文(🕚) / 让(🍯)-吕(💊)克(💕)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎎)德(💇)·(😳)奥(📙)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(💬)，再(🈳)经(Ⓜ)过(🍐)了人工的逐句校对与(👌)润(🕌)色(⭐)，并(🙏)添(🕥)加了一些必要的注释(👂)。由(🤦)于(⭕)并(🚠)未找到法语原文，本文(🦒)翻(🔶)译(🔷)同(💓)时比照了西班牙语和(🔃)葡(➡)萄(🍛)牙(🤑)语(🚒)译文。）

1993年9月，曼努埃(🦖)尔(🍇)·(🔞)德(😳)·(🌝)奥利维拉的《亚伯拉罕(💶)山(🗂)谷(👰)》（(🏅)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🤧)尔(🌂)的(💔)《悲(🐖)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏊)时(🔦)在(👌)巴(🔷)黎(🏻)的银幕上映。借此契机(😓)，戈(🥎)达(🛵)尔(👵)提议与奥利维拉会面(🚹)，旨(🐼)在(🚠)就(🕊)这两部影片展开一场(🐎)“科(⏰)学(🏚)性(🚱)”（(💯)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⤴)达(🥌)尔(🔓)：(🎊)没问题，巨大的声响是(🍖)我(😬)对(📤)公(🥈)众做出的唯一妥协。您(🔳)知(🏋)道(🌙)儒(🚠)勒(🎙)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🚨)评(📧)”的(🌝)定(🚘)义(⏺)吗？“批评就像溃败军(🐜)队(😋)里(💤)的(🔔)士兵，他开了小差，投奔(🎎)了(🐇)敌(🥤)营(🦇)。谁是敌人？是公众。”

曼(👚)努(💑)埃(⚫)尔(🎿)·(🤜)德·奥利维拉：那您(😝)呢(📢)，您(👲)知(🆑)道伯格曼是怎么评价(🛅)影(🐦)评(🥢)人(🚿)的吗？“某些影评人在(🕟)我(🕔)看(🚽)来(🐀)就(🌶)像是在试图教我们如(🥂)何(🅿)奔(⚫)跑(🕰)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🎱)尔(🧕)：(🥅)我(🏄)请求让我以评论家的(🖌)身(🍜)份(⤵)展(🕖)开(😧)这次对话。与其扮演(💮)“作(🧛)者(🎵)”，我(💞)更(🙃)愿意去见某个人，谈论(㊗)他(🧗)的(🈁)电(❤)影，或许偶尔也让那个(👂)人(🆘)谈(🔶)谈(🛤)我的电影。如果这能从(🦏)宣(🐒)传(🔒)角(😣)度(👖)对两部影片有所助益(🕞)，那(😤)我(❌)们(💱)就这么做吧。电影是对(🚴)现(⏲)实(🐪)的(🍶)一种批判，从这个角度(🏦)看(🚐)，我(💭)是(🤡)非(💣)常传统的；而且作为(⚾)一(🐟)名(🚱)用(🥄)法语拍摄的电影人，我(👩)始(🏘)终(💣)带(🐖)有对电影的批判态度(📽)。一(😉)直(🚃)以(😇)来(👅)，法国的伟大之处之(🚹)一(🛐)在(🚸)于(🛸)拥(🚢)有批判性的视点，即便(🔥)这(🍫)个(😒)国(🚭)家对此一无所知。从狄(💥)德(🈸)罗(⏭)[1]开(😅)始，所有的艺术评论家(👫)都(👺)是(🍛)法(😟)国(🛢)人，经过波德莱尔[2]、埃(🛹)利(💪)·(😘)福(♍)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🔺)，无(😠)论(📔)是(🖌)不是作家，他们都是有(🐂)“风(🛍)格(🚽)”（(🌍)style）(🥡)的人。糟糕的评论家没(🐏)有(🛤)风(📁)格(🌬)。美国只有两个影评人(🛸)：(🏯)詹(😳)姆(🔧)斯·阿吉（James Agee）和（长(🧐)久(🥧)以(🍢)来(💅)被(🐆)忽视的）来自圣地(📡)亚(🎌)哥(🗡)的(🧑)曼(🤘)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🥉)们(📛)的(🛒)电(❇)影同时上映，我想提出(🐀)第(📘)一(🔷)个(㊗)问题：我们要如何理(📺)解(💧)“上(🔛)映(✌)”（(🤠)sortir）一部电影[5]？为什么(💾)要(🌋)让(🛄)电(⏰)影“上映”？我们在让它(🔙)们(🐲)“进(💧)入(📈)”这里或那里时遇到了(🤪)很(🥏)多(〽)困(🏫)难(🕢)，然后还有些人没做什(🐱)么(🔣)大(👀)事(🖤)，但无论如何，他们还是(🛬)做(🌪)了(💀)必(⏺)要的事来把它们“推出(🏯)去(💶)”（(🔳)sortir）(📮)。

曼(🙅)努埃尔·德·奥利(💜)维(😈)拉(🐑)：(〽)在(⌛)葡萄牙语里我们不用(💠)同(🤐)一(❣)个(🐑)词，因此也就没有这种(🕯)双(🌪)关(🐖)语(🚬)。我们不说“sortir un film”（让电影出(⚾)去(😬)/上(✨)映(🙎)）(🐝)。不过，这是个困扰我的(📄)问(🖲)题(🥩)。我(🔁)之所以感到困扰，是因(🔙)为(✊)对(🧦)我(🔓)来说，必须先展示电影(🎞)，然(🙂)而(👐)，在(💒)针(🏚)对电影的评论完成之(🍟)前(👜)，电(👀)影(🏮)并未完成。一个好的、(📤)聪(🤨)明(📃)的(👔)、专注的、敏感的评(🕶)论(📊)家(🚌)，是(✉)观(🏋)众的代表，他去寻找(🌈)那(🕝)部(🐉)在(🏭)我(🏹)看来——即便我已经(💢)拍(🔆)完(🌧)了(💺)——尚不存在的电影(🗯)，他(🤦)要(🚉)去(🤡)完成它。观影者与银幕(🐟)之(🏝)间(📥)的(🚵)动(🍏)态关系实际上是至关(👧)重(🥌)要(🚫)的(🧔)，它是电影的一部分。我(💰)说(🌬)的(🌏)是(🍵)观影者（espectador），不是观众(🌚)（(🧣)pú(🛺)blico）(💪)[6]。观(🚨)众，是某种抽象的东西，是非(😋)个(🍙)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🏰)众(👝)是现存的观影者，是被商业(❌)化(✝)了(⏰)的观影者，是买了票的观影(👃)者(🐾)，他变成了观众。然而，他身上(🛥)仍(🥞)有一部分保留着观影者的(🗄)特(🈹)质，就像读者一样。如果我们谈(🤾)论(🆓)的是一部电影，我们会说观(🌧)影(💘)者是剧本，而观众则是观影(⏱)者(🛅)的实现（realización），是他的场面(🥜)调(🍧)度(🏓)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(Ⓜ)：(🎫)如果电影没人看——我的(🎵)许(🌵)多电影都没人看，或者被误(😞)读(💐)，甚(😼)至连我自己也……我想我(⬆)们(📹)是为了一两个人拍电影的(🐇)。

曼(🍒)努埃尔·德·奥利维拉：(🎖)但(➖)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(👞)：(📅)当然。但我还是想回到“上映(🅿)”（(🐁)sortir）这个话题，这不仅仅是文(⬇)字(🦒)游戏。应该有一些小词典，告(🐂)诉(🏆)我(🛡)们每种语言中电影的技术(🚴)术(🉑)语。例如，我们在影院看到的(🛑)电(🦀)影拷贝，带有图像和声音的(🦄)拷(🎦)贝(♊)，在法语中被称为“标准拷贝(😶)”（(🏸)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🥔)拉(📑)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🎾)或(🕛)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🧘)英(🔥)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🥃)，意(🍎)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐹)坚(🐿)持要在词汇上较真，因为例(🦈)如(🛂)俄(🎇)国人对纪录片和剧情片的(㊙)区(🌨)分就与我们不同。他们把有(👿)演(💎)员的电影称为“扮演的电影(🎲)”，而(🦅)纪(🍿)录片——不一定没有演员(😢)—(🤰)—被称为“非扮演的电影”。甚(🙊)至(🐙)“图像”（image）这个词本身：对(🕉)美(🍵)国人来说，它没什么大不了的(🏔)含(🎊)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(💊)甚(🏄)至没有一个词来指代电视(👿)，他(🍤)们突然变得非常商业化，他(😝)们(😌)说(🤫)“network”（网络）。如果我们对语言(🧜)如(♟)此不加注意，那么当人们说(🐙)一(🉑)部电影“上映/出去”时，我们会(💓)产(🏨)生(🥠)一种错觉：是某种东西真(🎓)的(📗)出去了，还是我们把它弄出(🤲)去(😭)了？

曼努埃尔·德·奥利(💑)维(🐀)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🤩)个(♓)词，就像说“和一个女人出去(🎎)”（(🥙)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🚠)味(🤓)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🈸)达(🔃)尔(⛹)：如今，对于好电影来说，“上(🔶)映(🤨)”（sortie）已经变成了一个“出口(🍀)在(🔬)这边”的指示，这是一种摆脱(🏋)它(🚶)们(🚨)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📒)利(🏩)维拉：我们的电影也变成(✨)了(🐅)电影节电影。电影节的作用(🚙)是(💂)向多样化的公众展示电影的(🚌)多(🕦)样性。它是不同电影人、国(🍏)家(🎡)、习俗的一种对照。仅此而(🚴)已(🦊)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🔞)戈(🌺)达(😈)尔：我想您描述的是一个(🧦)过(🌓)去的时代，而我见证了它的(🦎)终(✉)结。我以为那是开始，其实那(🐖)是(🧢)终(✔)结。那是一个电影节确实能(💡)帮(😔)助人们相遇、讨论电影、(🛵)讨(🔢)论任何想讨论之事的时代(⚾)。一(🍀)切都变了，电影也变了。现在，电(😧)影(🗝)人抱怨他们的孤独，但他们(🍠)不(✳)再交谈，不再讨论，这是他们(🆓)的(🐣)错。今天，电影节越来越多。无(♏)论(✝)是(❇)强者还是弱者，每个人都在(👔)各(🤡)自利用自己能利用的东西(🎬)。但(🕉)在我看来，总体而言，举办电(🌍)影(🌑)节(⏰)是为了延续一种对媒体或(👹)电(🥖)视而言很重要的“电影观念(🏭)”，一(📖)种关于电影神话的观念，这(🧛)种(🤬)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🍐)—(🛠)—编者注）经历了一整个(🐛)世(💧)纪，而我只经历了后三分之(😲)二(✒)。也许您能感觉到20年代（那(🌝)时(🌓)没(🔼)有电影节）与今天之间的(👕)差(♍)异？

曼努埃尔·德·奥利(🕤)维(🚶)拉：新现象是电影资料馆(⬛)（(🏵)cinematecas）(🍹)，不是作为机构，因为那早就(📌)存(🐑)在，而是因为有越来越多的(🦁)观(📕)众——比如在里斯本——(🏡)去(🏽)资料馆看那些没进院线的电(🌷)影(🛎)。这很有趣，因为你必须真的(🐻)热(🌴)爱电影才会去电影俱乐部(🛋)或(🍃)资料馆看片……

让-吕克·(📰)戈(🛍)达(🚺)尔：关于相遇与对话的故(🌃)事(🦉)……这就是我想对您说的(💠)：(💳)作为评论家，我不指望别人(🔎)对(🚛)我(🚘)说好话，我不想人们对我说(🍚)或(👬)写：“您的电影太残暴了，太(🎺)棒(⚽)了，太天才了，太非凡了！”那时(〽)我(🙄)会问他们：“好吧，那到底哪里(🥗)非(🔛)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🏤)甚(👣)至没有词汇，只是重复：“它(🙍)是(🥫)非凡的！”然而如果他们对我(🔻)说(🐚)这(✋)真的很丑，这里有错误，那我(🚟)就(🏪)会想，或许对话是可能的：(🧑)你(🏩)能告诉我有错误的都在哪(🎖)里(🎻)吗(💖)？这证明了今天的评论家(🗒)不(💍)再想交谈，而电影人也不想(👁)被(📋)批评。而我，作为一个评论家(➰)出(🙋)身的人，我只需要别人告诉我(🕞)：(🔭)这行不通。您是否感觉到需(📠)要(😜)别人告诉您这不好？这会(📋)困(🈚)扰您吗？因为我对您电影(🔈)中(🖇)行(🛷)不通的地方有些话要说，但(🏫)我(😄)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚝)·(🍈)奥利维拉：“当我拿自己与(🕍)人(🔒)相(😽)较，我会感到骄傲；当别人(🌤)来(🔙)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐲)您(🥍)电影里的一句话，非常美。

让(🐈)-吕(💾)克·戈达尔：那是圣人说的(💏)，或(🚟)者是诚实的人说的。

曼努埃(🚘)尔(🚃)·德·奥利维拉：我是个(🏀)悲(🚛)观主义者。当有人告诉我我(🌐)的(🚹)电(🌴)影里有什么行不通时，我会(👐)受(🎴)影响。不过，我想我已经麻木(♟)很(💿)久了。但这取决于他们触碰(🚎)哪(💗)里(🌻)。如果我拳头上有个伤口，但(👄)有(🤶)人碰了碰我的二头肌，我就(🎍)会(🍎)没什么感觉。但如果那个人(👒)把(🌍)手指戳进伤口里，那我就会尖(🍏)叫(🔕)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🕺)得(🎀)区分什么是好的，什么是坏(🧒)的(🥞)。这不仅仅是说出我们的感(🤢)受(🔣)，而(🎗)是对电影进行技术性或科(🔟)学(🌋)性的批评。只有新浪潮这么(🤬)做(🏷)过。以前谁会说：这个移动(🤥)镜(😠)头(⛸)是好的，我们觉得它好是因(🤩)为(🈚)这个，相对于另一个我们觉(🚓)得(👾)坏的镜头而言？或者：这(🙄)段(🤽)对白是好的，相比之下那段对(💒)白(🤳)是坏的。今天，这完全丢失了(🏼)。“作(🚝)者”的概念变得如此重要，以(👮)至(🔌)于连副导演都不敢对你说(🕤)。唯(📐)一(💌)有时敢说的人，唯一我能与(🐽)之(🐪)维持一种奇怪的艺术关系(🚉)的(🤖)人，是制片人。因为制片人投(🎳)了(🐐)钱(🤓)，或者至少他拿别人的钱去(🥇)冒(⛏)险，所以以这种风险的名义(🔁)，他(📜)敢对我说：“让-吕克，这行不(🕎)通(🕊)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(🥎)少(🕕)，这提供了一种反思的可能(🗓)性(🔑)，让我能更好地站稳脚跟。如(🏎)果(💦)说今天的科学家如此强大(😰)，那(🤓)是(🌑)因为他们是唯一还在互相(👫)批(👙)评的人。一位天文学家说：(😔)“我(🚌)看到了月食，我把它拍下来(💡)了(😄)。”另(🌑)一位说：“给我看看。”他看了(🦌)之(🕹)后断言：“但这明明是月亮(🥤)！你(🧛)说什么月食？”另一位说：(😭)“啊(💢)，是啊……”；他很恼火，但他会(🍮)重(🚹)新开始。在艺术中，在艺术批(🥤)评(🚍)中，例如波德莱尔和德拉克(🛏)洛(🐑)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🌐)抗(🛏)时(♿)刻。否则，就无法前进。这是我(😟)唯(🍜)一需要的：批评。但我甚至(🕤)得(😱)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🚼)利(🙅)维(🛺)拉：我需要的更多是拍电(🎹)影(〽)的手段。我永远不知道电影(😼)会(🎹)变成什么样。我有分镜脚本(🏪)（(♒)découpage），我有演员，我有布景，但我(⛔)从(🦑)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕣)导(🎐)工作”（realización）在时时刻刻地(🥜)改(🍳)变着那团“星云”的整体构造(💉)。具(💣)体(🤧)的东西只有在我看样片（(💞)rushes）(🐉)的那一刻才会出现。我讨厌(🐬)看(🛸)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🥍)克(🌴)·(🦖)戈达尔：我想我们都是这(🌫)样(🐚)。只有希区柯克在看样片时(😖)是(♏)高兴的。所以，作为评论家，这(🤼)就(📗)是我想对您的电影说的话：(❌)起(😰)初我随着电影（指《亚伯拉(🍷)罕(🐺)山谷》——译者注）行进，但(🤜)在(🔞)某一刻我跳脱了出来，开始(🥓)思(💭)考(⬜)别的事情。我想：啊，这里没(🆘)那(🎚)么好了，然后，与此同时，我在(💳)做(🥏)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔊)牛(💢)顿(♌)。后来我醒了，回到了自我意(📝)识(🕴)当中，而就在那一刻，电影里(🚌)有(🚱)人说出了“引力”这个词。于是(🤭)我(🌚)对自己说：最终，这部电影是(🌥)好(🔶)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💺)尔(😓)·德·奥利维拉：的确，这(🤲)就(💝)是电影的主题：引力与万(〰)有(🎛)引(🎁)力定律。

让-吕克·戈达尔：(♎)从(🅿)更科学、更技术的角度来(🌤)看(🚂)，如果我是您电影的副导演(🔑)，我(🥇)会(😵)对您说：“您确定吗，或者您(🍂)能(🗳)更好地向我解释一下，以便(🍠)我(🎮)能帮助您，为什么您选择这(🕴)位(🕵)女演员来演年轻时的艾玛（(🔱)Cé(🀄)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚮)了(🍡)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🙇)同(💰)？这是故意的吗？”这便是(🔅)我(♓)的(⛽)批评：第二位女演员不如(🌻)第(🎁)一位，或者至少，当第二位女(🍵)演(🗂)员出现时，电影下坠了，这就(🔨)是(😨)引(🚯)力。然后它又升起来了。

曼努(✋)埃(🍍)尔·德·奥利维拉：答案(🏠)很(🧤)简单：起初，我是为第二位(🐫)女(🌹)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍚)这(🦀)部电影。这个女人当时处于(🖤)危(🌏)机和抑郁状态。我的制片人(🍊)保(🌦)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🧟)我(🏇)不(😚)要选她。在我改编的那本书(💫)，阿(🍇)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🥉)《亚(😙)伯拉罕山谷》中，有一句非常(💋)美(🏥)的(🏘)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏪)墨(🗜)水一样落在她毛衣的背上(👎)”。为(😘)了拍摄这句话，我要求改变(💞)莱(👞)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(🐒)金(✉)发。她对此感到很受伤。那场(🏮)戏(🍨)拍得很糟。于是，不得不找另(🎛)一(🆘)位女演员来演青少年的艾(💊)玛(😥)。这(🌩)就是对您技术性批评的技(🔓)术(🉑)性回答。我想补充一点，电影(🦁)总(🏬)是伴随着“偶然”和运气。正是(🚝)这(🔐)些(⛷)使我振奋：所有那些在实(🔁)现(🥗)过程中涌现的小事件。这是(🗾)一(👓)种我不太理解的现象，它既(🍰)可(😎)能导致最坏的结果，也可能导(🐡)致(🏕)最好的结果。没有一部电影(🕌)是(📈)不靠运气的。它是一种创造(🤑)，一(🛢)部电影是一个人的构想，很(♋)难(❗)进(🍚)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍡)创(🙅)造可以被准备吗？

曼努埃(🦇)尔(🏜)·德·奥利维拉：可以准(😸)备(⤴)，但(🤥)不能修复（reparada）。就像生活。事(🛢)物(🥍)就在那里，等着我们去拍摄(🎢)。您(🕑)想修复什么？饥饿、在非(🐞)洲(🔨)死去的孩子，是的，这很重要，值(🚡)得(🍪)修复，需要尽可能广泛的公(🏴)众(🗃)。但一部电影不是，它是一团(🍉)巨(🐩)大的混乱，我因此在我自己(🚢)面(💌)前(👮)感到渺小。话虽如此，我接受(🐒)您(🍺)关于您“离开”我的电影又“回(🏫)来(⬜)”的批评：必须非常敏感才(💊)能(🚈)进(♿)出电影而不迷失。的确，这就(📬)是(🍒)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌟)：(🌋)我非常谦虚地认为，新浪潮(🕷)的(🛣)人(🤢)是从博物馆出发做电影的(✅)。我(🤲)们发现了电影资料馆。我们(🚶)在(🐻)那里出生。当然，我们小时候(🤶)看(🌤)过卓别林，但没人会在四岁(🏯)时(🦐)说(🌹)，看了《救火员》后我要拍电影(🐰)。所(📕)以我脑子里总有一个参照(😷)系(💹)。因此我认为作品比人更重(🏆)要(🛷)。这(🗯)并非对每个人来说都那么(🚓)显(📜)而易见。女人的作品是庇护(🤘)男(👮)人。而男人，为了处于相对平(Ⓜ)等(🤛)的(🥨)地位，所能做的一切就是制(⏹)造(👴)作品：绘画、文学或政治(🔱)、(🛅)战争、失业、贸易。归根结(🤛)底(🧐)，我对“人”（这里戈达尔专指(💆)作(🤶)为(😙)创作者的人——译者注）(🛋)不(😊)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🛸)·(🌎)德·奥利维拉这个“人”不怎(⏳)么(🏷)感(👀)兴趣。如果我们住在同一个(🛏)城(♎)市，比邻而居，我想我也不会(🈳)比(🕳)现在更多地见到您。当然，见(🔂)面(🎴)时(🚀)我们会更好地谈论电影，但(😷)也(🌂)仅此而已。如今让我震惊的(🧀)是(🧥)，媒体对“个性”这一概念的开(🙌)发(🤥)远甚于对“人”的开发。人在作(👢)品(🍡)中(🖌)，作品在人中。有些人不创作(🥐)作(🍬)品，而是创作生活，尤其是女(🗜)人(🗨)，这本身就是一件作品。男人(⏲)被(🗾)迫(📠)创作作品，因为他们通常什(🚁)么(🖇)都不做。我常像布努埃尔那(💸)样(🆘)说，电影对我来说是最重要(🔀)的(😪)。但(🏩)如果把一个孩子的生命和(👋)一(🌬)部电影的上映放在一起权(😦)衡(🈵)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎏)优(💖)先于电影。

曼努埃尔·德·(😰)奥(🥈)利(🔭)维拉：自然如此。从这个角(🌒)度(🗿)看，我也断言艺术没那么重(📊)要(➗)。

让-吕克·戈达尔：但既然(👺)如(💠)此(🛍)，如果不那么重要，那就不必(👖)做(🤩)了。女人们更合乎逻辑，她们(💓)在(🚟)生活中做这事。我不确定能(🎓)否(📄)如(🐖)此轻易地说艺术不重要。尤(🐲)其(🍺)是今天，当艺术稀缺而许多(🌚)孩(📇)子死去时。这是否意味着我(🏺)们(🥖)让艺术活得太久，而牺牲了(🏐)孩(🏟)子(🐾)？

曼努埃尔·德·奥利维(💆)拉(🍷)：艺术不是艺术家。艺术家(🌺)，艺(🕖)术家的位置，是人类的虚荣(🐦)。那(🕎)种(🐢)表达世界观的方式，说“这个(💲)，这(📔)个，这个，这个行不通”，是一种(🈴)虚(🍗)荣的发作。它是世俗的。艺术(💃)比(❣)艺(🚙)术家更崇高、更有趣。一部(🏒)电(📧)影总是比电影人更聪明，正(💂)如(🗂)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🌈)艺(👕)术家走出来展示自己的那(🤧)种(🐪)方(🅰)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤜)-吕(🦂)克·戈达尔：这也是孩子(🏑)的(⤴)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🔽)画(🌏)。”

曼(🥎)努埃尔·德·奥利维拉：(🔍)是(👑)的，当然，但这幅画通常也很(📦)漂(🚋)亮。艺术与艺术家之间的这(🚆)种(🗡)差(➖)异，也是历史与艺术之间的(🌑)差(❣)异。历史展示了民族、文明(🐳)、(👋)情感、趣味的演变。艺术展(📼)示(😺)了这些演变中的实体。我们(🐁)都(🅱)有(😞)责任，尽管作为导演我什么(⛹)也(🍥)做不了。作为导演我只能做(🎏)一(🎚)件事，就是拍电影。仅此而已(♎)。然(🤭)而(🐝)，艺术家在创作的那一刻总(🚳)是(👦)对的。那是他们的虚构，是他(😹)们(🈷)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🤛)：(⬛)啊(⛏)，我不这么认为，一切都在外(😮)面(🕳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤘)：(🛰)是的，在那之前（是这样）(❎)。但(😃)之后，一切都会进入脑海中(🌑)，然(🚷)后(🍼)再出来。例如，面对《悲哀于我(🌩)》，我(🤨)像一块海绵一样面对电影(🌀)，准(🤽)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🥨)达(⚽)尔(⭕)：我不确定这是个好比喻(🏆)。当(📌)然，电影有其奇观性和诗意(💶)的(😳)一面，这是电影的深层使命(😢)。但(📬)这(👈)一使命只有在最初进行了(♒)实(🏠)验、验证和劳动——我们(💣)可(🍙)以称之为电影的纪录片层(🌩)面(🖌)——之后才能实现。伟大的(⛳)艺(➗)术(🛄)家身上都有这一点，您、皮(🤹)亚(🍾)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(😭)维(🙎)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🈸)萨(✊)维(😛)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥋)[9]，这(㊙)些非常不同的人身上都有(🕗)，我(🤽)有时也有。以爱森斯坦为例(👳)，没(📪)有(✍)比爱森斯坦更抽象、更风(💽)格(🚄)家或更风格化的人了。然而(🚗)，如(✨)果今天我们要展示十月革(👣)命(🐸)的镜头，我们不会在当时的(🔗)新(😆)闻(🗑)片里找，新闻片使用的是爱(🏾)森(🧦)斯坦关于十月革命的影像(🥝)，那(🐉)完全是被调度（mise en scène）出来(🐨)的(💫)影(🏭)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🥏)方(🈷)的纳努克》的相关叙述时，我(⛄)们(🏚)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🛒)基(🦌)摩(😝)人，和他们吵架，强迫他们每(🍥)天(⬛)去捕鱼（即使他们不想去(🛡)）(🍡)。总之，他和他们组成了一个(🧒)电(💂)影摄制组，并变成了一位了(🛤)不(🥁)起(🐚)的人类学家。因此，这里存在(🍐)着(➗)整全的纪录片层面。在今天(👗)，这(🏢)种方式——即使不能完美(🧒)了(📢)解(🌕)电影史，也至少对其有所感(🐚)觉(🐴)的方式——对许多人来说(🐓)已(🌎)经遗失了。必须拥有这种对(💝)电(🐅)影(🗺)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🤡)对(🕔)文学史有着深刻的感觉，他(🅰)知(🏻)道当他写下一个句子时，其(👛)中(🤧)有些词是在拉丁语时代发(🔑)明(🐑)的(🏧)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🛳)斯(🍡)，在写下这个词的时刻，通常(👵)背(🦂)负着所有的精神重担和他(🎤)所(💹)感(💒)知到的所有过去，正处于文(🏟)学(👯)的现代，处于其成熟期。在电(🤤)影(🏻)中，很快，在世界所接受的美(😓)国(🥥)影(🕺)响下，部分纪录片式的工作(😎)被(🏯)抛弃了。我们立刻走向了奇(🤼)观(🏟)，而这只不过是最终的使命(🎦)，是(🎿)电影的弥撒。在今天的电影(🎠)中(🐇)，人(🔂)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍥)。伟(🚤)大的艺术家，诚实的艺术家(🌦)，首(🎧)先进行他们的祈祷，然后才(💋)是(⚡)弥(🏒)撒，面对或多或少忠实的公(😯)众(🕙)。美国人规范了弥撒。对他们(🍵)来(🍕)说，在弥撒中重要的是募捐(🅿)（(🆙)quê(🤾)te）：一场成功的弥撒就是(🕍)教(⛄)堂里座无虚席、募捐数额(🚵)可(🚩)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(⤴)奥(🍕)利维拉：募捐（quête）是我(🐼)下(📖)一(💁)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌅)达(😳)尔：我不募捐（quête），我只(👹)调(🃏)查（enquête），我专注于做一名(🖨)预(🚗)审(🔆)法官。我审理投诉。批评应该(🏉)通(⛷)过祈祷来表达，而不是通过(🈲)弥(⏸)撒。关于弥撒，人们无话可说(🤚)。或(🌈)者(🆙)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌇)壮(💢)观。”祈祷也是一种练习，就像(🦐)运(🚥)动员的训练、钢琴家的音(👟)阶(💘)练习一样。当人们进行批评(🕗)时(📏)，应(💁)当批评那些音阶以及这些(🥈)音(👓)阶所能带来的效果。

曼努埃(🚡)尔(🏼)·德·奥利维拉：奇观和(💸)弥(⛎)撒(📖)我不感兴趣。重要的是行动(🐩)的(🈁)欲望。您想拍电影，我想拍电(🧀)影(➡)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🐈)格(🦖)曼(🐰)说：“我拍电影的方式就像(💞)某(🤑)些英国人独自去森林打猎(♒)。他(👗)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🚷)每(😅)天早上他们都会刮胡子，纯(🛺)粹(🏂)为(👕)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🏉)反(🕛)思这一点，关于欲望。它就在(❤)人(❔)心里，就像一个画家画着没(🔬)人(👣)看(✝)的画，但他不会停下。欲望就(😔)像(🚁)独自绽放于原始森林中心(🔅)的(🍾)绝美花朵，它凝聚着对果实(🎻)的(😟)向(🤵)往，为了自己，也依靠自己。如(🌸)果(🌯)遇到一道注视着它、并发(💲)现(🎶)它的美丽的目光，它便会绽(🍖)放(🚣)光采，她的美丽会变得引人(😳)注(🍌)目(🍘)、脱颖而出。但这样的目光(💗)往(🔼)往来得太迟，人们为了抢占(🤴)土(🌾)地，已经烧毁并铲平了森林(🎂)。在(♌)您(💸)和我之间，有许多差异，这是(⚾)幸(🚺)事。语言、国家、文化的差(🐛)异(🕓)。您选择了一种略带挑衅性(🌎)的(🍕)电(✏)影，它破坏了叙事的传统秩(🔓)序(🈴)。您从混沌中出发寻找，为了(🤣)将(🅿)无序变为有序。我也试图将(🤴)无(😛)序变为有序，虽然徒劳，我承(➡)认(👱)，但(🏐)我仍在寻找。我想这就是我(💋)们(➡)的电影的区别：我的电影(🐖)较(🐖)为接近一般意义上的电影(🚅)，而(🐄)您(📵)的电影是某种特殊的电影(🦕)。

让(😡)-吕克·戈达尔：我会说我(🌀)们(🎎)做的是同一件事，但您抵达(🛃)了(🗾)，而(🙂)我尚未真正成功过。所有人(🔪)自(😷)然地遵循着科学的图景，从(🧗)混(🏨)沌出发以建立某种秩序。这(🎡)“某(🍺)种秩序”或多或少有些不确(🌎)定(🍻)，人(🤳)们也或多或少能抵达一点(🏉)。有(🥋)些时候我们做不到，我们抵(🐬)达(🥧)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🌧)时(🚍)间(⏬)被提取了出来，在另一部电(🕗)影(🏟)里将会是另一块。从一块碎(🍦)片(🍻)、一张照片出发，我为自己(📝)创(🏉)造(🍶)一个世界。看到您电影的一(🎢)些(🛐)片段，我想到了皮亚拉的《梵(💬)高(🍢)》中的时刻，那也是我喜欢的(🛡)。用(📪)简单的词，如内部（interior）和外(🈚)部(🌗)（(👬)exterior）——尽管区分它们没有(🌙)太(🍏)大意义，我会说皮亚拉在他(🦗)的(🎠)《梵高》中停留在外部，但他只(🍷)谈(✡)论(➿)内部。在这个意义上，他更接(🖐)近(👄)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😦)相(⬛)反。您停留在内部。但在电影(👧)中(💖)我(🛏)们无法展示内部，只能感受(🤮)它(🥗)，但它依然是不可见的，否则(📸)它(➿)就不再是内部了。

曼努埃尔(🐇)·(🏕)德·奥利维拉：甚至可以(✡)拍(🚑)摄(🌑)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🛡)然(📦)。小时候人们说：鸡是由内(🌰)部(🛠)和外部组成的。掀开外部，看(🌁)到(🦑)内(🥕)部；如果掀开内部，就看到(🦓)了(🎷)灵魂。我会说您从背面拍摄(👦)内(🕡)部，尽管您总是从正面拍摄(🚯)人(⏹)物(🔶)。考虑到这种严谨而有强度(🖕)的(💝)方式，您电影中让我一度感(🖊)到(🍭)困扰的，是一种幸好还算人(🍱)性(🍇)化的不完美，这种不完美使(🐉)得(🏻)您(🅿)有必要去拍其他电影。让我(🐧)困(🌞)扰的是没有侧面拍摄的镜(⬆)头(🏆)，摄影机离放映机太近了。摄(⛱)影(🈚)机(🏥)并不是生来就是要与放映(🤷)机(🤕)保持一致的。放映机会进行(🦀)传(🧑)输。就像放射科医生拍X光片(🐚)：(🏤)他(😽)不满足于从正面拍，他也从(🥖)侧(👙)面、背面、对角线拍。然而(🥣)在(⛪)开始时，在放映的那一刻，所(🌀)有(🚃)图像都将是平面的。当然，我(🔊)们(🗡)会(🐤)说这是一个图像，但我们是(✝)和(🍡)图像打交道的人。这并不意(🕧)味(🌱)着摄影机必须一直移动。

这(⛓)就(🎌)是(🐣)导致您电影中某些时刻出(🏎)现(🚴)“空洞”的原因，也就是那些观(🔎)众(💮)——糟糕的观众，如今的观(😭)众(🦏)—(🔴)—称之为“冗长”的东西。我不(🏃)是(🚏)说我抱怨电影长，甚至如果(🤾)一(🎴)开始我看到有好东西，我会(🍭)很(🌥)高兴电影很长。我可以安心(🤽)地(🙊)打(💜)个盹，我确信我会找到它们(🌎)。这(🔊)就是我所说的对一部电影(😷)进(🛬)行科学性的讨论。

曼努埃尔(📠)·(🕤)德(📈)·奥利维拉：我和您一样(🔵)，把(🐏)摄影机放在我认为它必须(💖)在(🛡)的精确位置。就是这样。为什(🥧)么(💒)那(👏)里比这里好？我不知道为(🥓)什(😡)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🖐)我(🐔)们能稍微解释一下为什么(🆒)就(💐)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🌄)维(👠)拉(😫)：力量来自固定性（fixidez）。是(♟)布(🕓)列松通过《圣女贞德的审判(😞)》教(➡)会了我这一点。我们也可以(👜)称(😽)之(🕌)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎶)：(⚪)我有种感觉，电影人，无论是(🖥)好(🐁)是坏，都有一个想法，一种需(👧)求(⤵)，然(🕝)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌔)的(🐕)人来实现这种需求。他们的(🥨)工(🤒)作方式就像一个人说：今(🎞)晚(🧥)我想吃肉酱意面。于是他看(🎬)看(🧔)口(⏹)袋里有多少钱，或者让妻子(🌔)或(🔙)朋友做肉酱意面。老实说，我(🏫)一(🙇)直是反着来的。制片人对我(💗)说(🙈)：(🌨)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔢)候(💧)和他拍部电影了。”既然我们(👃)不(🎺)富裕，我们接受，也许我们能(👼)马(🚟)上(🔴)拿到钱。然后，签了合同。再然(🍓)后(🍪)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥨)努(🍜)埃尔·德·奥利维拉：我(🌜)做(🈲)的完全相反。我表现得好像(👵)合(🦁)同(❇)早已签好一样。我写故事，预(💺)测(🕟)一切，然后在最后一刻，救星(🤯)来(👎)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🎑)山(🕵)谷(🦕)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🥧)剪(🏄)辑期间。剪辑师一直跟我谈(⏱)论(🙄)福楼拜，当然还有《包法利夫(🏄)人(🆔)》。在(👋)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐚)可(📒)能的，况且我还是个葡萄牙(📱)导(🔋)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(😜)的(😽)版本。于是我想，可以做点更(🐮)有(🥓)趣(😺)的事：可以问问作家阿古(🚦)斯(🍡)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(✉)意(💿)基于《包法利夫人》写一部小(🥦)说(🔨)，一(🚡)部我随后就会改编的小说(💵)。她(🚠)接受了。必须等她写完，等它(🏈)出(🐦)版。在此期间，借作家卡米洛(🕘)·(🚹)卡(🐙)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🍿)年(🕧)之际，我拍了《绝望的一天》（(❤)1992）(💕)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🏉)我(🛥)知道这部电影将会是什么(🏋)，但(🗞)我(👘)不知道是否能拍成。我说：(🌱)我(🌭)知道电影会拍成，但我不知(📭)道(👥)会是怎样的电影。我不仅知(🔙)道(👳)某(🤽)部电影会拍，而且我还承诺(🐢)了(📻)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌚)害(😎)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(⬇)·(🏉)德(🌡)·奥利维拉：这也是我的(🍝)噩(🥇)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚄)对(🥊)我电影的批评是什么？就(✨)像(🥡)美食评论家会说：“这里的(🏻)肉(📣)煮(🌹)过头了，这里的肉还是生的(➡)”。

曼(💩)努埃尔·德·奥利维拉：(💚)一(🏹)部电影不仅仅是我们所看(🧕)到(🚞)的(📳)图像。图像是符号，声音是其(🚱)他(🍝)符号，词语是另外的符号，它(🅱)们(📶)又会唤起其他符号，引用其(🏩)他(👌)时(⚫)代、书籍、电影。如果我们(🎓)不(🔢)了解这些符号及其所召唤(🛴)的(🕛)东西，我们就无法理解电影(💧)。词(🥥)语在您的电影中强有力，它赋(👧)予(😟)了电影力量。图像有另一种(📽)与(🚀)词语无关的力量。这很美妙(♌)。但(🍑)我距离完全理解您的电影(⛑)还(🚈)缺(🏤)了点什么。电影是一种旨在(👄)拍(🌶)摄仪式的仪式。您电影中的(💏)仪(🔵)式，是那些在镜头间或镜头(🍒)中(😛)穿(👺)梭的人。我们并不完全了解(🈶)这(🏼)种仪式的含义，我们遗失了(🔀)它(🍨)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔓)山(😊)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(🚶)演(😀)员在婚礼当天，在教堂里自(💹)己(👙)掀起了面纱。如果我们不了(👡)解(💮)古代包办婚姻的仪式——(🥫)要(⭐)求(🖨)由丈夫掀起妻子的面纱，第(❄)一(🚒)次展示她的脸，以此确认他(🌨)的(🤦)幸运或不幸——我们就无(👵)法(🎴)理(🚜)解她这一举动的放肆。因为(🐊)我(👥)的主角知道自己很美，她可(👓)以(🐝)放肆地掀起面纱：看我多(🌧)美(🚽)！如果我们不了解这个仪式，这(🎣)场(💷)戏的意义就丢失了。我错过(🙂)了(😇)您电影中许多仪式的含义(🎲)。我(📓)真希望有人能在我耳边悄(😐)悄(📕)向(🕳)我解释。您在特殊效果上做(📌)了(⛎)很多工作，不断用声音、词(⬜)语(🤛)、图像进行挑衅。这是您的(🥣)形(💭)式(🚼)，是另一种形式，无所谓好坏(👬)。您(🍹)做得很好。我更喜欢没有特(📤)殊(🥐)效果的电影。我更喜欢《德国(🏃)九(😦)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🛤)语(🏝)说得不好却去看《哈姆雷特(🛃)》，会(🍞)失去很多东西，但我们依旧(♉)能(📗)分辨它是好是坏。《德国九零(😱)》由(🌫)许(🗑)多仪式和晦涩的东西构成(🎍)。

曼(🌚)努埃尔·德·奥利维拉：(😗)是(😽)的，但即便这些符号实际上(🎚)难(😇)以(😜)理解，但它们反倒更清晰、(🚰)更(🏭)可见。我喜欢这部电影的地(😔)方(🌩)，在于符号的清晰性与其深(🛣)刻(♐)的模糊性相并存。另一方面，这(⛽)也(💆)是我喜欢电影的原因：大(🐾)量(🥢)精彩的符号沐浴在无需解(🥜)释(🚠)的光芒之中。正因如此，我才(🍡)相(🐹)信(🎚)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🧣)么(🖤)，非常感谢。

本次会面由热拉(💸)尔(🥒)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(✔)发(🍱)表(📡)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🏂)・(🧠)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🙍)运(🏵)动核心人物，唯物主义哲学(💠)家(🤙)、文艺批评家与作家，百科全(⚡)书(🍳)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚲)儿(📚)》、《宿命论者雅克和他的主(🚏)人(⛸)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🎻)莱(💛)尔(👤)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(✝)、(🆗)现代主义文学奠基人，兼具(💣)诗(🥊)人、艺术评论家与散文诗(🦊)之(🚰)祖(🐟)等多重身份。他的代表作《恶(🏪)之(⏹)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🧑)的(👛)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🛁)É(🔰)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🎱)与(🔯)散文家。他率先关注电影作(🚆)为(🐓) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🏾)现(🤖)代艺术家的评论极具前瞻(🐼)性(✖)，深(➖)刻影响现代艺术批评的发(🐾)展(🗾)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🌱)André(🆒) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😘)家(⏹)、(🍓)抵抗运动战士，还担任过戴(🛩)高(🈷)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌊)作(🌠)品与行动深度融合了存在(💙)主(💒)义哲思与历史使命感。

5、法语(🎦)单(💤)词sortir虽然有“上映、某部电影(🚵)推(😳)出”的意思，但其核心意义为(🦁)“出(🐙)去、离开”，所以戈达尔才会(🛏)玩(🌂)这(🆕)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍌)萄(👃)牙语中既可指广义的“公众(🕯)”，也(😃)可以指“观众“，对应英语中的(🍅)audience。

7、(📯)欧(🛫)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕥)纪(😕)法国浪漫主义画派的领袖(🦎)与(🍓)核心人物，代表作有《自由引(😪)导(🧘)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔟) "绘(🌕)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(😰)米(🎱)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(😑)演(🔐)、视频艺术家，戈达尔晚年(🆓)的(🚺)生(🌊)活伴侣与合作者。她与戈达(💽)尔(🧠)共同创立制作公司，并与其(⬅)联(📬)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐶)名(🕍)卡(😔)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎂)响(👼)了戈达尔后期创作中私密(🗞)对(🐻)话与家庭影像的风格转向(🌭)。她(🥌)本人亦是一位独立的创作者(🤸)，其(🤹)作品以哲学思辨探索两性(💋)关(💀)系、语言与日常的诗意。

9、(🎲)让(👑)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(💧)人(👕)类(🆙)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🙏)与(🏟)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😡)创(🍩)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🥧)，被(😻)誉(🥞)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🛀)科(🐪)实践深刻影响了纪录片与(🚱)视(🎈)觉人类学发展。

10、奥利维拉(👮)下(😑)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🥓)人(👛)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🧙)拉(🌾)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💠)国(🌬)宝级演员、制片人、导演(🐐)与(🕒)跨(🎐)界企业家，是法国电影黄金(🦔)时(📖)代的标志性人物。

12、克劳德(🐜)・(🥇)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(💄)的(🛀)先(🖌)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍼)达(🍦)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔆)浪(💴)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(😄)惊(🦊)悚片和冷峻的社会批判视角(⏰)闻(🆎)名。由他执导的《包法利夫人(💽)》由(📩)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(⏪)演(📈)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🙊)特(👖)洛(🦐)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🏝)牙(🔏)最具影响力的浪漫主义小(🎲)说(🥥)家、剧作家与文学评论家(💂)。