你敢信(🦄)？作为一部(🖱)怪兽片，蟒蛇(🎡)出场时间不(🈚)到十分钟！

而(💘)且全程没死(🌧)一个人！

主角团队(❣)都是钢筋铁(🐥)骨吗？那么(👘)大的蟒蛇！蛇(🐯)头都快赶上(🐦)一个卡车头(🆙)大了！咔吧一口下(💖)去咬住那个(🚷)胖子男主的(🔥)头！愣是连皮(🌥)都没破一丝(💋)！正常人哪怕不头(💈)骨碎裂，也是(😔)该命悬一线(➡)吧！然而他只(🔟)是单纯吓昏(🍷)了，过了没几(💆)分钟就能一路狂(🐯)奔速度堪比(🕒)马拉松选手(🌚)

就连主角团(⏹)队的NPC，那个捕(🏯)蛇人，被马路(🌕)宽的蟒蛇拖到水(🃏)底紧紧缠绕(🏫)，怎么看都是(🐡)十死无生，然(👭)而彩蛋里他(🕍)完好无损，发丝儿都没乱一根(🍬)！不是，我说，被(🤩)那么大的蛇(🛣)紧紧缠着正(🍸)常情况内脏(💆)都该碎裂了吧！哥(😴)们儿你是氪(🍎)星人还是奥(🏅)特曼啊？

人(🗃)类已经进化(🛳)到恐怖如斯(🐧)了吗？

为了pg13的分(🏆)级不要这么(😯)拼啊喂！你一(🦅)怪兽片整的(😋)跟迪士尼童(🤚)话似的！

好，你(🌀)说这是喜剧片，可(♓)笑点呢？拿(⛎)着放大镜扒(🐾)拉都没找出(☝)来！

难怪imdb和爆(🍀)米花评分都不高，看来是有其(🗑)道理的

既不(🏚)搞笑，也不惊(➰)悚，就如一杯(🤯)白开水般无(👼)聊。

全片总结下来(🔑)就是一个好(🍂)莱坞底层演(🍧)员的男主为(😚)了咸鱼翻身(🔤)，忽悠儿时玩(📨)伴投资去亚马逊(🌾)拍电影（还(🏒)是无授权翻(🗣)拍）结果遇(🈯)到了真. 大蟒(💗)蛇的故事。

最(🉐)后，当然是主角团(🖥)凭借着电影(🦉)咸鱼翻身，收(😍)获事业爱情(🧡)，happy ending啦~

套路且无(😾)聊，唯一有点意思的地方就是(🌨)主角一行人(🏣)偶遇拍片的(😴)Sony影业，与前任(🌂)主角团演员(🔑)相遇时双方的对(🕴)话：

“你们剧(🦓)本原本的打(💳)算是怎么杀(🍊)掉蟒蛇？”

“不(🌦)知道，我们没(🛩)有这部分的剧本(⚾)”

“什么？你们(⛵)没有剧本就(🕢)过来拍戏？(⛵)想什么呢？(🎟)！”

“哥们儿，这里(🏌)是好莱坞！好莱坞(⏺)拍戏向来都(🦒)是想到哪里(🆖)编到哪里”

…(🐰)…好吧，我算(🐖)是明白为什么这部电影这么(💍)难看了，看来(👽)缺好编剧这(🔖)件事不仅仅(🏺)是国内，好莱(♉)坞也缺啊

文 / 让(👂)-吕(🏃)克(🈹)·(🥉)戈达尔 & 曼努埃尔·德(💺)·(⛩)奥(🌫)利(❇)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🤱)经(🥚)过(🤓)了(😐)人(✂)工的逐句校对与润色(🃏)，并(🔀)添(🚯)加(🆚)了一些必要的注释。由(⚓)于(🧖)并(🕰)未(🌯)找到法语原文，本文翻(🛢)译(🔟)同(🦑)时(💂)比(🐜)照了西班牙语和葡(🍆)萄(🔽)牙(💹)语(🌂)译(👹)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎺)德(🏄)·(♌)奥(💭)利维拉的《亚伯拉罕山(🛄)谷(🥖)》（(🍃)Vale Abraã(🤢)o）(⛵)与让-吕克·戈达尔(🕋)的(🏮)《悲(🐮)哀(📊)于(💈)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😯)巴(♉)黎(🚤)的(🧛)银幕上映。借此契机，戈(🏥)达(🤝)尔(⛓)提(♒)议与奥利维拉会面，旨(🕡)在(🛋)就(🐬)这(🤝)两(⏺)部影片展开一场“科学(🥋)性(🐁)”（(🚲)scientifique）(🕜)的探讨。

让-吕克·戈达(㊙)尔(🐹)：(🔼)没(🍰)问题，巨大的声响是我(✈)对(🦇)公(📨)众(🍴)做(🤸)出的唯一妥协。您知(😊)道(🚁)儒(👧)勒(👡)·(📐)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐐)定(🐺)义(🔆)吗(🕐)？“批评就像溃败军队(🤵)里(🏟)的(🌂)士(🎽)兵(🎡)，他开了小差，投奔了(✍)敌(🥍)营(😮)。谁(🎄)是(🕍)敌人？是公众。”

曼努埃(🕙)尔(⏪)·(🧦)德(♉)·奥利维拉：那您呢(🍿)，您(⏭)知(✏)道(🖥)伯格曼是怎么评价影(🚢)评(♍)人(🤭)的(🐆)吗(🥟)？“某些影评人在我看(🚺)来(😾)就(👡)像(🔀)是在试图教我们如何(〽)奔(😯)跑(🌖)的(🎲)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔰)：(📢)我(🐑)请(🕥)求(👏)让我以评论家的身(🥢)份(💬)展(🌉)开(🚟)这(⚡)次对话。与其扮演“作者(🌾)”，我(🙎)更(🎩)愿(🦀)意去见某个人，谈论他(⛽)的(✨)电(🈺)影(🍧)，或(🅱)许偶尔也让那个人(❇)谈(🐚)谈(🕯)我(🖱)的(🕣)电影。如果这能从宣传(🐞)角(🍳)度(🐾)对(🧠)两部影片有所助益，那(🕐)我(🚅)们(🐌)就(😳)这么做吧。电影是对现(💝)实(🍜)的(🏋)一(🌮)种(🎈)批判，从这个角度看，我(🌋)是(💂)非(🦋)常(🈹)传统的；而且作为一(🤫)名(🌞)用(📰)法(㊙)语拍摄的电影人，我始(🖐)终(🤧)带(📜)有(🚂)对(🧠)电影的批判态度。一(⌚)直(🥉)以(🌜)来(🧐)，法(📜)国的伟大之处之一在(🗼)于(📲)拥(🕡)有(🏖)批判性的视点，即便这(🔝)个(👛)国(🍡)家(⛲)对(🚬)此一无所知。从狄德(🦂)罗(😕)[1]开(🤫)始(😜)，所(😛)有的艺术评论家都是(🎪)法(🥛)国(💡)人(💡)，经过波德莱尔[2]、埃利(♊)·(🍯)福(🚲)尔(💼)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🦅)论(🍹)是(💊)不(⭐)是(🌇)作家，他们都是有“风格(🖨)”（(🐀)style）(🚬)的(🥘)人。糟糕的评论家没有(⛓)风(🥍)格(🌧)。美(🙆)国只有两个影评人：(🏼)詹(🍈)姆(📚)斯(⚫)·(😳)阿吉（James Agee）和（长久(🥇)以(🏝)来(♑)被(🦒)忽(📢)视的）来自圣地亚哥(🏷)的(😜)曼(🍰)尼(⤵)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👛)的(😙)电(😷)影(🍩)同(🤕)时上映，我想提出第(🖋)一(⏪)个(🌁)问(⛵)题(🚼)：我们要如何理解“上(🥧)映(🍋)”（(🛀)sortir）(🤟)一部电影[5]？为什么要(👌)让(😔)电(🗃)影(🐾)“上映”？我们在让它们(🌏)“进(🗄)入(🛅)”这(🈁)里(😮)或那里时遇到了很多(🥕)困(🔜)难(🐀)，然(🔢)后还有些人没做什么(😾)大(💺)事(🎀)，但(🛋)无论如何，他们还是做(🔂)了(📥)必(👥)要(📡)的(🚝)事来把它们“推出去(😩)”（(🚄)sortir）(🥍)。

曼(🚃)努(🚊)埃尔·德·奥利维拉(🍏)：(🏑)在(🐢)葡(👘)萄牙语里我们不用同(🍔)一(😟)个(👄)词(🆔)，因(🥘)此也就没有这种双(💼)关(👮)语(🧘)。我(🚋)们(🎖)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚿)映(🎉)）(😕)。不(🌅)过，这是个困扰我的问(🎓)题(🐭)。我(🎈)之(🔽)所以感到困扰，是因为(🛐)对(📍)我(🧠)来(😄)说(🦑)，必须先展示电影，然而(♌)，在(🗂)针(💗)对(🧑)电影的评论完成之前(🎤)，电(💻)影(👭)并(📦)未完成。一个好的、聪(🍣)明(💙)的(📶)、(🀄)专(➿)注的、敏感的评论(🥥)家(♊)，是(🙍)观(🌚)众(🤝)的代表，他去寻找那部(💨)在(🎳)我(👑)看(🤪)来——即便我已经拍(🌱)完(😛)了(🕔)—(🛒)—(🤠)尚不存在的电影，他(🥜)要(🈵)去(💢)完(😖)成(👤)它。观影者与银幕之间(🍎)的(🖕)动(🕎)态(🍍)关系实际上是至关重(👹)要(😌)的(🖲)，它(🎥)是电影的一部分。我说(🍕)的(💲)是(⬜)观(🦄)影(🚒)者（espectador），不是观众（pú(🕞)blico）(🦖)[6]。观(🤵)众(🧛)，是某种抽象的东西，是非个(♓)人(🥪)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🦐)是(♌)现(🎨)存的观影者，是被商业化了(💞)的(🚑)观影者，是买了票的观影者(💬)，他(🖕)变成了观众。然而，他身上仍(💘)有(🌕)一(🚂)部分保留着观影者的特质(🌪)，就(🌀)像读者一样。如果我们谈论(🍞)的(😍)是一部电影，我们会说观影(➡)者(🍠)是剧本，而观众则是观影者的(👕)实(✒)现（realización），是他的场面调度(🍳)（(🔰)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(❇)如(🍼)果电影没人看——我的许(🐖)多(✋)电(🉐)影都没人看，或者被误读，甚(🖕)至(⛅)连我自己也……我想我们(🚑)是(🔚)为了一两个人拍电影的。

曼(⚪)努(🍙)埃(🕊)尔·德·奥利维拉：但这(⏯)就(🗓)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🖨)当(🧗)然。但我还是想回到“上映”（(🎠)sortir）(😫)这个话题，这不仅仅是文字游(🐮)戏(🏚)。应该有一些小词典，告诉我(📑)们(💍)每种语言中电影的技术术(🐀)语(⏫)。例如，我们在影院看到的电(🖊)影(💑)拷(🏷)贝，带有图像和声音的拷贝(😄)，在(⏬)法语中被称为“标准拷贝”（(👣)copie standard）(🈷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥧)：(🖖)葡(🤲)萄牙语也是，标准拷贝或同(🔞)步(🔠)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(👢)语(🐜)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚲)大(🚈)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏂)要(⛴)在词汇上较真，因为例如俄(🆑)国(🥍)人对纪录片和剧情片的区(🥟)分(❓)就与我们不同。他们把有演(🔆)员(💞)的(🥛)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍆)录(🧡)片——不一定没有演员—(🔺)—(🚝)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎇)“图(👃)像(🥏)”（image）这个词本身：对美国(🚚)人(🥊)来说，它没什么大不了的含(🎢)义(🕘)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💤)至(🚌)没有一个词来指代电视，他们(👼)突(🏽)然变得非常商业化，他们说(🚬)“network”（(🏗)网络）。如果我们对语言如(🏾)此(😷)不加注意，那么当人们说一(🤥)部(🍀)电(🤜)影“上映/出去”时，我们会产生(🤬)一(🕑)种错觉：是某种东西真的(🔙)出(🎊)去了，还是我们把它弄出去(🚼)了(🏝)？(🚋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔌)：(🆙)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥥)词(⛵)，就像说“和一个女人出去”（(🔏)sair com uma mulher）(🕍)那样，在葡萄牙语中这意味着(🕸)“带(🦈)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🐋)：(🖤)如今，对于好电影来说，“上映(🏡)”（(🆚)sortie）已经变成了一个“出口在(🌿)这(🥅)边(📇)”的指示，这是一种摆脱它们(🏝)的(👷)方式。

曼努埃尔·德·奥利(👇)维(🐼)拉：我们的电影也变成了(🌈)电(📷)影(🔃)节电影。电影节的作用是向(😫)多(🤞)样化的公众展示电影的多(🥊)样(🔵)性。它是不同电影人、国家(😚)、(🗼)习俗的一种对照。仅此而已，但(💗)这(🦂)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📥)尔(❕)：我想您描述的是一个过(📏)去(🏐)的时代，而我见证了它的终(📊)结(💱)。我(🏫)以为那是开始，其实那是终(🕰)结(✨)。那是一个电影节确实能帮(🎂)助(🤒)人们相遇、讨论电影、讨(💎)论(🔋)任(💍)何想讨论之事的时代。一切(🍸)都(🛬)变了，电影也变了。现在，电影(👡)人(🌘)抱怨他们的孤独，但他们不(💲)再(📔)交谈，不再讨论，这是他们的错(🚾)。今(♑)天，电影节越来越多。无论是(🌐)强(😟)者还是弱者，每个人都在各(🎽)自(🔄)利用自己能利用的东西。但(📽)在(🍔)我(😶)看来，总体而言，举办电影节(⬆)是(🚴)为了延续一种对媒体或电(🥋)视(🧞)而言很重要的“电影观念”，一(🍺)种(📒)关(🐂)于电影神话的观念，这种神(🧒)话(🅿)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌑)—(🔩)编者注）经历了一整个世(➡)纪(💪)，而我只经历了后三分之二。也(🤤)许(📊)您能感觉到20年代（那时没(🍟)有(🚑)电影节）与今天之间的差(⛴)异(⚽)？

曼努埃尔·德·奥利维(📦)拉(📒)：(🚬)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤴)，不(🕺)是作为机构，因为那早就存(🥣)在(🏧)，而是因为有越来越多的观(😕)众(😸)—(💻)—比如在里斯本——去资(🌞)料(📱)馆看那些没进院线的电影(📲)。这(🎡)很有趣，因为你必须真的热(🐭)爱(👲)电影才会去电影俱乐部或资(✒)料(👿)馆看片……

让-吕克·戈达(🥄)尔(🦋)：关于相遇与对话的故事(⌚)…(👻)…这就是我想对您说的：(⛰)作(🕰)为(㊗)评论家，我不指望别人对我(🔟)说(😸)好话，我不想人们对我说或(💝)写(🚟)：“您的电影太残暴了，太棒(🌒)了(🏩)，太(🈺)天才了，太非凡了！”那时我会(🍜)问(🐼)他们：“好吧，那到底哪里非(🆙)凡(💲)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🦎)至(➕)没有词汇，只是重复：“它是非(🏌)凡(❕)的！”然而如果他们对我说这(🔳)真(🧀)的很丑，这里有错误，那我就(🗜)会(🖲)想，或许对话是可能的：你(🛍)能(🥪)告(🕎)诉我有错误的都在哪里吗(🐼)？(✌)这证明了今天的评论家不(💬)再(🌴)想交谈，而电影人也不想被(🌁)批(🤰)评(🏯)。而我，作为一个评论家出身(🍀)的(😑)人，我只需要别人告诉我：(🍘)这(🥕)行不通。您是否感觉到需要(🍶)别(🍅)人告诉您这不好？这会困扰(㊙)您(👀)吗？因为我对您电影中行(🏐)不(🗯)通的地方有些话要说，但我(🎖)不(🔶)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🕑)奥(🚍)利(😿)维拉：“当我拿自己与人相(🍍)较(💪)，我会感到骄傲；当别人来(🚇)评(🔯)价我，我会感到谦卑。”这是您(👕)电(😾)影(🗻)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏭)·(👸)戈达尔：那是圣人说的，或(💚)者(🧦)是诚实的人说的。

曼努埃尔(❣)·(🍪)德·奥利维拉：我是个悲观(💬)主(🅱)义者。当有人告诉我我的电(🕑)影(🗓)里有什么行不通时，我会受(🚑)影(😫)响。不过，我想我已经麻木很(🚐)久(🕳)了(💋)。但这取决于他们触碰哪里(🏁)。如(🌐)果我拳头上有个伤口，但有(🥂)人(⌚)碰了碰我的二头肌，我就会(🕚)没(🧢)什(🛠)么感觉。但如果那个人把手(🤝)指(🔋)戳进伤口里，那我就会尖叫(💹)。

让(💬)-吕克·戈达尔：必须懂得(👯)区(😊)分什么是好的，什么是坏的。这(🥡)不(☔)仅仅是说出我们的感受，而(💪)是(💪)对电影进行技术性或科学(📱)性(😢)的批评。只有新浪潮这么做(🌶)过(💯)。以(🎨)前谁会说：这个移动镜头(🤳)是(🕹)好的，我们觉得它好是因为(🎇)这(🏪)个，相对于另一个我们觉得(🤟)坏(🚶)的(🥚)镜头而言？或者：这段对(📈)白(Ⓜ)是好的，相比之下那段对白(📎)是(🥋)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🤱)者(🧚)”的概念变得如此重要，以至于(🐾)连(🍷)副导演都不敢对你说。唯一(📖)有(🤢)时敢说的人，唯一我能与之(🔭)维(🙋)持一种奇怪的艺术关系的(🍟)人(🕝)，是(😤)制片人。因为制片人投了钱(💀)，或(😤)者至少他拿别人的钱去冒(🐋)险(✡)，所以以这种风险的名义，他(🥨)敢(🦇)对(🔆)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔜)后(🚬)我说：“噢”，然后我思考。至少(🗂)，这(🏪)提供了一种反思的可能性(🚏)，让(🤽)我能更好地站稳脚跟。如果说(📊)今(🐥)天的科学家如此强大，那是(🦁)因(🚁)为他们是唯一还在互相批(😶)评(🔝)的人。一位天文学家说：“我(💶)看(📃)到(🤳)了月食，我把它拍下来了。”另(🍋)一(📧)位说：“给我看看。”他看了之(🔄)后(🧙)断言：“但这明明是月亮！你(🔻)说(🌃)什(🥋)么月食？”另一位说：“啊，是(🏠)啊(🗺)……”；他很恼火，但他会重(✒)新(🚧)开始。在艺术中，在艺术批评(🌟)中(😦)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(🧢)[7]之(🌯)间，必定有过这样的对抗时(🚒)刻(⭐)。否则，就无法前进。这是我唯(🍟)一(🎵)需要的：批评。但我甚至得(😌)不(🈁)到(🈯)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚘)拉(😠)：我需要的更多是拍电影(🉑)的(🔒)手段。我永远不知道电影会(🚌)变(🎲)成(🛠)什么样。我有分镜脚本（dé(🍥)coupage）(🐿)，我有演员，我有布景，但我从(🤠)未(🆗)拥有电影。在拍摄期间，“执导(😐)工(🦄)作”（realización）在时时刻刻地改变(🌏)着(👝)那团“星云”的整体构造。具体(👼)的(🕣)东西只有在我看样片（rushes）(🍡)的(🛑)那一刻才会出现。我讨厌看(🚒)样(🍒)片(🌴)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🦗)戈(🈵)达尔：我想我们都是这样(🥞)。只(🤞)有希区柯克在看样片时是(📶)高(🛣)兴(🈶)的。所以，作为评论家，这就是(📚)我(🐉)想对您的电影说的话：起(🥤)初(💳)我随着电影（指《亚伯拉罕(🈂)山(⛑)谷》——译者注）行进，但在某(🏎)一(🔓)刻我跳脱了出来，开始思考(🏐)别(📝)的事情。我想：啊，这里没那(🍰)么(👏)好了，然后，与此同时，我在做(🎵)梦(💘)，我(💋)想着引力（gravitación），想着牛顿(🈂)。后(🥊)来我醒了，回到了自我意识(📃)当(🔺)中，而就在那一刻，电影里有(🔮)人(🥫)说(🍶)出了“引力”这个词。于是我对(🌕)自(🌫)己说：最终，这部电影是好(🏸)的(🎠)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌪)·(🧑)德·奥利维拉：的确，这就是(🆚)电(🏿)影的主题：引力与万有引(🔢)力(🥩)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍲)更(🎒)科学、更技术的角度来看(🐍)，如(🙎)果(♉)我是您电影的副导演，我会(🍏)对(🔢)您说：“您确定吗，或者您能(🥅)更(✏)好地向我解释一下，以便我(📵)能(😄)帮(👓)助您，为什么您选择这位女(🐖)演(🌒)员来演年轻时的艾玛（Cé(🌭)cile Sanz de Alba）(⬇)，而成年后的艾玛却选择了(✝)另(🐽)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📻)这(⛷)是故意的吗？”这便是我的(🏃)批(⏳)评：第二位女演员不如第(🕸)一(😫)位，或者至少，当第二位女演(🈷)员(🌏)出(😒)现时，电影下坠了，这就是引(♑)力(👝)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔈)尔(🎾)·德·奥利维拉：答案很(🥝)简(🍈)单(🔆)：起初，我是为第二位女演(🌪)员(🥇)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🚮)部(🏂)电影。这个女人当时处于危(🏔)机(👿)和抑郁状态。我的制片人保罗(✔)·(🚾)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📹)要(📐)选她。在我改编的那本书，阿(🍂)古(🌞)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🖋)伯(👐)拉(🌴)罕山谷》中，有一句非常美的(🧒)话(🏞)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐢)水(🤚)一样落在她毛衣的背上”。为(🧣)了(🚑)拍(👖)摄这句话，我要求改变莱奥(🙋)诺(🍬)·西尔韦拉的发色，她是金(🤳)发(🤳)。她对此感到很受伤。那场戏(📼)拍(🅰)得很糟。于是，不得不找另一位(😕)女(💛)演员来演青少年的艾玛。这(🕜)就(😍)是对您技术性批评的技术(🚂)性(🛳)回答。我想补充一点，电影总(🐶)是(🅰)伴(😰)随着“偶然”和运气。正是这些(🥋)使(🍑)我振奋：所有那些在实现(🐢)过(⌚)程中涌现的小事件。这是一(🍕)种(🦃)我(👂)不太理解的现象，它既可能(🥍)导(🍑)致最坏的结果，也可能导致(🥡)最(📸)好的结果。没有一部电影是(🕧)不(🎟)靠运气的。它是一种创造，一部(🍰)电(🙌)影是一个人的构想，很难进(🌀)入(🌘)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔘)造(👴)可以被准备吗？

曼努埃尔(🛥)·(⭕)德(📣)·奥利维拉：可以准备，但(🦁)不(🍓)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔯)就(🎭)在那里，等着我们去拍摄。您(👂)想(🗺)修(💋)复什么？饥饿、在非洲死(🖇)去(🤟)的孩子，是的，这很重要，值得(🕚)修(🎈)复，需要尽可能广泛的公众(🔸)。但(🤝)一部电影不是，它是一团巨大(⏱)的(📊)混乱，我因此在我自己面前(🚟)感(🚖)到渺小。话虽如此，我接受您(🐑)关(🛷)于您“离开”我的电影又“回来(🌭)”的(🐲)批(💥)评：必须非常敏感才能进(🔠)出(👨)电影而不迷失。的确，这就是(🔹)引(📽)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥄)我(🤮)非(🦋)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎠)是(🛁)从博物馆出发做电影的。我(✏)们(🐙)发现了电影资料馆。我们在(📆)那(💾)里出生。当然，我们小时候看过(👪)卓(💃)别林，但没人会在四岁时说(🕢)，看(⛅)了《救火员》后我要拍电影。所(🤹)以(⛱)我脑子里总有一个参照系(🎼)。因(〰)此(🌩)我认为作品比人更重要。这(💨)并(🧟)非对每个人来说都那么显(👈)而(🔬)易见。女人的作品是庇护男(🤷)人(👭)。而(🧚)男人，为了处于相对平等的(🚼)地(👣)位，所能做的一切就是制造(🛋)作(🔮)品：绘画、文学或政治、(🥞)战(🎩)争、失业、贸易。归根结底，我(👿)对(🏌)“人”（这里戈达尔专指作为(☔)创(🧑)作者的人——译者注）不(🚌)怎(🛬)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👐)德(🌓)·(🐧)奥利维拉这个“人”不怎么感(🛬)兴(🎦)趣。如果我们住在同一个城(🏑)市(🛴)，比邻而居，我想我也不会比(⛔)现(📏)在(📥)更多地见到您。当然，见面时(🤬)我(📚)们会更好地谈论电影，但也(🏯)仅(🐆)此而已。如今让我震惊的是(🗞)，媒(🙎)体对“个性”这一概念的开发远(👹)甚(🍁)于对“人”的开发。人在作品中(👂)，作(🚵)品在人中。有些人不创作作(❄)品(🛫)，而是创作生活，尤其是女人(🏠)，这(🖐)本(🐋)身就是一件作品。男人被迫(➕)创(☕)作作品，因为他们通常什么(🤬)都(🏻)不做。我常像布努埃尔那样(🎏)说(🏿)，电(💕)影对我来说是最重要的。但(🍛)如(👙)果把一个孩子的生命和一(📒)部(🥄)电影的上映放在一起权衡(🤢)，我(👬)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🔆)于(🆖)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎪)维(🕷)拉：自然如此。从这个角度(😎)看(😟)，我也断言艺术没那么重要(🤲)。

让(🥈)-吕(💫)克·戈达尔：但既然如此(🚴)，如(🚋)果不那么重要，那就不必做(🗳)了(🛠)。女人们更合乎逻辑，她们在(⚾)生(🕊)活(🌂)中做这事。我不确定能否如(🏐)此(💖)轻易地说艺术不重要。尤其(🔀)是(⏯)今天，当艺术稀缺而许多孩(🎖)子(🧡)死去时。这是否意味着我们让(🥜)艺(🐟)术活得太久，而牺牲了孩子(📀)？(🕣)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏳)：(🔦)艺术不是艺术家。艺术家，艺(⛓)术(🥊)家(🍂)的位置，是人类的虚荣。那种(🐤)表(🐁)达世界观的方式，说“这个，这(💬)个(🍺)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤯)荣(🔫)的(🐎)发作。它是世俗的。艺术比艺(🙉)术(🌅)家更崇高、更有趣。一部电(🐬)影(👮)总是比电影人更聪明，正如(🤐)斯(🎧)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🗯)家(🥂)走出来展示自己的那种方(📿)式(😒)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🚁)克(🌒)·戈达尔：这也是孩子的(🈹)态(🚠)度(🔊)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📋)努(⚾)埃尔·德·奥利维拉：是(📬)的(😎)，当然，但这幅画通常也很漂(🧛)亮(🧥)。艺(🚉)术与艺术家之间的这种差(🐜)异(🦖)，也是历史与艺术之间的差(💑)异(⏬)。历史展示了民族、文明、(🐤)情(😉)感、趣味的演变。艺术展示了(🚡)这(🎭)些演变中的实体。我们都有(💏)责(🌇)任，尽管作为导演我什么也(🐪)做(🗨)不了。作为导演我只能做一(🎫)件(😟)事(🚖)，就是拍电影。仅此而已。然而(📎)，艺(🛢)术家在创作的那一刻总是(👖)对(😢)的。那是他们的虚构，是他们(🛢)的(🌖)内(🗒)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🤴)，我(🙏)不这么认为，一切都在外面(💱)。

曼(🈁)努埃尔·德·奥利维拉：(😚)是(👓)的，在那之前（是这样）。但之(🛣)后(🎉)，一切都会进入脑海中，然后(🎰)再(👴)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🔷)像(⛅)一块海绵一样面对电影，准(🙄)备(💞)好(🐡)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(♋)：(🍜)我不确定这是个好比喻。当(🌊)然(🕦)，电影有其奇观性和诗意的(🤑)一(🍙)面(🗃)，这是电影的深层使命。但这(🚙)一(🛃)使命只有在最初进行了实(🚓)验(👾)、验证和劳动——我们可(🐞)以(〰)称之为电影的纪录片层面—(🗾)—(🍷)之后才能实现。伟大的艺术(🥊)家(🐃)身上都有这一点，您、皮亚(📸)拉(🍖)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏧)尔(🎙)（(🙆)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👌)蒂(⚡)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😸)些(🎨)非常不同的人身上都有，我(🌖)有(💔)时(🌪)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏴)比(😧)爱森斯坦更抽象、更风格(😐)家(🛀)或更风格化的人了。然而，如(🏎)果(🧦)今天我们要展示十月革命的(🔲)镜(🎃)头，我们不会在当时的新闻(😙)片(🛫)里找，新闻片使用的是爱森(💞)斯(👒)坦关于十月革命的影像，那(😽)完(🏩)全(🏑)是被调度（mise en scène）出来的影(⏱)像(🕗)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💿)的(〽)纳努克》的相关叙述时，我们(🐖)得(🙊)知(🛌)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(😡)人(⬛)，和他们吵架，强迫他们每天(⚪)去(✏)捕鱼（即使他们不想去）(🏩)。总(➗)之，他和他们组成了一个电影(🌈)摄(📐)制组，并变成了一位了不起(😃)的(😸)人类学家。因此，这里存在着(🍁)整(📳)全的纪录片层面。在今天，这(🔮)种(🍔)方(🙇)式——即使不能完美了解(🐉)电(🧥)影史，也至少对其有所感觉(🔎)的(👀)方式——对许多人来说已(🌚)经(🥫)遗(🈚)失了。必须拥有这种对电影(🎭)史(🛁)的感觉，有点像乔伊斯，他对(😙)文(🚸)学史有着深刻的感觉，他知(📖)道(🛰)当他写下一个句子时，其中有(🐎)些(🚙)词是在拉丁语时代发明的(😻)，有(🕍)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🦗)，在(🗺)写下这个词的时刻，通常背(📤)负(🏥)着(🌡)所有的精神重担和他所感(🚺)知(🌻)到的所有过去，正处于文学(🎷)的(🚙)现代，处于其成熟期。在电影(🕥)中(🛩)，很(🐬)快，在世界所接受的美国影(👻)响(❄)下，部分纪录片式的工作被(💿)抛(🔝)弃了。我们立刻走向了奇观(⭕)，而(💈)这只不过是最终的使命，是电(🐶)影(🛵)的弥撒。在今天的电影中，人(🉐)们(📦)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🔌)大(🐞)的艺术家，诚实的艺术家，首(💕)先(🚵)进(🌪)行他们的祈祷，然后才是弥(🎃)撒(🔌)，面对或多或少忠实的公众(🎊)。美(🧚)国人规范了弥撒。对他们来(🏢)说(📿)，在(⏬)弥撒中重要的是募捐（quê(🌰)te）(😫)：一场成功的弥撒就是教(🥍)堂(🈹)里座无虚席、募捐数额可(🍂)观(🧞)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🐣)维(🆕)拉：募捐（quête）是我下一(🙆)部(🚙)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(✍)尔(🦅)：我不募捐（quête），我只调(🌃)查(🌔)（(👊)enquête），我专注于做一名预审(😛)法(😒)官。我审理投诉。批评应该通(🍃)过(🖇)祈祷来表达，而不是通过弥(🚨)撒(🧀)。关(👢)于弥撒，人们无话可说。或者(🍏)只(🔠)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏉)观(💴)。”祈祷也是一种练习，就像运(💿)动(🕛)员的训练、钢琴家的音阶练(🛀)习(〽)一样。当人们进行批评时，应(📅)当(😂)批评那些音阶以及这些音(🥘)阶(🔸)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏚)·(🕧)德(💺)·奥利维拉：奇观和弥撒(📩)我(🏊)不感兴趣。重要的是行动的(🔺)欲(⛅)望。您想拍电影，我想拍电影(🎓)，就(🖕)像(👔)此刻我想撒尿一样。伯格曼(👁)说(⏪)：“我拍电影的方式就像某(🤬)些(💗)英国人独自去森林打猎。他(🙀)们(🏫)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐏)早(🐒)上他们都会刮胡子，纯粹为(✉)了(🐻)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🦋)思(🈶)这一点，关于欲望。它就在人(🥢)心(😾)里(✌)，就像一个画家画着没人看(🖖)的(🌷)画，但他不会停下。欲望就像(🎈)独(🎞)自绽放于原始森林中心的(✡)绝(📊)美(💾)花朵，它凝聚着对果实的向(🌁)往(🐀)，为了自己，也依靠自己。如果(😠)遇(🤚)到一道注视着它、并发现(🕉)它(📑)的美丽的目光，它便会绽放光(🦌)采(🎓)，她的美丽会变得引人注目(📸)、(♐)脱颖而出。但这样的目光往(🍃)往(📷)来得太迟，人们为了抢占土(🏖)地(🤗)，已(♒)经烧毁并铲平了森林。在您(🥧)和(🎞)我之间，有许多差异，这是幸(🖌)事(⏱)。语言、国家、文化的差异(🐴)。您(🈵)选(🚻)择了一种略带挑衅性的电(😡)影(🛀)，它破坏了叙事的传统秩序(🥇)。您(🌩)从混沌中出发寻找，为了将(😭)无(😾)序变为有序。我也试图将无序(🕦)变(🖇)为有序，虽然徒劳，我承认，但(💷)我(💗)仍在寻找。我想这就是我们(🌓)的(🐳)电影的区别：我的电影较(➿)为(⛅)接(🧀)近一般意义上的电影，而您(📧)的(✍)电影是某种特殊的电影。

让(✍)-吕(😠)克·戈达尔：我会说我们(🆔)做(➖)的(🥙)是同一件事，但您抵达了，而(🏺)我(🏮)尚未真正成功过。所有人自(🔐)然(💨)地遵循着科学的图景，从混(🌬)沌(🌮)出发以建立某种秩序。这“某种(💤)秩(♊)序”或多或少有些不确定，人(🆚)们(🎿)也或多或少能抵达一点。有(🚞)些(🥜)时候我们做不到，我们抵达(⏱)不(🛌)了(📗)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👪)被(🤼)提取了出来，在另一部电影(📚)里(🚙)将会是另一块。从一块碎片(♋)、(📽)一(🍾)张照片出发，我为自己创造(🉑)一(🌞)个世界。看到您电影的一些(🦓)片(📼)段，我想到了皮亚拉的《梵高(➗)》中(🎣)的时刻，那也是我喜欢的。用简(💋)单(🖲)的词，如内部（interior）和外部（(😭)exterior）(🔄)——尽管区分它们没有太(🤫)大(🕥)意义，我会说皮亚拉在他的(✳)《梵(🍍)高(🛷)》中停留在外部，但他只谈论(🛐)内(🏓)部。在这个意义上，他更接近(🈵)维(🤣)斯康蒂的传统。而您恰恰相(👙)反(📼)。您(🚞)停留在内部。但在电影中我(💩)们(😋)无法展示内部，只能感受它(👿)，但(❌)它依然是不可见的，否则它(🌄)就(🐾)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🤐)·(🏍)奥利维拉：甚至可以拍摄(🥎)灵(🥁)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🗿)。小(🔱)时候人们说：鸡是由内部(🔎)和(🔭)外(🤛)部组成的。掀开外部，看到内(🤣)部(🕍)；如果掀开内部，就看到了(👟)灵(🚈)魂。我会说您从背面拍摄内(🤼)部(🕐)，尽(🌲)管您总是从正面拍摄人物(🕰)。考(🅿)虑到这种严谨而有强度的(⤵)方(⏩)式，您电影中让我一度感到(⛰)困(🏡)扰的，是一种幸好还算人性化(🛐)的(💪)不完美，这种不完美使得您(🧘)有(🏍)必要去拍其他电影。让我困(🌽)扰(🔞)的是没有侧面拍摄的镜头(👱)，摄(🤫)影(🔔)机离放映机太近了。摄影机(✈)并(🌔)不是生来就是要与放映机(😽)保(🍴)持一致的。放映机会进行传(🌪)输(🎯)。就(💪)像放射科医生拍X光片：他(🥕)不(🤼)满足于从正面拍，他也从侧(♌)面(💾)、背面、对角线拍。然而在(🦋)开(📰)始(😫)时，在放映的那一刻，所有图(🐄)像(🕛)都将是平面的。当然，我们会(🐌)说(😿)这是一个图像，但我们是和(💶)图(🆖)像打交道的人。这并不意味(🚴)着(🎴)摄(🍖)影机必须一直移动。

这就是(🍨)导(🔈)致您电影中某些时刻出现(🍔)“空(😆)洞”的原因，也就是那些观众(🕖)—(🐺)—(🌆)糟糕的观众，如今的观众—(🏢)—(🐯)称之为“冗长”的东西。我不是(🎖)说(💮)我抱怨电影长，甚至如果一(🛥)开(㊗)始(🔟)我看到有好东西，我会很高(😩)兴(🌝)电影很长。我可以安心地打(🌠)个(🎿)盹，我确信我会找到它们。这(🤘)就(🕐)是我所说的对一部电影进(🛥)行(🈳)科(👫)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤯)·(🔓)奥利维拉：我和您一样，把(✍)摄(🐻)影机放在我认为它必须在(🕺)的(👫)精(🚳)确位置。就是这样。为什么那(📖)里(💣)比这里好？我不知道为什(🈹)么(💋)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🖊)们(➡)能(🚮)稍微解释一下为什么就好(🤙)了(🏳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👔)：(👏)力量来自固定性（fixidez）。是布(👧)列(🌃)松通过《圣女贞德的审判》教(🎊)会(🔷)了(🏟)我这一点。我们也可以称之(🌪)为(🥅)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👔)我(📲)有种感觉，电影人，无论是好(🗣)是(🕘)坏(🍳)，都有一个想法，一种需求，然(⛓)后(🗺)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏯)人(🍾)来实现这种需求。他们的工(🎓)作(⛹)方(🍧)式就像一个人说：今晚我(🌞)想(🏰)吃肉酱意面。于是他看看口(🔯)袋(🦔)里有多少钱，或者让妻子或(💪)朋(🧑)友做肉酱意面。老实说，我一(🏼)直(📅)是(🌒)反着来的。制片人对我说：(➡)“德(👝)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🗳)和(👁)他拍部电影了。”既然我们不(🔇)富(🧢)裕(❓)，我们接受，也许我们能马上(🌌)拿(🔺)到钱。然后，签了合同。再然后(👌)，必(📦)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😂)埃(🕚)尔(🔜)·德·奥利维拉：我做的(🔔)完(✳)全相反。我表现得好像合同(🤔)早(🤼)已签好一样。我写故事，预测(⭐)一(🚡)切，然后在最后一刻，救星来(🔍)了(🍚)，那(🍠)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎮)》诞(🏨)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💜)辑(📥)期间。剪辑师一直跟我谈论(📋)福(🌁)楼(🙆)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🚂)法(🔘)国拍摄《包法利夫人》是不可(💅)能(🔚)的，况且我还是个葡萄牙导(🕙)演(😕)。而(🙃)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐝)本(🏽)。于是我想，可以做点更有趣(🔠)的(🤠)事：可以问问作家阿古斯(💍)蒂(🚿)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌇)基(🌠)于(🆓)《包法利夫人》写一部小说，一(👲)部(🈹)我随后就会改编的小说。她(⬛)接(🐽)受了。必须等她写完，等它出(🦆)版(🐘)。在(🏢)此期间，借作家卡米洛·卡(⬅)斯(😉)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🛁)之(📨)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🥘)。

让(👀)-吕(🍇)克·戈达尔：您说：我知(💺)道(😪)这部电影将会是什么，但我(🚎)不(⛪)知道是否能拍成。我说：我(🌯)知(🚸)道电影会拍成，但我不知道(👈)会(🐤)是(😟)怎样的电影。我不仅知道某(🍄)部(🌕)电影会拍，而且我还承诺了(🌛)要(🔣)拍，这更糟糕。因为我总是害(🌓)怕(👹)拍(🐏)不了下一部。

曼努埃尔·德(😡)·(🔅)奥利维拉：这也是我的噩(⏰)梦(🔶)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍧)我(🤱)电(➖)影的批评是什么？就像美(🍴)食(📡)评论家会说：“这里的肉煮(⏭)过(👽)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🆔)努(💲)埃尔·德·奥利维拉：一(📭)部(⛎)电(📞)影不仅仅是我们所看到的(🎑)图(🐝)像。图像是符号，声音是其他(🛢)符(🔮)号，词语是另外的符号，它们(🌤)又(😠)会(🐺)唤起其他符号，引用其他时(❤)代(⛪)、书籍、电影。如果我们不(😧)了(🕵)解这些符号及其所召唤的(👉)东(💂)西(🎮)，我们就无法理解电影。词语(🔶)在(⤵)您的电影中强有力，它赋予(♑)了(🌷)电影力量。图像有另一种与(🐊)词(🤴)语无关的力量。这很美妙。但(🗼)我(🍻)距(👳)离完全理解您的电影还缺(⏰)了(🌐)点什么。电影是一种旨在拍(🕜)摄(🐅)仪式的仪式。您电影中的仪(🐿)式(😝)，是(🐨)那些在镜头间或镜头中穿(🔬)梭(🆘)的人。我们并不完全了解这(🆚)种(🧟)仪式的含义，我们遗失了它(📑)们(🐲)的(🐒)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🧟)》中(🤤)，面纱的仪式。我们看到女演(🦀)员(🎒)在婚礼当天，在教堂里自己(🧓)掀(🔋)起了面纱。如果我们不了解(👫)古(📱)代(🔅)包办婚姻的仪式——要求(🛁)由(🤖)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🎸)次(🏋)展示她的脸，以此确认他的(🛅)幸(🍉)运(🎭)或不幸——我们就无法理(🔉)解(🐸)她这一举动的放肆。因为我(📪)的(🌨)主角知道自己很美，她可以(🏟)放(🦄)肆(✳)地掀起面纱：看我多美！如(🐪)果(🕸)我们不了解这个仪式，这场(🐏)戏(🌡)的意义就丢失了。我错过了(😚)您(😘)电影中许多仪式的含义。我(😟)真(💪)希(🤠)望有人能在我耳边悄悄向(🙂)我(❣)解释。您在特殊效果上做了(㊗)很(🧣)多工作，不断用声音、词语(😞)、(♎)图(🔱)像进行挑衅。这是您的形式(💣)，是(🥢)另一种形式，无所谓好坏。您(♐)做(🛡)得很好。我更喜欢没有特殊(🌪)效(☝)果(🕞)的电影。我更喜欢《德国九零(🚝)》。

让(👿)-吕克·戈达尔：如果英语(🧐)说(📩)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🕟)失(💻)去很多东西，但我们依旧能(🍯)分(😱)辨(🐍)它是好是坏。《德国九零》由许(🍃)多(🍊)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😪)努(🏉)埃尔·德·奥利维拉：是(🏳)的(🐕)，但(🤯)即便这些符号实际上难以(🦑)理(🚟)解，但它们反倒更清晰、更(🚳)可(🉐)见。我喜欢这部电影的地方(🌹)，在(🚙)于(📕)符号的清晰性与其深刻的(⬇)模(💐)糊性相并存。另一方面，这也(🤸)是(🕵)我喜欢电影的原因：大量(🌻)精(🐳)彩的符号沐浴在无需解释(🐅)的(⬅)光(🌑)芒之中。正因如此，我才相信(🛅)电(🚎)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😔)，非(🍥)常感谢。

本次会面由热拉尔(☔)·(📳)勒(🎰)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌪)于(⛄)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🌵)狄(🔣)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎓)动(🥕)核(✳)心人物，唯物主义哲学家、(✅)文(🤥)艺批评家与作家，百科全书(🙁)派(⤵)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🏷)》、(😅)《宿命论者雅克和他的主人(🎃)》等(📷)。

2、(🎄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👕)（(🐥)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤕)现(⚓)代主义文学奠基人，兼具诗(🛩)人(🐢)、(🔽)艺术评论家与散文诗之祖(🏽)等(🐐)多重身份。他的代表作《恶之(🌩)花(🐞)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎶)诗(🀄)集(🎭)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🦍)，法(🏬)国艺术史学家、评论家与(🙆)散(🐊)文家。他率先关注电影作为(💠) "第(😧)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👼)代(🐜)艺(🤟)术家的评论极具前瞻性，深(🏗)刻(👵)影响现代艺术批评的发展(🌉)方(🦏)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🛄) Malraux，1901-1976）(😿)，法(🤳)国小说家、艺术史学家、(🤛)抵(🌠)抗运动战士，还担任过戴高(📄)乐(🌚)时期的文化部长（1958-1969），其作(😑)品(🛥)与(🐘)行动深度融合了存在主义(👝)哲(🌼)思与历史使命感。

5、法语单(🤣)词(🧖)sortir虽然有“上映、某部电影推(😱)出(✉)”的意思，但其核心意义为“出(🏬)去(🚴)、(🐎)离开”，所以戈达尔才会玩这(📵)样(♑)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👔)牙(🤪)语中既可指广义的“公众”，也(🛑)可(🥑)以(🔳)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(✴)仁(🐣)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📷)法(🤩)国浪漫主义画派的领袖与(🐪)核(✡)心(👝)人物，代表作有《自由引导人(🌵)民(🍅)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⚽)画(⛲)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⛩)埃(🧀)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌖)、(⚾)视(💇)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚰)活(🐠)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏴)共(🌋)同创立制作公司，并与其联(🍩)合(🗽)执(🐔)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚸)门(🍈)》（1983）等多部作品，深刻影响(💞)了(🏽)戈达尔后期创作中私密对(🐎)话(🌍)与(♒)家庭影像的风格转向。她本(🤗)人(📌)亦是一位独立的创作者，其(⛱)作(📵)品以哲学思辨探索两性关(🚵)系(👉)、语言与日常的诗意。

9、让(🍂)・(🤳)鲁(❌)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌤)学(🍙)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍖)民(📗)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(❔)者(🎯)，代(🚫)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🦇)为(🤷) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🦋)实(🌺)践深刻影响了纪录片与视(⛹)觉(❣)人(📲)类学发展。

10、奥利维拉下一(♈)部(🎼)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏉)乞(😻)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐒)尔(🐤)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎹)宝(💁)级(👗)演员、制片人、导演与跨(🥄)界(🥔)企业家，是法国电影黄金时(♏)代(🍭)的标志性人物。

12、克劳德・(🏸)夏(😨)布(❄)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(♟)驱(👳)导演之一，与特吕弗、戈达(🚵)尔(🥏)、侯麦和里维特并称 "新浪(♏)潮(⏱)五(🔜)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚖)片(⬅)和冷峻的社会批判视角闻(💯)名(🙊)。由他执导的《包法利夫人》由(🚸)伊(😀)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🍮)，于(🏗)1991年(🚉)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🤑)・(🍟)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🛹)最(💟)具影响力的浪漫主义小说(🕒)家(🎑)、(〰)剧作家与文学评论家。