文 / 让-吕克·戈(🕧)达(🍊)尔(⬅) & 曼(💦)努(✝)埃尔·德·奥利维拉(🆚)

（(🈴)本(🔐)文(🍝)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🙅)的(😌)逐(📔)句(🦄)校(🛄)对与润色，并添加了(🤓)一(🎭)些(🛫)必(🔵)要(🗝)的注释。由于并未找到(🤡)法(🏛)语(⛺)原(🐐)文，本文翻译同时比照(🌿)了(🐶)西(📖)班(🚅)牙语和葡萄牙语译文(🍛)。）(💍)

1993年(☔)9月(🎎)，曼(💧)努埃尔·德·奥利维(🕠)拉(⛲)的(💂)《亚(🔻)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🧣)让(🛷)-吕(🌀)克(🤶)·戈达尔的《悲哀于我(🔸)》（(🏕)Hé(🌁)las pour moi）(🏺)几(🔱)乎同时在巴黎的银(⛩)幕(🛰)上(🎾)映(🈸)。借(🕖)此契机，戈达尔提议与(💪)奥(🔔)利(😿)维(🌉)拉会面，旨在就这两部(📦)影(😻)片(🏴)展(🥋)开(🚓)一场“科学性”（scientifique）的(😂)探(⛏)讨(💻)。

让(🌁)-吕(✴)克·戈达尔：没问题(🎇)，巨(🌲)大(⬜)的(☝)声响是我对公众做出(🔛)的(😟)唯(🗺)一(🚳)妥协。您知道儒勒·列(🌂)纳(🧦)尔(🔙)（(💅)Jules Renard）(🔢)对“批评”的定义吗？“批(🌋)评(💳)就(👄)像(😡)溃败军队里的士兵，他(🛐)开(🈵)了(🔯)小(🕟)差，投奔了敌营。谁是敌(🃏)人(🈯)？(👩)是(🏥)公(🗄)众。”

曼努埃尔·德·(🎿)奥(💍)利(🏧)维(⏪)拉(😭)：那您呢，您知道伯格(😝)曼(🌉)是(🦕)怎(🏻)么评价影评人的吗？(🏪)“某(🥝)些(🤓)影(🛋)评(🌿)人在我看来就像是(🙀)在(🙇)试(🚿)图(🗝)教(🍙)我们如何奔跑的瘸子(🦕)。”

让(🔷)-吕(📉)克(🥊)·戈达尔：我请求让(🎼)我(😍)以(🌇)评(❤)论家的身份展开这次(🍋)对(🚺)话(🍚)。与(🕍)其(🥠)扮演“作者”，我更愿意去(📚)见(🏞)某(👭)个(🌭)人，谈论他的电影，或许(😷)偶(🕜)尔(🐔)也(💒)让那个人谈谈我的电(😚)影(📬)。如(😷)果(🗾)这(🧜)能从宣传角度对两(🛶)部(🍐)影(🕺)片(🤐)有(🧢)所助益，那我们就这么(🆚)做(🈵)吧(💢)。电(💵)影是对现实的一种批(🌨)判(🕴)，从(🎸)这(🌓)个(🏧)角度看，我是非常传(💉)统(👜)的(🍣)；(👖)而(🐈)且作为一名用法语拍(♏)摄(💏)的(👭)电(🎛)影人，我始终带有对电(🥖)影(☝)的(🚇)批(🌏)判态度。一直以来，法国(⏩)的(🥎)伟(🌶)大(💁)之(🕞)处之一在于拥有批判(🏑)性(🗼)的(🥎)视(🔡)点，即便这个国家对此(♐)一(💢)无(💫)所(🔋)知。从狄德罗[1]开始，所有(🤢)的(✂)艺(🍨)术(🖤)评(🤸)论家都是法国人，经(🕉)过(🎍)波(✍)德(💢)莱(🅱)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌘)尔(🕣)罗(🗒)[4]，也(👖)就是说，无论是不是作(🏡)家(🎢)，他(🏌)们(🥒)都(🔷)是有“风格”（style）的人(🏃)。糟(🍥)糕(👄)的(😈)评(🔁)论家没有风格。美国只(🌷)有(🐩)两(♌)个(⛅)影评人：詹姆斯·阿(🕊)吉(🔌)（(😆)James Agee）(🍏)和（长久以来被忽视(🥓)的(🐗)）(🎰)来(🌜)自(🕝)圣地亚哥的曼尼·法(💧)伯(🤟)（(🕕)Manny Farber）(🏆)。既然我们的电影同时(🥍)上(🗺)映(🏴)，我(🍠)想提出第一个问题：(🔓)我(🚴)们(⏬)要(🤞)如(😽)何理解“上映”（sortir）一(🐯)部(🚔)电(🍽)影(🌳)[5]？(✨)为什么要让电影“上映(🎯)”？(🌧)我(🗺)们(🀄)在让它们“进入”这里或(🍵)那(💫)里(📌)时(🔃)遇(♍)到了很多困难，然后(🆚)还(🔬)有(🌐)些(🎆)人(🕺)没做什么大事，但无论(🕌)如(💸)何(🆗)，他(🔩)们还是做了必要的事(🈲)来(👅)把(💀)它(😑)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(❤)尔(😰)·(❗)德(🗝)·(🧐)奥利维拉：在葡萄牙(🌙)语(🛷)里(🦂)我(🍃)们不用同一个词，因此(🕓)也(✔)就(🌊)没(🦆)有这种双关语。我们不(💊)说(📐)“sortir un film”（(🤑)让(📗)电(🐭)影出去/上映）。不过(🙍)，这(🍦)是(👐)个(👋)困(🎐)扰我的问题。我之所以(🥊)感(🕢)到(🧐)困(🕜)扰，是因为对我来说，必(💯)须(😗)先(✝)展(🥄)示(🥘)电影，然而，在针对电(♑)影(🌴)的(🌮)评(🔆)论(🕚)完成之前，电影并未完(🐡)成(💞)。一(🛒)个(🈁)好的、聪明的、专注(🍤)的(🍕)、(🎐)敏(🔠)感的评论家，是观众的(😁)代(〰)表(🤴)，他(🔯)去(🌐)寻找那部在我看来—(🧤)—(😡)即(😢)便(💿)我已经拍完了——尚(🍬)不(😑)存(🍆)在(🐃)的电影，他要去完成它(🖊)。观(🧑)影(📗)者(👎)与(🎷)银幕之间的动态关(🖐)系(🚴)实(🎏)际(🏀)上(🙀)是至关重要的，它是电(🚧)影(🦕)的(👁)一(🐖)部分。我说的是观影者(😟)（(👑)espectador）(🎄)，不(🤠)是(🔡)观众（público）[6]。观众，是(🗡)某(🚗)种(🔨)抽(🧡)象(💡)的东西，是非个人的。

让-吕克(⛷)·(😋)戈达尔：观众是现存的观(⛄)影(📓)者，是被商业化了的观影者，是(❗)买(🚘)了票的观影者，他变成了观(🛶)众(⌚)。然而，他身上仍有一部分保(🈂)留(🏑)着观影者的特质，就像读者(😲)一(🚥)样(🍹)。如果我们谈论的是一部电(🐓)影(🙉)，我们会说观影者是剧本，而(🚔)观(😘)众则是观影者的实现（realizació(♊)n）(🧚)，是(➖)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🗜)有(😊)时会问自己：如果电影没(✴)人(🚯)看——我的许多电影都没(🚏)人(🕰)看，或者被误读，甚至连我自己(🐢)也(🗼)……我想我们是为了一两(😍)个(😱)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💷)·(✂)奥利维拉：但这就足够了(💣)。

让(🌬)-吕(🐙)克·戈达尔：当然。但我还(👟)是(💃)想回到“上映”（sortir）这个话题(🔧)，这(🌊)不仅仅是文字游戏。应该有(🎻)一(🐾)些(🔸)小词典，告诉我们每种语言(🧡)中(💯)电影的技术术语。例如，我们(🥞)在(🥀)影院看到的电影拷贝，带有(⛪)图(🧝)像和声音的拷贝，在法语中被(👃)称(💗)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🕸)·(⚽)德·奥利维拉：葡萄牙语(🍞)也(🧙)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(📟)-吕(🐊)克(🐫)·戈达尔：英语里叫“声画(🐃)合(🌀)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🎓)本(🎷)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(✨)上(🥩)较(🙂)真，因为例如俄国人对纪录(🤤)片(🐸)和剧情片的区分就与我们(🖼)不(😛)同。他们把有演员的电影称(🌎)为(⤴)“扮演的电影”，而纪录片——不(🍆)一(🔁)定没有演员——被称为“非(🍬)扮(🌡)演的电影”。甚至“图像”（image）这(Ⓜ)个(🌠)词本身：对美国人来说，它(🚡)没(👧)什(💚)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🈂)就(🛵)是照片。他们甚至没有一个(📕)词(🦐)来指代电视，他们突然变得(👯)非(📖)常(🔮)商业化，他们说“network”（网络）。如(👀)果(👕)我们对语言如此不加注意(😌)，那(🌮)么当人们说一部电影“上映(🚶)/出(🏺)去”时，我们会产生一种错觉：(🚭)是(🏗)某种东西真的出去了，还是(😞)我(❗)们把它弄出去了？

曼努埃(💮)尔(🍃)·德·奥利维拉：我会用(🔺)“出(🥡)来(🍒)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤘)一(🚘)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🌺)萄(👰)牙语中这意味着“带她去床(🚰)上(📖)”。

让(😌)-吕克·戈达尔：如今，对于(⛳)好(💲)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍓)成(🛋)了一个“出口在这边”的指示(⛸)，这(🚢)是一种摆脱它们的方式。

曼努(🔶)埃(🚌)尔·德·奥利维拉：我们(🐀)的(🦒)电影也变成了电影节电影(⛪)。电(🐿)影节的作用是向多样化的(🤦)公(🍁)众(⛹)展示电影的多样性。它是不(🕜)同(🔇)电影人、国家、习俗的一(⬛)种(🛋)对照。仅此而已，但这也不算(⏭)太(🧒)坏(🎷)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🍆)描(➡)述的是一个过去的时代，而(🚹)我(💔)见证了它的终结。我以为那(🌙)是(❤)开始，其实那是终结。那是一个(😽)电(🎃)影节确实能帮助人们相遇(🍲)、(🤔)讨论电影、讨论任何想讨(😁)论(🎏)之事的时代。一切都变了，电(😦)影(💲)也(🏄)变了。现在，电影人抱怨他们(🦌)的(㊗)孤独，但他们不再交谈，不再(🍰)讨(🦍)论，这是他们的错。今天，电影(😴)节(🏻)越(🔬)来越多。无论是强者还是弱(🍂)者(🐋)，每个人都在各自利用自己(💿)能(⛸)利用的东西。但在我看来，总(🆙)体(🔎)而言，举办电影节是为了延续(🌁)一(🖕)种对媒体或电视而言很重(🤡)要(🖕)的“电影观念”，一种关于电影(🥩)神(🚑)话的观念，这种神话曼努埃(😟)尔(🧓)（(📢)指奥利维拉——编者注）(🏸)经(🌵)历了一整个世纪，而我只经(🎾)历(🌡)了后三分之二。也许您能感(🔱)觉(🍤)到(📞)20年代（那时没有电影节）(🥖)与(♊)今天之间的差异？

曼努埃(🥢)尔(🆚)·德·奥利维拉：新现象(🌤)是(💮)电影资料馆（cinematecas），不是作为机(🤩)构(🏧)，因为那早就存在，而是因为(🎄)有(🎲)越来越多的观众——比如(💏)在(🍛)里斯本——去资料馆看那(🚟)些(✌)没(🧗)进院线的电影。这很有趣，因(🗻)为(🕶)你必须真的热爱电影才会(🍨)去(💭)电影俱乐部或资料馆看片(⛷)…(🖨)…(🔟)

让-吕克·戈达尔：关于相(🕒)遇(📊)与对话的故事……这就是(🎡)我(🖤)想对您说的：作为评论家(❄)，我(🥫)不指望别人对我说好话，我不(💎)想(🐛)人们对我说或写：“您的电(🔕)影(🔔)太残暴了，太棒了，太天才了(👉)，太(🧘)非凡了！”那时我会问他们：(👿)“好(〰)吧(🧒)，那到底哪里非凡？”他们回(📥)答(🏰)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🛰)，只(🚣)是重复：“它是非凡的！”然而(🐎)如(🥔)果(🔷)他们对我说这真的很丑，这(🍤)里(👵)有错误，那我就会想，或许对(🏌)话(🐿)是可能的：你能告诉我有(💼)错(🔭)误的都在哪里吗？这证明了(🤜)今(😩)天的评论家不再想交谈，而(⌛)电(🚵)影人也不想被批评。而我，作(😤)为(🏭)一个评论家出身的人，我只(👌)需(👡)要(🈵)别人告诉我：这行不通。您(🦉)是(🏆)否感觉到需要别人告诉您(🤕)这(🎑)不好？这会困扰您吗？因(🥁)为(🍖)我(🐳)对您电影中行不通的地方(👕)有(🚃)些话要说，但我不想困扰您(🐋)。

曼(🦔)努埃尔·德·奥利维拉：(♋)“当(🎦)我拿自己与人相较，我会感到(🍧)骄(🙃)傲；当别人来评价我，我会(👊)感(❎)到谦卑。”这是您电影里的一(🔻)句(🌈)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔱)：(📰)那(🔗)是圣人说的，或者是诚实的(🚞)人(🥛)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🆓)维(🔫)拉：我是个悲观主义者。当(🎞)有(🔐)人(🚬)告诉我我的电影里有什么(💇)行(👐)不通时，我会受影响。不过，我(⤴)想(🥐)我已经麻木很久了。但这取(📏)决(🙋)于他们触碰哪里。如果我拳头(🏼)上(🤪)有个伤口，但有人碰了碰我(💪)的(👌)二头肌，我就会没什么感觉(😃)。但(🏳)如果那个人把手指戳进伤(💴)口(🍠)里(🚦)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🕒)达(🍣)尔：必须懂得区分什么是(🚣)好(♋)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍶)说(🈷)出(🚝)我们的感受，而是对电影进(🍣)行(🔗)技术性或科学性的批评。只(🅾)有(🦇)新浪潮这么做过。以前谁会(👟)说(🥧)：这个移动镜头是好的，我们(➿)觉(👮)得它好是因为这个，相对于(🔚)另(🏏)一个我们觉得坏的镜头而(🤖)言(❎)？或者：这段对白是好的(🖥)，相(🌔)比(🌃)之下那段对白是坏的。今天(📍)，这(🎁)完全丢失了。“作者”的概念变(🏨)得(🎳)如此重要，以至于连副导演(😴)都(🎰)不(🧥)敢对你说。唯一有时敢说的(💲)人(📋)，唯一我能与之维持一种奇(🐠)怪(🍛)的艺术关系的人，是制片人(💩)。因(😍)为制片人投了钱，或者至少他(🗳)拿(🌹)别人的钱去冒险，所以以这(🅿)种(🍆)风险的名义，他敢对我说：(👓)“让(✳)-吕克，这行不通。”然后我说：(🚄)“噢(💋)”，然(🧑)后我思考。至少，这提供了一(🌻)种(♏)反思的可能性，让我能更好(🗳)地(🖌)站稳脚跟。如果说今天的科(🌉)学(🍼)家(♐)如此强大，那是因为他们是(📐)唯(🔞)一还在互相批评的人。一位(🌨)天(🏚)文学家说：“我看到了月食(😗)，我(🛸)把它拍下来了。”另一位说：“给(⛅)我(😊)看看。”他看了之后断言：“但(😏)这(📌)明明是月亮！你说什么月食(🕚)？(🛶)”另一位说：“啊，是啊……”；(🌾)他(🏹)很(❕)恼火，但他会重新开始。在艺(🧖)术(🐥)中，在艺术批评中，例如波德(👂)莱(🎢)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏝)有(🥠)过(🌪)这样的对抗时刻。否则，就无(🐐)法(😏)前进。这是我唯一需要的：(🐛)批(😗)评。但我甚至得不到它。

曼努(🛢)埃(🏣)尔·德·奥利维拉：我需要(🧜)的(🎶)更多是拍电影的手段。我永(🖱)远(🏪)不知道电影会变成什么样(🤭)。我(🐪)有分镜脚本（découpage），我有演(♍)员(🕚)，我(🖤)有布景，但我从未拥有电影(⛎)。在(💡)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💐)在(👈)时时刻刻地改变着那团“星(✖)云(🦗)”的(🚷)整体构造。具体的东西只有(🥇)在(🥝)我看样片（rushes）的那一刻才(🌂)会(🍬)出现。我讨厌看样片，我总是(😘)感(🐜)到绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍨)想(🚋)我们都是这样。只有希区柯(📔)克(📃)在看样片时是高兴的。所以(✅)，作(😒)为评论家，这就是我想对您(🧔)的(⚾)电(🏣)影说的话：起初我随着电(🍎)影(🤶)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌍)者(🕓)注）行进，但在某一刻我跳(🍓)脱(🏺)了(🔅)出来，开始思考别的事情。我(🕒)想(👼)：啊，这里没那么好了，然后(✊)，与(🕘)此同时，我在做梦，我想着引(🔦)力(💒)（gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🤚)，回(🛍)到了自我意识当中，而就在(⛱)那(♿)一刻，电影里有人说出了“引(🕙)力(🙆)”这个词。于是我对自己说：(💦)最(🔄)终(🏦)，这部电影是好的，我必须重(👬)看(⛏)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🏪)维(🎍)拉：的确，这就是电影的主(🔬)题(🦅)：(🚤)引力与万有引力定律。

让-吕(🧡)克(🅾)·戈达尔：从更科学、更(🏄)技(👝)术的角度来看，如果我是您(⛸)电(🚆)影的副导演，我会对您说：“您(🌦)确(🌮)定吗，或者您能更好地向我(🎞)解(🍦)释一下，以便我能帮助您，为(🕥)什(⛸)么您选择这位女演员来演(🍝)年(🗜)轻(🍕)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🌬)的(🤪)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(⛵)，且(🦉)两者如此不同？这是故意(🕟)的(😒)吗(😝)？”这便是我的批评：第二(🥕)位(🚧)女演员不如第一位，或者至(🚢)少(😫)，当第二位女演员出现时，电(🎌)影(📶)下坠了，这就是引力。然后它又(🕔)升(🌴)起来了。

曼努埃尔·德·奥(♟)利(😱)维拉：答案很简单：起初(🎊)，我(✴)是为第二位女演员莱奥诺(🔀)·(📓)西(🚯)尔韦拉写的这部电影。这个(🅿)女(🚿)人当时处于危机和抑郁状(✝)态(✌)。我的制片人保罗·布兰科(💐)（(📊)Paulo Branco）(🦋)试图说服我不要选她。在我(🚑)改(🅱)编的那本书，阿古斯蒂娜·(📕)贝(🍌)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🛹)》中(🤾)，有一句非常美的话，说艾玛的(😐)头(🏘)发“像一滩黑墨水一样落在(🥥)她(🔤)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕠)话(🚜)，我要求改变莱奥诺·西尔(🦂)韦(🌙)拉(🥤)的发色，她是金发。她对此感(🐊)到(🆘)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🚱)是(🏫)，不得不找另一位女演员来(🤙)演(🗜)青(🏓)少年的艾玛。这就是对您技(🌤)术(📪)性批评的技术性回答。我想(🎷)补(🌱)充一点，电影总是伴随着“偶(🌸)然(🔣)”和运气。正是这些使我振奋：(💜)所(🍣)有那些在实现过程中涌现(🆖)的(🤩)小事件。这是一种我不太理(🌺)解(🤭)的现象，它既可能导致最坏(🌿)的(🍮)结(🐚)果，也可能导致最好的结果(🎊)。没(🍗)有一部电影是不靠运气的(😇)。它(👆)是一种创造，一部电影是一(📐)个(👞)人(🙏)的构想，很难进入其中。

让-吕(🌃)克(💞)·戈达尔：创造可以被准(😀)备(😨)吗？

曼努埃尔·德·奥利(😋)维(🔲)拉：可以准备，但不能修复（(🤢)reparada）(⛏)。就像生活。事物就在那里，等(🐼)着(🐁)我们去拍摄。您想修复什么(🤓)？(🎑)饥饿、在非洲死去的孩子(😟)，是(🛌)的(🕠)，这很重要，值得修复，需要尽(🎩)可(⤵)能广泛的公众。但一部电影(🧐)不(😶)是，它是一团巨大的混乱，我(📇)因(😜)此(🤛)在我自己面前感到渺小。话(🈂)虽(🤩)如此，我接受您关于您“离开(😘)”我(🥜)的电影又“回来”的批评：必(💊)须(📜)非常敏感才能进出电影而不(🗻)迷(😪)失。的确，这就是引力定律。

让(🦉)-吕(💳)克·戈达尔：我非常谦虚(❓)地(🌘)认为，新浪潮的人是从博物(🌤)馆(🌟)出(🔃)发做电影的。我们发现了电(🔠)影(⛹)资料馆。我们在那里出生。当(🦉)然(🎀)，我们小时候看过卓别林，但(🍈)没(🚨)人(🕧)会在四岁时说，看了《救火员(⛽)》后(🐵)我要拍电影。所以我脑子里(🤺)总(🆚)有一个参照系。因此我认为(🎉)作(🔇)品比人更重要。这并非对每个(🌾)人(🧛)来说都那么显而易见。女人(➿)的(🕌)作品是庇护男人。而男人，为(🕓)了(🐘)处于相对平等的地位，所能(👌)做(💃)的(🎰)一切就是制造作品：绘画(🎞)、(🕯)文学或政治、战争、失业(😮)、(🚨)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏏)里(🕰)戈(🍔)达尔专指作为创作者的人(📤)—(⏭)—译者注）不怎么感兴趣(➗)。我(🌑)对曼努埃尔·德·奥利维(🔐)拉(🈂)这个“人”不怎么感兴趣。如果我(💮)们(🎬)住在同一个城市，比邻而居(✨)，我(🚋)想我也不会比现在更多地(🌈)见(🐡)到您。当然，见面时我们会更(🚿)好(🤱)地(🎂)谈论电影，但也仅此而已。如(👬)今(📰)让我震惊的是，媒体对“个性(💚)”这(🐚)一概念的开发远甚于对“人(🥦)”的(🥜)开(🔧)发。人在作品中，作品在人中(🎍)。有(🐗)些人不创作作品，而是创作(💇)生(🔍)活，尤其是女人，这本身就是(🧖)一(📗)件作品。男人被迫创作作品，因(🌞)为(🌪)他们通常什么都不做。我常(🐒)像(💿)布努埃尔那样说，电影对我(🕎)来(🔇)说是最重要的。但如果把一(🗳)个(🏀)孩(😑)子的生命和一部电影的上(🌙)映(🆙)放在一起权衡，我不会犹豫(🍽)一(🛂)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🙎)努(🐐)埃(🔌)尔·德·奥利维拉：自然(🚮)如(🛂)此。从这个角度看，我也断言(🚷)艺(🌖)术没那么重要。

让-吕克·戈(💏)达(💤)尔：但既然如此，如果不那么(🧑)重(❌)要，那就不必做了。女人们更(🚞)合(😎)乎逻辑，她们在生活中做这(♈)事(🏅)。我不确定能否如此轻易地(🦄)说(🐔)艺(📪)术不重要。尤其是今天，当艺(💍)术(🚪)稀缺而许多孩子死去时。这(🛶)是(🥒)否意味着我们让艺术活得(🔳)太(🐕)久(🅰)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🔨)·(🤙)德·奥利维拉：艺术不是(👩)艺(🥩)术家。艺术家，艺术家的位置(🧤)，是(⤴)人类的虚荣。那种表达世界观(🔹)的(🔷)方式，说“这个，这个，这个，这个(😊)行(😐)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌝)是(🥓)世俗的。艺术比艺术家更崇(🐐)高(🥁)、(🎃)更有趣。一部电影总是比电(🚣)影(🤫)人更聪明，正如斯特劳布（(🤜)Jean-Mari Straub）(🍔)所说。导演或艺术家走出来(🎋)展(⚽)示(👨)自己的那种方式，仅仅表明(🎗)了(👕)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🍻)：(🚨)这也是孩子的态度：“看，妈(🗒)妈(🧝)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🐥)·(🛏)奥利维拉：是的，当然，但这(🕍)幅(〽)画通常也很漂亮。艺术与艺(👯)术(👘)家之间的这种差异，也是历(🍊)史(📵)与(🎍)艺术之间的差异。历史展示(🔉)了(🔧)民族、文明、情感、趣味(🕹)的(🏓)演变。艺术展示了这些演变(🔽)中(😦)的(🤾)实体。我们都有责任，尽管作(⛄)为(🐏)导演我什么也做不了。作为(🐓)导(✏)演我只能做一件事，就是拍(🎄)电(⛔)影。仅此而已。然而，艺术家在创(🐟)作(🏖)的那一刻总是对的。那是他(👋)们(🏰)的虚构，是他们的内在化。

让(🔪)-吕(💄)克·戈达尔：啊，我不这么(🌪)认(🎌)为(💈)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏋)德(🤗)·奥利维拉：是的，在那之(🎬)前(🆘)（是这样）。但之后，一切都(🆒)会(🚸)进(🐣)入脑海中，然后再出来。例如(✏)，面(🍪)对《悲哀于我》，我像一块海绵(⛳)一(🍮)样面对电影，准备好吸收一(📞)切(🔛)。

让-吕克·戈达尔：我不确定(🐝)这(🐠)是个好比喻。当然，电影有其(🚝)奇(🤤)观性和诗意的一面，这是电(😻)影(🔣)的深层使命。但这一使命只(🏙)有(👤)在(🎸)最初进行了实验、验证和(🐵)劳(👼)动——我们可以称之为电(💐)影(👫)的纪录片层面——之后才(🧘)能(💨)实(🗜)现。伟大的艺术家身上都有(🗒)这(🥢)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(📶)娜(👁)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🚱)斯(⛪)特劳布、卡萨维蒂、维斯康(🕺)蒂(🐡)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(💙)的(💤)人身上都有，我有时也有。以(😂)爱(🕖)森斯坦为例，没有比爱森斯(🤴)坦(💫)更(👞)抽象、更风格家或更风格(🧓)化(✍)的人了。然而，如果今天我们(🌄)要(🎄)展示十月革命的镜头，我们(🌮)不(🏟)会(🌓)在当时的新闻片里找，新闻(🕹)片(🔬)使用的是爱森斯坦关于十(⏳)月(😬)革命的影像，那完全是被调(🏾)度(😚)（mise en scène）出来的影像。当读到弗(🥇)拉(📛)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎲)相(🍓)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚾)迪(🍯)付钱给爱斯基摩人，和他们(🥟)吵(🦓)架(♍)，强迫他们每天去捕鱼（即(🍐)使(🏳)他们不想去）。总之，他和他(🙎)们(💧)组成了一个电影摄制组，并(🔈)变(🔜)成(🙎)了一位了不起的人类学家(😿)。因(😩)此，这里存在着整全的纪录(🏇)片(🔁)层面。在今天，这种方式——(⏫)即(📱)使不能完美了解电影史，也至(🔌)少(😇)对其有所感觉的方式——(🥨)对(👐)许多人来说已经遗失了。必(💑)须(🍍)拥有这种对电影史的感觉(😋)，有(🌏)点(🥣)像乔伊斯，他对文学史有着(🌹)深(🔇)刻的感觉，他知道当他写下(🚹)一(🔐)个句子时，其中有些词是在(🤡)拉(💹)丁(🍱)语时代发明的，有些是在中(✝)世(😬)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⏭)词(🥇)的时刻，通常背负着所有的(🥈)精(🥈)神重担和他所感知到的所有(🗃)过(🔚)去，正处于文学的现代，处于(🌥)其(🎸)成熟期。在电影中，很快，在世(🐸)界(🚢)所接受的美国影响下，部分(🏘)纪(🥖)录(🏪)片式的工作被抛弃了。我们(🥇)立(🍁)刻走向了奇观，而这只不过(👶)是(✒)最终的使命，是电影的弥撒(🔉)。在(🍖)今(🙋)天的电影中，人们举行弥撒(🔚)，却(🚦)不进行祈祷。伟大的艺术家(🛒)，诚(🤰)实的艺术家，首先进行他们(🌂)的(🍅)祈祷，然后才是弥撒，面对或多(🍸)或(🔔)少忠实的公众。美国人规范(🕊)了(🖨)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🛸)重(👺)要的是募捐（quête）：一场(🌨)成(🚱)功(📮)的弥撒就是教堂里座无虚(🐷)席(🛡)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🏣)努(🍄)埃尔·德·奥利维拉：募(🚃)捐(🧝)（(🍜)quête）是我下一部电影的主(🕥)题(💖)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🚤)捐(🚲)（quête），我只调查（enquête），我(🖨)专(🥑)注于做一名预审法官。我审理(🐹)投(🏤)诉。批评应该通过祈祷来表(🐊)达(🚶)，而不是通过弥撒。关于弥撒(⭕)，人(😚)们无话可说。或者只能说：(😫)“美(✈)丽(😢)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🧢)一(🛄)种练习，就像运动员的训练(🐵)、(🌓)钢琴家的音阶练习一样。当(🥣)人(📄)们(🎳)进行批评时，应当批评那些(🥤)音(🥥)阶以及这些音阶所能带来(🙎)的(🔣)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🥡)维(🤲)拉：奇观和弥撒我不感兴趣(🎧)。重(🏴)要的是行动的欲望。您想拍(🛢)电(🛁)影，我想拍电影，就像此刻我(🐢)想(🍠)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🖱)电(🌈)影(🥤)的方式就像某些英国人独(🍹)自(🎟)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚀)，拿(🍘)着枪守夜。但每天早上他们(🕒)都(🙀)会(🦐)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🎒)得(🍶)这很好。必须反思这一点，关(🤠)于(🤭)欲望。它就在人心里，就像一(👢)个(🖖)画家画着没人看的画，但他不(🎂)会(🏤)停下。欲望就像独自绽放于(🦎)原(🤮)始森林中心的绝美花朵，它(🔆)凝(🍠)聚着对果实的向往，为了自(😷)己(🚤)，也(💭)依靠自己。如果遇到一道注(🍪)视(🎃)着它、并发现它的美丽的(🚙)目(🍴)光，它便会绽放光采，她的美(😕)丽(🔓)会(🍫)变得引人注目、脱颖而出(🚍)。但(🗜)这样的目光往往来得太迟(🌚)，人(💬)们为了抢占土地，已经烧毁(🚏)并(💭)铲平了森林。在您和我之间，有(🐁)许(🕣)多差异，这是幸事。语言、国(💺)家(🎑)、文化的差异。您选择了一(⭐)种(🏖)略带挑衅性的电影，它破坏(📵)了(🐙)叙(📊)事的传统秩序。您从混沌中(🥒)出(🚏)发寻找，为了将无序变为有(🛏)序(🚱)。我也试图将无序变为有序(⛸)，虽(🕒)然(🍒)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🧛)。我(👌)想这就是我们的电影的区(🥢)别(🈁)：我的电影较为接近一般(🖇)意(🍦)义上的电影，而您的电影是某(🚥)种(🛳)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🖌)尔(🖱)：我会说我们做的是同一(🖼)件(📅)事，但您抵达了，而我尚未真(🆔)正(🌮)成(🎌)功过。所有人自然地遵循着(😊)科(🍏)学的图景，从混沌出发以建(🍦)立(🐚)某种秩序。这“某种秩序”或多(🐝)或(🏓)少(⛔)有些不确定，人们也或多或(🗝)少(🏑)能抵达一点。有些时候我们(🏂)做(😡)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💰)于(🧟)我》中，有一块时间被提取了出(😓)来(😹)，在另一部电影里将会是另(🌆)一(🧓)块。从一块碎片、一张照片(🏻)出(🌍)发，我为自己创造一个世界(🍲)。看(🌔)到(🚋)您电影的一些片段，我想到(💜)了(⬆)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🌆)也(🌁)是我喜欢的。用简单的词，如(🦖)内(🈶)部(💚)（interior）和外部（exterior）——尽管(🚐)区(📎)分它们没有太大意义，我会(👃)说(🍋)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📙)在(🐎)外部，但他只谈论内部。在这个(🏒)意(🎤)义上，他更接近维斯康蒂的(🎵)传(🏦)统。而您恰恰相反。您停留在(🌍)内(🥌)部。但在电影中我们无法展(🚨)示(🆗)内(👄)部，只能感受它，但它依然是(🛴)不(🍬)可见的，否则它就不再是内(🗨)部(🎁)了。

曼努埃尔·德·奥利维(➕)拉(🔋)：(🚽)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👽)·(🤾)戈达尔：当然。小时候人们(🏣)说(⬆)：鸡是由内部和外部组成(🌴)的(🔊)。掀开外部，看到内部；如果掀(💝)开(🥫)内部，就看到了灵魂。我会说(🧝)您(🚪)从背面拍摄内部，尽管您总(🐾)是(📽)从正面拍摄人物。考虑到这(💝)种(🏫)严(😮)谨而有强度的方式，您电影(😺)中(🛳)让我一度感到困扰的，是一(🏺)种(🎑)幸好还算人性化的不完美(👇)，这(🕐)种(🦃)不完美使得您有必要去拍(👴)其(🍯)他电影。让我困扰的是没有(💖)侧(🖖)面拍摄的镜头，摄影机离放(🐒)映(🤭)机太近了。摄影机并不是生来(🧒)就(🍾)是要与放映机保持一致的(📘)。放(🚄)映机会进行传输。就像放射(⬜)科(🏠)医生拍X光片：他不满足于(Ⓜ)从(👽)正(🚕)面拍，他也从侧面、背面、(🦍)对(🚪)角线拍。然而在开始时，在放(⏯)映(🎣)的那一刻，所有图像都将是(⚽)平(♋)面(🍾)的。当然，我们会说这是一个(📓)图(⛓)像，但我们是和图像打交道(🍸)的(🎚)人。这并不意味着摄影机必(🕠)须(📲)一直移动。

这就是导致您电影(👻)中(👂)某些时刻出现“空洞”的原因(🔉)，也(🌒)就是那些观众——糟糕的(💉)观(🤺)众，如今的观众——称之为(🐫)“冗(🌳)长(🛩)”的东西。我不是说我抱怨电(🖕)影(⚾)长，甚至如果一开始我看到(⚫)有(🆗)好东西，我会很高兴电影很(🛠)长(🌪)。我(🔮)可以安心地打个盹，我确信(🦑)我(🖕)会找到它们。这就是我所说(🔲)的(🌡)对一部电影进行科学性的(🔡)讨(🖨)论。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚢)：(🛂)我和您一样，把摄影机放在(📮)我(🦕)认为它必须在的精确位置(🚯)。就(📔)是这样。为什么那里比这里(🏗)好(🥍)？(🏣)我不知道为什么。

让-吕克·(🚜)戈(⛽)达尔：如果我们能稍微解(🐪)释(🍽)一下为什么就好了。

曼努埃(😴)尔(🏌)·(〽)德·奥利维拉：力量来自(🥩)固(😈)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(⚾)女(🏘)贞德的审判》教会了我这一(👥)点(💛)。我们也可以称之为客观性。

让(🐰)-吕(🐜)克·戈达尔：我有种感觉(🐗)，电(🕛)影人，无论是好是坏，都有一(🔞)个(🦋)想法，一种需求，然后，好吧，他(🚰)们(⛳)寻(🍇)找有足够钱的人来实现这(📵)种(🐰)需求。他们的工作方式就像(😳)一(🔽)个人说：今晚我想吃肉酱(🖲)意(🔭)面(🌥)。于是他看看口袋里有多少(🏁)钱(🕉)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐇)意(🎱)面。老实说，我一直是反着来(⚡)的(🚒)。制片人对我说：“德帕迪[11]约有(🔂)档(💿)期，也许是时候和他拍部电(🔕)影(🔢)了。”既然我们不富裕，我们接(😒)受(🆘)，也许我们能马上拿到钱。然(🕒)后(🍺)，签(🚣)了合同。再然后，必须拍这部(🍏)电(🍒)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(♋)奥(🔍)利维拉：我做的完全相反(🌴)。我(🕜)表(✒)现得好像合同早已签好一(🦂)样(🕡)。我写故事，预测一切，然后在(🛋)最(➕)后一刻，救星来了，那就是制(🔛)片(⏪)人(👡)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(💉)的(💤)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(💒)师(🐤)一直跟我谈论福楼拜，当然(🚣)还(🔎)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🛀)《包(🤭)法(🏃)利夫人》是不可能的，况且我(💋)还(㊙)是个葡萄牙导演。而且夏布(🗞)洛(🥋)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📡)想(📭)，可(🧕)以做点更有趣的事：可以(📗)问(🍬)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐥)-路(🕊)易斯是否愿意基于《包法利(😣)夫(🌹)人(👰)》写一部小说，一部我随后就(🥔)会(💾)改编的小说。她接受了。必须(⏰)等(🌊)她写完，等它出版。在此期间(🎊)，借(🍝)作家卡米洛·卡斯特洛·(⌚)布(🉐)兰(🏃)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔑)《绝(🤶)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🛏)达(🔙)尔：您说：我知道这部电(🤩)影(🛢)将(😃)会是什么，但我不知道是否(🛃)能(👣)拍成。我说：我知道电影会(🎒)拍(🔛)成，但我不知道会是怎样的(🔥)电(🗯)影(🏁)。我不仅知道某部电影会拍(🥈)，而(📲)且我还承诺了要拍，这更糟(😧)糕(🔂)。因为我总是害怕拍不了下(🤜)一(💺)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🚙)拉(🥖)：(🦄)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🏘)戈(🏳)达尔：但您对我电影的批(👬)评(👯)是什么？就像美食评论家(🦑)会(🐀)说(🦒)：“这里的肉煮过头了，这里(🍫)的(💱)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(😿)·(🕴)奥利维拉：一部电影不仅(🏅)仅(🦄)是(🕧)我们所看到的图像。图像是(💻)符(🍂)号，声音是其他符号，词语是(🕦)另(💟)外的符号，它们又会唤起其(✅)他(😧)符号，引用其他时代、书籍(🚽)、(🚜)电(🥔)影。如果我们不了解这些符(🎗)号(🚻)及其所召唤的东西，我们就(💉)无(🏌)法理解电影。词语在您的电(🍫)影(🦅)中(🥌)强有力，它赋予了电影力量(📁)。图(🌜)像有另一种与词语无关的(🆗)力(🛳)量。这很美妙。但我距离完全(🐔)理(🎄)解(📋)您的电影还缺了点什么。电(🔇)影(📰)是一种旨在拍摄仪式的仪(🤴)式(🤦)。您电影中的仪式，是那些在(🍂)镜(⛺)头间或镜头中穿梭的人。我(🕥)们(🏥)并(👒)不完全了解这种仪式的含(🏎)义(🔭)，我们遗失了它们的意义。例(🛎)如(🌶)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💽)仪(🆕)式(😱)。我们看到女演员在婚礼当(🐯)天(💷)，在教堂里自己掀起了面纱(🛬)。如(🕧)果我们不了解古代包办婚(🛫)姻(❌)的(🗂)仪式——要求由丈夫掀起(🥛)妻(🛃)子的面纱，第一次展示她的(👇)脸(🍚)，以此确认他的幸运或不幸(🌜)—(👖)—我们就无法理解她这一(👳)举(🗄)动(🥧)的放肆。因为我的主角知道(📌)自(🌘)己很美，她可以放肆地掀起(🦊)面(😌)纱：看我多美！如果我们不(🀄)了(👖)解(🏬)这个仪式，这场戏的意义就(🤕)丢(👺)失了。我错过了您电影中许(🛏)多(🖍)仪式的含义。我真希望有人(🌮)能(📨)在(🧢)我耳边悄悄向我解释。您在(🖇)特(❔)殊效果上做了很多工作，不(🎞)断(🏠)用声音、词语、图像进行(⌚)挑(⏪)衅。这是您的形式，是另一种(🔂)形(👯)式(🛤)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔍)更(⛔)喜欢没有特殊效果的电影(📡)。我(⌚)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(📘)戈(📛)达(⤴)尔：如果英语说得不好却(🥢)去(🌔)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🐲)西(💊)，但我们依旧能分辨它是好(🤟)是(🥂)坏(🍫)。《德国九零》由许多仪式和晦(📢)涩(🐓)的东西构成。

曼努埃尔·德(⛴)·(😤)奥利维拉：是的，但即便这(😤)些(🍚)符号实际上难以理解，但它(🚡)们(🍼)反(👼)倒更清晰、更可见。我喜欢(⭐)这(🎯)部电影的地方，在于符号的(🕊)清(🏏)晰性与其深刻的模糊性相(🍉)并(🔎)存(💅)。另一方面，这也是我喜欢电(🥘)影(🐔)的原因：大量精彩的符号(🏔)沐(🦎)浴在无需解释的光芒之中(🌜)。正(🕢)因(🐚)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍕)·(🥤)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💡)次(🧟)会面由热拉尔·勒福尔（(🥀)Gé(👋)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍝)》，1993年(🎹)9月(👉)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🎶)，18世(📭)纪法国启蒙运动核心人物(♎)，唯(🚺)物主义哲学家、文艺批评(🖲)家(❇)与(👐)作家，百科全书派代表，代表(🤔)作(🐸)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🤪)雅(🌨)克和他的主人》等。

2、夏尔・(❤)皮(🐎)埃(💝)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🧝)征(🧡)派诗歌先驱、现代主义文(✂)学(🥚)奠基人，兼具诗人、艺术评(🤢)论(⏩)家与散文诗之祖等多重身(🦋)份(🥛)。他(🦉)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(👕)洲(🐹)最具影响力的诗集之一。

3、(⛓)埃(🏎)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🈹)史(㊗)学(♐)家、评论家与散文家。他率(✒)先(🚮)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎑)潜(💰)力，对塞尚等现代艺术家的(📮)评(🚒)论(🏈)极具前瞻性，深刻影响现代(🎯)艺(🍄)术批评的发展方向。

4、安德(🐏)烈(🍺)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🛹)家(📐)、艺术史学家、抵抗运动(👠)战(😎)士(🥖)，还担任过戴高乐时期的文(🦆)化(💣)部长（1958-1969），其作品与行动深(😩)度(🔪)融合了存在主义哲思与历(🚽)史(🔴)使(🔸)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌩)映(⚪)、某部电影推出”的意思，但(🗒)其(🦀)核心意义为“出去、离开”，所(🥗)以(📭)戈(👠)达尔才会玩这样一个文字(🚣)游(🤓)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏯)指(🤸)广义的“公众”，也可以指“观众(🌍)“，对(🏀)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🛑)克(👞)洛(⏮)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💡)义(🕐)画派的领袖与核心人物，代(🍙)表(🚍)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🕓)，被(🎅)波(⛄)德莱尔视为 "绘画中的诗人(📴)"。

8、(♉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌧)ville，1945- ）(🌆)，瑞士电影导演、视频艺术(🕧)家(🎓)，戈(🥁)达尔晚年的生活伴侣与合(🚡)作(✍)者。她与戈达尔共同创立制(🏭)作(🍽)公司，并与其联合执导了《第(📏)二(🦀)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🤝)多(🌷)部(🕚)作品，深刻影响了戈达尔后(⛺)期(🎅)创作中私密对话与家庭影(📐)像(🎫)的风格转向。她本人亦是一(📺)位(😺)独(🦔)立的创作者，其作品以哲学(🌑)思(🌧)辨探索两性关系、语言与(🔁)日(🛥)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(📙)2004）(📙)，法(🦃)国导演、人类学家，真实电(📞)影(🐒)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😨)电(🥜)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🗒)《夏(🐞)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚜)电(🚐)影(⭐)之父”，其跨学科实践深刻影(🍋)响(🌇)了纪录片与视觉人类学发(🏻)展(😤)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔴)《盒(🎻)子(📡)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⏭)处(🔡)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🥘)约(👖)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🆎)制(📟)片(😅)人、导演与跨界企业家，是(😽)法(🧕)国电影黄金时代的标志性(🔥)人(🎺)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🗡)国(🚍)电影新浪潮的先驱导演之(🐷)一(🔣)，与(🐼)特吕弗、戈达尔、侯麦和(👰)里(⛽)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🦀)中(🔨)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🚎)的(🕴)社(🏪)会批判视角闻名。由他执导(✔)的(🤬)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🕛)于(🦂)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🍰)卡(🎣)米(📔)洛・卡斯特洛・布兰科（(🛶)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🏟)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(😘)的(🧣)浪漫主义小说家、剧作家(🛶)与(♐)文学评论家。