富(🌫)裕，我们接受，也许我们能马(💋)上(🔣)拿(🤲)到钱。然后，签了合同。再然后(👚)，必(🥍)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🎯)埃(📕)尔·德·奥利维拉：我做(🚛)的(🦏)完全相反。我表现得好像合同(🏭)早(🚤)已签好一样。我写故事，预测(💃)一(🥁)切，然后在最后一刻，救星来(🛅)了(🙁)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎲)谷(⛩)》诞(🐾)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔆)辑(🚕)期间。剪辑师一直跟我谈论(🚛)福(🥏)楼拜，当然还有《包法利夫人(🈚)》。在(🧜)法(🌌)国拍摄《包法利夫人》是不可(🤱)能(🎀)的，况且我还是个葡萄牙导(🤥)演(🙉)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(💞)版(🏪)本。于是我想，可以做点更有趣(🗣)的(🎩)事：可以问问作家阿古斯(📨)蒂(🚍)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🤰)基(♏)于《包法利夫人》写一部小说(🕶)，一(🥔)部(👂)我随后就会改编的小说。她(🐑)接(🚋)受了。必须等她写完，等它出(🕤)版(🌙)。在此期间，借作家卡米洛·(📶)卡(🍏)斯(🦆)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💻)之(🚈)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌱)。

让(🍂)-吕克·戈达尔：您说：我(🈁)知(🧖)道这部电影将会是什么，但我(🎖)不(📜)知道是否能拍成。我说：我(🥕)知(👳)道电影会拍成，但我不知道(🔮)会(👙)是怎样的电影。我不仅知道(🔈)某(🤒)部(📿)电影会拍，而且我还承诺了(🎠)要(👕)拍，这更糟糕。因为我总是害(㊙)怕(🌌)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕖)德(🔆)·(👋)奥利维拉：这也是我的噩(🥇)梦(⛩)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🕔)我(🌱)电影的批评是什么？就像(🤘)美(⚪)食评论家会说：“这里的肉煮(🙎)过(🌻)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥄)努(🌷)埃尔·德·奥利维拉：一(🦉)部(🥤)电影不仅仅是我们所看到(🎽)的(😠)图(💉)像。图像是符号，声音是其他(⭐)符(🕦)号，词语是另外的符号，它们(🥦)又(🕑)会唤起其他符号，引用其他(😰)时(🚸)代(🌥)、书籍、电影。如果我们不(🤬)了(🏴)解这些符号及其所召唤的(🚯)东(🌊)西，我们就无法理解电影。词(📻)语(🈲)在您的电影中强有力，它赋予(🔩)了(🌄)电影力量。图像有另一种与(📫)词(🐉)语无关的力量。这很美妙。但(🎍)我(🎗)距离完全理解您的电影还(🧥)缺(🌀)了(🏊)点什么。电影是一种旨在拍(🐁)摄(🙏)仪式的仪式。您电影中的仪(🗣)式(🤰)，是那些在镜头间或镜头中(🚱)穿(💧)梭(🍂)的人。我们并不完全了解这(🏥)种(🚐)仪式的含义，我们遗失了它(🚚)们(🕝)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🛬)谷(🙌)》中，面纱的仪式。我们看到女演(📱)员(⏸)在婚礼当天，在教堂里自己(🙂)掀(🔳)起了面纱。如果我们不了解(📫)古(🦔)代包办婚姻的仪式——要(✝)求(😡)由(🍐)丈夫掀起妻子的面纱，第一(⏱)次(🌷)展示她的脸，以此确认他的(🤚)幸(👏)运或不幸——我们就无法(✴)理(🦕)解(⛴)她这一举动的放肆。因为我(🌶)的(⛳)主角知道自己很美，她可以(🧞)放(🔬)肆地掀起面纱：看我多美(🆗)！如(🛣)果我们不了解这个仪式，这场(🍕)戏(🌅)的意义就丢失了。我错过了(⛹)您(⬆)电影中许多仪式的含义。我(🐛)真(🖲)希望有人能在我耳边悄悄(🎦)向(🙃)我(🥒)解释。您在特殊效果上做了(📅)很(🔂)多工作，不断用声音、词语(🐁)、(🚈)图像进行挑衅。这是您的形(🐁)式(📳)，是(🛣)另一种形式，无所谓好坏。您(🤗)做(👑)得很好。我更喜欢没有特殊(🍻)效(🔃)果的电影。我更喜欢《德国九(🙏)零(〽)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🎤)说(👸)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥈)失(🥚)去很多东西，但我们依旧能(📁)分(⛴)辨它是好是坏。《德国九零》由(😘)许(🥠)多(💽)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🔔)努(😝)埃尔·德·奥利维拉：是(🏍)的(🕑)，但即便这些符号实际上难(🤷)以(🚒)理(👭)解，但它们反倒更清晰、更(🧀)可(💋)见。我喜欢这部电影的地方(🏬)，在(🏀)于符号的清晰性与其深刻(🔕)的(🐢)模糊性相并存。另一方面，这也(🈶)是(👅)我喜欢电影的原因：大量(🎸)精(💍)彩的符号沐浴在无需解释(❓)的(🥉)光芒之中。正因如此，我才相(🐏)信(👧)电(🐑)影。

让-吕克·戈达尔：那么(♌)，非(🌾)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔽)·(🎮)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😝)表(🐵)于(🧥)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💼)狄(📐)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🙇)动(🏫)核心人物，唯物主义哲学家(🏌)、(🥐)文艺批评家与作家，百科全书(🅿)派(📤)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🎩)》、(⚪)《宿命论者雅克和他的主人(💩)》等(🎆)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕶)尔(🀄)（(👒)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤧)现(🧖)代主义文学奠基人，兼具诗(🗻)人(📉)、艺术评论家与散文诗之(🎍)祖(📜)等(😜)多重身份。他的代表作《恶之(📀)花(🃏)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(😿)诗(💛)集之一。

3、埃利・福尔（É(🌡)lie Faure，1873-1937）(🕹)，法国艺术史学家、评论家与(🈁)散(⛷)文家。他率先关注电影作为(🏄) "第(💑)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍢)代(🚏)艺术家的评论极具前瞻性(😅)，深(🎆)刻(🚛)影响现代艺术批评的发展(📫)方(❣)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🕜) Malraux，1901-1976）(🎨)，法国小说家、艺术史学家(🧥)、(🌈)抵(☝)抗运动战士，还担任过戴高(😀)乐(🐅)时期的文化部长（1958-1969），其作(🌊)品(🌎)与行动深度融合了存在主(🐯)义(🤙)哲思与历史使命感。

5、法语单(🛐)词(🚄)sortir虽然有“上映、某部电影推(📪)出(🤛)”的意思，但其核心意义为“出(🏉)去(😿)、离开”，所以戈达尔才会玩(🛒)这(🚧)样(🥃)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚗)牙(🏟)语中既可指广义的“公众”，也(🎦)可(🕒)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👒)欧(🍆)仁(🧙)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎷)法(🌐)国浪漫主义画派的领袖与(📩)核(❓)心人物，代表作有《自由引导(🚍)人(🌚)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎈)画(⛹)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(👀)埃(💰)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔯)、(🥂)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥈)生(👓)活(📯)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐄)共(📺)同创立制作公司，并与其联(🚕)合(🤾)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🖕)卡(✅)门(📦)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚑)了(🥏)戈达尔后期创作中私密对(👍)话(🌮)与家庭影像的风格转向。她(🐅)本(🐢)人(🤙)亦是一位独立的创作者，其(🔨)作(🌓)品以哲学思辨探索两性关(🙀)系(🌒)、语言与日常的诗意。

9、让(🥧)・(🎩)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🦂)类(🚻)学(⏬)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🚻)民(🐬)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎢)者(⤴)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(❗)誉(🔥)为(🤼) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🥖)实(🌻)践深刻影响了纪录片与视(🏈)觉(⛵)人类学发展。

10、奥利维拉下(✔)一(🔺)部(➿)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🆒)乞(🎗)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👢)尔(👸)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚩)宝(🛅)级演员、制片人、导演与(🎏)跨(🕢)界(㊙)企业家，是法国电影黄金时(🏕)代(🎿)的标志性人物。

12、克劳德・(🔟)夏(👛)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔎)先(💠)驱(🕛)导演之一，与特吕弗、戈达(🌇)尔(🕎)、侯麦和里维特并称 "新浪(💘)潮(🏍)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🐄)悚(🕵)片(🏮)和冷峻的社会批判视角闻(📮)名(💕)。由他执导的《包法利夫人》由(🕚)伊(🐟)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍩)，于(🚻)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🎌)洛(💀)・(🏥)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔅)最(👒)具影响力的浪漫主义小说(👡)家(🙄)、剧作家与文学评论家。