文(🛑) / 让(🕓)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🌞)尔(🌸)·(🏌)德(⏯)·(📎)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🚓)译(🖖)，再(😘)经(👎)过了人工的逐句校对(😧)与(🔦)润(🔬)色(👿)，并添加了一些必要的(🛬)注(🎽)释(♎)。由(🎪)于(🐻)并未找到法语原文(🛒)，本(🦎)文(🍽)翻(🧚)译(🏓)同时比照了西班牙语(✒)和(⛩)葡(🚳)萄(⛴)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🍹)埃(🏸)尔(📜)·(💣)德·奥利维拉的《亚伯(🎗)拉(🛅)罕(🤝)山(🏨)谷(🛫)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(📕)达(😔)尔(🛌)的(🚓)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🐚)同(🥠)时(⏫)在(📮)巴黎的银幕上映。借此(😪)契(🤒)机(🏒)，戈(🐘)达(🏝)尔提议与奥利维拉会(🚕)面(🐭)，旨(🈵)在(🤪)就这两部影片展开一(🐋)场(🛩)“科(📊)学(🔶)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(💹)·(🙆)戈(😨)达(🚁)尔(🍹)：没问题，巨大的声(💔)响(🔮)是(🦈)我(🕟)对(📙)公众做出的唯一妥协(⛎)。您(🥣)知(🍈)道(😱)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🖕)“批(🔔)评(🤮)”的(🐾)定义吗？“批评就像溃(🐔)败(👎)军(🔦)队(⛰)里(🤭)的士兵，他开了小差，投(🛃)奔(🛒)了(🍹)敌(🔶)营。谁是敌人？是公众(🔢)。”

曼(🏬)努(🛄)埃(🤳)尔·德·奥利维拉：(🏹)那(👈)您(🏧)呢(🎖)，您(🌍)知道伯格曼是怎么评(🔣)价(💭)影(〽)评(✍)人的吗？“某些影评人(🗑)在(🔨)我(👱)看(🛶)来就像是在试图教我(🙁)们(🙋)如(🌵)何(🗑)奔(♒)跑的瘸子。”

让-吕克·(🐿)戈(🌪)达(🤨)尔(📺)：(🧠)我请求让我以评论家(🛁)的(🎵)身(🚑)份(🐷)展开这次对话。与其扮(⛴)演(💹)“作(🤦)者(🏡)”，我更愿意去见某个人(🚃)，谈(📡)论(📚)他(🐍)的(💟)电影，或许偶尔也让那(🏯)个(👔)人(🌀)谈(➗)谈我的电影。如果这能(💡)从(🙀)宣(🕹)传(👯)角度对两部影片有所(👳)助(㊙)益(🕯)，那(🚽)我(🆓)们就这么做吧。电影是(🐔)对(🚯)现(🚮)实(😔)的一种批判，从这个角(🌚)度(📯)看(♿)，我(😖)是非常传统的；而且(🍺)作(🗄)为(🌰)一(🏤)名(🎆)用法语拍摄的电影(♎)人(📿)，我(⌚)始(🧡)终(🔓)带有对电影的批判态(🈚)度(🐧)。一(🔼)直(🥚)以来，法国的伟大之处(👸)之(🎐)一(🏟)在(🎍)于拥有批判性的视点(🦉)，即(🔈)便(📦)这(🚎)个(💊)国家对此一无所知。从(👸)狄(🍹)德(📨)罗(🦓)[1]开始，所有的艺术评论(🏬)家(🚿)都(💜)是(🧀)法国人，经过波德莱尔(🚠)[2]、(🧡)埃(🦑)利(💷)·(✒)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🎯)说(🍌)，无(🕒)论(🍻)是不是作家，他们都是(📑)有(🎈)“风(🚨)格(🚙)”（style）的人。糟糕的评论(🎂)家(🌖)没(🚺)有(🦈)风(⛲)格。美国只有两个影(🔹)评(📻)人(🕠)：(👕)詹(🕘)姆斯·阿吉（James Agee）和（(👤)长(🍌)久(🌒)以(💟)来被忽视的）来自圣(🍁)地(🌦)亚(🌫)哥(📭)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🚻)然(😿)我(🖨)们(🆑)的(💒)电影同时上映，我想提(🍮)出(🦈)第(🖼)一(🌞)个问题：我们要如何(🙁)理(🤭)解(🛡)“上(⛪)映”（sortir）一部电影[5]？为(🏡)什(🕐)么(👉)要(🍽)让(♓)电影“上映”？我们在让(🍆)它(😁)们(🏐)“进(📇)入”这里或那里时遇到(👙)了(㊙)很(🚇)多(🏻)困难，然后还有些人没(👗)做(🦊)什(🧣)么(🍣)大(🗝)事，但无论如何，他们(🚛)还(💓)是(🗂)做(🖖)了(🤟)必要的事来把它们“推(💓)出(🚿)去(🏗)”（(🥝)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🤲)利(🚞)维(🦏)拉(🚇)：在葡萄牙语里我们(🍺)不(😘)用(💕)同(🍮)一(🥫)个词，因此也就没有这(🏝)种(🤼)双(🛏)关(📣)语。我们不说“sortir un film”（让电影(📍)出(⭐)去(💞)/上(📈)映）。不过，这是个困扰(🗑)我(📚)的(👍)问(🌳)题(🌟)。我之所以感到困扰，是(🦕)因(🤘)为(🛥)对(🥐)我来说，必须先展示电(🌝)影(🔒)，然(🕑)而(🍗)，在针对电影的评论完(🔑)成(🌵)之(🌑)前(🎅)，电(🌼)影并未完成。一个好(🧤)的(😲)、(🐮)聪(😀)明(🍴)的、专注的、敏感的(💧)评(🗾)论(🖼)家(♐)，是观众的代表，他去寻(📱)找(📠)那(⭐)部(😟)在我看来——即便我(🚅)已(🥔)经(📓)拍(🙇)完(🎺)了——尚不存在的电(❇)影(📴)，他(⛔)要(📀)去完成它。观影者与银(🚕)幕(🔛)之(🍿)间(🤞)的动态关系实际上是(🎃)至(🏹)关(🧥)重(🍼)要(🐸)的，它是电影的一部分(🌻)。我(🔐)说(⛳)的(🏍)是观影者（espectador），不是观(🔢)众(🚰)（(🦉)pú(🛁)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🍊)，是(🍁)非(🚅)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🍌)观(🚛)众是现存的观影者，是被商(😅)业(🏃)化了的观影者，是买了票的(🏊)观(😼)影者，他变成了观众。然而，他身(🌒)上(💹)仍有一部分保留着观影者(🚂)的(💥)特质，就像读者一样。如果我(🍒)们(🤯)谈论的是一部电影，我们会(🆑)说(🧗)观(🍫)影者是剧本，而观众则是观(👀)影(🐵)者的实现（realización），是他的场(🐾)面(☕)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌈)自(🌸)己(👞)：如果电影没人看——我(👌)的(🥉)许多电影都没人看，或者被(👩)误(📁)读，甚至连我自己也……我(🍙)想(😂)我们是为了一两个人拍电影(👉)的(🤶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛤)：(🍅)但这就足够了。

让-吕克·戈(📗)达(😮)尔：当然。但我还是想回到(🕗)“上(🔤)映(🏖)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🐐)文(✖)字游戏。应该有一些小词典(🕥)，告(♋)诉我们每种语言中电影的(🍞)技(📵)术(🦈)术语。例如，我们在影院看到(🖼)的(🚭)电影拷贝，带有图像和声音(🐋)的(🦄)拷贝，在法语中被称为“标准(❤)拷(🏌)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(📆)维(🌑)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🔩)贝(🖇)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(💜)尔(💘)：英语里叫“声画合成拷贝(📊)”（(📉)married print）(🍞)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(😾)。我(🕛)坚持要在词汇上较真，因为(🕦)例(🕷)如俄国人对纪录片和剧情(👥)片(💇)的(🗼)区分就与我们不同。他们把(❇)有(🕘)演员的电影称为“扮演的电(🧜)影(🛵)”，而纪录片——不一定没有(🍞)演(🥣)员——被称为“非扮演的电影(🌶)”。甚(🙎)至“图像”（image）这个词本身：(🦒)对(🃏)美国人来说，它没什么大不(🏥)了(🎅)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🔑)。他(🎖)们(💝)甚至没有一个词来指代电(🏠)视(🏛)，他们突然变得非常商业化(🚿)，他(❤)们说“network”（网络）。如果我们对(🛃)语(🤢)言(🚟)如此不加注意，那么当人们(📣)说(💺)一部电影“上映/出去”时，我们(💃)会(🦔)产生一种错觉：是某种东(😹)西(✍)真的出去了，还是我们把它弄(⏸)出(🚯)去了？

曼努埃尔·德·奥(📖)利(🛠)维拉：我会用“出来/出生”（(🍦)sair）(🥇)这个词，就像说“和一个女人(👂)出(🚬)去(🧚)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🎼)意(🎧)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🤖)戈(💦)达尔：如今，对于好电影来(🔲)说(🏜)，“上(㊗)映”（sortie）已经变成了一个“出(🥁)口(🌯)在这边”的指示，这是一种摆(🍠)脱(🗒)它们的方式。

曼努埃尔·德(🥚)·(🚶)奥利维拉：我们的电影也变(🌖)成(⛅)了电影节电影。电影节的作(🐟)用(🖕)是向多样化的公众展示电(🕑)影(♍)的多样性。它是不同电影人(🕯)、(🥔)国(🐹)家、习俗的一种对照。仅此(🏾)而(🦇)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🎰)·(🌈)戈达尔：我想您描述的是(⏳)一(🚦)个(📰)过去的时代，而我见证了它(🎟)的(🧖)终结。我以为那是开始，其实(⛅)那(⏭)是终结。那是一个电影节确(🐉)实(🚔)能帮助人们相遇、讨论电影(🚄)、(⛳)讨论任何想讨论之事的时(🤹)代(👱)。一切都变了，电影也变了。现(🔥)在(🚙)，电影人抱怨他们的孤独，但(🐯)他(🕖)们(🚡)不再交谈，不再讨论，这是他(🚳)们(🌿)的错。今天，电影节越来越多(🛍)。无(♊)论是强者还是弱者，每个人(🔇)都(😙)在(🥀)各自利用自己能利用的东(💂)西(🏖)。但在我看来，总体而言，举办(🎾)电(🔥)影节是为了延续一种对媒(😗)体(🐞)或电视而言很重要的“电影观(🚚)念(🛫)”，一种关于电影神话的观念(🗣)，这(🍢)种神话曼努埃尔（指奥利(👹)维(🔡)拉——编者注）经历了一(🦆)整(👉)个(🕋)世纪，而我只经历了后三分(🖇)之(🍳)二。也许您能感觉到20年代（(🔘)那(😳)时没有电影节）与今天之(🚏)间(🎾)的(📍)差异？

曼努埃尔·德·奥(🔘)利(🐛)维拉：新现象是电影资料(🍬)馆(🚘)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🤯)早(👚)就存在，而是因为有越来越多(❄)的(🐍)观众——比如在里斯本—(😳)—(🚜)去资料馆看那些没进院线(🍓)的(🕔)电影。这很有趣，因为你必须(🐧)真(♑)的(🦌)热爱电影才会去电影俱乐(🏞)部(💴)或资料馆看片……

让-吕克(🏇)·(📈)戈达尔：关于相遇与对话(🥒)的(🈚)故(🚌)事……这就是我想对您说(👮)的(🐒)：作为评论家，我不指望别(🈷)人(🦑)对我说好话，我不想人们对(🥎)我(🐕)说或写：“您的电影太残暴了(🛣)，太(💯)棒了，太天才了，太非凡了！”那(💖)时(🚰)我会问他们：“好吧，那到底(🛄)哪(👠)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📔)！”，他(👈)们(🥨)甚至没有词汇，只是重复：(📄)“它(🚆)是非凡的！”然而如果他们对(💲)我(✒)说这真的很丑，这里有错误(🎿)，那(🔡)我(🧤)就会想，或许对话是可能的(🍌)：(🤣)你能告诉我有错误的都在(🍌)哪(㊙)里吗？这证明了今天的评(🔙)论(✋)家不再想交谈，而电影人也不(🏚)想(🍻)被批评。而我，作为一个评论(🏘)家(😦)出身的人，我只需要别人告(❎)诉(🌨)我：这行不通。您是否感觉(🍱)到(🕖)需(👲)要别人告诉您这不好？这(😝)会(🦑)困扰您吗？因为我对您电(🏮)影(❔)中行不通的地方有些话要(🦌)说(🚀)，但(🥕)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🚜)德(🤯)·奥利维拉：“当我拿自己(📭)与(🏚)人相较，我会感到骄傲；当(🌋)别(🌳)人来评价我，我会感到谦卑。”这(🌒)是(🎒)您电影里的一句话，非常美(🥃)。

让(🥫)-吕克·戈达尔：那是圣人(🍘)说(🐁)的，或者是诚实的人说的。

曼(🔹)努(🥟)埃(😿)尔·德·奥利维拉：我是(🏽)个(🏄)悲观主义者。当有人告诉我(🐅)我(🌖)的电影里有什么行不通时(🧞)，我(🍪)会(🚽)受影响。不过，我想我已经麻(🌌)木(👨)很久了。但这取决于他们触(🖍)碰(🏞)哪里。如果我拳头上有个伤(🌍)口(🈚)，但有人碰了碰我的二头肌，我(🐋)就(🍑)会没什么感觉。但如果那个(👀)人(😾)把手指戳进伤口里，那我就(🎾)会(🐍)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔆)须(🏄)懂(🥐)得区分什么是好的，什么是(🎱)坏(🤷)的。这不仅仅是说出我们的(✡)感(📧)受，而是对电影进行技术性(📁)或(👽)科(📋)学性的批评。只有新浪潮这(🤵)么(🌘)做过。以前谁会说：这个移(🈚)动(🏌)镜头是好的，我们觉得它好(✋)是(💮)因为这个，相对于另一个我们(🧣)觉(🤫)得坏的镜头而言？或者：(🥎)这(🏨)段对白是好的，相比之下那(🍴)段(✌)对白是坏的。今天，这完全丢(🛋)失(🛰)了(🤤)。“作者”的概念变得如此重要(🎁)，以(🐱)至于连副导演都不敢对你(🕝)说(🛅)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎿)能(✒)与(❣)之维持一种奇怪的艺术关(🤞)系(🎂)的人，是制片人。因为制片人(💛)投(🛃)了钱，或者至少他拿别人的(🕔)钱(🔻)去冒险，所以以这种风险的名(🚼)义(🥎)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🦉)不(🏪)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🎯)考(🤟)。至少，这提供了一种反思的(🌑)可(🛃)能(🌺)性，让我能更好地站稳脚跟(😁)。如(🐀)果说今天的科学家如此强(🤥)大(👎)，那是因为他们是唯一还在(🌞)互(👮)相(👚)批评的人。一位天文学家说(🌝)：(🈶)“我看到了月食，我把它拍下(🔁)来(🤢)了。”另一位说：“给我看看。”他(🆖)看(♑)了之后断言：“但这明明是月(🥁)亮(🗃)！你说什么月食？”另一位说(👶)：(⏭)“啊，是啊……”；他很恼火，但(⛎)他(👐)会重新开始。在艺术中，在艺(🔲)术(🔹)批(😌)评中，例如波德莱尔和德拉(🛰)克(🎤)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(📻)对(😲)抗时刻。否则，就无法前进。这(🌓)是(👚)我(🕶)唯一需要的：批评。但我甚(🚵)至(🤟)得不到它。

曼努埃尔·德·(🏖)奥(📦)利维拉：我需要的更多是(🈯)拍(〰)电影的手段。我永远不知道电(🗺)影(🛌)会变成什么样。我有分镜脚(🚰)本(🌔)（découpage），我有演员，我有布景(🍯)，但(🖤)我从未拥有电影。在拍摄期(📀)间(🚓)，“执(🍼)导工作”（realización）在时时刻刻(🛏)地(🌟)改变着那团“星云”的整体构(🐱)造(🐼)。具体的东西只有在我看样(👨)片(🐪)（(🏄)rushes）的那一刻才会出现。我讨(⛔)厌(🍚)看样片，我总是感到绝望。

让(🐱)-吕(🥛)克·戈达尔：我想我们都(🏃)是(🏖)这(🐻)样。只有希区柯克在看样片(🛵)时(👖)是高兴的。所以，作为评论家(📜)，这(✝)就是我想对您的电影说的(❄)话(🌪)：起初我随着电影（指《亚(🍳)伯(⏳)拉(🗯)罕山谷》——译者注）行进(🍃)，但(🐘)在某一刻我跳脱了出来，开(🎒)始(🍦)思考别的事情。我想：啊，这(🐏)里(👽)没(🍖)那么好了，然后，与此同时，我(🐔)在(🌏)做梦，我想着引力（gravitación），想(🈂)着(🚒)牛顿。后来我醒了，回到了自(🔳)我(😣)意(🎬)识当中，而就在那一刻，电影(🚘)里(📲)有人说出了“引力”这个词。于(🏈)是(🥡)我对自己说：最终，这部电(🎩)影(📈)是好的，我必须重看一遍。

曼(🤽)努(🏉)埃(🚹)尔·德·奥利维拉：的确(🔦)，这(😮)就是电影的主题：引力与(🕓)万(🧓)有引力定律。

让-吕克·戈达(👫)尔(🔷)：(🏬)从更科学、更技术的角度(⚫)来(🕹)看，如果我是您电影的副导(📶)演(👹)，我会对您说：“您确定吗，或(⚽)者(🛷)您(🎂)能更好地向我解释一下，以(🌞)便(🎍)我能帮助您，为什么您选择(🖍)这(😺)位女演员来演年轻时的艾(🤠)玛(🌔)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(👧)选(😞)择(😼)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😠)不(㊗)同？这是故意的吗？”这便(👝)是(🛁)我的批评：第二位女演员(📀)不(🎵)如(🎦)第一位，或者至少，当第二位(🍭)女(🎌)演员出现时，电影下坠了，这(📣)就(📶)是引力。然后它又升起来了(🍐)。

曼(👶)努(🏅)埃尔·德·奥利维拉：答(🗯)案(🏫)很简单：起初，我是为第二(🚄)位(🔌)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📼)写(🧗)的这部电影。这个女人当时(🏗)处(🗡)于(👱)危机和抑郁状态。我的制片(🥪)人(😌)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🌙)服(🏴)我不要选她。在我改编的那(🍤)本(⛳)书(🐱)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(⛏)的(🥏)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🚕)常(🈶)美的话，说艾玛的头发“像一(⏲)滩(🏰)黑(🐗)墨水一样落在她毛衣的背(💬)上(🐖)”。为了拍摄这句话，我要求改(👑)变(🦉)莱奥诺·西尔韦拉的发色(📌)，她(🤸)是金发。她对此感到很受伤(😽)。那(🎮)场(🚃)戏拍得很糟。于是，不得不找(📝)另(🌲)一位女演员来演青少年的(🏣)艾(🌘)玛。这就是对您技术性批评(🐭)的(🔰)技(🚂)术性回答。我想补充一点，电(👽)影(💍)总是伴随着“偶然”和运气。正(👻)是(🏭)这些使我振奋：所有那些(📟)在(🦀)实(🦂)现过程中涌现的小事件。这(💴)是(🏖)一种我不太理解的现象，它(🔨)既(🤳)可能导致最坏的结果，也可(💨)能(🚒)导致最好的结果。没有一部(🦈)电(⏳)影(📯)是不靠运气的。它是一种创(⚫)造(🅾)，一部电影是一个人的构想(🍍)，很(🖍)难进入其中。

让-吕克·戈达(🚸)尔(🥉)：(😜)创造可以被准备吗？

曼努(🥣)埃(🏽)尔·德·奥利维拉：可以(😪)准(🐶)备，但不能修复（reparada）。就像生(🔓)活(🌯)。事(👣)物就在那里，等着我们去拍(💮)摄(✅)。您想修复什么？饥饿、在(🙉)非(🍷)洲死去的孩子，是的，这很重(🌘)要(🙏)，值得修复，需要尽可能广泛(🦖)的(🚸)公(👝)众。但一部电影不是，它是一(🏥)团(🖕)巨大的混乱，我因此在我自(🦏)己(🗾)面前感到渺小。话虽如此，我(🖕)接(🍅)受(📫)您关于您“离开”我的电影又(⚽)“回(🐑)来”的批评：必须非常敏感(🐨)才(👜)能进出电影而不迷失。的确(🐡)，这(🥩)就(👽)是引力定律。

让-吕克·戈达(⚡)尔(🎓)：我非常谦虚地认为，新浪(📓)潮(🥚)的人是从博物馆出发做电(🤲)影(🙎)的。我们发现了电影资料馆(👃)。我(🍣)们(🌔)在那里出生。当然，我们小时(🌸)候(➿)看过卓别林，但没人会在四(🐟)岁(🏥)时说，看了《救火员》后我要拍(🍹)电(🏐)影(🅿)。所以我脑子里总有一个参(👖)照(🍰)系。因此我认为作品比人更(🍕)重(🔅)要。这并非对每个人来说都(🔐)那(💑)么(❣)显而易见。女人的作品是庇(😚)护(🤫)男人。而男人，为了处于相对(🥂)平(🧖)等的地位，所能做的一切就(〰)是(✔)制造作品：绘画、文学或(🚬)政(💖)治(🚴)、战争、失业、贸易。归根(🍩)结(⏸)底，我对“人”（这里戈达尔专(⌚)指(🔝)作为创作者的人——译者(🍘)注(🦑)）(🕴)不怎么感兴趣。我对曼努埃(📫)尔(⏺)·德·奥利维拉这个“人”不(🛴)怎(💕)么感兴趣。如果我们住在同(🔦)一(📝)个(🅾)城市，比邻而居，我想我也不(👯)会(🤮)比现在更多地见到您。当然(⚡)，见(📨)面时我们会更好地谈论电(📼)影(🏯)，但也仅此而已。如今让我震(🏥)惊(🤦)的(✳)是，媒体对“个性”这一概念的(🏜)开(♌)发远甚于对“人”的开发。人在(🙌)作(🎹)品中，作品在人中。有些人不(🐤)创(🅰)作(🙈)作品，而是创作生活，尤其是(😙)女(🦅)人，这本身就是一件作品。男(🏈)人(📳)被迫创作作品，因为他们通(😰)常(💶)什(🔶)么都不做。我常像布努埃尔(🐆)那(🤝)样说，电影对我来说是最重(🗯)要(🏺)的。但如果把一个孩子的生(🚏)命(🐂)和一部电影的上映放在一(🌌)起(🕵)权(🚩)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🔗)子(🥡)优先于电影。

曼努埃尔·德(👀)·(🐇)奥利维拉：自然如此。从这(🔁)个(💡)角(☕)度看，我也断言艺术没那么(📼)重(🍍)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🤘)然(👥)如此，如果不那么重要，那就(🚵)不(🤨)必(🖋)做了。女人们更合乎逻辑，她(🐍)们(🕟)在生活中做这事。我不确定(⏱)能(❣)否如此轻易地说艺术不重(📐)要(💊)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🦈)许(🌓)多(🔳)孩子死去时。这是否意味着(🌬)我(🔙)们让艺术活得太久，而牺牲(👕)了(🐑)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍰)利(🐓)维(🏅)拉：艺术不是艺术家。艺术(🔺)家(🍚)，艺术家的位置，是人类的虚(🖱)荣(🎙)。那种表达世界观的方式，说(🚢)“这(⛅)个(🖕)，这个，这个，这个行不通”，是一(🔱)种(💇)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🐙)术(🤜)比艺术家更崇高、更有趣(🤲)。一(🌷)部电影总是比电影人更聪(👐)明(🎽)，正(🕚)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🥔)或(🍦)艺术家走出来展示自己的(💬)那(🔩)种方式，仅仅表明了他的虚(♒)荣(⏫)。

让(🐍)-吕克·戈达尔：这也是孩(🍅)子(💂)的态度：“看，妈妈，我画了一(🏈)幅(🥒)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🤹)拉(❤)：(🧕)是的，当然，但这幅画通常也(🔃)很(🥛)漂亮。艺术与艺术家之间的(📶)这(⛰)种差异，也是历史与艺术之(🍡)间(🐸)的差异。历史展示了民族、(😛)文(🌊)明(🕊)、情感、趣味的演变。艺术(🎩)展(😑)示了这些演变中的实体。我(🚋)们(🗂)都有责任，尽管作为导演我(🐁)什(📘)么(🔙)也做不了。作为导演我只能(🌚)做(🏰)一件事，就是拍电影。仅此而(👈)已(♉)。然而，艺术家在创作的那一(🧠)刻(🗡)总(🚣)是对的。那是他们的虚构，是(🕴)他(🍯)们的内在化。

让-吕克·戈达(👳)尔(⚡)：啊，我不这么认为，一切都(🙄)在(💡)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🀄)维(👑)拉(🆓)：是的，在那之前（是这样(🥓)）(🌎)。但之后，一切都会进入脑海(🧒)中(👐)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🍔)于(🔋)我(🐀)》，我像一块海绵一样面对电(🏎)影(🖲)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🛏)戈(🌦)达尔：我不确定这是个好(💀)比(⬇)喻(🤕)。当然，电影有其奇观性和诗(🎃)意(🎽)的一面，这是电影的深层使(🆒)命(🙁)。但这一使命只有在最初进(🛸)行(😬)了实验、验证和劳动——(🤕)我(➡)们(🚲)可以称之为电影的纪录片(🤤)层(🗝)面——之后才能实现。伟大(🍈)的(🏍)艺术家身上都有这一点，您(👪)、(♈)皮(🍻)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🙀)埃(🦂)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(😀)卡(📷)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(👯)（(🖲)Rouch）(👦)[9]，这些非常不同的人身上都(👥)有(🐵)，我有时也有。以爱森斯坦为(🤖)例(🔂)，没有比爱森斯坦更抽象、(📑)更(👳)风格家或更风格化的人了(🦄)。然(⏺)而(👢)，如果今天我们要展示十月(🏉)革(🆔)命的镜头，我们不会在当时(🔼)的(🗝)新闻片里找，新闻片使用的(🛺)是(🎓)爱(🚙)森斯坦关于十月革命的影(⭕)像(⏫)，那完全是被调度（mise en scène）出(🍇)来(🏢)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🌈)摄(⛹)《北(💮)方的纳努克》的相关叙述时(🤣)，我(🌈)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🏏)斯(🌃)基摩人，和他们吵架，强迫他(😹)们(⏩)每天去捕鱼（即使他们不(🐃)想(🥊)去(🔠)）。总之，他和他们组成了一(🎲)个(🈸)电影摄制组，并变成了一位(🐁)了(🗿)不起的人类学家。因此，这里(🕋)存(📞)在(🚐)着整全的纪录片层面。在今(🎠)天(🍆)，这种方式——即使不能完(🎖)美(🏺)了解电影史，也至少对其有(⛱)所(🥘)感(🤱)觉的方式——对许多人来(📩)说(🌓)已经遗失了。必须拥有这种(🐚)对(🥖)电影史的感觉，有点像乔伊(💷)斯(🖥)，他对文学史有着深刻的感(🤐)觉(⚓)，他(🛶)知道当他写下一个句子时(🧓)，其(🈚)中有些词是在拉丁语时代(📪)发(🚝)明的，有些是在中世纪，而他(🥀)，乔(🚌)伊(📱)斯，在写下这个词的时刻，通(😄)常(📢)背负着所有的精神重担和(😅)他(🛥)所感知到的所有过去，正处(🏽)于(🤯)文(👷)学的现代，处于其成熟期。在(🎍)电(🔷)影中，很快，在世界所接受的(📋)美(💎)国影响下，部分纪录片式的(🌦)工(🆘)作被抛弃了。我们立刻走向(👘)了(🚳)奇(🌈)观，而这只不过是最终的使(🌮)命(📅)，是电影的弥撒。在今天的电(🔛)影(🗃)中，人们举行弥撒，却不进行(😪)祈(👻)祷(🔡)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🥐)家(🦐)，首先进行他们的祈祷，然后(🍠)才(🏡)是弥撒，面对或多或少忠实(🙉)的(🐮)公(🍪)众。美国人规范了弥撒。对他(👧)们(💰)来说，在弥撒中重要的是募(🎨)捐(🚑)（quête）：一场成功的弥撒(🍻)就(🖤)是教堂里座无虚席、募捐(⚾)数(🖤)额(📄)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🚍)·(🕉)奥利维拉：募捐（quête）是(🎼)我(👟)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🌰)·(🧦)戈(⛄)达尔：我不募捐（quête），我(⛳)只(🌔)调查（enquête），我专注于做一(🈴)名(👏)预审法官。我审理投诉。批评(🐭)应(🧚)该(💭)通过祈祷来表达，而不是通(🔬)过(🎂)弥撒。关于弥撒，人们无话可(😚)说(🥎)。或者只能说：“美丽的演出(🎵)，宏(🔐)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🗨)，就(🤽)像(⏳)运动员的训练、钢琴家的(🌖)音(🔙)阶练习一样。当人们进行批(🌫)评(🎅)时，应当批评那些音阶以及(👛)这(🧓)些(🗾)音阶所能带来的效果。

曼努(🆒)埃(🔔)尔·德·奥利维拉：奇观(🌧)和(🥇)弥撒我不感兴趣。重要的是(⚓)行(✨)动(💅)的欲望。您想拍电影，我想拍(😿)电(🕐)影，就像此刻我想撒尿一样(🍕)。伯(➖)格曼说：“我拍电影的方式(🕯)就(😴)像某些英国人独自去森林(🕊)打(🍡)猎(🔶)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🌀)。但(🐻)每天早上他们都会刮胡子(♒)，纯(😅)粹为了乐趣。”我觉得这很好(📴)。必(🏞)须(🍥)反思这一点，关于欲望。它就(⛴)在(😠)人心里，就像一个画家画着(🦔)没(〽)人看的画，但他不会停下。欲(🎷)望(🌱)就(🍩)像独自绽放于原始森林中(🎒)心(📺)的绝美花朵，它凝聚着对果(🐊)实(⛷)的向往，为了自己，也依靠自(❕)己(🚸)。如果遇到一道注视着它、(🌊)并(🔂)发(🤰)现它的美丽的目光，它便会(🤟)绽(⚽)放光采，她的美丽会变得引(❕)人(🏯)注目、脱颖而出。但这样的(⏰)目(⬅)光(📄)往往来得太迟，人们为了抢(🐨)占(Ⓜ)土地，已经烧毁并铲平了森(🌜)林(➿)。在您和我之间，有许多差异(🔚)，这(🔈)是(😆)幸事。语言、国家、文化的(🏂)差(🕯)异。您选择了一种略带挑衅(♟)性(🌥)的电影，它破坏了叙事的传(🔪)统(🐦)秩序。您从混沌中出发寻找(🌉)，为(🔏)了(🚲)将无序变为有序。我也试图(🔢)将(🧚)无序变为有序，虽然徒劳，我(🏚)承(🧢)认，但我仍在寻找。我想这就(🏬)是(🐕)我(🐹)们的电影的区别：我的电(😼)影(👓)较为接近一般意义上的电(🎠)影(🎬)，而您的电影是某种特殊的(🎱)电(👄)影(💾)。

让-吕克·戈达尔：我会说(🚋)我(✊)们做的是同一件事，但您抵(😦)达(🐵)了，而我尚未真正成功过。所(🚺)有(🅱)人自然地遵循着科学的图(🖥)景(🚛)，从(🌽)混沌出发以建立某种秩序(🔵)。这(📼)“某种秩序”或多或少有些不(🔭)确(🍀)定，人们也或多或少能抵达(🛰)一(🔽)点(🔊)。有些时候我们做不到，我们(⛑)抵(🧜)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🧕)块(🏈)时间被提取了出来，在另一(⤵)部(💽)电(🥤)影里将会是另一块。从一块(💋)碎(💽)片、一张照片出发，我为自(🧙)己(⬅)创造一个世界。看到您电影(🌃)的(🐛)一些片段，我想到了皮亚拉(⤴)的(📁)《梵(😣)高》中的时刻，那也是我喜欢(🏺)的(🦅)。用简单的词，如内部（interior）和(✡)外(🖊)部（exterior）——尽管区分它们(😧)没(📚)有(🎷)太大意义，我会说皮亚拉在(👈)他(🤾)的《梵高》中停留在外部，但他(🍔)只(⭕)谈论内部。在这个意义上，他(📓)更(🎟)接(😿)近维斯康蒂的传统。而您恰(🚃)恰(💙)相反。您停留在内部。但在电(📷)影(📗)中我们无法展示内部，只能(😜)感(🔌)受它，但它依然是不可见的(👺)，否(👏)则(🙈)它就不再是内部了。

曼努埃(🚺)尔(🤖)·德·奥利维拉：甚至可(👊)以(🐒)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🌶)：(🐏)当(🏊)然。小时候人们说：鸡是由(🦈)内(🍌)部和外部组成的。掀开外部(🌁)，看(🎚)到内部；如果掀开内部，就(🚨)看(🎩)到(🗓)了灵魂。我会说您从背面拍(🌗)摄(🤹)内部，尽管您总是从正面拍(🧟)摄(🦕)人物。考虑到这种严谨而有(💝)强(🖐)度的方式，您电影中让我一(🗒)度(🌝)感(👈)到困扰的，是一种幸好还算(✳)人(😊)性化的不完美，这种不完美(👮)使(🔦)得您有必要去拍其他电影(🗞)。让(🐹)我(🐲)困扰的是没有侧面拍摄的(🛁)镜(💬)头，摄影机离放映机太近了(㊗)。摄(🥕)影机并不是生来就是要与(🎣)放(💻)映(🧟)机保持一致的。放映机会进(🎠)行(🤡)传输。就像放射科医生拍X光(🥕)片(✴)：他不满足于从正面拍，他(🎊)也(🐞)从侧面、背面、对角线拍(🤺)。然(🚄)而(🏢)在开始时，在放映的那一刻(🐎)，所(🍲)有图像都将是平面的。当然(🍹)，我(🌠)们会说这是一个图像，但我(🐄)们(🍝)是(🏪)和图像打交道的人。这并不(🛏)意(📀)味着摄影机必须一直移动(🤹)。

这(📡)就是导致您电影中某些时(🏳)刻(⛲)出(🌀)现“空洞”的原因，也就是那些(👮)观(🛄)众——糟糕的观众，如今的(🚫)观(🤱)众——称之为“冗长”的东西(🚠)。我(⛲)不是说我抱怨电影长，甚至如(🕵)果(🎿)一开始我看到有好东西，我(🖐)会(⏭)很高兴电影很长。我可以安(🔀)心(⛩)地打个盹，我确信我会找到(🚌)它(✈)们(🍐)。这就是我所说的对一部电(🚍)影(🍵)进行科学性的讨论。

曼努埃(🌪)尔(🈲)·德·奥利维拉：我和您(🥛)一(❗)样(🧚)，把摄影机放在我认为它必(🎸)须(⛽)在的精确位置。就是这样。为(📠)什(🚲)么那里比这里好？我不知(🕯)道(👐)为什么。

让-吕克·戈达尔：如(🈂)果(❎)我们能稍微解释一下为什(🌽)么(💄)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😥)利(📯)维拉：力量来自固定性（(❌)fixidez）(🖕)。是(🕓)布列松通过《圣女贞德的审(🚗)判(🍃)》教会了我这一点。我们也可(💣)以(✈)称之为客观性。

让-吕克·戈(🔅)达(🔇)尔(🐿)：我有种感觉，电影人，无论(🔲)是(💜)好是坏，都有一个想法，一种(🌏)需(🍏)求，然后，好吧，他们寻找有足(🌻)够(⛷)钱的人来实现这种需求。他们(🎩)的(🤱)工作方式就像一个人说：(🔙)今(💽)晚我想吃肉酱意面。于是他(🛶)看(🦓)看口袋里有多少钱，或者让(💫)妻(🐀)子(📛)或朋友做肉酱意面。老实说(🗒)，我(🐇)一直是反着来的。制片人对(🎸)我(😮)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🅱)是(📽)时(🗯)候和他拍部电影了。”既然我(👔)们(🚮)不富裕，我们接受，也许我们(🛁)能(💊)马上拿到钱。然后，签了合同(🗄)。再(🧠)然后，必须拍这部电影，真不幸(👎)！

曼(🥠)努埃尔·德·奥利维拉：(🐲)我(⏭)做的完全相反。我表现得好(🎡)像(🕗)合同早已签好一样。我写故(🚇)事(🚴)，预(🍔)测一切，然后在最后一刻，救(⛓)星(🐃)来了，那就是制片人。《亚伯拉(😕)罕(🛂)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🛍)1990）(🚫)的(🌈)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🍈)谈(⛅)论福楼拜，当然还有《包法利(📒)夫(😄)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👈)》是(🎫)不可能的，况且我还是个葡萄(♉)牙(🤸)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🈺)他(🛏)的版本。于是我想，可以做点(🐗)更(🐅)有趣的事：可以问问作家(♍)阿(🖌)古(📈)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🍪)愿(🏏)意基于《包法利夫人》写一部(🚿)小(🕐)说，一部我随后就会改编的(🦔)小(⏰)说(😲)。她接受了。必须等她写完，等(✒)它(😾)出版。在此期间，借作家卡米(🛳)洛(🤲)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(✊)五(😃)周年之际，我拍了《绝望的一天(🍲)》（(🚶)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(👌)：(🍂)我知道这部电影将会是什(🏂)么(🏑)，但我不知道是否能拍成。我(🧚)说(🔮)：(🥇)我知道电影会拍成，但我不(👍)知(🙀)道会是怎样的电影。我不仅(📼)知(🚭)道某部电影会拍，而且我还(🛠)承(🔻)诺(🔁)了要拍，这更糟糕。因为我总(🤗)是(🌇)害怕拍不了下一部。

曼努埃(👖)尔(💍)·德·奥利维拉：这也是(🤚)我(🏣)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🏼)您(🏍)对我电影的批评是什么？(🙏)就(😢)像美食评论家会说：“这里(🍃)的(🤛)肉煮过头了，这里的肉还是(🦕)生(🖌)的(📒)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖇)：(🙊)一部电影不仅仅是我们所(🥞)看(🚘)到的图像。图像是符号，声音(👭)是(💭)其(🚿)他符号，词语是另外的符号(😘)，它(👇)们又会唤起其他符号，引用(🚟)其(🏆)他时代、书籍、电影。如果(🍛)我(✅)们不了解这些符号及其所召(🐴)唤(💾)的东西，我们就无法理解电(💕)影(🥉)。词语在您的电影中强有力(📜)，它(😠)赋予了电影力量。图像有另(🔂)一(🔗)种(🕎)与词语无关的力量。这很美(🎄)妙(😺)。但我距离完全理解您的电(🥤)影(🚀)还缺了点什么。电影是一种(💋)旨(🤷)在(🐋)拍摄仪式的仪式。您电影中(🎎)的(🏆)仪式，是那些在镜头间或镜(🆕)头(🏛)中穿梭的人。我们并不完全(🚡)了(🏀)解这种仪式的含义，我们遗失(🚭)了(🐁)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🌈)罕(🎿)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🌑)到(🕝)女演员在婚礼当天，在教堂(🌛)里(🌌)自(🍭)己掀起了面纱。如果我们不(🦓)了(🐍)解古代包办婚姻的仪式—(♏)—(🔫)要求由丈夫掀起妻子的面(🧤)纱(🤳)，第(👞)一次展示她的脸，以此确认(📻)他(🙊)的幸运或不幸——我们就(🤫)无(🕍)法理解她这一举动的放肆(📒)。因(🚹)为我的主角知道自己很美，她(🚹)可(🌾)以放肆地掀起面纱：看我(🤩)多(🌇)美！如果我们不了解这个仪(👪)式(😬)，这场戏的意义就丢失了。我(🤼)错(📍)过(👏)了您电影中许多仪式的含(📁)义(🥓)。我真希望有人能在我耳边(🕟)悄(🍣)悄向我解释。您在特殊效果(👎)上(❣)做(🚚)了很多工作，不断用声音、(🔏)词(🍷)语、图像进行挑衅。这是您(🚠)的(🍖)形式，是另一种形式，无所谓(⛑)好(🎈)坏。您做得很好。我更喜欢没有(🐘)特(💿)殊效果的电影。我更喜欢《德(🐑)国(🌙)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🥁)果(🕐)英语说得不好却去看《哈姆(😦)雷(🐂)特(✴)》，会失去很多东西，但我们依(📟)旧(🔖)能分辨它是好是坏。《德国九(🐙)零(🏴)》由许多仪式和晦涩的东西(🔩)构(🥄)成(🤭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔆)：(🤷)是的，但即便这些符号实际(🍀)上(🈸)难以理解，但它们反倒更清(🎒)晰(🌮)、更可见。我喜欢这部电影的(🖕)地(😅)方，在于符号的清晰性与其(🚮)深(🆓)刻的模糊性相并存。另一方(⛲)面(🔷)，这也是我喜欢电影的原因(🐳)：(⛴)大(🕸)量精彩的符号沐浴在无需(🚥)解(🤱)释的光芒之中。正因如此，我(💚)才(♈)相信电影。

让-吕克·戈达尔(⛷)：(🍊)那(😏)么，非常感谢。

本次会面由热(🌿)拉(🔏)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🍛)初(🔕)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(〰)德(✈)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🗻)蒙(🐻)运动核心人物，唯物主义哲(😻)学(🐊)家、文艺批评家与作家，百(🕣)科(🚠)全书派代表，代表作有《拉摩(🏅)的(💾)侄(🖱)儿》、《宿命论者雅克和他的(🚦)主(🦉)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🏣)德(🍱)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🎰)先(😠)驱(🗣)、现代主义文学奠基人，兼(🏻)具(🐗)诗人、艺术评论家与散文(♐)诗(👳)之祖等多重身份。他的代表(🍾)作(🔁)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🗾)力(💏)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🖥)（(😚)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🏿)论(🚻)家与散文家。他率先关注电(🐦)影(🥨)作(💣)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(💉)等(🗒)现代艺术家的评论极具前(🧛)瞻(🤘)性，深刻影响现代艺术批评(😂)的(👵)发(📆)展方向。

4、安德烈・马尔罗(〰)（(😊)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🐣)学(🚷)家、抵抗运动战士，还担任(🚢)过(👴)戴高乐时期的文化部长（1958-1969）(🌮)，其(🗺)作品与行动深度融合了存(📐)在(💮)主义哲思与历史使命感。

5、(🥢)法(🎥)语单词sortir虽然有“上映、某部(🥫)电(🚔)影(🐨)推出”的意思，但其核心意义(🐟)为(🌊)“出去、离开”，所以戈达尔才(🔵)会(⬆)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🚣)blico在(🚫)葡(🧜)萄牙语中既可指广义的“公(💿)众(🚦)”，也可以指“观众“，对应英语中(🎍)的(🕕)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🌙)ne Delacroix，1798-1863）(🚲)，19世纪法国浪漫主义画派的领(➖)袖(😨)与核心人物，代表作有《自由(🍿)引(🤨)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(😘)视(🔊)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐗)丽(👪)·(😊)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🌘)导(🌤)演、视频艺术家，戈达尔晚(🔆)年(🔁)的生活伴侣与合作者。她与(⭕)戈(🥇)达(📆)尔共同创立制作公司，并与(👕)其(👇)联合执导了《第二号》（1975）、(😧)《芳(⛱)名卡门》（1983）等多部作品，深(🔑)刻(💍)影响了戈达尔后期创作中私(🕢)密(🙈)对话与家庭影像的风格转(🖨)向(💧)。她本人亦是一位独立的创(⛵)作(💚)者，其作品以哲学思辨探索(🕋)两(🌂)性(💌)关系、语言与日常的诗意(🎭)。

9、(🌔)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(💥)、(🛑)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🥪)rité(🅿)）(🤱)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🕳)开(♿)创者，代表作有《夏日纪事》（(🖍)1961）(🦆)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🥨)跨(✳)学科实践深刻影响了纪录片(🈚)与(🎌)视觉人类学发展。

10、奥利维(😑)拉(🕔)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(💬)及(🍙)盲人乞讨募捐，此处为双关(🕉)。

11、(🔎)杰(🥌)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🕟)国(👫)国宝级演员、制片人、导(🧀)演(🚐)与跨界企业家，是法国电影(❔)黄(☝)金(🍛)时代的标志性人物。

12、克劳(🕌)德(🎷)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🦅)潮(⏸)的先驱导演之一，与特吕弗(🙈)、(🛷)戈达尔、侯麦和里维特并称(💺) "新(➿)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(📨)疑(🔘)惊悚片和冷峻的社会批判(🖱)视(🤱)角闻名。由他执导的《包法利(🤥)夫(🌤)人(😏)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🍝)主(🤷)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(📅)斯(🛹)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🦃)葡(⏱)萄(🍗)牙最具影响力的浪漫主义(📪)小(✌)说家、剧作家与文学评论(♑)家(🐗)。