文 / 让(🚘)-吕(♑)克(🐣)·(🔔)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🐰)·(🕝)奥(🈸)利(👨)维(😿)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍣)过(🌿)了(🏣)人(👞)工的逐句校对与润色(🏏)，并(⤵)添(🚓)加(💖)了一些必要的注释。由(🚽)于(😷)并(🎹)未(👄)找(🧕)到法语原文，本文翻译(🅿)同(🉐)时(🗞)比(🐟)照了西班牙语和葡萄(🐃)牙(🔪)语(🐋)译(🕜)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😷)德(🛳)·(🌇)奥(⌛)利(🍬)维拉的《亚伯拉罕山(🤭)谷(🧟)》（(🏳)Vale Abraã(📳)o）(⤵)与让-吕克·戈达尔的(🍓)《悲(🏸)哀(📤)于(👀)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🛒)巴(🕝)黎(🚱)的(🍖)银幕上映。借此契机，戈(♈)达(🌳)尔(🈸)提(🔛)议(🔘)与奥利维拉会面，旨在(🐭)就(✝)这(🐘)两(🌌)部影片展开一场“科学(💢)性(👏)”（(🎠)scientifique）(🌁)的探讨。

让-吕克·戈达(🤒)尔(💗)：(🥈)没(🍻)问(💌)题，巨大的声响是我对(🐖)公(🖍)众(🍑)做(🔆)出的唯一妥协。您知道(⛑)儒(🧔)勒(🌭)·(🚧)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📝)定(🏦)义(🚣)吗(🌁)？(✉)“批评就像溃败军队(🥤)里(✊)的(👷)士(🌅)兵(🚞)，他开了小差，投奔了敌(🌉)营(🛰)。谁(🔈)是(😀)敌人？是公众。”

曼努埃(🎰)尔(🔔)·(🕉)德(🌃)·奥利维拉：那您呢(💱)，您(🕕)知(👓)道(🧦)伯(💨)格曼是怎么评价影评(🥉)人(🐬)的(👂)吗(✳)？“某些影评人在我看(🍘)来(🥐)就(🥖)像(🧛)是在试图教我们如何(🐫)奔(🚋)跑(🙂)的(🚆)瘸(💀)子。”

让-吕克·戈达尔：(🎄)我(🛫)请(🥨)求(🌤)让我以评论家的身份(🐚)展(📧)开(🏤)这(🍠)次对话。与其扮演“作者(🌜)”，我(🔋)更(🍭)愿(😎)意(📤)去见某个人，谈论他(Ⓜ)的(👌)电(📝)影(📝)，或(🐝)许偶尔也让那个人谈(🍶)谈(🍃)我(📉)的(🔸)电影。如果这能从宣传(😫)角(🔮)度(🔽)对(🎙)两部影片有所助益，那(🏋)我(🎇)们(🥁)就(📇)这(🍤)么做吧。电影是对现实(🈷)的(📕)一(🏯)种(🔔)批判，从这个角度看，我(🙃)是(😫)非(🐯)常(😮)传统的；而且作为一(🕷)名(👦)用(🖕)法(🤝)语(🏀)拍摄的电影人，我始终(🕙)带(🍵)有(🏽)对(🚠)电影的批判态度。一直(💂)以(⛄)来(🎟)，法(⤵)国的伟大之处之一在(🎑)于(🈂)拥(🍴)有(🥥)批(🌽)判性的视点，即便这(🚡)个(💇)国(😦)家(❄)对(💄)此一无所知。从狄德罗(💺)[1]开(🐠)始(😅)，所(🥅)有的艺术评论家都是(⭕)法(🕖)国(👐)人(🍀)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎙)·(😂)福(💺)尔(👘)[3]、(🏄)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏖)是(🕟)不(🥇)是(👸)作家，他们都是有“风格(🗝)”（(🎮)style）(🍍)的(💟)人。糟糕的评论家没有(🈹)风(✳)格(⬇)。美(🔜)国(🌙)只有两个影评人：詹(🥊)姆(🕸)斯(🥎)·(👲)阿吉（James Agee）和（长久以(🕎)来(⛸)被(😐)忽(🚖)视的）来自圣地亚哥(➿)的(🔻)曼(🚂)尼(🏻)·(💪)法伯（Manny Farber）。既然我们(🛥)的(💏)电(🕗)影(🚴)同(🔲)时上映，我想提出第一(🎍)个(🥗)问(📘)题(🛠)：我们要如何理解“上(🧟)映(👘)”（(⭐)sortir）(💅)一部电影[5]？为什么要(🚢)让(🤽)电(🥣)影(🍬)“上(✊)映”？我们在让它们“进(🤯)入(💧)”这(🦖)里(👅)或那里时遇到了很多(🥈)困(🎨)难(🏗)，然(🥉)后还有些人没做什么(💌)大(📸)事(🐶)，但(🔺)无(🚕)论如何，他们还是做了(📒)必(🗼)要(🚳)的(🐰)事来把它们“推出去”（(🚀)sortir）(🍆)。

曼(📹)努(📚)埃尔·德·奥利维拉(😱)：(🤘)在(🍩)葡(👢)萄(🎂)牙语里我们不用同(🆑)一(💸)个(🍊)词(🖐)，因(👁)此也就没有这种双关(🌨)语(🏅)。我(😾)们(🚾)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🗻)映(😓)）(🎴)。不(🍡)过，这是个困扰我的问(🖤)题(✔)。我(🌱)之(🏙)所(🚛)以感到困扰，是因为对(👀)我(🥚)来(😰)说(🎿)，必须先展示电影，然而(🔞)，在(🧝)针(🎤)对(🍬)电影的评论完成之前(🖍)，电(🖱)影(🌡)并(🎼)未(✨)完成。一个好的、聪明(📖)的(🌏)、(♊)专(🍲)注的、敏感的评论家(🏋)，是(🍍)观(🎫)众(🈺)的代表，他去寻找那部(🥞)在(😒)我(🤑)看(⏺)来(😝)——即便我已经拍(🌬)完(🤭)了(👷)—(🌸)—(🆑)尚不存在的电影，他要(🍚)去(🍢)完(🤟)成(🦏)它。观影者与银幕之间(🤫)的(🍯)动(🍏)态(🖲)关系实际上是至关重(🤵)要(🚙)的(🕺)，它(🌏)是(🎇)电影的一部分。我说的(💏)是(⏯)观(🤜)影(➿)者（espectador），不是观众（pú(🛃)blico）(🐍)[6]。观(😔)众(🍦)，是某种抽象的东西，是非个(❎)人(🤒)的(🧓)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍉)现(😦)存的观影者，是被商业化了(🆒)的(💱)观影者，是买了票的观影者(📖)，他(🏡)变(⏱)成了观众。然而，他身上仍有(🤘)一(🚯)部分保留着观影者的特质(👀)，就(👜)像读者一样。如果我们谈论(🤹)的(💤)是一部电影，我们会说观影者(🚓)是(🌞)剧本，而观众则是观影者的(🎶)实(👜)现（realización），是他的场面调度(🥩)（(🥁)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🙎)如(🐙)果(👻)电影没人看——我的许多(🚶)电(🍭)影都没人看，或者被误读，甚(🕰)至(📭)连我自己也……我想我们(🕔)是(❣)为(🌅)了一两个人拍电影的。

曼努(🏥)埃(🐪)尔·德·奥利维拉：但这(🥦)就(🤷)足够了。

让-吕克·戈达尔：(✊)当(🐌)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍷)这(🌋)个话题，这不仅仅是文字游(🎚)戏(🕳)。应该有一些小词典，告诉我(🚬)们(📿)每种语言中电影的技术术(💫)语(🔌)。例(🏺)如，我们在影院看到的电影(🈸)拷(〰)贝，带有图像和声音的拷贝(🔲)，在(🗒)法语中被称为“标准拷贝”（(➿)copie standard）(⚓)。

曼(💳)努埃尔·德·奥利维拉：(🕝)葡(💽)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍦)步(🍦)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🐹)语(🥟)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔬)利(♒)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤦)要(🙍)在词汇上较真，因为例如俄(🤦)国(👭)人对纪录片和剧情片的区(♐)分(🐷)就(😱)与我们不同。他们把有演员(🚯)的(🗿)电影称为“扮演的电影”，而纪(⭕)录(🕥)片——不一定没有演员—(🏇)—(🎊)被(🐘)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🦎)像(♌)”（image）这个词本身：对美国(⛽)人(🎊)来说，它没什么大不了的含(✝)义(😅)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👵)没(🖥)有一个词来指代电视，他们(🐋)突(➰)然变得非常商业化，他们说(🐈)“network”（(🥢)网络）。如果我们对语言如(💖)此(🚳)不(🉐)加注意，那么当人们说一部(🔠)电(🌩)影“上映/出去”时，我们会产生(🤛)一(🔱)种错觉：是某种东西真的(🌺)出(🤺)去(🕑)了，还是我们把它弄出去了(📗)？(🛺)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⚫)：(✉)我会用“出来/出生”（sair）这个(♌)词(🍆)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔱)那(🌾)样，在葡萄牙语中这意味着(♉)“带(🍭)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(👤)：(🐔)如今，对于好电影来说，“上映(🏎)”（(💻)sortie）(🦃)已经变成了一个“出口在这(🕍)边(🎄)”的指示，这是一种摆脱它们(✊)的(🥞)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🛃)维(🌋)拉(👤)：我们的电影也变成了电(✂)影(😋)节电影。电影节的作用是向(🎓)多(🌟)样化的公众展示电影的多(🧘)样(🙍)性(🥣)。它是不同电影人、国家、(💻)习(🆑)俗的一种对照。仅此而已，但(🛤)这(🔕)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🧓)尔(👮)：我想您描述的是一个过(🙆)去(🚻)的(✝)时代，而我见证了它的终结(🕢)。我(🍙)以为那是开始，其实那是终(⏳)结(🎰)。那是一个电影节确实能帮(🌑)助(🌖)人(🍉)们相遇、讨论电影、讨论(🌧)任(🏝)何想讨论之事的时代。一切(📥)都(🍹)变了，电影也变了。现在，电影(🚕)人(😥)抱(🏠)怨他们的孤独，但他们不再(🆗)交(🛄)谈，不再讨论，这是他们的错(🌝)。今(⌚)天，电影节越来越多。无论是(🈳)强(⏳)者还是弱者，每个人都在各(🤮)自(🌋)利(🍭)用自己能利用的东西。但在(👡)我(🐈)看来，总体而言，举办电影节(🤣)是(🧟)为了延续一种对媒体或电(🌅)视(🥡)而(💃)言很重要的“电影观念”，一种(😠)关(🧤)于电影神话的观念，这种神(⚪)话(🍌)曼努埃尔（指奥利维拉—(💒)—(⛪)编(🌾)者注）经历了一整个世纪(🎁)，而(🐃)我只经历了后三分之二。也(🍽)许(💆)您能感觉到20年代（那时没(🥞)有(⚫)电影节）与今天之间的差(🚮)异(🚠)？(📊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎾)：(🌉)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🚨)，不(🥢)是作为机构，因为那早就存(🥠)在(💱)，而(♟)是因为有越来越多的观众(🎧)—(😚)—比如在里斯本——去资(✔)料(😬)馆看那些没进院线的电影(🦊)。这(🛤)很(✖)有趣，因为你必须真的热爱(🗻)电(🎙)影才会去电影俱乐部或资(💨)料(🛸)馆看片……

让-吕克·戈达(✖)尔(💮)：关于相遇与对话的故事(🕚)…(☝)…(🤵)这就是我想对您说的：作(🗿)为(🉐)评论家，我不指望别人对我(🚳)说(💧)好话，我不想人们对我说或(🚺)写(🤓)：(🕙)“您的电影太残暴了，太棒了(🌻)，太(🔞)天才了，太非凡了！”那时我会(🔸)问(🔔)他们：“好吧，那到底哪里非(🈵)凡(🍋)？(🔁)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🆎)没(🍈)有词汇，只是重复：“它是非(🚮)凡(⏬)的！”然而如果他们对我说这(🌁)真(🏥)的很丑，这里有错误，那我就(🈳)会(🌑)想(😬)，或许对话是可能的：你能(🚙)告(💕)诉我有错误的都在哪里吗(🛒)？(📼)这证明了今天的评论家不(🏭)再(🏷)想(💮)交谈，而电影人也不想被批(🔴)评(🐊)。而我，作为一个评论家出身(🌥)的(🧝)人，我只需要别人告诉我：(🖖)这(😽)行(😊)不通。您是否感觉到需要别(🍝)人(🍿)告诉您这不好？这会困扰(🌀)您(🔲)吗？因为我对您电影中行(🗼)不(🏞)通的地方有些话要说，但我(🆕)不(🔽)想(🕧)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(⛰)利(🌥)维拉：“当我拿自己与人相(👞)较(⭐)，我会感到骄傲；当别人来(♍)评(🧦)价(🗂)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤲)影(🔇)里的一句话，非常美。

让-吕克(🦂)·(🦉)戈达尔：那是圣人说的，或(🚶)者(🤶)是(❄)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👋)德(🔺)·奥利维拉：我是个悲观(💭)主(🤟)义者。当有人告诉我我的电(🕟)影(🚬)里有什么行不通时，我会受(🚇)影(👚)响(👮)。不过，我想我已经麻木很久(🍊)了(💧)。但这取决于他们触碰哪里(👙)。如(🐏)果我拳头上有个伤口，但有(🤖)人(🦐)碰(🙄)了碰我的二头肌，我就会没(🤔)什(📯)么感觉。但如果那个人把手(🌗)指(😲)戳进伤口里，那我就会尖叫(🚰)。

让(🚙)-吕(🕹)克·戈达尔：必须懂得区(🎮)分(💉)什么是好的，什么是坏的。这(😊)不(⛺)仅仅是说出我们的感受，而(🚊)是(➗)对电影进行技术性或科学(🤢)性(🍧)的(🐦)批评。只有新浪潮这么做过(🕶)。以(🛡)前谁会说：这个移动镜头(🗓)是(🕠)好的，我们觉得它好是因为(💧)这(🔩)个(🥄)，相对于另一个我们觉得坏(👠)的(🤱)镜头而言？或者：这段对(🎥)白(🧚)是好的，相比之下那段对白(🎠)是(⤴)坏(😅)的。今天，这完全丢失了。“作者(💾)”的(🗑)概念变得如此重要，以至于(🐟)连(🏛)副导演都不敢对你说。唯一(🙂)有(🕥)时敢说的人，唯一我能与之(🥝)维(🏂)持(🏸)一种奇怪的艺术关系的人(🐖)，是(⬜)制片人。因为制片人投了钱(🎾)，或(🐆)者至少他拿别人的钱去冒(🎟)险(🌅)，所(🔻)以以这种风险的名义，他敢(🦂)对(🍓)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😓)后(💮)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍱)，这(😅)提(🕗)供了一种反思的可能性，让(🏨)我(➗)能更好地站稳脚跟。如果说(👮)今(🕔)天的科学家如此强大，那是(🍺)因(🆓)为他们是唯一还在互相批(🙆)评(😴)的(⏫)人。一位天文学家说：“我看(🍉)到(👮)了月食，我把它拍下来了。”另(🌤)一(⛔)位说：“给我看看。”他看了之(⛅)后(🍲)断(🚸)言：“但这明明是月亮！你说(🚵)什(✳)么月食？”另一位说：“啊，是(🐡)啊(🧐)……”；他很恼火，但他会重(🎂)新(🚔)开(👂)始。在艺术中，在艺术批评中(🚹)，例(📸)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⬇)[7]之(🔁)间，必定有过这样的对抗时(🍼)刻(🐱)。否则，就无法前进。这是我唯(📣)一(🌨)需(🕥)要的：批评。但我甚至得不(🚶)到(💁)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍞)拉(👀)：我需要的更多是拍电影(🦑)的(🔦)手(📙)段。我永远不知道电影会变(🏛)成(💫)什么样。我有分镜脚本（dé(👠)coupage）(📼)，我有演员，我有布景，但我从(🌡)未(💢)拥(🚂)有电影。在拍摄期间，“执导工(💻)作(🦁)”（realización）在时时刻刻地改变(👞)着(🐂)那团“星云”的整体构造。具体(🍴)的(🕤)东西只有在我看样片（rushes）(🕥)的(🚧)那(🔝)一刻才会出现。我讨厌看样(⌚)片(😇)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🛄)戈(🚸)达尔：我想我们都是这样(🗂)。只(🌺)有(⬜)希区柯克在看样片时是高(🎓)兴(🐒)的。所以，作为评论家，这就是(🌇)我(♏)想对您的电影说的话：起(💲)初(🥕)我(🔼)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌃)谷(⛽)》——译者注）行进，但在某(🏎)一(🍜)刻我跳脱了出来，开始思考(✂)别(🔣)的事情。我想：啊，这里没那(🧐)么(🖱)好(🏂)了，然后，与此同时，我在做梦(🤤)，我(💻)想着引力（gravitación），想着牛顿(⏺)。后(🚝)来我醒了，回到了自我意识(👃)当(🐹)中(🔗)，而就在那一刻，电影里有人(👇)说(🗺)出了“引力”这个词。于是我对(🤦)自(❌)己说：最终，这部电影是好(🚩)的(👉)，我(🈹)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🦔)德(♑)·奥利维拉：的确，这就是(🧙)电(🧤)影的主题：引力与万有引(😎)力(🔟)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💧)更(🐠)科(🎣)学、更技术的角度来看，如(🥋)果(🧓)我是您电影的副导演，我会(🦑)对(📧)您说：“您确定吗，或者您能(🐡)更(🕤)好(🍐)地向我解释一下，以便我能(🆒)帮(🚉)助您，为什么您选择这位女(🐺)演(📘)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥪)cile Sanz de Alba）(🦆)，而(🐁)成年后的艾玛却选择了另(🏻)一(🏟)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🤥)这(🍸)是故意的吗？”这便是我的(🤥)批(🚔)评：第二位女演员不如第(🕎)一(❌)位(🥇)，或者至少，当第二位女演员(🏾)出(⏺)现时，电影下坠了，这就是引(🚌)力(⛹)。然后它又升起来了。

曼努埃(🎧)尔(🌽)·(🏿)德·奥利维拉：答案很简(😏)单(🍜)：起初，我是为第二位女演(🕔)员(🚨)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🍕)部(💩)电(🏄)影。这个女人当时处于危机(🛁)和(🐒)抑郁状态。我的制片人保罗(👱)·(⛴)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍜)要(🔲)选她。在我改编的那本书，阿(🦅)古(🕚)斯(🖇)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔛)拉(🛤)罕山谷》中，有一句非常美的(♈)话(🥍)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🥀)水(👛)一(🛢)样落在她毛衣的背上”。为了(🏪)拍(🏉)摄这句话，我要求改变莱奥(🥇)诺(📤)·西尔韦拉的发色，她是金(🍽)发(👯)。她(🤦)对此感到很受伤。那场戏拍(🤓)得(💺)很糟。于是，不得不找另一位(♓)女(🎨)演员来演青少年的艾玛。这(🐓)就(🔇)是对您技术性批评的技术(💫)性(🤷)回(🤧)答。我想补充一点，电影总是(🐩)伴(🙅)随着“偶然”和运气。正是这些(🤺)使(⏱)我振奋：所有那些在实现(🤦)过(🎮)程(🏆)中涌现的小事件。这是一种(⚪)我(🆖)不太理解的现象，它既可能(📒)导(😖)致最坏的结果，也可能导致(🦏)最(⏱)好(🚆)的结果。没有一部电影是不(✒)靠(🤛)运气的。它是一种创造，一部(💧)电(📇)影是一个人的构想，很难进(🎴)入(🏫)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🧓)造(📮)可(🍩)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌸)德(🏸)·奥利维拉：可以准备，但(🚩)不(🗾)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏟)就(⛪)在(📻)那里，等着我们去拍摄。您想(🛤)修(💑)复什么？饥饿、在非洲死(⛳)去(🚥)的孩子，是的，这很重要，值得(🍖)修(🛶)复(🍠)，需要尽可能广泛的公众。但(🍭)一(🧀)部电影不是，它是一团巨大(🏯)的(🍨)混乱，我因此在我自己面前(🐮)感(🦒)到渺小。话虽如此，我接受您(🎱)关(👰)于(🕔)您“离开”我的电影又“回来”的(⏸)批(🥣)评：必须非常敏感才能进(🗣)出(🏁)电影而不迷失。的确，这就是(👰)引(🌐)力(🕤)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🛒)非(😝)常谦虚地认为，新浪潮的人(🧡)是(🙇)从博物馆出发做电影的。我(👻)们(📴)发(🔜)现了电影资料馆。我们在那(🆕)里(🎫)出生。当然，我们小时候看过(🔖)卓(✍)别林，但没人会在四岁时说(🐻)，看(🍏)了《救火员》后我要拍电影。所(🤖)以(🦌)我(🕖)脑子里总有一个参照系。因(😌)此(🚶)我认为作品比人更重要。这(👿)并(🚛)非对每个人来说都那么显(🐨)而(🐬)易(🍾)见。女人的作品是庇护男人(🥕)。而(🥨)男人，为了处于相对平等的(🍔)地(🌇)位，所能做的一切就是制造(🐹)作(⭕)品(🔈)：绘画、文学或政治、战(⛄)争(🐃)、失业、贸易。归根结底，我(👱)对(🍾)“人”（这里戈达尔专指作为(😪)创(🚴)作者的人——译者注）不(⏱)怎(🍁)么(🔩)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🏓)·(📴)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤒)兴(🤷)趣。如果我们住在同一个城(📉)市(🔈)，比(💦)邻而居，我想我也不会比现(😞)在(🙏)更多地见到您。当然，见面时(🎐)我(🕉)们会更好地谈论电影，但也(🕰)仅(💼)此(💭)而已。如今让我震惊的是，媒(💣)体(😨)对“个性”这一概念的开发远(🏈)甚(🏦)于对“人”的开发。人在作品中(🐠)，作(🚄)品在人中。有些人不创作作(🧖)品(🔨)，而(🚾)是创作生活，尤其是女人，这(🚲)本(💒)身就是一件作品。男人被迫(🈹)创(💜)作作品，因为他们通常什么(🐹)都(🚤)不(🐪)做。我常像布努埃尔那样说(🍍)，电(🏛)影对我来说是最重要的。但(🈸)如(🍰)果把一个孩子的生命和一(⛸)部(🛍)电(🧠)影的上映放在一起权衡，我(🔧)不(👧)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌌)于(🚽)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌿)维(📪)拉：自然如此。从这个角度(🥛)看(📛)，我(🗿)也断言艺术没那么重要。

让(🥛)-吕(🍣)克·戈达尔：但既然如此(🌞)，如(👦)果不那么重要，那就不必做(🔚)了(😃)。女(🔽)人们更合乎逻辑，她们在生(📨)活(📖)中做这事。我不确定能否如(🍔)此(👦)轻易地说艺术不重要。尤其(🍰)是(🛍)今(😧)天，当艺术稀缺而许多孩子(🏽)死(🍻)去时。这是否意味着我们让(🍮)艺(📘)术活得太久，而牺牲了孩子(⏮)？(🛍)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦂)：(🤮)艺(🤼)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍊)家(💰)的位置，是人类的虚荣。那种(🦑)表(🏖)达世界观的方式，说“这个，这(😹)个(👻)，这(💨)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍜)的(🐳)发作。它是世俗的。艺术比艺(🙈)术(🐫)家更崇高、更有趣。一部电(🤙)影(🎊)总(🌏)是比电影人更聪明，正如斯(📀)特(📃)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(👆)家(🕎)走出来展示自己的那种方(🚿)式(😰)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📬)克(🏂)·(🎆)戈达尔：这也是孩子的态(🏊)度(🥑)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥕)努(🍈)埃尔·德·奥利维拉：是(😜)的(🦔)，当(🗒)然，但这幅画通常也很漂亮(🛹)。艺(🌳)术与艺术家之间的这种差(🌫)异(🥪)，也是历史与艺术之间的差(🤣)异(🐵)。历(♑)史展示了民族、文明、情(🏗)感(💇)、趣味的演变。艺术展示了(🌭)这(Ⓜ)些演变中的实体。我们都有(🍦)责(🛳)任，尽管作为导演我什么也(😂)做(🔠)不(💫)了。作为导演我只能做一件(🤼)事(💡)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌤)，艺(🌴)术家在创作的那一刻总是(🃏)对(Ⓜ)的(🎹)。那是他们的虚构，是他们的(📻)内(👜)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏹)，我(📊)不这么认为，一切都在外面(🌯)。

曼(🎄)努(😂)埃尔·德·奥利维拉：是(🔘)的(📒)，在那之前（是这样）。但之(🍋)后(⏬)，一切都会进入脑海中，然后(🔒)再(🌆)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏃)像(❎)一(🍐)块海绵一样面对电影，准备(👕)好(🚚)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌃)：(🎰)我不确定这是个好比喻。当(👪)然(🍓)，电(🥘)影有其奇观性和诗意的一(😻)面(🌊)，这是电影的深层使命。但这(🕋)一(🍞)使命只有在最初进行了实(🕛)验(⏳)、(🗒)验证和劳动——我们可以(📡)称(🏁)之为电影的纪录片层面—(💥)—(🚃)之后才能实现。伟大的艺术(🕳)家(🥪)身上都有这一点，您、皮亚(🔄)拉(⬜)（(🍬)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍚)（(🧙)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🈸)蒂(🕝)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🐳)些(🍷)非(💧)常不同的人身上都有，我有(🔪)时(🍃)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏰)比(📯)爱森斯坦更抽象、更风格(😍)家(😱)或(🐸)更风格化的人了。然而，如果(🌴)今(💱)天我们要展示十月革命的(🤬)镜(♈)头，我们不会在当时的新闻(💇)片(😽)里找，新闻片使用的是爱森(👒)斯(😎)坦(🚡)关于十月革命的影像，那完(🍧)全(👩)是被调度（mise en scène）出来的影(💚)像(🎺)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💌)的(🏡)纳(♉)努克》的相关叙述时，我们得(😧)知(📕)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👗)人(😛)，和他们吵架，强迫他们每天(👧)去(🕊)捕(💯)鱼（即使他们不想去）。总(🚜)之(🆚)，他和他们组成了一个电影(😡)摄(🥟)制组，并变成了一位了不起(🏅)的(🎻)人类学家。因此，这里存在着(👹)整(❌)全(🥐)的纪录片层面。在今天，这种(🎭)方(⌛)式——即使不能完美了解(😳)电(🖨)影史，也至少对其有所感觉(📘)的(🏕)方(🥅)式——对许多人来说已经(🆖)遗(🚀)失了。必须拥有这种对电影(🥛)史(🥟)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍸)文(⏭)学(🏩)史有着深刻的感觉，他知道(🐃)当(🐀)他写下一个句子时，其中有(🐷)些(🏍)词是在拉丁语时代发明的(🎧)，有(🎇)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐜)写(🍌)下这个词的时刻，通常背负(🕊)着(👣)所有的精神重担和他所感(👸)知(🏰)到的所有过去，正处于文学(🧀)的(🆙)现(🙅)代，处于其成熟期。在电影中(🔩)，很(😷)快，在世界所接受的美国影(🏰)响(🖨)下，部分纪录片式的工作被(⏲)抛(🃏)弃(🚱)了。我们立刻走向了奇观，而(🍫)这(📓)只不过是最终的使命，是电(😪)影(🖐)的弥撒。在今天的电影中，人(🐷)们(🎱)举行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🧠)的(🏀)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐁)进(⛴)行他们的祈祷，然后才是弥(💐)撒(🅿)，面对或多或少忠实的公众(🗿)。美(🐣)国(🌊)人规范了弥撒。对他们来说(🔜)，在(📠)弥撒中重要的是募捐（quê(🛥)te）(♒)：一场成功的弥撒就是教(🦗)堂(🧠)里(📒)座无虚席、募捐数额可观(➗)的(✏)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏑)维(🙇)拉：募捐（quête）是我下一(🗻)部(🔱)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🚽)：(🐉)我不募捐（quête），我只调查(🕢)（(🔢)enquête），我专注于做一名预审(🦒)法(💭)官。我审理投诉。批评应该通(😉)过(⏯)祈(👫)祷来表达，而不是通过弥撒(🛎)。关(🍂)于弥撒，人们无话可说。或者(🚦)只(🎉)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔨)观(🛠)。”祈(⬇)祷也是一种练习，就像运动(✔)员(🗻)的训练、钢琴家的音阶练(🍷)习(🍯)一样。当人们进行批评时，应(🛒)当(🍄)批评那些音阶以及这些音阶(🛃)所(😭)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔙)德(🤚)·奥利维拉：奇观和弥撒(💓)我(✌)不感兴趣。重要的是行动的(🍉)欲(🔢)望(🖥)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐃)像(🚀)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐄)说(🤦)：“我拍电影的方式就像某(🤨)些(🔰)英(🛏)国人独自去森林打猎。他们(🎡)搭(💤)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🚖)早(⬜)上他们都会刮胡子，纯粹为(😍)了(🏸)乐趣。”我觉得这很好。必须反思(💒)这(⚽)一点，关于欲望。它就在人心(🚅)里(👦)，就像一个画家画着没人看(🕐)的(🐆)画，但他不会停下。欲望就像(🦈)独(🛰)自(📥)绽放于原始森林中心的绝(🔣)美(🗳)花朵，它凝聚着对果实的向(🌛)往(🚥)，为了自己，也依靠自己。如果(💼)遇(🌸)到(💚)一道注视着它、并发现它(🦏)的(🛥)美丽的目光，它便会绽放光(💅)采(🌐)，她的美丽会变得引人注目(🐼)、(🎏)脱颖而出。但这样的目光往往(🎈)来(👾)得太迟，人们为了抢占土地(🙇)，已(🚳)经烧毁并铲平了森林。在您(💻)和(🦖)我之间，有许多差异，这是幸(🚫)事(🚸)。语(🔱)言、国家、文化的差异。您(👻)选(😒)择了一种略带挑衅性的电(🥃)影(🤠)，它破坏了叙事的传统秩序(🐚)。您(😦)从(🦓)混沌中出发寻找，为了将无(😵)序(🏎)变为有序。我也试图将无序(🔷)变(🦑)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐄)我(🛥)仍在寻找。我想这就是我们的(🏬)电(🤐)影的区别：我的电影较为(👞)接(🔉)近一般意义上的电影，而您(📹)的(⏱)电影是某种特殊的电影。

让(🛬)-吕(🌒)克(💻)·戈达尔：我会说我们做(👰)的(😡)是同一件事，但您抵达了，而(🌂)我(❗)尚未真正成功过。所有人自(🎱)然(⏸)地(🐇)遵循着科学的图景，从混沌(⛩)出(🌝)发以建立某种秩序。这“某种(⚪)秩(🤞)序”或多或少有些不确定，人(🍍)们(💿)也或多或少能抵达一点。有些(🖼)时(🦃)候我们做不到，我们抵达不(👓)了(😒)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👶)被(➿)提取了出来，在另一部电影(🖕)里(🈶)将(📭)会是另一块。从一块碎片、(💍)一(🚽)张照片出发，我为自己创造(🈂)一(🐱)个世界。看到您电影的一些(🚬)片(🕹)段(🚫)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏠)的(🗞)时刻，那也是我喜欢的。用简(🛌)单(🌙)的词，如内部（interior）和外部（(🌑)exterior）(📙)——尽管区分它们没有太大(🍸)意(🏸)义，我会说皮亚拉在他的《梵(⚪)高(👉)》中停留在外部，但他只谈论(⏲)内(🐯)部。在这个意义上，他更接近(🕍)维(🥘)斯(🌴)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔉)。您(🏬)停留在内部。但在电影中我(😿)们(🚤)无法展示内部，只能感受它(🍊)，但(🌒)它(😤)依然是不可见的，否则它就(🚡)不(🎴)再是内部了。

曼努埃尔·德(👌)·(🎪)奥利维拉：甚至可以拍摄(🦅)灵(💶)魂。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🍱)时(😺)候人们说：鸡是由内部和(⏰)外(🗯)部组成的。掀开外部，看到内(🥨)部(🤶)；如果掀开内部，就看到了(🤛)灵(📜)魂(⚾)。我会说您从背面拍摄内部(⌛)，尽(⛱)管您总是从正面拍摄人物(🐽)。考(💇)虑到这种严谨而有强度的(🔬)方(💹)式(🔊)，您电影中让我一度感到困(⏹)扰(💳)的，是一种幸好还算人性化(🍸)的(⏰)不完美，这种不完美使得您(🈂)有(👧)必要去拍其他电影。让我困扰(🔒)的(🔮)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👯)影(⛓)机离放映机太近了。摄影机(☕)并(👱)不是生来就是要与放映机(🏰)保(🏤)持(🥓)一致的。放映机会进行传输(⏪)。就(🚁)像放射科医生拍X光片：他(⬜)不(🗡)满足于从正面拍，他也从侧(🏠)面(🍣)、(🛬)背面、对角线拍。然而在开(🕙)始(🚠)时，在放映的那一刻，所有图(😢)像(💵)都将是平面的。当然，我们会(💥)说(🕶)这是一个图像，但我们是和图(🛵)像(🙍)打交道的人。这并不意味着(🛶)摄(🎣)影机必须一直移动。

这就是(📤)导(💴)致您电影中某些时刻出现(🛑)“空(🎮)洞(🌭)”的原因，也就是那些观众—(🤨)—(🐯)糟糕的观众，如今的观众—(🕗)—(🎇)称之为“冗长”的东西。我不是(🏊)说(🎱)我(🚔)抱怨电影长，甚至如果一开(🔒)始(🌰)我看到有好东西，我会很高(➿)兴(🐙)电影很长。我可以安心地打(🍥)个(🕡)盹，我确信我会找到它们。这就(👬)是(📿)我所说的对一部电影进行(🔲)科(🚥)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🎤)·(🥔)奥利维拉：我和您一样，把(🥍)摄(🎯)影(⛽)机放在我认为它必须在的(💹)精(🍨)确位置。就是这样。为什么那(🕥)里(🍴)比这里好？我不知道为什(👩)么(🌎)。

让(👨)-吕克·戈达尔：如果我们(🕰)能(💥)稍微解释一下为什么就好(❎)了(🥨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖖)：(🐚)力量来自固定性（fixidez）。是布列(🧗)松(🐘)通过《圣女贞德的审判》教会(🎍)了(♓)我这一点。我们也可以称之(👏)为(🧜)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚂)我(🦊)有(🆑)种感觉，电影人，无论是好是(🐝)坏(🐬)，都有一个想法，一种需求，然(⛽)后(🏘)，好吧，他们寻找有足够钱的(📚)人(🐷)来(❗)实现这种需求。他们的工作(🦐)方(🥏)式就像一个人说：今晚我(🏺)想(🎠)吃肉酱意面。于是他看看口(✊)袋(🏪)里有多少钱，或者让妻子或朋(✊)友(🎿)做肉酱意面。老实说，我一直(🍥)是(🔤)反着来的。制片人对我说：(🐷)“德(♍)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😸)和(🚕)他(🗃)拍部电影了。”既然我们不富(⛽)裕(💍)，我们接受，也许我们能马上(🕚)拿(🕞)到钱。然后，签了合同。再然后(🎑)，必(🌺)须(✔)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📘)尔(🍅)·德·奥利维拉：我做的(🚮)完(🌨)全相反。我表现得好像合同(🚩)早(✋)已签好一样。我写故事，预测一(🏉)切(🍉)，然后在最后一刻，救星来了(👵)，那(📆)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🤱)》诞(🧖)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👤)辑(🤗)期(😈)间。剪辑师一直跟我谈论福(🈵)楼(🈳)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔥)法(🐢)国拍摄《包法利夫人》是不可(💍)能(🍧)的(🧝)，况且我还是个葡萄牙导演(🎣)。而(📗)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏎)本(📨)。于是我想，可以做点更有趣(🚴)的(⬛)事：可以问问作家阿古斯蒂(🕚)娜(❌)·贝萨-路易斯是否愿意基(⬆)于(⬅)《包法利夫人》写一部小说，一(🍛)部(🥋)我随后就会改编的小说。她(🏜)接(🔖)受(🗽)了。必须等她写完，等它出版(🚩)。在(🦊)此期间，借作家卡米洛·卡(🆓)斯(㊙)特洛·布兰科[13]逝世五周年(😾)之(🚿)际(🔠)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(👠)-吕(⛴)克·戈达尔：您说：我知(🍔)道(🏓)这部电影将会是什么，但我(🏈)不(🤥)知道是否能拍成。我说：我知(🕞)道(💠)电影会拍成，但我不知道会(🏾)是(🍑)怎样的电影。我不仅知道某(🐚)部(✊)电影会拍，而且我还承诺了(🐤)要(🐩)拍(🐯)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏕)拍(🎚)不了下一部。

曼努埃尔·德(⛵)·(🚕)奥利维拉：这也是我的噩(⚫)梦(❎)。

让(🎌)-吕克·戈达尔：但您对我(🧔)电(🥣)影的批评是什么？就像美(💌)食(🔘)评论家会说：“这里的肉煮(👑)过(🔢)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(✈)埃(⛺)尔·德·奥利维拉：一部(🚕)电(🍱)影不仅仅是我们所看到的(👞)图(🍿)像。图像是符号，声音是其他(🗡)符(🥢)号(🌫)，词语是另外的符号，它们又(🎠)会(🎑)唤起其他符号，引用其他时(🌟)代(⏲)、书籍、电影。如果我们不(😛)了(🙍)解(🚽)这些符号及其所召唤的东(🗯)西(🧛)，我们就无法理解电影。词语(🌔)在(🎓)您的电影中强有力，它赋予(🗜)了(🗝)电影力量。图像有另一种与词(🐣)语(🤟)无关的力量。这很美妙。但我(🐭)距(🛌)离完全理解您的电影还缺(🕹)了(👶)点什么。电影是一种旨在拍(🤙)摄(🏃)仪(🚜)式的仪式。您电影中的仪式(⬇)，是(🔝)那些在镜头间或镜头中穿(🚱)梭(🕓)的人。我们并不完全了解这(🎊)种(🛥)仪(🦔)式的含义，我们遗失了它们(🏬)的(🔳)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏚)》中(🗾)，面纱的仪式。我们看到女演(🌹)员(🥑)在婚礼当天，在教堂里自己掀(🎤)起(🤓)了面纱。如果我们不了解古(⚾)代(🆗)包办婚姻的仪式——要求(🔌)由(🚛)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚐)次(👥)展(😓)示她的脸，以此确认他的幸(🙇)运(⏱)或不幸——我们就无法理(🐤)解(⛱)她这一举动的放肆。因为我(🎚)的(📊)主(🦎)角知道自己很美，她可以放(🙅)肆(😝)地掀起面纱：看我多美！如(🌂)果(🛢)我们不了解这个仪式，这场(🥎)戏(🛤)的意义就丢失了。我错过了您(🚒)电(📇)影中许多仪式的含义。我真(🈹)希(⛪)望有人能在我耳边悄悄向(♊)我(😖)解释。您在特殊效果上做了(😆)很(🍇)多(♒)工作，不断用声音、词语、(🗳)图(🧜)像进行挑衅。这是您的形式(🏺)，是(🐷)另一种形式，无所谓好坏。您(🚡)做(💩)得(🐼)很好。我更喜欢没有特殊效(🌺)果(🗄)的电影。我更喜欢《德国九零(💼)》。

让(🔪)-吕克·戈达尔：如果英语(🔧)说(🤰)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(💩)去(🍴)很多东西，但我们依旧能分(🚑)辨(🍥)它是好是坏。《德国九零》由许(🐀)多(〽)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥢)努(🎴)埃(💊)尔·德·奥利维拉：是的(📪)，但(😛)即便这些符号实际上难以(⏮)理(🍩)解，但它们反倒更清晰、更(🤫)可(😦)见(📩)。我喜欢这部电影的地方，在(➰)于(🎥)符号的清晰性与其深刻的(📣)模(💨)糊性相并存。另一方面，这也(😻)是(✋)我喜欢电影的原因：大量精(🚉)彩(⚫)的符号沐浴在无需解释的(🆙)光(🤘)芒之中。正因如此，我才相信(🔝)电(💯)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔦)，非(💪)常(🧓)感谢。

本次会面由热拉尔·(🏻)勒(🚠)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚹)于(🍅)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🛂)狄(😟)德(💋)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(😃)核(🤭)心人物，唯物主义哲学家、(🤨)文(🚴)艺批评家与作家，百科全书(🎙)派(🐸)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💥)《宿(🕗)命论者雅克和他的主人》等(💱)。

2、(🌂)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⏳)（(🐛)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🥋)现(👰)代(👀)主义文学奠基人，兼具诗人(🆑)、(🍯)艺术评论家与散文诗之祖(🔨)等(🈵)多重身份。他的代表作《恶之(❄)花(📠)》(1857) 是(🍁)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌊)集(🆚)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🚩)，法(🌘)国艺术史学家、评论家与(🔚)散(🌀)文家。他率先关注电影作为 "第(🙆)七(🕍)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤡)艺(😟)术家的评论极具前瞻性，深(🤐)刻(🤴)影响现代艺术批评的发展(🚚)方(🦎)向(💈)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(✅)，法(🐏)国小说家、艺术史学家、(🍥)抵(😃)抗运动战士，还担任过戴高(🌐)乐(🌼)时(🚹)期的文化部长（1958-1969），其作品(👰)与(🍋)行动深度融合了存在主义(🧤)哲(🎨)思与历史使命感。

5、法语单(🏣)词(🥏)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🌩)”的(🧡)意思，但其核心意义为“出去(📆)、(🔴)离开”，所以戈达尔才会玩这(♟)样(🐚)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏏)牙(🚼)语(😔)中既可指广义的“公众”，也可(📔)以(🎫)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🚯)仁(🎈)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔻)法(🔛)国(📦)浪漫主义画派的领袖与核(🦕)心(🛥)人物，代表作有《自由引导人(🚛)民(😸)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(✊)画(🍪)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(✏)维(👝)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🗝)视(🛣)频艺术家，戈达尔晚年的生(🎾)活(🚏)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏿)共(🐳)同(👄)创立制作公司，并与其联合(🙊)执(💻)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏞)门(🚅)》（1983）等多部作品，深刻影响(👪)了(🎢)戈(🦍)达尔后期创作中私密对话(🏿)与(🍱)家庭影像的风格转向。她本(🏒)人(😩)亦是一位独立的创作者，其(💏)作(🐴)品以哲学思辨探索两性关系(🔒)、(〽)语言与日常的诗意。

9、让・(🖇)鲁(🌳)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💔)学(🌥)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😙)民(🏊)族(🎒)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🕳)，代(😀)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕤)为(🕚) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍢)实(🐕)践(💣)深刻影响了纪录片与视觉(🐊)人(🌉)类学发展。

10、奥利维拉下一(📋)部(👿)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🔷)乞(💵)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚳)・(🖊)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🛹)级(🏊)演员、制片人、导演与跨(♊)界(🤘)企业家，是法国电影黄金时(🎐)代(⚾)的(🛁)标志性人物。

12、克劳德・夏(🅿)布(😑)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🕥)驱(🍵)导演之一，与特吕弗、戈达(📽)尔(🚮)、(⚪)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍯)五(🍨)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌫)片(🈷)和冷峻的社会批判视角闻(🌮)名(🥫)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🆑)莎(⤵)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🧀)1991年(🌀)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(⏮)・(🐾)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🛀)最(🕢)具(🐜)影响力的浪漫主义小说家(🐎)、(🌻)剧作家与文学评论家。