文(🚽) / 让(🔹)-吕(🏓)克(♒)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🐙)德(🕞)·(😵)奥(👡)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🔑)·(🤙)德(🤷)·(🅾)奥利维拉的《亚伯拉罕(⏫)山(👍)谷(🔺)》（(🥛)Vale Abraã(🗯)o）与让-吕克·戈达(🎺)尔(🎥)的(🚷)《悲(📄)哀(🍈)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💄)在(💱)巴(🚦)黎(✊)的银幕上映。借此契机(🌱)，戈(🚳)达(🎓)尔(🏍)提议与奥利维拉会面(👩)，旨(🕠)在(📗)就(🎪)这(🌈)两部影片展开一场“科(🏏)学(🚙)性(🏌)”（(🏌)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(💹)达(🕉)尔(🏂)：(✒)没问题，巨大的声响是(🌸)我(🐖)对(🎦)公(🙉)众(🥨)做出的唯一妥协。您(😴)知(🕰)道(🅿)儒(👋)勒(🕧)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚽)”的(🎽)定(🏕)义(😀)吗？“批评就像溃败军(🤫)队(🦌)里(🎩)的(💜)士(📿)兵，他开了小差，投奔(🥙)了(📮)敌(🏇)营(😨)。谁(🗳)是敌人？是公众。”

曼努(📐)埃(🌘)尔(🆔)·(🥝)德·奥利维拉：那您(🥥)呢(😿)，您(🕝)知(🎹)道伯格曼是怎么评价(🍺)影(👙)评(✊)人(🕸)的(🛑)吗？“某些影评人在我(🔐)看(✉)来(🛂)就(🥫)像是在试图教我们如(💑)何(🤟)奔(👒)跑(💃)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🦋)尔(🥫)：(💯)我(📵)请(🆎)求让我以评论家的(🌏)身(😸)份(🥝)展(🙁)开(😠)这次对话。与其扮演“作(📨)者(📐)”，我(🔔)更(🈴)愿意去见某个人，谈论(😪)他(👣)的(🎭)电(🗳)影(🎆)，或许偶尔也让那个(💚)人(🍁)谈(🍶)谈(🎞)我(😐)的电影。如果这能从宣(🖇)传(💫)角(🥪)度(😥)对两部影片有所助益(⭐)，那(💶)我(🚦)们(😮)就这么做吧。电影是对(📿)现(🗄)实(🎏)的(🐨)一(🕋)种批判，从这个角度看(🧑)，我(🔨)是(🗻)非(🕠)常传统的；而且作为(👱)一(🌟)名(🔎)用(💯)法语拍摄的电影人，我(💛)始(🔫)终(🤓)带(🖕)有(⏲)对电影的批判态度(😮)。一(🚴)直(♉)以(🏟)来(🤽)，法国的伟大之处之一(🏰)在(🤓)于(😓)拥(⛳)有批判性的视点，即便(😍)这(🚸)个(🚺)国(🌉)家(✡)对此一无所知。从狄(🧑)德(🐣)罗(🦇)[1]开(🛩)始(🏓)，所有的艺术评论家都(🔬)是(🕧)法(🔛)国(🏏)人，经过波德莱尔[2]、埃(🌮)利(😫)·(🤜)福(📮)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎲)，无(🎛)论(🧙)是(💃)不(🛰)是作家，他们都是有“风(🛩)格(🛏)”（(🤨)style）(⛪)的人。糟糕的评论家没(🥊)有(👉)风(🎂)格(📀)。美国只有两个影评人(🥦)：(🉑)詹(🈲)姆(🌿)斯(🚘)·阿吉（James Agee）和（长(💤)久(🧝)以(📞)来(➡)被(📠)忽视的）来自圣地亚(🙍)哥(🚼)的(🎍)曼(🏺)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🕗)们(🔞)的(🐫)电(🌙)影(👛)同时上映，我想提出(🔈)第(🧦)一(✳)个(🔺)问(🌛)题：我们要如何理解(🛎)“上(🎢)映(🤯)”（(🚐)sortir）一部电影[5]？为什么(🙎)要(🉑)让(🤙)电(💴)影“上映”？我们在让它(🐇)们(🕣)“进(😄)入(🏧)”这(🤬)里或那里时遇到了很(🙂)多(🥕)困(👊)难(📬)，然后还有些人没做什(🌜)么(🏽)大(🚠)事(🚒)，但无论如何，他们还是(🎷)做(🏁)了(🐪)必(🥘)要(🦔)的事来把它们“推出(🐌)去(📉)”（(🎈)sortir）(🍯)。

曼(🐔)努埃尔·德·奥利维(🅱)拉(👆)：(🏬)在(🏘)葡萄牙语里我们不用(🦊)同(👄)一(💵)个(🏏)词(💤)，因此也就没有这种(🔆)双(🎛)关(🌲)语(🎈)。我(💸)们不说“sortir un film”（让电影出去(😫)/上(🤡)映(🥛)）(🤕)。不过，这是个困扰我的(🙈)问(🖐)题(🔷)。我(👫)之所以感到困扰，是因(🛰)为(💚)对(🕤)我(🏁)来(🦊)说，必须先展示电影，然(⏲)而(🎐)，在(👑)针(🤼)对电影的评论完成之(🎊)前(🌌)，电(👹)影(📎)并未完成。一个好的、(🖋)聪(👃)明(👹)的(😥)、(👗)专注的、敏感的评(🏅)论(🚥)家(🤾)，是(🌘)观(😗)众的代表，他去寻找那(🙅)部(🍊)在(🎟)我(🏧)看来——即便我已经(🎡)拍(👕)完(💙)了(🥉)—(♓)—尚不存在的电影(🐺)，他(🎴)要(🗄)去(🌪)完(😐)成它。观影者与银幕之(🤵)间(🎲)的(🍈)动(🥎)态关系实际上是至关(🦇)重(🐗)要(🎽)的(🦔)，它是电影的一部分。我(🎙)说(📪)的(👴)是(💃)观(🆚)影者（espectador），不是观众（(🍿)pú(😷)blico）(📽)[6]。观(🚃)众，是某种抽象的东西，是非(👱)个(✒)人的。

让-吕克·戈达尔：观(💂)众(🎤)是(🐰)现存的观影者，是被商业化(Ⓜ)了(😀)的观影者，是买了票的观影(📗)者(😞)，他变成了观众。然而，他身上(🌔)仍(🐳)有(🎆)一部分保留着观影者的特(🏊)质(🍤)，就像读者一样。如果我们谈(🤫)论(😆)的是一部电影，我们会说观(📙)影(📘)者是剧本，而观众则是观影者(🌚)的(⏫)实现（realización），是他的场面调(🌾)度(🥈)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🥒)：(🕒)如果电影没人看——我的(🤸)许(🏟)多(🚭)电影都没人看，或者被误读(⚪)，甚(🤓)至连我自己也……我想我(🌽)们(🌝)是为了一两个人拍电影的(🕚)。

曼(👺)努(🎠)埃尔·德·奥利维拉：但(😣)这(🗃)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚌)：(🕠)当然。但我还是想回到“上映(💏)”（(🌻)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(😾)游(🔸)戏。应该有一些小词典，告诉(🔺)我(🔭)们每种语言中电影的技术(♐)术(🖨)语。例如，我们在影院看到的(🥛)电(💫)影(🆎)拷贝，带有图像和声音的拷(🍹)贝(⭐)，在法语中被称为“标准拷贝(🚠)”（(🍮)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💷)拉(💦)：(🙉)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎊)同(🍩)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👁)英(❓)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(📞)，意(😬)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚻)持(🌘)要在词汇上较真，因为例如(❓)俄(🚶)国人对纪录片和剧情片的(👅)区(🤸)分就与我们不同。他们把有(🐿)演(🍄)员(🐱)的电影称为“扮演的电影”，而(⛑)纪(🈸)录片——不一定没有演员(🧝)—(🏤)—被称为“非扮演的电影”。甚(〽)至(💴)“图(🤮)像”（image）这个词本身：对美(🎢)国(⬜)人来说，它没什么大不了的(🐵)含(🥝)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(😓)甚(🚫)至没有一个词来指代电视，他(😛)们(🛴)突然变得非常商业化，他们(🖤)说(📯)“network”（网络）。如果我们对语言(👸)如(👥)此不加注意，那么当人们说(🤷)一(🥂)部(🏄)电影“上映/出去”时，我们会产(🔥)生(🍴)一种错觉：是某种东西真(🧤)的(⛺)出去了，还是我们把它弄出(📃)去(🍵)了(👝)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛱)拉(💮)：我会用“出来/出生”（sair）这(♎)个(🗣)词，就像说“和一个女人出去(💗)”（(🐸)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🌌)着(🐄)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(👇)尔(❓)：如今，对于好电影来说，“上(🧤)映(🍼)”（sortie）已经变成了一个“出口(🛺)在(➖)这(🤫)边”的指示，这是一种摆脱它(🔨)们(⛸)的方式。

曼努埃尔·德·奥(💆)利(🏭)维拉：我们的电影也变成(🍣)了(🚸)电(🕊)影节电影。电影节的作用是(🙌)向(🕵)多样化的公众展示电影的(💋)多(🚕)样性。它是不同电影人、国(💃)家(💛)、习俗的一种对照。仅此而已(💏)，但(🍛)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💯)达(📷)尔：我想您描述的是一个(🍩)过(😫)去的时代，而我见证了它的(🥤)终(🚦)结(📻)。我以为那是开始，其实那是(🧝)终(🔞)结。那是一个电影节确实能(🏫)帮(🈂)助人们相遇、讨论电影、(🚕)讨(📉)论(🗝)任何想讨论之事的时代。一(🔈)切(🗂)都变了，电影也变了。现在，电(🎦)影(🕉)人抱怨他们的孤独，但他们(🙋)不(♓)再交谈，不再讨论，这是他们的(🐘)错(🎐)。今天，电影节越来越多。无论(🏄)是(🐽)强者还是弱者，每个人都在(🀄)各(🐅)自利用自己能利用的东西(🏉)。但(😒)在(💋)我看来，总体而言，举办电影(🍞)节(🚂)是为了延续一种对媒体或(🔇)电(🐖)视而言很重要的“电影观念(🍶)”，一(🏽)种(🚟)关于电影神话的观念，这种(😃)神(🌉)话曼努埃尔（指奥利维拉(👠)—(🔎)—编者注）经历了一整个(🗺)世(🛺)纪，而我只经历了后三分之二(🐙)。也(➗)许您能感觉到20年代（那时(🏞)没(🌫)有电影节）与今天之间的(🍶)差(🌴)异？

曼努埃尔·德·奥利(🌬)维(🙈)拉(🔼)：新现象是电影资料馆（(🔩)cinematecas）(😏)，不是作为机构，因为那早就(🎟)存(✍)在，而是因为有越来越多的(🌞)观(🤦)众(✍)——比如在里斯本——去(😼)资(😢)料馆看那些没进院线的电(👡)影(😜)。这很有趣，因为你必须真的(♿)热(⏲)爱电影才会去电影俱乐部或(🙂)资(✈)料馆看片……

让-吕克·戈(💨)达(🌖)尔：关于相遇与对话的故(❎)事(🙎)……这就是我想对您说的(🥔)：(😃)作(🔰)为评论家，我不指望别人对(⚫)我(🏆)说好话，我不想人们对我说(🍫)或(🍏)写：“您的电影太残暴了，太(🐩)棒(🛵)了(⤵)，太天才了，太非凡了！”那时我(🦉)会(🐴)问他们：“好吧，那到底哪里(😾)非(✋)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🖋)甚(➕)至没有词汇，只是重复：“它是(😏)非(📨)凡的！”然而如果他们对我说(🥡)这(🧙)真的很丑，这里有错误，那我(😙)就(🕣)会想，或许对话是可能的：(🌩)你(♓)能(🙂)告诉我有错误的都在哪里(🔭)吗(👿)？这证明了今天的评论家(😹)不(🏇)再想交谈，而电影人也不想(🐏)被(🎤)批(⛩)评。而我，作为一个评论家出(🤷)身(🅰)的人，我只需要别人告诉我(😌)：(🎋)这行不通。您是否感觉到需(🤘)要(👚)别人告诉您这不好？这会困(〽)扰(📓)您吗？因为我对您电影中(🚶)行(📁)不通的地方有些话要说，但(📏)我(🚱)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏌)·(🔛)奥(🍙)利维拉：“当我拿自己与人(🗒)相(📨)较，我会感到骄傲；当别人(🔈)来(🗜)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚷)您(🌙)电(👬)影里的一句话，非常美。

让-吕(🔋)克(🖤)·戈达尔：那是圣人说的(💠)，或(🎑)者是诚实的人说的。

曼努埃(🕺)尔(⬛)·德·奥利维拉：我是个悲(😿)观(🐫)主义者。当有人告诉我我的(😏)电(🧕)影里有什么行不通时，我会(🥄)受(🌗)影响。不过，我想我已经麻木(🎉)很(👯)久(⏯)了。但这取决于他们触碰哪(〽)里(❔)。如果我拳头上有个伤口，但(⛏)有(🌭)人碰了碰我的二头肌，我就(♑)会(🚜)没(⚪)什么感觉。但如果那个人把(📫)手(🆎)指戳进伤口里，那我就会尖(⛑)叫(🎍)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🛁)得(🔎)区分什么是好的，什么是坏的(🗃)。这(🛏)不仅仅是说出我们的感受(🤗)，而(🙀)是对电影进行技术性或科(🌝)学(👋)性的批评。只有新浪潮这么(😡)做(🔫)过(🕥)。以前谁会说：这个移动镜(🈯)头(🐺)是好的，我们觉得它好是因(🚉)为(🤝)这个，相对于另一个我们觉(😖)得(🔆)坏(🔞)的镜头而言？或者：这段(🤝)对(🕢)白是好的，相比之下那段对(👟)白(🥤)是坏的。今天，这完全丢失了(🥓)。“作(🏳)者”的概念变得如此重要，以至(👣)于(🚓)连副导演都不敢对你说。唯(⛑)一(🃏)有时敢说的人，唯一我能与(〰)之(🗨)维持一种奇怪的艺术关系(🏂)的(😠)人(🥏)，是制片人。因为制片人投了(🧀)钱(🚎)，或者至少他拿别人的钱去(🐅)冒(😯)险，所以以这种风险的名义(😶)，他(🚸)敢(🆙)对我说：“让-吕克，这行不通(📷)。”然(👔)后我说：“噢”，然后我思考。至(🍢)少(👳)，这提供了一种反思的可能(🏪)性(✋)，让我能更好地站稳脚跟。如果(🐢)说(♓)今天的科学家如此强大，那(🛷)是(💶)因为他们是唯一还在互相(🕳)批(🌼)评的人。一位天文学家说：(✌)“我(🔽)看(🏿)到了月食，我把它拍下来了(🈺)。”另(🚝)一位说：“给我看看。”他看了(😤)之(😻)后断言：“但这明明是月亮(🦊)！你(😥)说(🥧)什么月食？”另一位说：“啊(🚁)，是(🉑)啊……”；他很恼火，但他会(📡)重(👴)新开始。在艺术中，在艺术批(🧚)评(🐓)中，例如波德莱尔和德拉克洛(☝)瓦(🆙)[7]之间，必定有过这样的对抗(✅)时(🎏)刻。否则，就无法前进。这是我(🍃)唯(🍪)一需要的：批评。但我甚至(⬆)得(🈯)不(📅)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎤)维(🐼)拉：我需要的更多是拍电(🥉)影(🗂)的手段。我永远不知道电影(🥝)会(💊)变(🖊)成什么样。我有分镜脚本（(🤪)dé(🌯)coupage），我有演员，我有布景，但我(👣)从(🗂)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐷)导(➰)工作”（realización）在时时刻刻地改(👘)变(🐎)着那团“星云”的整体构造。具(🏝)体(🍤)的东西只有在我看样片（(💸)rushes）(🎥)的那一刻才会出现。我讨厌(⤴)看(💍)样(😛)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💱)·(👢)戈达尔：我想我们都是这(🦅)样(🕜)。只有希区柯克在看样片时(🐩)是(🤥)高(📰)兴的。所以，作为评论家，这就(🌿)是(🥘)我想对您的电影说的话：(🦏)起(⏺)初我随着电影（指《亚伯拉(🤖)罕(🔓)山谷》——译者注）行进，但在(🕙)某(✒)一刻我跳脱了出来，开始思(🕒)考(🚄)别的事情。我想：啊，这里没(😡)那(🥘)么好了，然后，与此同时，我在(💧)做(🛳)梦(📚)，我想着引力（gravitación），想着牛(💜)顿(🎛)。后来我醒了，回到了自我意(🏦)识(✏)当中，而就在那一刻，电影里(☕)有(🍾)人(👖)说出了“引力”这个词。于是我(🐾)对(🧛)自己说：最终，这部电影是(🔣)好(🛂)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⬇)尔(🐠)·德·奥利维拉：的确，这就(🐲)是(🥋)电影的主题：引力与万有(👄)引(㊗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍶)从(🎉)更科学、更技术的角度来(🍟)看(💇)，如(🀄)果我是您电影的副导演，我(😮)会(🕡)对您说：“您确定吗，或者您(😊)能(✌)更好地向我解释一下，以便(😼)我(🏟)能(⭕)帮助您，为什么您选择这位(🧕)女(🔴)演员来演年轻时的艾玛（(🌱)Cé(🛄)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌌)了(🕺)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(💹)？(🐢)这是故意的吗？”这便是我(🥢)的(🕡)批评：第二位女演员不如(👴)第(🔐)一位，或者至少，当第二位女(⏺)演(🎢)员(Ⓜ)出现时，电影下坠了，这就是(🌲)引(㊗)力。然后它又升起来了。

曼努(🏾)埃(🌈)尔·德·奥利维拉：答案(👃)很(🕟)简(👤)单：起初，我是为第二位女(🏀)演(🔬)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🧡)这(🤦)部电影。这个女人当时处于(😈)危(🌱)机和抑郁状态。我的制片人保(🈂)罗(🐍)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😈)不(🧦)要选她。在我改编的那本书(💧)，阿(🥈)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(😀)《亚(⛓)伯(🍊)拉罕山谷》中，有一句非常美(😹)的(🌬)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍑)墨(👏)水一样落在她毛衣的背上(👖)”。为(🍮)了(💔)拍摄这句话，我要求改变莱(🈲)奥(🐃)诺·西尔韦拉的发色，她是(👤)金(🙈)发。她对此感到很受伤。那场(🧛)戏(🏿)拍得很糟。于是，不得不找另一(🚊)位(😛)女演员来演青少年的艾玛(🚡)。这(🚂)就是对您技术性批评的技(🚪)术(🖊)性回答。我想补充一点，电影(🏂)总(😙)是(🖲)伴随着“偶然”和运气。正是这(⛑)些(🕒)使我振奋：所有那些在实(😩)现(🎻)过程中涌现的小事件。这是(🕜)一(🤺)种(🐍)我不太理解的现象，它既可(🎞)能(🌥)导致最坏的结果，也可能导(😣)致(🐒)最好的结果。没有一部电影(🌿)是(📪)不靠运气的。它是一种创造，一(🖲)部(🍆)电影是一个人的构想，很难(❕)进(🌯)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍋)创(🎟)造可以被准备吗？

曼努埃(🏯)尔(🌠)·(👋)德·奥利维拉：可以准备(🖍)，但(🛐)不能修复（reparada）。就像生活。事(🕕)物(🤳)就在那里，等着我们去拍摄(🐉)。您(📯)想(💇)修复什么？饥饿、在非洲(🏕)死(🖇)去的孩子，是的，这很重要，值(🌮)得(👝)修复，需要尽可能广泛的公(🍀)众(👞)。但一部电影不是，它是一团巨(🆖)大(💜)的混乱，我因此在我自己面(🈸)前(💊)感到渺小。话虽如此，我接受(⛱)您(🧕)关于您“离开”我的电影又“回(🔨)来(🍁)”的(🍡)批评：必须非常敏感才能(🧜)进(🦂)出电影而不迷失。的确，这就(🔍)是(🏉)引力定律。

让-吕克·戈达尔(✍)：(🆚)我(🔃)非常谦虚地认为，新浪潮的(❔)人(🧕)是从博物馆出发做电影的(💘)。我(❄)们发现了电影资料馆。我们(🌾)在(🏥)那里出生。当然，我们小时候看(🍴)过(🥁)卓别林，但没人会在四岁时(🎣)说(🍳)，看了《救火员》后我要拍电影(🍘)。所(🤢)以我脑子里总有一个参照(🌗)系(😂)。因(📃)此我认为作品比人更重要(🏙)。这(🏠)并非对每个人来说都那么(🚘)显(🦁)而易见。女人的作品是庇护(🌿)男(♿)人(👟)。而男人，为了处于相对平等(🤺)的(🥍)地位，所能做的一切就是制(💄)造(💜)作品：绘画、文学或政治(👏)、(🌝)战争、失业、贸易。归根结底(😘)，我(⏪)对“人”（这里戈达尔专指作(🥘)为(♐)创作者的人——译者注）(🎁)不(🎱)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🕵)·(🗡)德(📝)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍖)感(🚌)兴趣。如果我们住在同一个(🚜)城(💏)市，比邻而居，我想我也不会(🗂)比(🎸)现(🍘)在更多地见到您。当然，见面(🎀)时(🛐)我们会更好地谈论电影，但(🐧)也(🌓)仅此而已。如今让我震惊的(🌝)是(🎖)，媒体对“个性”这一概念的开发(🗑)远(🍫)甚于对“人”的开发。人在作品(🍥)中(🍞)，作品在人中。有些人不创作(🧜)作(👫)品，而是创作生活，尤其是女(😺)人(🈂)，这(🍺)本身就是一件作品。男人被(🥅)迫(💗)创作作品，因为他们通常什(👸)么(♒)都不做。我常像布努埃尔那(🕢)样(📻)说(🚩)，电影对我来说是最重要的(🎉)。但(🔁)如果把一个孩子的生命和(🔧)一(🐗)部电影的上映放在一起权(🃏)衡(🌶)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(💝)先(🅾)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🚒)利(🚫)维拉：自然如此。从这个角(🥗)度(➕)看，我也断言艺术没那么重(🏫)要(➿)。

让(🔋)-吕克·戈达尔：但既然如(📭)此(💠)，如果不那么重要，那就不必(🌪)做(🚓)了。女人们更合乎逻辑，她们(👴)在(🈸)生(🎧)活中做这事。我不确定能否(🌒)如(📜)此轻易地说艺术不重要。尤(💔)其(👄)是今天，当艺术稀缺而许多(⛔)孩(✌)子死去时。这是否意味着我们(🤘)让(🐣)艺术活得太久，而牺牲了孩(🕜)子(🔲)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛎)拉(🎬)：艺术不是艺术家。艺术家(⏫)，艺(🛰)术(🚟)家的位置，是人类的虚荣。那(👿)种(🏓)表达世界观的方式，说“这个(🥘)，这(🐷)个，这个，这个行不通”，是一种(⏮)虚(🎬)荣(🚒)的发作。它是世俗的。艺术比(🚔)艺(🤥)术家更崇高、更有趣。一部(🏥)电(👦)影总是比电影人更聪明，正(🍩)如(🦂)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💴)术(👙)家走出来展示自己的那种(👈)方(🐬)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎽)-吕(🙄)克·戈达尔：这也是孩子(👣)的(🖐)态(🚐)度：“看，妈妈，我画了一幅画(💢)。”

曼(💂)努埃尔·德·奥利维拉：(🆒)是(🌼)的，当然，但这幅画通常也很(🕠)漂(♉)亮(🕌)。艺术与艺术家之间的这种(🎸)差(😄)异，也是历史与艺术之间的(🏧)差(🔵)异。历史展示了民族、文明(🍮)、(🚒)情感、趣味的演变。艺术展示(🕧)了(🏬)这些演变中的实体。我们都(🏻)有(🉑)责任，尽管作为导演我什么(⚓)也(🕠)做不了。作为导演我只能做(🤴)一(🚱)件(🎠)事，就是拍电影。仅此而已。然(🔡)而(🎉)，艺术家在创作的那一刻总(🍶)是(📠)对的。那是他们的虚构，是他(🎳)们(👗)的(⛪)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🤕)啊(🤹)，我不这么认为，一切都在外(🌸)面(🎤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😽)：(🥩)是的，在那之前（是这样）。但(🍟)之(🙋)后，一切都会进入脑海中，然(⛲)后(🤒)再出来。例如，面对《悲哀于我(⏹)》，我(👃)像一块海绵一样面对电影(✝)，准(🛳)备(🕢)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👓)尔(💫)：我不确定这是个好比喻(😇)。当(🎄)然，电影有其奇观性和诗意(🔜)的(🚕)一(🔫)面，这是电影的深层使命。但(🐬)这(⭕)一使命只有在最初进行了(👘)实(🔹)验、验证和劳动——我们(😌)可(🍭)以称之为电影的纪录片层面(🧦)—(😲)—之后才能实现。伟大的艺(🏍)术(🚨)家身上都有这一点，您、皮(🖤)亚(🥒)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🤣)维(🌽)尔(👇)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐩)维(🍓)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🙅)[9]，这(😔)些非常不同的人身上都有(🔕)，我(🥛)有(💺)时也有。以爱森斯坦为例，没(💝)有(⬇)比爱森斯坦更抽象、更风(🚰)格(🚟)家或更风格化的人了。然而(🕔)，如(🍻)果今天我们要展示十月革命(🍰)的(🐛)镜头，我们不会在当时的新(🤓)闻(🚆)片里找，新闻片使用的是爱(😼)森(🏒)斯坦关于十月革命的影像(📭)，那(⬆)完(🖊)全是被调度（mise en scène）出来的(🙋)影(🏳)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(♈)方(🤲)的纳努克》的相关叙述时，我(🤓)们(🛅)得(👘)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(👄)摩(🗒)人，和他们吵架，强迫他们每(🍢)天(🦌)去捕鱼（即使他们不想去(😈)）(🦓)。总之，他和他们组成了一个电(🧚)影(📴)摄制组，并变成了一位了不(🖇)起(📷)的人类学家。因此，这里存在(🗄)着(🚈)整全的纪录片层面。在今天(🐴)，这(⛏)种(💅)方式——即使不能完美了(🍿)解(🤢)电影史，也至少对其有所感(🕸)觉(⬛)的方式——对许多人来说(🚶)已(👙)经(🛌)遗失了。必须拥有这种对电(🥚)影(📘)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🥦)对(🙌)文学史有着深刻的感觉，他(💸)知(🎆)道当他写下一个句子时，其中(🏻)有(🛐)些词是在拉丁语时代发明(㊗)的(👫)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌨)斯(🍀)，在写下这个词的时刻，通常(👣)背(🍺)负(♿)着所有的精神重担和他所(🕥)感(🎹)知到的所有过去，正处于文(📓)学(🌥)的现代，处于其成熟期。在电(🎬)影(🍴)中(🎅)，很快，在世界所接受的美国(🚽)影(♑)响下，部分纪录片式的工作(🌩)被(💿)抛弃了。我们立刻走向了奇(🙀)观(🌜)，而这只不过是最终的使命，是(🕳)电(🐉)影的弥撒。在今天的电影中(🛅)，人(🍏)们举行弥撒，却不进行祈祷(👇)。伟(🔃)大的艺术家，诚实的艺术家(✌)，首(👢)先(📊)进行他们的祈祷，然后才是(🌖)弥(😥)撒，面对或多或少忠实的公(📊)众(😶)。美国人规范了弥撒。对他们(🚣)来(📙)说(🐲)，在弥撒中重要的是募捐（(🎌)quê(👰)te）：一场成功的弥撒就是(🥔)教(🥇)堂里座无虚席、募捐数额(🌓)可(💲)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🛎)利(⬛)维拉：募捐（quête）是我下(🎟)一(🐓)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(💜)达(🖋)尔：我不募捐（quête），我只(🐨)调(🕊)查(🕉)（enquête），我专注于做一名预(⭐)审(🚙)法官。我审理投诉。批评应该(🐦)通(🎊)过祈祷来表达，而不是通过(😉)弥(🕎)撒(🌎)。关于弥撒，人们无话可说。或(🥩)者(📈)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐿)壮(🕴)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚚)运(👜)动员的训练、钢琴家的音阶(🌃)练(🎢)习一样。当人们进行批评时(🗃)，应(🔜)当批评那些音阶以及这些(😁)音(🦇)阶所能带来的效果。

曼努埃(👺)尔(🧡)·(📀)德·奥利维拉：奇观和弥(🚊)撒(🖼)我不感兴趣。重要的是行动(🔝)的(🐌)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔬)影(🤡)，就(🔱)像此刻我想撒尿一样。伯格(🎱)曼(🤹)说：“我拍电影的方式就像(🏈)某(😹)些英国人独自去森林打猎(📏)。他(📍)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😳)天(✋)早上他们都会刮胡子，纯粹(🎙)为(🏙)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🆎)反(➗)思这一点，关于欲望。它就在(🌖)人(💅)心(🥧)里，就像一个画家画着没人(🎏)看(😖)的画，但他不会停下。欲望就(❇)像(👥)独自绽放于原始森林中心(🌭)的(🥤)绝(🙃)美花朵，它凝聚着对果实的(💅)向(🔄)往，为了自己，也依靠自己。如(🌉)果(🕌)遇到一道注视着它、并发(🔏)现(🏞)它的美丽的目光，它便会绽放(🏤)光(➿)采，她的美丽会变得引人注(🙂)目(⭐)、脱颖而出。但这样的目光(⚓)往(🕎)往来得太迟，人们为了抢占(⛽)土(🚅)地(🐻)，已经烧毁并铲平了森林。在(🍸)您(📎)和我之间，有许多差异，这是(🈺)幸(⭕)事。语言、国家、文化的差(🎣)异(📖)。您(🥪)选择了一种略带挑衅性的(🐑)电(🕚)影，它破坏了叙事的传统秩(🔸)序(🕚)。您从混沌中出发寻找，为了(✌)将(🏡)无序变为有序。我也试图将无(🌵)序(♒)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌄)，但(🏘)我仍在寻找。我想这就是我(😋)们(🔌)的电影的区别：我的电影(📧)较(🚕)为(🌏)接近一般意义上的电影，而(🚵)您(🔫)的电影是某种特殊的电影(✌)。

让(👁)-吕克·戈达尔：我会说我(😧)们(👬)做(🐶)的是同一件事，但您抵达了(🎏)，而(🔩)我尚未真正成功过。所有人(🔤)自(🖐)然地遵循着科学的图景，从(💭)混(🖥)沌出发以建立某种秩序。这“某(📹)种(💎)秩序”或多或少有些不确定(🐼)，人(🔎)们也或多或少能抵达一点(🕎)。有(🐍)些时候我们做不到，我们抵(💆)达(🔭)不(🖐)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😽)间(🔐)被提取了出来，在另一部电(🐜)影(🍮)里将会是另一块。从一块碎(✖)片(🆕)、(🧚)一张照片出发，我为自己创(⛹)造(🛃)一个世界。看到您电影的一(🍔)些(💄)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏰)高(🐯)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(📢)简(🕣)单的词，如内部（interior）和外部(🦁)（(🏬)exterior）——尽管区分它们没有(🚅)太(🏎)大意义，我会说皮亚拉在他(🛺)的(✴)《梵(🧖)高》中停留在外部，但他只谈(🃏)论(👎)内部。在这个意义上，他更接(🔌)近(🦌)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🕝)相(❗)反(🤘)。您停留在内部。但在电影中(⭕)我(😽)们无法展示内部，只能感受(👙)它(🐆)，但它依然是不可见的，否则(🚹)它(☔)就(🥑)不再是内部了。

曼努埃尔·(😵)德(📁)·奥利维拉：甚至可以拍(🚦)摄(💗)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(✋)然(💏)。小时候人们说：鸡是由内(🎇)部(👬)和(⬅)外部组成的。掀开外部，看到(🕖)内(🉐)部；如果掀开内部，就看到(🕔)了(🕣)灵魂。我会说您从背面拍摄(🖌)内(👁)部(🉑)，尽管您总是从正面拍摄人(😿)物(😋)。考虑到这种严谨而有强度(🖨)的(🌘)方式，您电影中让我一度感(✋)到(👔)困(🔣)扰的，是一种幸好还算人性(⭐)化(📿)的不完美，这种不完美使得(😊)您(👂)有必要去拍其他电影。让我(🌎)困(🍍)扰的是没有侧面拍摄的镜(⤴)头(👣)，摄(🛤)影机离放映机太近了。摄影(💻)机(🧟)并不是生来就是要与放映(🐠)机(💊)保持一致的。放映机会进行(🌇)传(🚯)输(🕥)。就像放射科医生拍X光片：(⛄)他(🍝)不满足于从正面拍，他也从(⛺)侧(🍡)面、背面、对角线拍。然而(🗿)在(🌞)开(🍔)始时，在放映的那一刻，所有(😘)图(🦓)像都将是平面的。当然，我们(🌈)会(🚪)说这是一个图像，但我们是(🗑)和(🦋)图像打交道的人。这并不意(🔗)味(🙎)着(🏟)摄影机必须一直移动。

这就(🍣)是(➗)导致您电影中某些时刻出(🤥)现(📬)“空洞”的原因，也就是那些观(🐱)众(💫)—(👽)—糟糕的观众，如今的观众(🚗)—(🌷)—称之为“冗长”的东西。我不(🐟)是(🌍)说我抱怨电影长，甚至如果(💼)一(🏏)开(🤼)始我看到有好东西，我会很(🖱)高(✝)兴电影很长。我可以安心地(⛎)打(🚌)个盹，我确信我会找到它们(🤗)。这(🔨)就是我所说的对一部电影(👈)进(🚊)行(🐱)科学性的讨论。

曼努埃尔·(👢)德(⛷)·奥利维拉：我和您一样(🔢)，把(🌺)摄影机放在我认为它必须(🐯)在(💲)的(🍦)精确位置。就是这样。为什么(👠)那(💈)里比这里好？我不知道为(🎡)什(👈)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🎖)我(🎵)们(🤣)能稍微解释一下为什么就(🚀)好(🎖)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💶)拉(🐷)：力量来自固定性（fixidez）。是(♟)布(🎻)列松通过《圣女贞德的审判(🈲)》教(🎼)会(🥤)了我这一点。我们也可以称(♍)之(🙂)为客观性。

让-吕克·戈达尔(❗)：(🤡)我有种感觉，电影人，无论是(🏡)好(💂)是(🌄)坏，都有一个想法，一种需求(🖼)，然(📧)后，好吧，他们寻找有足够钱(😞)的(🍃)人来实现这种需求。他们的(🥂)工(🏺)作(🔤)方式就像一个人说：今晚(❄)我(🍛)想吃肉酱意面。于是他看看(⬇)口(👣)袋里有多少钱，或者让妻子(🖐)或(📁)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏡)一(😚)直(🏤)是反着来的。制片人对我说(🦕)：(💄)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐇)候(🖐)和他拍部电影了。”既然我们(🔑)不(🛺)富(☔)裕，我们接受，也许我们能马(🍹)上(🐾)拿到钱。然后，签了合同。再然(⛱)后(📜)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🦖)努(💐)埃(🏈)尔·德·奥利维拉：我做(🔘)的(🙋)完全相反。我表现得好像合(⬜)同(🛳)早已签好一样。我写故事，预(😉)测(🐹)一切，然后在最后一刻，救星(💑)来(🏻)了(🔟)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📹)谷(🚴)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌽)剪(💘)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚭)论(💎)福(🔤)楼拜，当然还有《包法利夫人(🧖)》。在(🎆)法国拍摄《包法利夫人》是不(🌋)可(♑)能的，况且我还是个葡萄牙(😿)导(🚪)演(🎙)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛃)版(💼)本。于是我想，可以做点更有(👂)趣(🛺)的事：可以问问作家阿古(🔳)斯(🧞)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⛴)意(🔕)基(🎹)于《包法利夫人》写一部小说(🌼)，一(💶)部我随后就会改编的小说(🐼)。她(👵)接受了。必须等她写完，等它(🏹)出(👊)版(✡)。在此期间，借作家卡米洛·(🐥)卡(🔇)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎂)年(🏿)之际，我拍了《绝望的一天》（(😪)1992）(🏎)。

让(⬛)-吕克·戈达尔：您说：我(😟)知(😑)道这部电影将会是什么，但(😇)我(🛅)不知道是否能拍成。我说：(🏊)我(🥧)知道电影会拍成，但我不知(😴)道(👕)会(💆)是怎样的电影。我不仅知道(🆎)某(🤛)部电影会拍，而且我还承诺(🚩)了(🚾)要拍，这更糟糕。因为我总是(🏖)害(🈂)怕(🍖)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🕒)德(👺)·奥利维拉：这也是我的(🍷)噩(🍫)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(📣)对(🤹)我(🗞)电影的批评是什么？就像(🛁)美(🏁)食评论家会说：“这里的肉(📉)煮(🆕)过头了，这里的肉还是生的(🍀)”。

曼(🔘)努埃尔·德·奥利维拉：(❌)一(🎿)部(🛐)电影不仅仅是我们所看到(⏭)的(🔯)图像。图像是符号，声音是其(✔)他(🧝)符号，词语是另外的符号，它(🎰)们(♓)又(🤹)会唤起其他符号，引用其他(❇)时(🐭)代、书籍、电影。如果我们(🗒)不(🧙)了解这些符号及其所召唤(🌒)的(🏨)东(🏋)西，我们就无法理解电影。词(🅰)语(📦)在您的电影中强有力，它赋(🚰)予(🕑)了电影力量。图像有另一种(📛)与(🦗)词语无关的力量。这很美妙(🎡)。但(🔻)我(➿)距离完全理解您的电影还(🎊)缺(✊)了点什么。电影是一种旨在(🐝)拍(🙁)摄仪式的仪式。您电影中的(🌯)仪(🛺)式(🚁)，是那些在镜头间或镜头中(🐙)穿(🧑)梭的人。我们并不完全了解(🙋)这(🚕)种仪式的含义，我们遗失了(✋)它(🕴)们(📓)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(✍)谷(💹)》中，面纱的仪式。我们看到女(🦅)演(🚅)员在婚礼当天，在教堂里自(⏹)己(🐃)掀起了面纱。如果我们不了(🧦)解(😸)古(🕞)代包办婚姻的仪式——要(🉐)求(🔧)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🍴)一(🌆)次展示她的脸，以此确认他(🕉)的(🥅)幸(🙃)运或不幸——我们就无法(❎)理(🧝)解她这一举动的放肆。因为(💴)我(🔉)的主角知道自己很美，她可(💀)以(🍴)放(⬛)肆地掀起面纱：看我多美(🕷)！如(🌎)果我们不了解这个仪式，这(🌁)场(✨)戏的意义就丢失了。我错过(😕)了(🛀)您电影中许多仪式的含义(🏧)。我(🍙)真(🌙)希望有人能在我耳边悄悄(🆗)向(🕙)我解释。您在特殊效果上做(🕦)了(👲)很多工作，不断用声音、词(🔽)语(🔳)、(😿)图像进行挑衅。这是您的形(🗃)式(😡)，是另一种形式，无所谓好坏(❎)。您(🌗)做得很好。我更喜欢没有特(⛷)殊(😺)效(🔨)果的电影。我更喜欢《德国九(🖖)零(😬)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🎯)语(😛)说得不好却去看《哈姆雷特(🐬)》，会(🎑)失去很多东西，但我们依旧(😶)能(📟)分(🍝)辨它是好是坏。《德国九零》由(🆙)许(💾)多仪式和晦涩的东西构成(⏳)。

曼(🕒)努埃尔·德·奥利维拉：(🖍)是(🚪)的(❕)，但即便这些符号实际上难(💡)以(🏅)理解，但它们反倒更清晰、(💗)更(⏲)可见。我喜欢这部电影的地(🤼)方(👘)，在(🚭)于符号的清晰性与其深刻(🔂)的(♑)模糊性相并存。另一方面，这(👋)也(📍)是我喜欢电影的原因：大(🦃)量(🍫)精彩的符号沐浴在无需解(🔩)释(💍)的(📍)光芒之中。正因如此，我才相(🦁)信(🐔)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🔥)么(🙇)，非常感谢。

本次会面由热拉(😧)尔(🍬)·(🏰)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐠)表(💶)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏎)・(🎡)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🛄)运(😩)动(🕒)核心人物，唯物主义哲学家(✨)、(🅾)文艺批评家与作家，百科全(🥇)书(🛩)派代表，代表作有《拉摩的侄(Ⓜ)儿(🦍)》、《宿命论者雅克和他的主(🏍)人(🌈)》等(😲)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🦖)尔(😸)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🍣)、(🛁)现代主义文学奠基人，兼具(🥗)诗(💱)人(🕌)、艺术评论家与散文诗之(💫)祖(🕞)等多重身份。他的代表作《恶(🎍)之(🌾)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍿)的(🔼)诗(📅)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎪)lie Faure，1873-1937）(🏢)，法国艺术史学家、评论家(🔑)与(🤐)散文家。他率先关注电影作(🔑)为(💭) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚚)现(🏊)代(🎲)艺术家的评论极具前瞻性(🚸)，深(🔃)刻影响现代艺术批评的发(🐵)展(🧚)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🐛)André(🎈) Malraux，1901-1976）(👓)，法国小说家、艺术史学家(🐓)、(⚓)抵抗运动战士，还担任过戴(👚)高(✡)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🏿)作(💹)品(🔋)与行动深度融合了存在主(🕘)义(🤮)哲思与历史使命感。

5、法语(💖)单(👡)词sortir虽然有“上映、某部电影(👆)推(🏺)出”的意思，但其核心意义为(🈳)“出(🛋)去(🎣)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐻)这(🍠)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🤫)萄(🧡)牙语中既可指广义的“公众(🚟)”，也(🏬)可(📝)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎦)欧(📺)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🐮)纪(🚷)法国浪漫主义画派的领袖(🎮)与(✏)核(⛲)心人物，代表作有《自由引导(🍙)人(🖲)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🧐) "绘(🤪)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🙄)米(⛺)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(♐)演(🕰)、(⛵)视频艺术家，戈达尔晚年的(📘)生(🆘)活伴侣与合作者。她与戈达(🛳)尔(💤)共同创立制作公司，并与其(📵)联(🥂)合(❄)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🥇)卡(🔎)门》（1983）等多部作品，深刻影(💋)响(👹)了戈达尔后期创作中私密(🔥)对(🦇)话(🐂)与家庭影像的风格转向。她(💹)本(🌑)人亦是一位独立的创作者(🚸)，其(🛅)作品以哲学思辨探索两性(🐖)关(🔼)系、语言与日常的诗意。

9、(🏽)让(🎻)・(📐)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔺)类(🏠)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(👲)与(🧚)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🍁)创(🌾)者(🐉)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌃)誉(🤓)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🕗)科(🔶)实践深刻影响了纪录片与(🛶)视(🏈)觉(👕)人类学发展。

10、奥利维拉下(⚓)一(😙)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(📛)人(➿)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(〽)拉(💘)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(😸)国(🌲)宝(💵)级演员、制片人、导演与(🚟)跨(🚟)界企业家，是法国电影黄金(🚼)时(🦏)代的标志性人物。

12、克劳德(🈲)・(🗂)夏(💸)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔘)先(🕧)驱导演之一，与特吕弗、戈(⏳)达(♿)尔、侯麦和里维特并称 "新(🚳)浪(🕞)潮(📸)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(👖)悚(🌔)片和冷峻的社会批判视角(🧐)闻(🐓)名。由他执导的《包法利夫人(🌀)》由(🍡)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(💱)演(🌟)，于(👈)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💅)洛(🔼)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🧗)牙(🌹)最具影响力的浪漫主义小(🌫)说(➡)家(📌)、剧作家与文学评论家。