文 / 让-吕克·戈(🤞)达(🍄)尔(😋) & 曼(✒)努埃尔·德·奥利维(😊)拉(⛲)

（(🍳)本(😂)文(⏯)由Gemini AI翻译，再经过了人(🎊)工(⛅)的(🔔)逐(💝)句(🌼)校对与润色，并添加了(🦐)一(🚙)些(♒)必(🍎)要的注释。由于并未找(🌺)到(✊)法(🐽)语(😠)原文，本文翻译同时比(⛲)照(🚿)了(🏁)西(🔱)班(🥉)牙语和葡萄牙语译文(🆗)。）(👰)

1993年(🚘)9月(🔔)，曼努埃尔·德·奥利(🔊)维(💡)拉(🏈)的(🖕)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🥓)与(🖱)让(🧑)-吕(🥟)克(☕)·戈达尔的《悲哀于我(🧦)》（(🏟)Hé(🍳)las pour moi）(👥)几乎同时在巴黎的银(🌰)幕(💏)上(🧦)映(🥕)。借此契机，戈达尔提议(😴)与(🏷)奥(🔴)利(🙅)维(📂)拉会面，旨在就这两(🎥)部(🍼)影(🎺)片(👉)展(🕴)开一场“科学性”（scientifique）的(⬛)探(🔃)讨(🎃)。

让(🍅)-吕克·戈达尔：没问(🤹)题(🌨)，巨(🌰)大(👼)的声响是我对公众做(📼)出(⛩)的(🥥)唯(🏮)一(😗)妥协。您知道儒勒·列(🎛)纳(👤)尔(👴)（(🧘)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🍉)“批(📬)评(🍷)就(🦐)像溃败军队里的士兵(🎶)，他(👞)开(💛)了(🎚)小(🆚)差，投奔了敌营。谁是敌(🎸)人(🧒)？(👇)是(🅱)公众。”

曼努埃尔·德·(🌜)奥(🐯)利(💸)维(😞)拉：那您呢，您知道伯(🎙)格(⛩)曼(💱)是(⛪)怎(💿)么评价影评人的吗(♑)？(🚀)“某(🐘)些(🦑)影(📧)评人在我看来就像是(🎏)在(🔮)试(🔛)图(🏋)教我们如何奔跑的瘸(🐂)子(🍈)。”

让(🍈)-吕(⬅)克·戈达尔：我请求(🤰)让(🏳)我(🐒)以(🚼)评(💚)论家的身份展开这次(🛡)对(🌚)话(🐓)。与(🌙)其扮演“作者”，我更愿意(👰)去(🤕)见(🐦)某(🏯)个人，谈论他的电影，或(👱)许(🌽)偶(🧗)尔(🕋)也(🖊)让那个人谈谈我的电(😢)影(🤮)。如(😣)果(🚑)这能从宣传角度对两(🦂)部(🐃)影(👼)片(🕢)有所助益，那我们就这(🏭)么(🌙)做(🏮)吧(🏈)。电(⤵)影是对现实的一种(😍)批(🕎)判(⬆)，从(🌷)这(🐷)个角度看，我是非常传(📸)统(🏘)的(🍇)；(🐂)而且作为一名用法语(🏪)拍(🎚)摄(🥫)的(🎍)电影人，我始终带有对(📆)电(🥗)影(💕)的(🍷)批(🌇)判态度。一直以来，法国(🕙)的(💓)伟(🐭)大(🐁)之处之一在于拥有批(😂)判(💻)性(🗡)的(📍)视点，即便这个国家对(🧗)此(🦊)一(😮)无(🦏)所(😨)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚬)的(🍈)艺(📱)术(🐔)评论家都是法国人，经(🤧)过(⛱)波(🥨)德(💚)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(⏳)马(🍅)尔(🔝)罗(🥞)[4]，也(🙋)就是说，无论是不是(🚜)作(📃)家(🅿)，他(🗞)们(🔆)都是有“风格”（style）的人(🎫)。糟(📂)糕(👑)的(🚅)评论家没有风格。美国(🦑)只(🌒)有(🤢)两(🤵)个影评人：詹姆斯·(🚡)阿(📆)吉(🥌)（(🤤)James Agee）(🍕)和（长久以来被忽视(❇)的(🥉)）(😜)来(🍗)自圣地亚哥的曼尼·(📠)法(🐳)伯(🥏)（(🎺)Manny Farber）。既然我们的电影同(📤)时(🕉)上(👳)映(❎)，我(🔭)想提出第一个问题：(🌭)我(🥝)们(📌)要(🧐)如何理解“上映”（sortir）一(🏣)部(🧙)电(🔉)影(🙉)[5]？为什么要让电影“上(🚙)映(🐾)”？(🦃)我(👌)们(🛃)在让它们“进入”这里(🎹)或(🔈)那(🌰)里(🈷)时(🚮)遇到了很多困难，然后(🛫)还(💍)有(🕦)些(📍)人没做什么大事，但无(😡)论(🎴)如(🧘)何(🛄)，他们还是做了必要的(🌼)事(🚬)来(🏠)把(💨)它(⬆)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🎢)尔(🐹)·(🐓)德(🌜)·奥利维拉：在葡萄(😩)牙(🥤)语(🆙)里(😚)我们不用同一个词，因(🏞)此(🤥)也(🔜)就(😰)没(🍒)有这种双关语。我们不(😌)说(🎗)“sortir un film”（(🤔)让(🤖)电影出去/上映）。不过(🛂)，这(💋)是(☝)个(🌘)困扰我的问题。我之所(🦓)以(🚣)感(🍦)到(🥗)困(🐅)扰，是因为对我来说(🦓)，必(🎒)须(🎋)先(🦗)展(🍺)示电影，然而，在针对电(🏵)影(🌳)的(🕸)评(🏟)论完成之前，电影并未(👜)完(📫)成(🎐)。一(💈)个好的、聪明的、专(🍭)注(🎽)的(😒)、(💷)敏(🙋)感的评论家，是观众的(🎭)代(🚪)表(📊)，他(🐐)去寻找那部在我看来(🥚)—(🏑)—(⤵)即(✡)便我已经拍完了——(🔠)尚(⚽)不(🚁)存(😚)在(🚓)的电影，他要去完成它(🦀)。观(💗)影(🌉)者(🥨)与银幕之间的动态关(🕤)系(😳)实(🈴)际(👟)上是至关重要的，它是(🏼)电(🔸)影(🏬)的(💒)一(🏭)部分。我说的是观影(🌫)者(🔴)（(🎅)espectador）(🐣)，不(🥠)是观众（público）[6]。观众，是(🐔)某(🔥)种(🛩)抽(🤒)象的东西，是非个人的。

让-吕(🌺)克(⚓)·戈达尔：观众是现存的观(🏡)影(🥌)者，是被商业化了的观影者(🤕)，是(💃)买了票的观影者，他变成了(🎁)观(🤐)众。然而，他身上仍有一部分(😵)保(🍆)留(🤐)着观影者的特质，就像读者(⛹)一(⏯)样。如果我们谈论的是一部(🍭)电(🤒)影，我们会说观影者是剧本(🛂)，而(🐥)观(🚪)众则是观影者的实现（realizació(❎)n）(🤡)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👃)我(🗾)有时会问自己：如果电影(😅)没(🦎)人看——我的许多电影都没(🔏)人(🧠)看，或者被误读，甚至连我自(👌)己(👊)也……我想我们是为了一(🕠)两(🎓)个人拍电影的。

曼努埃尔·(😲)德(🥎)·(🎪)奥利维拉：但这就足够了(➕)。

让(🔒)-吕克·戈达尔：当然。但我(🥂)还(➖)是想回到“上映”（sortir）这个话(⏰)题(❓)，这(🍾)不仅仅是文字游戏。应该有(⭕)一(✔)些小词典，告诉我们每种语(🥇)言(🦃)中电影的技术术语。例如，我(🎻)们(😴)在影院看到的电影拷贝，带有(🥤)图(💶)像和声音的拷贝，在法语中(🤙)被(🚵)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍇)尔(🐮)·德·奥利维拉：葡萄牙(😽)语(🎁)也(😘)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🔇)-吕(🐶)克·戈达尔：英语里叫“声(👌)画(🍸)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍓)“样(🎢)本(😠)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(📋)上(🔦)较真，因为例如俄国人对纪(👒)录(✍)片和剧情片的区分就与我(🚼)们(💛)不同。他们把有演员的电影称(🏷)为(🔤)“扮演的电影”，而纪录片——(🖱)不(🔘)一定没有演员——被称为(🛴)“非(🔣)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🍖)这(📖)个(🌯)词本身：对美国人来说，它(🚎)没(🍫)什么大不了的含义。他们用(🐟)“picture”，也(📟)就是照片。他们甚至没有一(🔦)个(🏎)词(🤦)来指代电视，他们突然变得(🕝)非(⤴)常商业化，他们说“network”（网络）(📊)。如(🚜)果我们对语言如此不加注(⚫)意(✂)，那么当人们说一部电影“上映(🛋)/出(🎚)去”时，我们会产生一种错觉(💘)：(🏺)是某种东西真的出去了，还(🈁)是(🗓)我们把它弄出去了？

曼努(😊)埃(😝)尔(👤)·德·奥利维拉：我会用(⚓)“出(🧑)来/出生”（sair）这个词，就像说(🥇)“和(⤴)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🉑)葡(🔘)萄(⏺)牙语中这意味着“带她去床(😺)上(🕦)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🥟)于(🔒)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚚)变(🤩)成了一个“出口在这边”的指示(🥁)，这(🕡)是一种摆脱它们的方式。

曼(🔭)努(🤘)埃尔·德·奥利维拉：我(🥡)们(📱)的电影也变成了电影节电(🏗)影(💦)。电(🚂)影节的作用是向多样化的(🌕)公(🤧)众展示电影的多样性。它是(🎥)不(🍪)同电影人、国家、习俗的(🎲)一(🅿)种(🔤)对照。仅此而已，但这也不算(📙)太(👝)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🐽)您(📁)描述的是一个过去的时代(📆)，而(👖)我见证了它的终结。我以为那(🏘)是(🐾)开始，其实那是终结。那是一(🐑)个(🙄)电影节确实能帮助人们相(📋)遇(😲)、讨论电影、讨论任何想(🤳)讨(💢)论(📬)之事的时代。一切都变了，电(📼)影(✂)也变了。现在，电影人抱怨他(🎠)们(🏈)的孤独，但他们不再交谈，不(🐪)再(🏒)讨(🗨)论，这是他们的错。今天，电影(💩)节(👭)越来越多。无论是强者还是(🔙)弱(🈲)者，每个人都在各自利用自(🔱)己(👌)能利用的东西。但在我看来，总(♒)体(👾)而言，举办电影节是为了延(🔁)续(✔)一种对媒体或电视而言很(🍓)重(😹)要的“电影观念”，一种关于电(🚽)影(👢)神(😠)话的观念，这种神话曼努埃(🍍)尔(🍨)（指奥利维拉——编者注(🍦)）(📧)经历了一整个世纪，而我只(👏)经(♑)历(🚌)了后三分之二。也许您能感(🎪)觉(🍲)到20年代（那时没有电影节(🚝)）(🥂)与今天之间的差异？

曼努(🛹)埃(💽)尔·德·奥利维拉：新现象(♊)是(👈)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🏓)机(💂)构，因为那早就存在，而是因(✈)为(🎿)有越来越多的观众——比(🧑)如(🥫)在(📣)里斯本——去资料馆看那(🍥)些(🧦)没进院线的电影。这很有趣(🈴)，因(🛐)为你必须真的热爱电影才(👅)会(🏑)去(🆓)电影俱乐部或资料馆看片(➰)…(🉑)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚓)相(😵)遇与对话的故事……这就(💨)是(📫)我想对您说的：作为评论家(🥙)，我(🐸)不指望别人对我说好话，我(🤒)不(🤛)想人们对我说或写：“您的(🚽)电(〽)影太残暴了，太棒了，太天才(🥐)了(🗞)，太(📔)非凡了！”那时我会问他们：(😕)“好(🌖)吧，那到底哪里非凡？”他们(⏮)回(🐑)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🥧)汇(🆚)，只(🆑)是重复：“它是非凡的！”然而(♈)如(🔆)果他们对我说这真的很丑(🏞)，这(🚁)里有错误，那我就会想，或许(📔)对(🕙)话是可能的：你能告诉我有(🗑)错(❄)误的都在哪里吗？这证明(⛩)了(👹)今天的评论家不再想交谈(💥)，而(🔬)电影人也不想被批评。而我(🚤)，作(👖)为(✂)一个评论家出身的人，我只(🏟)需(🏥)要别人告诉我：这行不通(🔊)。您(🌼)是否感觉到需要别人告诉(🤯)您(❇)这(🙌)不好？这会困扰您吗？因(🐒)为(🚽)我对您电影中行不通的地(😐)方(🔑)有些话要说，但我不想困扰(🗃)您(🏧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚉)“当(🚝)我拿自己与人相较，我会感(🔈)到(🥦)骄傲；当别人来评价我，我(🐗)会(🥘)感到谦卑。”这是您电影里的(📓)一(😄)句(🦏)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(♍)：(🥗)那是圣人说的，或者是诚实(🐡)的(🚄)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📉)利(🆑)维(✋)拉：我是个悲观主义者。当(🏼)有(🎃)人告诉我我的电影里有什(😤)么(🍺)行不通时，我会受影响。不过(🚠)，我(📏)想我已经麻木很久了。但这取(🧕)决(😔)于他们触碰哪里。如果我拳(🌴)头(💴)上有个伤口，但有人碰了碰(😥)我(🏉)的二头肌，我就会没什么感(🌄)觉(🐦)。但(😞)如果那个人把手指戳进伤(😡)口(💵)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤛)戈(👘)达尔：必须懂得区分什么(🕺)是(🚤)好(⛵)的，什么是坏的。这不仅仅是(🖥)说(🚲)出我们的感受，而是对电影(🕔)进(🏻)行技术性或科学性的批评(🤸)。只(🍗)有新浪潮这么做过。以前谁会(👩)说(🥝)：这个移动镜头是好的，我(🖲)们(🛄)觉得它好是因为这个，相对(🦋)于(🏈)另一个我们觉得坏的镜头(⚽)而(🥉)言(🌏)？或者：这段对白是好的(🌏)，相(⚓)比之下那段对白是坏的。今(🕹)天(🎺)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔮)变(🐼)得(🐹)如此重要，以至于连副导演(🍔)都(👤)不敢对你说。唯一有时敢说(🏺)的(🍾)人，唯一我能与之维持一种(🎚)奇(🚊)怪的艺术关系的人，是制片人(〽)。因(🎨)为制片人投了钱，或者至少(🦅)他(🌲)拿别人的钱去冒险，所以以(♏)这(👥)种风险的名义，他敢对我说(😐)：(➰)“让(🌫)-吕克，这行不通。”然后我说：(🐼)“噢(🔶)”，然后我思考。至少，这提供了(🌚)一(🥂)种反思的可能性，让我能更(✨)好(📸)地(🅾)站稳脚跟。如果说今天的科(📌)学(🐎)家如此强大，那是因为他们(🍇)是(👔)唯一还在互相批评的人。一(🤼)位(🎉)天文学家说：“我看到了月食(⏲)，我(🌖)把它拍下来了。”另一位说：(🏁)“给(🎋)我看看。”他看了之后断言：(🧝)“但(👣)这明明是月亮！你说什么月(🏣)食(🥥)？(👛)”另一位说：“啊，是啊……”；(👱)他(🙎)很恼火，但他会重新开始。在(⏱)艺(🌛)术中，在艺术批评中，例如波(🆎)德(🌩)莱(⏮)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🌝)有(😳)过这样的对抗时刻。否则，就(👠)无(🥗)法前进。这是我唯一需要的(🤺)：(🌬)批评。但我甚至得不到它。

曼努(🍨)埃(🔼)尔·德·奥利维拉：我需(🍀)要(📕)的更多是拍电影的手段。我(🔘)永(🃏)远不知道电影会变成什么(💈)样(🍳)。我(🐚)有分镜脚本（découpage），我有演(🏘)员(💸)，我有布景，但我从未拥有电(🐛)影(🍖)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(♉)n）(🗄)在(📕)时时刻刻地改变着那团“星(💕)云(🕺)”的整体构造。具体的东西只(🐓)有(🧞)在我看样片（rushes）的那一刻(✡)才(⛴)会出现。我讨厌看样片，我总是(🥦)感(👃)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥚)我(🥈)想我们都是这样。只有希区(👱)柯(🛫)克在看样片时是高兴的。所(🍻)以(🔧)，作(🎅)为评论家，这就是我想对您(🧚)的(🥞)电影说的话：起初我随着(🤪)电(🛣)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🔲)译(👯)者(🎇)注）行进，但在某一刻我跳(💂)脱(🌦)了出来，开始思考别的事情(🐔)。我(🐀)想：啊，这里没那么好了，然(🐳)后(💰)，与此同时，我在做梦，我想着引(🏧)力(🏄)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐌)了(🌦)，回到了自我意识当中，而就(🦃)在(🐉)那一刻，电影里有人说出了(🎀)“引(⏭)力(👪)”这个词。于是我对自己说：(⛷)最(🧤)终，这部电影是好的，我必须(📺)重(🚎)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(❔)利(📼)维(🐰)拉：的确，这就是电影的主(😼)题(㊗)：引力与万有引力定律。

让(🧑)-吕(🈷)克·戈达尔：从更科学、(🏇)更(🏪)技术的角度来看，如果我是您(🦉)电(😁)影的副导演，我会对您说：(👽)“您(🍭)确定吗，或者您能更好地向(🆎)我(🎸)解释一下，以便我能帮助您(🐱)，为(🏨)什(🎴)么您选择这位女演员来演(🤓)年(🚹)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🦐)后(😏)的艾玛却选择了另一位（(🏹)Leonor Silveira）(🤸)，且(🦀)两者如此不同？这是故意(🤘)的(🥦)吗？”这便是我的批评：第(🕓)二(🕉)位女演员不如第一位，或者(📏)至(😙)少，当第二位女演员出现时，电(🙇)影(👬)下坠了，这就是引力。然后它(🏁)又(💱)升起来了。

曼努埃尔·德·(😾)奥(👢)利维拉：答案很简单：起(♊)初(💭)，我(🤕)是为第二位女演员莱奥诺(🍔)·(🎏)西尔韦拉写的这部电影。这(🦓)个(🆓)女人当时处于危机和抑郁(🔆)状(🐼)态(🔩)。我的制片人保罗·布兰科(✴)（(🏌)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🛹)我(🛎)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🤺)·(🤶)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💪)》中(🧥)，有一句非常美的话，说艾玛(🔗)的(🦀)头发“像一滩黑墨水一样落(💞)在(⛑)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😿)句(🙋)话(🎓)，我要求改变莱奥诺·西尔(🔘)韦(🎡)拉的发色，她是金发。她对此(🕝)感(👢)到很受伤。那场戏拍得很糟(🎀)。于(👂)是(🍔)，不得不找另一位女演员来(✂)演(💰)青少年的艾玛。这就是对您(😊)技(🕸)术性批评的技术性回答。我(🈸)想(🥃)补充一点，电影总是伴随着“偶(🛰)然(🥔)”和运气。正是这些使我振奋(💦)：(😊)所有那些在实现过程中涌(🔄)现(🐬)的小事件。这是一种我不太(🥀)理(🛶)解(🌋)的现象，它既可能导致最坏(🍨)的(📌)结果，也可能导致最好的结(🔎)果(🐜)。没有一部电影是不靠运气(🛹)的(🎙)。它(🖼)是一种创造，一部电影是一(🔄)个(🍼)人的构想，很难进入其中。

让(🚚)-吕(Ⓜ)克·戈达尔：创造可以被(✅)准(🐶)备吗？

曼努埃尔·德·奥利(📋)维(🕟)拉：可以准备，但不能修复(🔝)（(🚔)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚺)，等(🌷)着我们去拍摄。您想修复什(❌)么(🧥)？(👡)饥饿、在非洲死去的孩子(🔮)，是(🎠)的，这很重要，值得修复，需要(🗞)尽(🚧)可能广泛的公众。但一部电(⏫)影(🤠)不(🔇)是，它是一团巨大的混乱，我(✌)因(🎧)此在我自己面前感到渺小(💌)。话(🧔)虽如此，我接受您关于您“离(💐)开(🗼)”我的电影又“回来”的批评：必(🧖)须(🥜)非常敏感才能进出电影而(🌳)不(🗂)迷失。的确，这就是引力定律(🦉)。

让(🀄)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚭)虚(😣)地(🔠)认为，新浪潮的人是从博物(🥂)馆(🙌)出发做电影的。我们发现了(🏭)电(❓)影资料馆。我们在那里出生(🐇)。当(🥒)然(🔆)，我们小时候看过卓别林，但(🎎)没(🐟)人会在四岁时说，看了《救火(🤐)员(💪)》后我要拍电影。所以我脑子(👿)里(🤢)总有一个参照系。因此我认为(🔕)作(🚃)品比人更重要。这并非对每(🔮)个(🗣)人来说都那么显而易见。女(🧑)人(😃)的作品是庇护男人。而男人(😑)，为(🥖)了(👕)处于相对平等的地位，所能(⏹)做(🦋)的一切就是制造作品：绘(🚨)画(😎)、文学或政治、战争、失(🦐)业(⬆)、(🛫)贸易。归根结底，我对“人”（这(🧙)里(🚮)戈达尔专指作为创作者的(🏼)人(😕)——译者注）不怎么感兴(🕡)趣(🌛)。我对曼努埃尔·德·奥利维(🌃)拉(🎎)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🛰)我(🥎)们住在同一个城市，比邻而(🍱)居(♐)，我想我也不会比现在更多(🎦)地(❣)见(🎟)到您。当然，见面时我们会更(♓)好(🌗)地谈论电影，但也仅此而已(🏛)。如(🔗)今让我震惊的是，媒体对“个(🚀)性(🕧)”这(🌌)一概念的开发远甚于对“人(🤘)”的(😯)开发。人在作品中，作品在人(😁)中(🍁)。有些人不创作作品，而是创(📈)作(📜)生活，尤其是女人，这本身就是(🍕)一(👤)件作品。男人被迫创作作品(👯)，因(🚊)为他们通常什么都不做。我(♈)常(🕣)像布努埃尔那样说，电影对(📵)我(🐄)来(🚛)说是最重要的。但如果把一(🎟)个(🏳)孩子的生命和一部电影的(🤠)上(🏌)映放在一起权衡，我不会犹(🤲)豫(🆖)一(🔁)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐜)努(🎍)埃尔·德·奥利维拉：自(🤯)然(🥟)如此。从这个角度看，我也断(🕴)言(🍠)艺术没那么重要。

让-吕克·戈(🔌)达(⛩)尔：但既然如此，如果不那(👒)么(⛓)重要，那就不必做了。女人们(🔡)更(🍀)合乎逻辑，她们在生活中做(📴)这(🧟)事(🕕)。我不确定能否如此轻易地(📋)说(🔝)艺术不重要。尤其是今天，当(🍒)艺(⌚)术稀缺而许多孩子死去时(🔆)。这(📣)是(👭)否意味着我们让艺术活得(👞)太(🍑)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚠)尔(👜)·德·奥利维拉：艺术不(🌟)是(😿)艺术家。艺术家，艺术家的位置(🤶)，是(⛺)人类的虚荣。那种表达世界(❣)观(📍)的方式，说“这个，这个，这个，这(🌯)个(⏸)行不通”，是一种虚荣的发作(🐼)。它(♍)是(🕍)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚬)高(🏞)、更有趣。一部电影总是比(🌭)电(🎺)影人更聪明，正如斯特劳布(🎈)（(⛰)Jean-Mari Straub）(🥋)所说。导演或艺术家走出来(🛠)展(😅)示自己的那种方式，仅仅表(👰)明(🚘)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🆚)尔(👃)：这也是孩子的态度：“看，妈(📯)妈(🦕)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍅)德(🎨)·奥利维拉：是的，当然，但(💲)这(🥅)幅画通常也很漂亮。艺术与(🖱)艺(👢)术(🎅)家之间的这种差异，也是历(🏎)史(❣)与艺术之间的差异。历史展(😥)示(⚾)了民族、文明、情感、趣(🍩)味(🥖)的(👈)演变。艺术展示了这些演变(🖖)中(🎙)的实体。我们都有责任，尽管(💄)作(📷)为导演我什么也做不了。作(🐟)为(♎)导演我只能做一件事，就是拍(♎)电(🗃)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌯)创(🗃)作的那一刻总是对的。那是(🌾)他(🛥)们的虚构，是他们的内在化(😔)。

让(🕧)-吕(🤩)克·戈达尔：啊，我不这么(➕)认(😥)为，一切都在外面。

曼努埃尔(😏)·(📧)德·奥利维拉：是的，在那(😐)之(🧘)前(🍣)（是这样）。但之后，一切都(🍃)会(🌺)进入脑海中，然后再出来。例(🗾)如(🎫)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥍)绵(🕶)一样面对电影，准备好吸收一(😆)切(😙)。

让-吕克·戈达尔：我不确(👝)定(🚇)这是个好比喻。当然，电影有(👷)其(✊)奇观性和诗意的一面，这是(♋)电(🏌)影(🎓)的深层使命。但这一使命只(🎂)有(🐽)在最初进行了实验、验证(🖊)和(🍦)劳动——我们可以称之为(🥜)电(😿)影(🐄)的纪录片层面——之后才(🐾)能(🚶)实现。伟大的艺术家身上都(👭)有(🌸)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌀)安(💕)娜(📕)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🤹)斯(🐼)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🥅)康(🔲)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🔷)同(🔉)的人身上都有，我有时也有(⤵)。以(🚍)爱(💉)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌺)坦(🍗)更抽象、更风格家或更风(📙)格(💕)化的人了。然而，如果今天我(😺)们(🤶)要(🏞)展示十月革命的镜头，我们(💁)不(⛹)会在当时的新闻片里找，新(🍁)闻(👽)片使用的是爱森斯坦关于(🚼)十(🛍)月(🐗)革命的影像，那完全是被调(💡)度(😫)（mise en scène）出来的影像。当读到(🤴)弗(🐌)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🏛)》的(😅)相关叙述时，我们得知弗拉(🥇)哈(🗺)迪(🕶)付钱给爱斯基摩人，和他们(🌏)吵(🗂)架，强迫他们每天去捕鱼（(🔕)即(💡)使他们不想去）。总之，他和(🎢)他(🧜)们(🤺)组成了一个电影摄制组，并(🚡)变(🚸)成了一位了不起的人类学(🛡)家(♎)。因此，这里存在着整全的纪(⏬)录(🚍)片(✍)层面。在今天，这种方式——(🤜)即(💖)使不能完美了解电影史，也(🥊)至(👥)少对其有所感觉的方式—(👤)—(🤶)对许多人来说已经遗失了(🐓)。必(♟)须(🐌)拥有这种对电影史的感觉(👥)，有(🔗)点像乔伊斯，他对文学史有(👶)着(😝)深刻的感觉，他知道当他写(🐘)下(🕷)一(📱)个句子时，其中有些词是在(♋)拉(🧞)丁语时代发明的，有些是在(👐)中(💒)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🔘)个(👞)词(⏮)的时刻，通常背负着所有的(🎯)精(💑)神重担和他所感知到的所(🏈)有(😐)过去，正处于文学的现代，处(💱)于(🏋)其成熟期。在电影中，很快，在(🕑)世(🐐)界(🔽)所接受的美国影响下，部分(🥢)纪(🥟)录片式的工作被抛弃了。我(🌄)们(🚽)立刻走向了奇观，而这只不(🗿)过(🔕)是(💺)最终的使命，是电影的弥撒(💬)。在(🎍)今天的电影中，人们举行弥(🆙)撒(🕳)，却不进行祈祷。伟大的艺术(💡)家(🏝)，诚(🏎)实的艺术家，首先进行他们(🤦)的(🔀)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🗓)多(🌏)或少忠实的公众。美国人规(🍜)范(💟)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🎢)中(🔆)重(📠)要的是募捐（quête）：一场(🔔)成(🔡)功的弥撒就是教堂里座无(🗨)虚(🍛)席、募捐数额可观的弥撒(📈)。

曼(🛩)努(🕔)埃尔·德·奥利维拉：募(🖼)捐(💒)（quête）是我下一部电影的(🕙)主(🔦)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⏲)募(🐆)捐(🛩)（quête），我只调查（enquête），我(⛔)专(🎭)注于做一名预审法官。我审(🎉)理(💪)投诉。批评应该通过祈祷来(👖)表(🌥)达，而不是通过弥撒。关于弥(🥋)撒(🖌)，人(💢)们无话可说。或者只能说：(🏩)“美(🤪)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🌚)是(🔢)一种练习，就像运动员的训(🧝)练(🍵)、(🔗)钢琴家的音阶练习一样。当(🎰)人(😀)们进行批评时，应当批评那(🎖)些(🙂)音阶以及这些音阶所能带(😰)来(🔡)的(⤵)效果。

曼努埃尔·德·奥利(⛔)维(😿)拉：奇观和弥撒我不感兴(👴)趣(🌟)。重要的是行动的欲望。您想(🐾)拍(🎽)电影，我想拍电影，就像此刻(🤷)我(😊)想(👉)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💍)电(🧓)影的方式就像某些英国人(📜)独(♐)自去森林打猎。他们搭起帐(😒)篷(🥠)，拿(👣)着枪守夜。但每天早上他们(🔘)都(😉)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🗺)觉(🧘)得这很好。必须反思这一点(🚏)，关(⏩)于(🥂)欲望。它就在人心里，就像一(🗽)个(🚤)画家画着没人看的画，但他(💡)不(⛹)会停下。欲望就像独自绽放(🌏)于(🛥)原始森林中心的绝美花朵(🧒)，它(🌶)凝(🏖)聚着对果实的向往，为了自(🦊)己(🏓)，也依靠自己。如果遇到一道(🥝)注(🐍)视着它、并发现它的美丽(📪)的(🐶)目(⛄)光，它便会绽放光采，她的美(📕)丽(💶)会变得引人注目、脱颖而(⭕)出(🍮)。但这样的目光往往来得太(⬆)迟(🚑)，人(👎)们为了抢占土地，已经烧毁(🛎)并(🤦)铲平了森林。在您和我之间(⛹)，有(🔡)许多差异，这是幸事。语言、(🎶)国(🕳)家、文化的差异。您选择了(📉)一(🚾)种(🥩)略带挑衅性的电影，它破坏(💀)了(📍)叙事的传统秩序。您从混沌(🚃)中(🙈)出发寻找，为了将无序变为(🚃)有(🥥)序(🅿)。我也试图将无序变为有序(🅰)，虽(🦊)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎞)找(🕝)。我想这就是我们的电影的(😵)区(🚙)别(🌺)：我的电影较为接近一般(🔡)意(🛒)义上的电影，而您的电影是(🔝)某(🎑)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🍈)达(🤭)尔：我会说我们做的是同(🐽)一(🏿)件(🌮)事，但您抵达了，而我尚未真(🔋)正(🧀)成功过。所有人自然地遵循(🈂)着(🔼)科学的图景，从混沌出发以(🏥)建(🐸)立(👖)某种秩序。这“某种秩序”或多(☔)或(🚁)少有些不确定，人们也或多(🛶)或(📟)少能抵达一点。有些时候我(🐐)们(⌚)做(🐅)不到，我们抵达不了。在《悲哀(👽)于(🐧)我》中，有一块时间被提取了(💉)出(🐿)来，在另一部电影里将会是(✂)另(⌚)一块。从一块碎片、一张照(🐓)片(🤷)出(🤯)发，我为自己创造一个世界(🔪)。看(🕔)到您电影的一些片段，我想(❌)到(🍸)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📦)，那(🐺)也(👯)是我喜欢的。用简单的词，如(🎨)内(😙)部（interior）和外部（exterior）——尽(🐨)管(👴)区分它们没有太大意义，我(🐿)会(🈚)说(🎠)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏃)在(✳)外部，但他只谈论内部。在这(🎥)个(🥁)意义上，他更接近维斯康蒂(💰)的(🏮)传统。而您恰恰相反。您停留(🐖)在(🍖)内(♑)部。但在电影中我们无法展(💃)示(💦)内部，只能感受它，但它依然(🚢)是(💶)不可见的，否则它就不再是(🈯)内(👰)部(🔅)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⏳)拉(📇)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤙)克(➖)·戈达尔：当然。小时候人(⛲)们(🍥)说(👉)：鸡是由内部和外部组成(🐾)的(🐥)。掀开外部，看到内部；如果(〽)掀(🤘)开内部，就看到了灵魂。我会(🌠)说(🕖)您从背面拍摄内部，尽管您(🤽)总(🍸)是(🔀)从正面拍摄人物。考虑到这(♉)种(🕌)严谨而有强度的方式，您电(🙅)影(🥁)中让我一度感到困扰的，是(🎿)一(⛱)种(🚭)幸好还算人性化的不完美(🔤)，这(🐐)种不完美使得您有必要去(😼)拍(🎆)其他电影。让我困扰的是没(🐊)有(🚓)侧(💸)面拍摄的镜头，摄影机离放(🦏)映(🔱)机太近了。摄影机并不是生(🐊)来(📽)就是要与放映机保持一致(🏓)的(👇)。放映机会进行传输。就像放(🚯)射(🍒)科(🏩)医生拍X光片：他不满足于(📧)从(🏩)正面拍，他也从侧面、背面(💊)、(🛣)对角线拍。然而在开始时，在(🔪)放(🔟)映(🚛)的那一刻，所有图像都将是(🏺)平(🧒)面的。当然，我们会说这是一(🤖)个(♉)图像，但我们是和图像打交(🐙)道(🕊)的(📇)人。这并不意味着摄影机必(⛎)须(🗻)一直移动。

这就是导致您电(🤼)影(📣)中某些时刻出现“空洞”的原(🥕)因(🌈)，也就是那些观众——糟糕(⬜)的(🔉)观(🏵)众，如今的观众——称之为(🌭)“冗(🌳)长”的东西。我不是说我抱怨(🐷)电(👋)影长，甚至如果一开始我看(🏨)到(🆎)有(🌷)好东西，我会很高兴电影很(🔫)长(📨)。我可以安心地打个盹，我确(📊)信(🎙)我会找到它们。这就是我所(👻)说(🐃)的(📘)对一部电影进行科学性的(🤗)讨(⛰)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚼)拉(🙍)：我和您一样，把摄影机放(📑)在(💧)我认为它必须在的精确位(🔪)置(👚)。就(🌫)是这样。为什么那里比这里(🏗)好(👙)？我不知道为什么。

让-吕克(🎦)·(🏸)戈达尔：如果我们能稍微(🐦)解(🏼)释(📻)一下为什么就好了。

曼努埃(🐑)尔(🍌)·德·奥利维拉：力量来(✅)自(🚙)固定性（fixidez）。是布列松通过(🐃)《圣(🍹)女(🏙)贞德的审判》教会了我这一(🌞)点(🗼)。我们也可以称之为客观性(🦐)。

让(👴)-吕克·戈达尔：我有种感(🎐)觉(🌄)，电影人，无论是好是坏，都有(👓)一(💵)个(😂)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚪)们(👸)寻找有足够钱的人来实现(🥋)这(😍)种需求。他们的工作方式就(🍁)像(⤵)一(🏙)个人说：今晚我想吃肉酱(🏏)意(🚘)面。于是他看看口袋里有多(🎺)少(㊙)钱，或者让妻子或朋友做肉(🎥)酱(👧)意(🕍)面。老实说，我一直是反着来(🌏)的(🈯)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🍃)有(💭)档期，也许是时候和他拍部(🚛)电(🌵)影了。”既然我们不富裕，我们(🤣)接(📃)受(🔹)，也许我们能马上拿到钱。然(🕓)后(👵)，签了合同。再然后，必须拍这(🐬)部(🐯)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🗂)·(📺)奥(🙈)利维拉：我做的完全相反(🛥)。我(🤐)表现得好像合同早已签好(🌤)一(📭)样。我写故事，预测一切，然后(💃)在(📓)最(🙏)后一刻，救星来了，那就是制(🚋)片(🥑)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(👒)士(🏊)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🥎)辑(⏮)师一直跟我谈论福楼拜，当(⛪)然(🏁)还(➡)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⬇)《包(📡)法利夫人》是不可能的，况且(🐳)我(🥗)还是个葡萄牙导演。而且夏(🕑)布(🎸)洛(🔻)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🚫)想(💾)，可以做点更有趣的事：可(🕧)以(🐷)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐓)萨(🐦)-路(🏆)易斯是否愿意基于《包法利(📄)夫(🚪)人》写一部小说，一部我随后(🎧)就(📋)会改编的小说。她接受了。必(🐤)须(🌊)等她写完，等它出版。在此期(🐭)间(🕑)，借(🍺)作家卡米洛·卡斯特洛·(💺)布(🐗)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐼)了(🐡)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🧕)戈(🏴)达(🔩)尔：您说：我知道这部电(🌪)影(📫)将会是什么，但我不知道是(🕉)否(🏡)能拍成。我说：我知道电影(🥖)会(♉)拍(🖋)成，但我不知道会是怎样的(💌)电(😗)影。我不仅知道某部电影会(🐥)拍(💹)，而且我还承诺了要拍，这更(🦇)糟(🚇)糕。因为我总是害怕拍不了(🚪)下(📩)一(🐘)部。

曼努埃尔·德·奥利维(♍)拉(🏰)：这也是我的噩梦。

让-吕克(😪)·(🗞)戈达尔：但您对我电影的(💞)批(✏)评(🔽)是什么？就像美食评论家(🤱)会(👚)说：“这里的肉煮过头了，这(💶)里(🏤)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🎷)德(🥎)·(🥙)奥利维拉：一部电影不仅(⏩)仅(🚬)是我们所看到的图像。图像(🎴)是(🎬)符号，声音是其他符号，词语(💋)是(💖)另外的符号，它们又会唤起(🚊)其(👰)他(🧕)符号，引用其他时代、书籍(🚒)、(🐯)电影。如果我们不了解这些(🚨)符(🈁)号及其所召唤的东西，我们(🐔)就(🍆)无(🚍)法理解电影。词语在您的电(🖋)影(🏻)中强有力，它赋予了电影力(🔙)量(💉)。图像有另一种与词语无关(🥜)的(🛅)力(⬇)量。这很美妙。但我距离完全(🙌)理(🗑)解您的电影还缺了点什么(💸)。电(😨)影是一种旨在拍摄仪式的(🧠)仪(🚩)式。您电影中的仪式，是那些(🛳)在(🌧)镜(🐍)头间或镜头中穿梭的人。我(🏤)们(🖊)并不完全了解这种仪式的(🚉)含(🔻)义，我们遗失了它们的意义(🍱)。例(🌈)如(🕧)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(👳)仪(🚝)式。我们看到女演员在婚礼(😾)当(🐴)天，在教堂里自己掀起了面(✖)纱(✋)。如(➡)果我们不了解古代包办婚(📶)姻(👕)的仪式——要求由丈夫掀(🗄)起(🌞)妻子的面纱，第一次展示她(🤠)的(😫)脸，以此确认他的幸运或不(🍛)幸(😰)—(😪)—我们就无法理解她这一(🌿)举(🏷)动的放肆。因为我的主角知(🌖)道(😘)自己很美，她可以放肆地掀(❤)起(🥫)面(🦑)纱：看我多美！如果我们不(🍽)了(🤲)解这个仪式，这场戏的意义(🧤)就(🕘)丢失了。我错过了您电影中(🕷)许(⬅)多(🚗)仪式的含义。我真希望有人(🌝)能(😲)在我耳边悄悄向我解释。您(💡)在(🚼)特殊效果上做了很多工作(🎸)，不(🎎)断用声音、词语、图像进(🍩)行(😇)挑(🈲)衅。这是您的形式，是另一种(🍖)形(🗾)式，无所谓好坏。您做得很好(🌰)。我(📶)更喜欢没有特殊效果的电(⚫)影(🍜)。我(📃)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🎞)戈(⚽)达尔：如果英语说得不好(🏣)却(🖋)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😘)东(✉)西(👵)，但我们依旧能分辨它是好(⏮)是(🎱)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍟)晦(🚌)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🚟)德(💒)·奥利维拉：是的，但即便(🐣)这(🎾)些(🚝)符号实际上难以理解，但它(🔏)们(👪)反倒更清晰、更可见。我喜(🧓)欢(👍)这部电影的地方，在于符号(😧)的(🗞)清(🆕)晰性与其深刻的模糊性相(⏱)并(🌷)存。另一方面，这也是我喜欢(📴)电(🈹)影的原因：大量精彩的符(🍇)号(🎲)沐(👤)浴在无需解释的光芒之中(🛬)。正(🍛)因如此，我才相信电影。

让-吕(🥣)克(🕥)·戈达尔：那么，非常感谢(➡)。

本(💟)次会面由热拉尔·勒福尔(🈺)（(🦒)Gé(✖)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🦆)》，1993年(🈹)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🦉)Denis Diderot，1713-1784）(🏞)，18世纪法国启蒙运动核心人(🥙)物(🎪)，唯(❔)物主义哲学家、文艺批评(🍦)家(🥊)与作家，百科全书派代表，代(🤔)表(㊙)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🥖)者(🛩)雅(♐)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🙁)皮(⛔)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🕠)象(📭)征派诗歌先驱、现代主义(🗣)文(🕢)学奠基人，兼具诗人、艺术(💦)评(🎉)论(📷)家与散文诗之祖等多重身(🧤)份(😡)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌊)欧(🉐)洲最具影响力的诗集之一(🏜)。

3、(🌅)埃(🎦)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🏪)史(⛵)学家、评论家与散文家。他(🚐)率(🚌)先关注电影作为 "第七艺术(🚁)" 的(🦈)潜(🐤)力，对塞尚等现代艺术家的(🐆)评(🌀)论极具前瞻性，深刻影响现(🚸)代(💴)艺术批评的发展方向。

4、安(💴)德(📋)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(⏰)说(🎪)家(🍛)、艺术史学家、抵抗运动(🕕)战(🐣)士，还担任过戴高乐时期的(📥)文(💳)化部长（1958-1969），其作品与行动(👻)深(🏬)度(📚)融合了存在主义哲思与历(📈)史(🌬)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚞)“上(🕟)映、某部电影推出”的意思(😬)，但(😤)其(📆)核心意义为“出去、离开”，所(❇)以(🤥)戈达尔才会玩这样一个文(😼)字(🙋)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💏)可(😥)指广义的“公众”，也可以指“观(👖)众(🈵)“，对(🦑)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🛬)克(🛬)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🐷)主(🔱)义画派的领袖与核心人物(😍)，代(📜)表(🗿)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎎)，被(🔭)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🗼)人(🈸)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👘)Anne-Marie Mié(🉐)ville，1945- ）(🆖)，瑞士电影导演、视频艺术(🎂)家(👒)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍧)合(👂)作者。她与戈达尔共同创立(🕴)制(💸)作公司，并与其联合执导了《第(🤦)二(😅)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🎸)多(🐞)部作品，深刻影响了戈达尔(🔧)后(😔)期创作中私密对话与家庭(🆒)影(👪)像(📈)的风格转向。她本人亦是一(🎦)位(👹)独立的创作者，其作品以哲(🤚)学(🍕)思辨探索两性关系、语言(⚾)与(😷)日(🚦)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🖲)2004）(🤘)，法国导演、人类学家，真实(🔴)电(🎱)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(〰)构(🗒)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(➗)《夏(🕷)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🙋)电(👓)影之父”，其跨学科实践深刻(🗺)影(🎈)响了纪录片与视觉人类学(🍑)发(🏀)展(👱)。

10、奥利维拉下一部电影为(♉)《盒(🌵)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🦖)，此(🎡)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(㊗)迪(🥨)约(🎯)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍥)制(⛺)片人、导演与跨界企业家(🐌)，是(⚓)法国电影黄金时代的标志(🌞)性(😡)人物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🤕)国(👞)电影新浪潮的先驱导演之(🏍)一(🎏)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🍛)和(🕠)里维特并称 "新浪潮五虎将(👌)"，以(🎶)中(🔊)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍌)的(🔗)社会批判视角闻名。由他执(😰)导(🔘)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(📼)·(🏏)于(🖼)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(♟)卡(🦈)米洛・卡斯特洛・布兰科(🔺)（(⛩)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🍵)力(😆)的浪漫主义小说家、剧作家(😄)与(🏇)文学评论家。