文(✝) / 让(📯)-吕(👅)克·戈达尔 & 曼努埃尔(✖)·(📿)德(😔)·(🤧)奥(🔶)利维拉

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1993年9月，曼努埃(👜)尔(🍐)·(🤼)德(🏾)·(🥟)奥利维拉的《亚伯拉(🌥)罕(👿)山(🙁)谷(⛲)》（(🆎)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😯)尔(🚴)的(🔰)《悲(📑)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🤥)时(🙍)在(📌)巴(🔔)黎的银幕上映。借此契(🦀)机(➕)，戈(🍚)达(🥪)尔(🥘)提议与奥利维拉会面(🍘)，旨(🎩)在(🐐)就(🌨)这两部影片展开一场(🙊)“科(👉)学(⭐)性(⚽)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🎗)戈(⛄)达(🙏)尔(🔰)：(🐦)没问题，巨大的声响(🐦)是(🧔)我(🏘)对(🈂)公(🥟)众做出的唯一妥协。您(🌁)知(🔶)道(🍛)儒(💂)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🕸)评(🤑)”的(⛱)定(🍭)义(🎀)吗？“批评就像溃败(📏)军(🚚)队(🚦)里(😳)的(🗯)士兵，他开了小差，投奔(🤯)了(㊗)敌(🛣)营(👔)。谁是敌人？是公众。”

曼(🍎)努(🚷)埃(💘)尔(🔵)·德·奥利维拉：那(🚌)您(🐽)呢(🎃)，您(🍢)知(🚨)道伯格曼是怎么评价(🗑)影(🔬)评(🚮)人(🤲)的吗？“某些影评人在(🔼)我(💝)看(🚢)来(➖)就像是在试图教我们(🤐)如(💺)何(🙄)奔(👒)跑(🕟)的瘸子。”

让-吕克·戈(🚻)达(❓)尔(🌑)：(🍟)我(🧒)请求让我以评论家的(🛢)身(🚂)份(🚍)展(🚬)开这次对话。与其扮演(🥦)“作(🐿)者(🔽)”，我(♓)更(🉐)愿意去见某个人，谈(🖤)论(🏙)他(💆)的(😪)电(🕝)影，或许偶尔也让那个(👜)人(👮)谈(♉)谈(🌯)我的电影。如果这能从(🥀)宣(Ⓜ)传(⏹)角(👐)度对两部影片有所助(🕔)益(🛴)，那(📭)我(🆗)们(🗺)就这么做吧。电影是对(🕵)现(🧠)实(🙅)的(🔅)一种批判，从这个角度(🏼)看(🥋)，我(🤚)是(📪)非常传统的；而且作(💵)为(🆒)一(👋)名(🕎)用(🙋)法语拍摄的电影人，我(👦)始(💊)终(👺)带(💋)有对电影的批判态度(🚳)。一(🤗)直(🐐)以(🍘)来，法国的伟大之处之(❗)一(📠)在(🐳)于(😟)拥(🏎)有批判性的视点，即(🥃)便(🏰)这(⚾)个(🐨)国(🧠)家对此一无所知。从狄(⏹)德(🐎)罗(🗂)[1]开(💣)始，所有的艺术评论家(🚠)都(🏥)是(❗)法(😘)国人，经过波德莱尔[2]、(💽)埃(🎯)利(🎽)·(🍅)福(👈)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🦒)，无(♈)论(😳)是(💧)不是作家，他们都是有(🛵)“风(🥙)格(🥨)”（(🧐)style）的人。糟糕的评论家(🌻)没(🖨)有(🔌)风(📼)格(💊)。美国只有两个影评人(🚂)：(📛)詹(🔠)姆(🍋)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚒)久(🙃)以(🦇)来(🥧)被忽视的）来自圣地(🌹)亚(💧)哥(🗃)的(🐻)曼(🔬)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🐘)我(🎮)们(😦)的(🔓)电(🤞)影同时上映，我想提出(😲)第(🖋)一(🛠)个(🔓)问题：我们要如何理(🛠)解(💗)“上(🆒)映(🤼)”（sortir）一部电影[5]？为什(🎼)么(🎤)要(🛍)让(🤤)电(🎟)影“上映”？我们在让它(📩)们(🏉)“进(🆑)入(🐿)”这里或那里时遇到了(🛐)很(💼)多(♑)困(🏊)难，然后还有些人没做(🥋)什(🎇)么(👇)大(🌇)事(😩)，但无论如何，他们还是(🆎)做(🥪)了(⚓)必(🐼)要的事来把它们“推出(🈁)去(👤)”（(💃)sortir）(🔰)。

曼努埃尔·德·奥利(👦)维(🕜)拉(🌻)：(📃)在(🌑)葡萄牙语里我们不(😆)用(🍠)同(🔷)一(🏴)个(📧)词，因此也就没有这种(👂)双(🍊)关(🗺)语(🕯)。我们不说“sortir un film”（让电影出(💒)去(😤)/上(📴)映(🆖)）。不过，这是个困扰我(🥓)的(💴)问(🍓)题(📽)。我(🏝)之所以感到困扰，是因(💃)为(🛣)对(🎫)我(🎫)来说，必须先展示电影(🚀)，然(😆)而(🔷)，在(🏡)针对电影的评论完成(🛰)之(🗿)前(🤸)，电(🌓)影(😞)并未完成。一个好的、(🥜)聪(➕)明(🔃)的(🎭)、专注的、敏感的评(👣)论(🔕)家(🦏)，是(💺)观众的代表，他去寻找(🎡)那(👴)部(💐)在(🏕)我(🍶)看来——即便我已(😽)经(🏵)拍(⛩)完(🔟)了(👼)——尚不存在的电影(🌱)，他(🥍)要(🦉)去(🏨)完成它。观影者与银幕(🌺)之(❗)间(🎂)的(👜)动态关系实际上是至(⛺)关(🖌)重(🐃)要(🕸)的(😷)，它是电影的一部分。我(👤)说(⚾)的(🥟)是(😢)观影者（espectador），不是观众(🥋)（(🔆)pú(⬛)blico）(💕)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🐯)非(🦇)个(🚿)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🈯)众(🎏)是现存的观影者，是被商业(💎)化(👆)了的观影者，是买了票的观(⛔)影(🌏)者(⛰)，他变成了观众。然而，他身上(👁)仍(🐞)有一部分保留着观影者的(📈)特(♿)质，就像读者一样。如果我们(👂)谈(😱)论的是一部电影，我们会说观(😁)影(🚛)者是剧本，而观众则是观影(✒)者(🕤)的实现（realización），是他的场面(🍳)调(😃)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🔔)己(🕍)：(🚘)如果电影没人看——我的(🙄)许(🛵)多电影都没人看，或者被误(🙍)读(🍉)，甚至连我自己也……我想(🔡)我(⚽)们(⏺)是为了一两个人拍电影的(🧔)。

曼(💬)努埃尔·德·奥利维拉：(🐈)但(🕕)这就足够了。

让-吕克·戈达(🆒)尔(🕎)：当然。但我还是想回到“上映(🍗)”（(🐧)sortir）这个话题，这不仅仅是文(✴)字(🗾)游戏。应该有一些小词典，告(😗)诉(👬)我们每种语言中电影的技(🔑)术(👹)术(🍋)语。例如，我们在影院看到的(🌶)电(👸)影拷贝，带有图像和声音的(🛂)拷(💟)贝，在法语中被称为“标准拷(🔗)贝(🛀)”（(🍪)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💎)拉(🎑)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💲)或(㊙)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🏜)：(👒)英语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🔬)，意(👪)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(📍)坚(🛤)持要在词汇上较真，因为例(🕔)如(🗑)俄国人对纪录片和剧情片(🐠)的(📥)区(😗)分就与我们不同。他们把有(🛎)演(🍒)员的电影称为“扮演的电影(👏)”，而(😳)纪录片——不一定没有演(🐐)员(🛠)—(📢)—被称为“非扮演的电影”。甚(♓)至(🍢)“图像”（image）这个词本身：对(🚣)美(❣)国人来说，它没什么大不了(🛏)的(🚧)含义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔮)甚(📘)至没有一个词来指代电视(💂)，他(🔼)们突然变得非常商业化，他(👚)们(🌥)说“network”（网络）。如果我们对语(🛁)言(😞)如(🌶)此不加注意，那么当人们说(🐪)一(🔖)部电影“上映/出去”时，我们会(🧚)产(💎)生一种错觉：是某种东西(🔳)真(😚)的(🎄)出去了，还是我们把它弄出(🥡)去(😍)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚋)维(🀄)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🚟)这(🛴)个词，就像说“和一个女人出去(📟)”（(🕎)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🍔)味(🗡)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(👒)达(👺)尔：如今，对于好电影来说(🐓)，“上(🎷)映(🦄)”（sortie）已经变成了一个“出口(😄)在(🔔)这边”的指示，这是一种摆脱(💰)它(🐈)们的方式。

曼努埃尔·德·(👚)奥(🅾)利(🔣)维拉：我们的电影也变成(😽)了(😊)电影节电影。电影节的作用(🤜)是(🙅)向多样化的公众展示电影(🦄)的(⛰)多样性。它是不同电影人、国(🛒)家(〽)、习俗的一种对照。仅此而(👠)已(🛒)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐱)戈(💔)达尔：我想您描述的是一(🍠)个(😸)过(🆚)去的时代，而我见证了它的(🖇)终(🎽)结。我以为那是开始，其实那(📃)是(🌿)终结。那是一个电影节确实(🏢)能(♌)帮(🦍)助人们相遇、讨论电影、(📬)讨(😟)论任何想讨论之事的时代(🚸)。一(👅)切都变了，电影也变了。现在(👫)，电(👧)影人抱怨他们的孤独，但他们(🀄)不(🕴)再交谈，不再讨论，这是他们(🥂)的(💂)错。今天，电影节越来越多。无(😄)论(😖)是强者还是弱者，每个人都(⬜)在(⛷)各(🍼)自利用自己能利用的东西(🍜)。但(👻)在我看来，总体而言，举办电(🐷)影(🔗)节是为了延续一种对媒体(🎩)或(❌)电(🍋)视而言很重要的“电影观念(🍰)”，一(🤸)种关于电影神话的观念，这(🎚)种(🥌)神话曼努埃尔（指奥利维(😾)拉(🔢)——编者注）经历了一整个(🛍)世(🎱)纪，而我只经历了后三分之(🔨)二(🎸)。也许您能感觉到20年代（那(🀄)时(🆎)没有电影节）与今天之间(✋)的(🗂)差(🥟)异？

曼努埃尔·德·奥利(🛺)维(🏤)拉：新现象是电影资料馆(🎊)（(💌)cinematecas），不是作为机构，因为那早(👶)就(⛰)存(🔎)在，而是因为有越来越多的(🔝)观(💤)众——比如在里斯本——(♊)去(👖)资料馆看那些没进院线的(🏄)电(💸)影。这很有趣，因为你必须真的(🥌)热(🌳)爱电影才会去电影俱乐部(🐐)或(🐿)资料馆看片……

让-吕克·(🌄)戈(♌)达尔：关于相遇与对话的(🚉)故(💼)事(👋)……这就是我想对您说的(⛄)：(👳)作为评论家，我不指望别人(🛬)对(🤚)我说好话，我不想人们对我(🎋)说(🤮)或(🍦)写：“您的电影太残暴了，太(👱)棒(😋)了，太天才了，太非凡了！”那时(⚾)我(🐉)会问他们：“好吧，那到底哪(🚍)里(👱)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🤪)甚(🌝)至没有词汇，只是重复：“它(🚁)是(🦆)非凡的！”然而如果他们对我(🎻)说(🤯)这真的很丑，这里有错误，那(🗑)我(👽)就(📦)会想，或许对话是可能的：(📃)你(🍵)能告诉我有错误的都在哪(😓)里(⏰)吗？这证明了今天的评论(🌈)家(🐬)不(🍘)再想交谈，而电影人也不想(🌛)被(🦆)批评。而我，作为一个评论家(🏟)出(🥈)身的人，我只需要别人告诉(📇)我(🔐)：这行不通。您是否感觉到需(⏹)要(🆖)别人告诉您这不好？这会(🐤)困(⛑)扰您吗？因为我对您电影(👤)中(⏸)行不通的地方有些话要说(🥡)，但(⬇)我(🤦)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚤)·(🐒)奥利维拉：“当我拿自己与(🏭)人(❤)相较，我会感到骄傲；当别(🎵)人(🎀)来(😌)评价我，我会感到谦卑。”这是(🀄)您(🤵)电影里的一句话，非常美。

让(😗)-吕(💰)克·戈达尔：那是圣人说(🔗)的(📙)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(⬅)尔(🤓)·德·奥利维拉：我是个(🏣)悲(💟)观主义者。当有人告诉我我(💐)的(⛷)电影里有什么行不通时，我(✌)会(❤)受(🛤)影响。不过，我想我已经麻木(➗)很(🧣)久了。但这取决于他们触碰(👎)哪(🐣)里。如果我拳头上有个伤口(😩)，但(😗)有(📗)人碰了碰我的二头肌，我就(🌒)会(🌦)没什么感觉。但如果那个人(🥂)把(✔)手指戳进伤口里，那我就会(🛁)尖(🕵)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💲)得(♌)区分什么是好的，什么是坏(📡)的(💤)。这不仅仅是说出我们的感(🧕)受(🐋)，而是对电影进行技术性或(🅰)科(🤵)学(🐭)性的批评。只有新浪潮这么(💳)做(🐆)过。以前谁会说：这个移动(🏇)镜(🍖)头是好的，我们觉得它好是(🎾)因(🍠)为(🔋)这个，相对于另一个我们觉(🤣)得(🚌)坏的镜头而言？或者：这(🥊)段(🎳)对白是好的，相比之下那段(🚯)对(🕊)白是坏的。今天，这完全丢失了(🅿)。“作(⚡)者”的概念变得如此重要，以(💇)至(🎪)于连副导演都不敢对你说(🐉)。唯(📞)一有时敢说的人，唯一我能(⛵)与(🍛)之(🥩)维持一种奇怪的艺术关系(🦐)的(🖌)人，是制片人。因为制片人投(📨)了(😰)钱，或者至少他拿别人的钱(🚦)去(🚦)冒(🚪)险，所以以这种风险的名义(💵)，他(🍛)敢对我说：“让-吕克，这行不(🍉)通(🔞)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🕘)。至(🔰)少，这提供了一种反思的可能(🈳)性(⛷)，让我能更好地站稳脚跟。如(⏭)果(🙏)说今天的科学家如此强大(📆)，那(🧟)是因为他们是唯一还在互(🚾)相(🧙)批(💺)评的人。一位天文学家说：(👙)“我(💅)看到了月食，我把它拍下来(🦍)了(👩)。”另一位说：“给我看看。”他看(🧕)了(💲)之(🏐)后断言：“但这明明是月亮(💂)！你(❓)说什么月食？”另一位说：(🎵)“啊(🗡)，是啊……”；他很恼火，但他(📇)会(📓)重新开始。在艺术中，在艺术批(📈)评(📔)中，例如波德莱尔和德拉克(🌗)洛(🌔)瓦[7]之间，必定有过这样的对(📠)抗(💊)时刻。否则，就无法前进。这是(🕑)我(☔)唯(🎒)一需要的：批评。但我甚至(📪)得(🀄)不到它。

曼努埃尔·德·奥(😽)利(😌)维拉：我需要的更多是拍(😚)电(🦓)影(🔍)的手段。我永远不知道电影(🐵)会(🍉)变成什么样。我有分镜脚本(😹)（(🀄)découpage），我有演员，我有布景，但(⏲)我(🤛)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(🖥)导(💓)工作”（realización）在时时刻刻地(🥉)改(🔽)变着那团“星云”的整体构造(🐲)。具(😢)体的东西只有在我看样片(🕙)（(👴)rushes）(🐆)的那一刻才会出现。我讨厌(🚳)看(📐)样片，我总是感到绝望。

让-吕(💨)克(🌑)·戈达尔：我想我们都是(🌙)这(🛎)样(🔩)。只有希区柯克在看样片时(📋)是(🙉)高兴的。所以，作为评论家，这(❓)就(❌)是我想对您的电影说的话(🤜)：(🚹)起初我随着电影（指《亚伯拉(🍢)罕(🎵)山谷》——译者注）行进，但(✌)在(🏊)某一刻我跳脱了出来，开始(🍵)思(🕖)考别的事情。我想：啊，这里(📷)没(⏹)那(👧)么好了，然后，与此同时，我在(🔻)做(🔦)梦，我想着引力（gravitación），想着(☕)牛(🏃)顿。后来我醒了，回到了自我(⬅)意(😐)识(💓)当中，而就在那一刻，电影里(😷)有(🎵)人说出了“引力”这个词。于是(💳)我(🛩)对自己说：最终，这部电影(🏟)是(🦉)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(🎀)尔(🤪)·德·奥利维拉：的确，这(💚)就(🥠)是电影的主题：引力与万(🗓)有(🌊)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🖌)：(⛑)从(🧦)更科学、更技术的角度来(👳)看(👎)，如果我是您电影的副导演(⌚)，我(🖕)会对您说：“您确定吗，或者(🍥)您(♐)能(🙁)更好地向我解释一下，以便(🎤)我(🍛)能帮助您，为什么您选择这(🌨)位(🎚)女演员来演年轻时的艾玛(🥛)（(😦)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚘)了(💺)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(😖)同(👠)？这是故意的吗？”这便是(🈶)我(💀)的批评：第二位女演员不(🎓)如(😱)第(💴)一位，或者至少，当第二位女(🕷)演(👝)员出现时，电影下坠了，这就(🏆)是(🍷)引力。然后它又升起来了。

曼(⛲)努(🥄)埃(⏺)尔·德·奥利维拉：答案(🕓)很(🍘)简单：起初，我是为第二位(😬)女(🛫)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🚵)的(🥗)这部电影。这个女人当时处于(✳)危(🌚)机和抑郁状态。我的制片人(🥧)保(🥏)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(👻)我(😃)不要选她。在我改编的那本(😙)书(🖤)，阿(📓)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🏋)《亚(🍯)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📿)美(🔲)的话，说艾玛的头发“像一滩(🗝)黑(🌗)墨(👉)水一样落在她毛衣的背上(🔎)”。为(🍑)了拍摄这句话，我要求改变(🙊)莱(💢)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🥇)是(😲)金发。她对此感到很受伤。那场(🎾)戏(😏)拍得很糟。于是，不得不找另(🥧)一(🧙)位女演员来演青少年的艾(➰)玛(🥗)。这就是对您技术性批评的(🀄)技(🍺)术(👁)性回答。我想补充一点，电影(👷)总(⚓)是伴随着“偶然”和运气。正是(😱)这(🐖)些使我振奋：所有那些在(🏏)实(🦑)现(✉)过程中涌现的小事件。这是(🥟)一(👄)种我不太理解的现象，它既(🦃)可(🧢)能导致最坏的结果，也可能(🈳)导(🧦)致最好的结果。没有一部电影(💬)是(😒)不靠运气的。它是一种创造(🌃)，一(💓)部电影是一个人的构想，很(⛄)难(📣)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🎛)：(😾)创(📲)造可以被准备吗？

曼努埃(🦒)尔(🐿)·德·奥利维拉：可以准(❎)备(🏊)，但不能修复（reparada）。就像生活(📥)。事(👕)物(🕶)就在那里，等着我们去拍摄(🐾)。您(🧢)想修复什么？饥饿、在非(🏇)洲(🔭)死去的孩子，是的，这很重要(📝)，值(😅)得修复，需要尽可能广泛的公(🐥)众(🏸)。但一部电影不是，它是一团(🎯)巨(👔)大的混乱，我因此在我自己(🤰)面(🌩)前感到渺小。话虽如此，我接(🍭)受(🍺)您(🤸)关于您“离开”我的电影又“回(👂)来(😬)”的批评：必须非常敏感才(😡)能(🗄)进出电影而不迷失。的确，这(🛀)就(🔘)是(👙)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤚)：(🕊)我非常谦虚地认为，新浪潮(🚘)的(🐆)人是从博物馆出发做电影(🤦)的(🔩)。我们发现了电影资料馆。我们(🕰)在(😍)那里出生。当然，我们小时候(🎂)看(🎀)过卓别林，但没人会在四岁(💱)时(👆)说，看了《救火员》后我要拍电(🐙)影(🎫)。所(🐛)以我脑子里总有一个参照(🌛)系(💸)。因此我认为作品比人更重(🤳)要(🚞)。这并非对每个人来说都那(⬅)么(🕝)显(🤵)而易见。女人的作品是庇护(🛎)男(🙀)人。而男人，为了处于相对平(😳)等(🕕)的地位，所能做的一切就是(🐝)制(🚚)造作品：绘画、文学或政治(🔑)、(💵)战争、失业、贸易。归根结(💰)底(🎗)，我对“人”（这里戈达尔专指(🎯)作(🗾)为创作者的人——译者注(🛹)）(😾)不(😉)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🦍)·(🐋)德·奥利维拉这个“人”不怎(🌡)么(🌼)感兴趣。如果我们住在同一(🚩)个(⛳)城(📨)市，比邻而居，我想我也不会(🦀)比(🐶)现在更多地见到您。当然，见(🥇)面(📋)时我们会更好地谈论电影(💈)，但(🏤)也仅此而已。如今让我震惊的(🗜)是(🕑)，媒体对“个性”这一概念的开(🥢)发(🤧)远甚于对“人”的开发。人在作(🐻)品(🚜)中，作品在人中。有些人不创(🥄)作(🏰)作(😩)品，而是创作生活，尤其是女(🏓)人(🐄)，这本身就是一件作品。男人(🐏)被(👎)迫创作作品，因为他们通常(🎈)什(🔞)么(🥇)都不做。我常像布努埃尔那(🔣)样(🐷)说，电影对我来说是最重要(🚦)的(🎰)。但如果把一个孩子的生命(🗃)和(㊙)一部电影的上映放在一起权(🗝)衡(⏲)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🔈)优(📊)先于电影。

曼努埃尔·德·(🖤)奥(🎍)利维拉：自然如此。从这个(🦏)角(🕍)度(👟)看，我也断言艺术没那么重(😗)要(🧑)。

让-吕克·戈达尔：但既然(📺)如(✴)此，如果不那么重要，那就不(😾)必(🚤)做(🕹)了。女人们更合乎逻辑，她们(🚄)在(🚪)生活中做这事。我不确定能(🆘)否(🚀)如此轻易地说艺术不重要(🌃)。尤(🤷)其是今天，当艺术稀缺而许多(🌷)孩(🌊)子死去时。这是否意味着我(🆑)们(🖋)让艺术活得太久，而牺牲了(⏯)孩(🍚)子？

曼努埃尔·德·奥利(💣)维(🧓)拉(🎋)：艺术不是艺术家。艺术家(🕶)，艺(👻)术家的位置，是人类的虚荣(💜)。那(⛺)种表达世界观的方式，说“这(🐖)个(🍾)，这(🔠)个，这个，这个行不通”，是一种(🖥)虚(🏫)荣的发作。它是世俗的。艺术(🏽)比(🚀)艺术家更崇高、更有趣。一(🥝)部(🥦)电影总是比电影人更聪明，正(❗)如(㊗)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(😭)艺(💔)术家走出来展示自己的那(🔀)种(😓)方式，仅仅表明了他的虚荣(🏵)。

让(🐷)-吕(🎒)克·戈达尔：这也是孩子(🛵)的(🧤)态度：“看，妈妈，我画了一幅(💔)画(🐾)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(😣)：(🥪)是(🚬)的，当然，但这幅画通常也很(🛠)漂(🦋)亮。艺术与艺术家之间的这(😘)种(😉)差异，也是历史与艺术之间(🏯)的(🍌)差异。历史展示了民族、文明(🎤)、(🎑)情感、趣味的演变。艺术展(🎵)示(🌹)了这些演变中的实体。我们(🍗)都(🌮)有责任，尽管作为导演我什(🦀)么(🔒)也(🥪)做不了。作为导演我只能做(🧓)一(🏧)件事，就是拍电影。仅此而已(💶)。然(🧥)而，艺术家在创作的那一刻(🚳)总(💃)是(🙂)对的。那是他们的虚构，是他(🔽)们(🌍)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🌖)：(🍧)啊，我不这么认为，一切都在(📞)外(🕓)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏱)：(💛)是的，在那之前（是这样）(⛅)。但(🅰)之后，一切都会进入脑海中(🤒)，然(📡)后再出来。例如，面对《悲哀于(❌)我(🌸)》，我(♐)像一块海绵一样面对电影(🥓)，准(🙂)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🎿)达(🐥)尔：我不确定这是个好比(🐤)喻(🍴)。当(🎣)然，电影有其奇观性和诗意(😽)的(🗿)一面，这是电影的深层使命(👋)。但(👉)这一使命只有在最初进行(🚓)了(⏰)实验、验证和劳动——我们(🤑)可(👶)以称之为电影的纪录片层(🏆)面(🎗)——之后才能实现。伟大的(🔑)艺(🗽)术家身上都有这一点，您、(⏯)皮(🤯)亚(📥)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🅾)维(👼)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(➖)萨(🐑)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🎎)Rouch）(🌖)[9]，这(🌪)些非常不同的人身上都有(🐏)，我(📷)有时也有。以爱森斯坦为例(😕)，没(🥂)有比爱森斯坦更抽象、更(😏)风(🏓)格家或更风格化的人了。然而(🍵)，如(➿)果今天我们要展示十月革(🏛)命(🉑)的镜头，我们不会在当时的(🥁)新(😪)闻片里找，新闻片使用的是(🔧)爱(🏘)森(🤪)斯坦关于十月革命的影像(📛)，那(🈺)完全是被调度（mise en scène）出来(🤫)的(🎉)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🗨)《北(🏮)方(🕚)的纳努克》的相关叙述时，我(😗)们(🔣)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(👞)基(🥜)摩人，和他们吵架，强迫他们(🎩)每(💵)天去捕鱼（即使他们不想去(🆖)）(😖)。总之，他和他们组成了一个(😊)电(🏅)影摄制组，并变成了一位了(🏼)不(🥦)起的人类学家。因此，这里存(🕥)在(❌)着(🎹)整全的纪录片层面。在今天(👴)，这(🎒)种方式——即使不能完美(👳)了(🐁)解电影史，也至少对其有所(🕡)感(🛋)觉(🐩)的方式——对许多人来说(🔻)已(🤜)经遗失了。必须拥有这种对(🚢)电(🆖)影史的感觉，有点像乔伊斯(🖲)，他(💽)对文学史有着深刻的感觉，他(🤽)知(🗡)道当他写下一个句子时，其(🎛)中(🦕)有些词是在拉丁语时代发(🎹)明(💁)的，有些是在中世纪，而他，乔(🍂)伊(🔤)斯(🖐)，在写下这个词的时刻，通常(⚓)背(🥓)负着所有的精神重担和他(🕚)所(🎷)感知到的所有过去，正处于(🧝)文(⚫)学(👌)的现代，处于其成熟期。在电(🕸)影(👤)中，很快，在世界所接受的美(🍳)国(🚸)影响下，部分纪录片式的工(🤒)作(🐝)被抛弃了。我们立刻走向了奇(🛹)观(😞)，而这只不过是最终的使命(🕉)，是(💷)电影的弥撒。在今天的电影(⏩)中(🗃)，人们举行弥撒，却不进行祈(🎂)祷(🔢)。伟(🍙)大的艺术家，诚实的艺术家(⛲)，首(🏦)先进行他们的祈祷，然后才(🥨)是(💐)弥撒，面对或多或少忠实的(💐)公(🕺)众(⛅)。美国人规范了弥撒。对他们(🖥)来(✊)说，在弥撒中重要的是募捐(🎄)（(🤘)quête）：一场成功的弥撒就(🖥)是(🥎)教堂里座无虚席、募捐数额(🆗)可(🐻)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🙉)奥(🛢)利维拉：募捐（quête）是我(🏗)下(🌝)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🍑)戈(♉)达(🆙)尔：我不募捐（quête），我只(🌽)调(🧞)查（enquête），我专注于做一名(🦒)预(🙈)审法官。我审理投诉。批评应(🔡)该(🤟)通(🏖)过祈祷来表达，而不是通过(🈂)弥(💱)撒。关于弥撒，人们无话可说(🍫)。或(👏)者只能说：“美丽的演出，宏(🌫)伟(♍)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(💲)运(👞)动员的训练、钢琴家的音(🍡)阶(🌛)练习一样。当人们进行批评(🤒)时(💉)，应当批评那些音阶以及这(🅾)些(🎬)音(🛂)阶所能带来的效果。

曼努埃(🍻)尔(🐑)·德·奥利维拉：奇观和(🏌)弥(🤸)撒我不感兴趣。重要的是行(⚓)动(🤗)的(✒)欲望。您想拍电影，我想拍电(📟)影(🛡)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🗳)格(🌌)曼说：“我拍电影的方式就(🚹)像(🐌)某(🐄)些英国人独自去森林打猎(🚐)。他(🔍)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(♿)每(🙏)天早上他们都会刮胡子，纯(🅱)粹(💲)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🛅)须(🥚)反(🕟)思这一点，关于欲望。它就在(✂)人(🐇)心里，就像一个画家画着没(🌦)人(📟)看的画，但他不会停下。欲望(🛁)就(🛬)像(🖐)独自绽放于原始森林中心(🥩)的(📁)绝美花朵，它凝聚着对果实(🍾)的(🍶)向往，为了自己，也依靠自己(👲)。如(💠)果(🌩)遇到一道注视着它、并发(🥂)现(🕧)它的美丽的目光，它便会绽(🤢)放(🆖)光采，她的美丽会变得引人(🙍)注(🍧)目、脱颖而出。但这样的目(🐀)光(🤛)往(🚴)往来得太迟，人们为了抢占(〽)土(🍏)地，已经烧毁并铲平了森林(🦔)。在(😍)您和我之间，有许多差异，这(📩)是(🚿)幸(📙)事。语言、国家、文化的差(♊)异(🚶)。您选择了一种略带挑衅性(💻)的(💟)电影，它破坏了叙事的传统(🤳)秩(🥘)序(🚊)。您从混沌中出发寻找，为了(🈷)将(☕)无序变为有序。我也试图将(💀)无(⛴)序变为有序，虽然徒劳，我承(📯)认(🐌)，但我仍在寻找。我想这就是(🈸)我(🧐)们(🍮)的电影的区别：我的电影(😍)较(🔔)为接近一般意义上的电影(🧝)，而(🏢)您的电影是某种特殊的电(📫)影(🎾)。

让(⏳)-吕克·戈达尔：我会说我(🔗)们(👢)做的是同一件事，但您抵达(🚪)了(🧠)，而我尚未真正成功过。所有(👒)人(🍣)自(🌁)然地遵循着科学的图景，从(🎭)混(📢)沌出发以建立某种秩序。这(🔚)“某(🍖)种秩序”或多或少有些不确(👻)定(🥒)，人们也或多或少能抵达一(🐜)点(✋)。有(🌅)些时候我们做不到，我们抵(🛤)达(⤵)不了。在《悲哀于我》中，有一块(⛑)时(🥋)间被提取了出来，在另一部(🚕)电(🍂)影(🥃)里将会是另一块。从一块碎(🔛)片(😲)、一张照片出发，我为自己(🛏)创(♈)造一个世界。看到您电影的(🍘)一(📥)些(🕴)片段，我想到了皮亚拉的《梵(💻)高(📣)》中的时刻，那也是我喜欢的(🛀)。用(📋)简单的词，如内部（interior）和外(🍙)部(🤫)（exterior）——尽管区分它们没(🌓)有(🍋)太(😰)大意义，我会说皮亚拉在他(⏮)的(🕖)《梵高》中停留在外部，但他只(🙆)谈(👇)论内部。在这个意义上，他更(😒)接(🥣)近(🐧)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐗)相(🥍)反。您停留在内部。但在电影(🚡)中(🍡)我们无法展示内部，只能感(⛏)受(🛳)它(🍃)，但它依然是不可见的，否则(🚐)它(📕)就不再是内部了。

曼努埃尔(🍁)·(🥤)德·奥利维拉：甚至可以(🚍)拍(🚟)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🎀)当(🛤)然(🙉)。小时候人们说：鸡是由内(📔)部(⛅)和外部组成的。掀开外部，看(😨)到(🏫)内部；如果掀开内部，就看(🍐)到(🌹)了(💽)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚔)内(🔧)部，尽管您总是从正面拍摄(👙)人(🍔)物。考虑到这种严谨而有强(🌝)度(🏄)的(😍)方式，您电影中让我一度感(🐂)到(🔘)困扰的，是一种幸好还算人(⛵)性(🖊)化的不完美，这种不完美使(🈯)得(🤞)您有必要去拍其他电影。让(🍬)我(🌦)困(🔉)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐛)头(⛷)，摄影机离放映机太近了。摄(😝)影(👜)机并不是生来就是要与放(🤚)映(⛔)机(👲)保持一致的。放映机会进行(🌐)传(🚵)输。就像放射科医生拍X光片(🕸)：(🛡)他不满足于从正面拍，他也(🍍)从(😑)侧(🐠)面、背面、对角线拍。然而(⏬)在(👑)开始时，在放映的那一刻，所(💗)有(🌦)图像都将是平面的。当然，我(🐢)们(🕹)会说这是一个图像，但我们(🏾)是(〽)和(👒)图像打交道的人。这并不意(😀)味(🐆)着摄影机必须一直移动。

这(🤝)就(👲)是导致您电影中某些时刻(🥌)出(⏮)现(🙌)“空洞”的原因，也就是那些观(📢)众(🌠)——糟糕的观众，如今的观(🛥)众(🚀)——称之为“冗长”的东西。我(⏺)不(📯)是(🧢)说我抱怨电影长，甚至如果(🛶)一(🤔)开始我看到有好东西，我会(🎾)很(💒)高兴电影很长。我可以安心(🦎)地(♐)打个盹，我确信我会找到它(😥)们(🛷)。这(🔠)就是我所说的对一部电影(🍈)进(🎪)行科学性的讨论。

曼努埃尔(〰)·(🕟)德·奥利维拉：我和您一(🈵)样(🕣)，把(✔)摄影机放在我认为它必须(😑)在(🐥)的精确位置。就是这样。为什(🚶)么(🅰)那里比这里好？我不知道(🌋)为(🍺)什(🧚)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🤣)我(🔋)们能稍微解释一下为什么(🎨)就(🥊)好了。

曼努埃尔·德·奥利(💴)维(🌙)拉：力量来自固定性（fixidez）(🍡)。是(⛏)布(🥡)列松通过《圣女贞德的审判(🔥)》教(👚)会了我这一点。我们也可以(⛅)称(👙)之为客观性。

让-吕克·戈达(🍾)尔(😋)：(🔩)我有种感觉，电影人，无论是(🛠)好(⛅)是坏，都有一个想法，一种需(👣)求(🤡)，然后，好吧，他们寻找有足够(🕒)钱(🧗)的(❓)人来实现这种需求。他们的(😿)工(🔄)作方式就像一个人说：今(🛍)晚(🗻)我想吃肉酱意面。于是他看(🕧)看(🛋)口袋里有多少钱，或者让妻(🥈)子(🏌)或(❣)朋友做肉酱意面。老实说，我(🐃)一(😿)直是反着来的。制片人对我(🌋)说(🐼)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🧖)时(🗾)候(🌈)和他拍部电影了。”既然我们(🦎)不(🎲)富裕，我们接受，也许我们能(😵)马(⛅)上拿到钱。然后，签了合同。再(🏃)然(🐍)后(🏌)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌡)努(📳)埃尔·德·奥利维拉：我(🗂)做(💚)的完全相反。我表现得好像(😬)合(🈂)同早已签好一样。我写故事(🦉)，预(😗)测(🈶)一切，然后在最后一刻，救星(🙃)来(🔜)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🕘)山(🎚)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🈸)的(🆕)剪(🔋)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚀)论(🌉)福楼拜，当然还有《包法利夫(👄)人(😤)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🍏)不(🌡)可(🗣)能的，况且我还是个葡萄牙(🕥)导(🔀)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🕌)的(🐑)版本。于是我想，可以做点更(🐛)有(🚲)趣的事：可以问问作家阿(🚯)古(🧥)斯(👽)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🎟)意(📒)基于《包法利夫人》写一部小(🧡)说(📽)，一部我随后就会改编的小(✈)说(🚠)。她(🔰)接受了。必须等她写完，等它(〽)出(👀)版。在此期间，借作家卡米洛(📛)·(🎇)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😾)周(👽)年(💻)之际，我拍了《绝望的一天》（(🐘)1992）(⚡)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🔁)我(🍽)知道这部电影将会是什么(🧖)，但(🦗)我不知道是否能拍成。我说(🚿)：(🛺)我(🌩)知道电影会拍成，但我不知(🔨)道(🧜)会是怎样的电影。我不仅知(🔋)道(😮)某部电影会拍，而且我还承(🐐)诺(📇)了(🔜)要拍，这更糟糕。因为我总是(🦊)害(🙁)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🗿)·(♐)德·奥利维拉：这也是我(🎟)的(💝)噩(🕦)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🤙)对(🔒)我电影的批评是什么？就(😻)像(🐞)美食评论家会说：“这里的(🖨)肉(⚫)煮过头了，这里的肉还是生(🥠)的(🤤)”。

曼(🐪)努埃尔·德·奥利维拉：(🔉)一(⏰)部电影不仅仅是我们所看(🚵)到(🏌)的图像。图像是符号，声音是(💬)其(👵)他(🛡)符号，词语是另外的符号，它(🗞)们(🌔)又会唤起其他符号，引用其(🍶)他(🤧)时代、书籍、电影。如果我(🛥)们(🛸)不(💶)了解这些符号及其所召唤(🎚)的(🕯)东西，我们就无法理解电影(🚡)。词(⛎)语在您的电影中强有力，它(🗑)赋(🔕)予了电影力量。图像有另一(🍀)种(💈)与(📍)词语无关的力量。这很美妙(🛤)。但(🥀)我距离完全理解您的电影(⬅)还(🕘)缺了点什么。电影是一种旨(🍑)在(✌)拍(🏯)摄仪式的仪式。您电影中的(🔌)仪(🕢)式，是那些在镜头间或镜头(🎩)中(🎦)穿梭的人。我们并不完全了(🚰)解(🛹)这(🈁)种仪式的含义，我们遗失了(🎞)它(🎫)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😑)山(📻)谷》中，面纱的仪式。我们看到(❣)女(😰)演员在婚礼当天，在教堂里(👽)自(❔)己(✊)掀起了面纱。如果我们不了(🔠)解(🥥)古代包办婚姻的仪式——(👼)要(🚲)求由丈夫掀起妻子的面纱(❕)，第(👢)一(😐)次展示她的脸，以此确认他(💑)的(🌓)幸运或不幸——我们就无(☕)法(🎳)理解她这一举动的放肆。因(🌸)为(🛹)我(🏡)的主角知道自己很美，她可(📊)以(✉)放肆地掀起面纱：看我多(🙂)美(💴)！如果我们不了解这个仪式(📚)，这(🐷)场戏的意义就丢失了。我错(🎑)过(⛵)了(🗑)您电影中许多仪式的含义(🈁)。我(🏷)真希望有人能在我耳边悄(🖋)悄(🎞)向我解释。您在特殊效果上(📌)做(🏸)了(📬)很多工作，不断用声音、词(🕌)语(🥠)、图像进行挑衅。这是您的(🛍)形(🆎)式，是另一种形式，无所谓好(🥔)坏(🏵)。您(🎏)做得很好。我更喜欢没有特(🐽)殊(🔠)效果的电影。我更喜欢《德国(🎙)九(💅)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🥍)英(🈁)语说得不好却去看《哈姆雷(🍌)特(❎)》，会(❣)失去很多东西，但我们依旧(🎅)能(👯)分辨它是好是坏。《德国九零(🍝)》由(📙)许多仪式和晦涩的东西构(🎾)成(🎐)。

曼(🌆)努埃尔·德·奥利维拉：(🤙)是(🗻)的，但即便这些符号实际上(🕐)难(😭)以理解，但它们反倒更清晰(🥛)、(🍐)更(🐜)可见。我喜欢这部电影的地(🌁)方(🕒)，在于符号的清晰性与其深(🦇)刻(🚨)的模糊性相并存。另一方面(➖)，这(🌀)也是我喜欢电影的原因：(🥨)大(🕡)量(📶)精彩的符号沐浴在无需解(🎺)释(⬜)的光芒之中。正因如此，我才(🔮)相(🥨)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🤮)那(🎏)么(📯)，非常感谢。

本次会面由热拉(➗)尔(➿)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🛀)发(🦇)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🐧)尼(🎙)・(😞)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🚕)运(🈹)动核心人物，唯物主义哲学(🚧)家(🎊)、文艺批评家与作家，百科(⌛)全(🔮)书派代表，代表作有《拉摩的(🧣)侄(🌺)儿(🕶)》、《宿命论者雅克和他的主(😁)人(💏)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🎏)莱(🦑)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🙍)驱(🏊)、(🏂)现代主义文学奠基人，兼具(🥊)诗(➕)人、艺术评论家与散文诗(🍆)之(🔼)祖等多重身份。他的代表作(🈷)《恶(✋)之(🔍)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🛅)的(✏)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🎚)É(🤪)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(👱)家(🧥)与散文家。他率先关注电影(🐖)作(🐰)为(♒) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🌱)现(🍉)代艺术家的评论极具前瞻(🚉)性(🔶)，深刻影响现代艺术批评的(🚮)发(📺)展(🌱)方向。

4、安德烈・马尔罗（(♉)André(🏔) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🚝)家(💤)、抵抗运动战士，还担任过(🥙)戴(🥑)高(🚢)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🚵)作(🏷)品与行动深度融合了存在(🧀)主(🔫)义哲思与历史使命感。

5、法(🌍)语(🍤)单词sortir虽然有“上映、某部电(⛸)影(🗯)推(💰)出”的意思，但其核心意义为(🆎)“出(🤛)去、离开”，所以戈达尔才会(🦒)玩(📘)这样一个文字游戏。

6、Público在(⛺)葡(🎢)萄(⏫)牙语中既可指广义的“公众(♑)”，也(🕎)可以指“观众“，对应英语中的(🈂)audience。

7、(👏)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🌭)，19世(🔷)纪(🐔)法国浪漫主义画派的领袖(🐅)与(🧡)核心人物，代表作有《自由引(🌔)导(🍴)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🦇)为(📖) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🙅)·(👧)米(Ⓜ)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🍰)演(🕍)、视频艺术家，戈达尔晚年(🌓)的(🐖)生活伴侣与合作者。她与戈(⛔)达(🎪)尔(🤭)共同创立制作公司，并与其(🤵)联(😳)合执导了《第二号》（1975）、《芳(👚)名(🤐)卡门》（1983）等多部作品，深刻(♊)影(😄)响(🔊)了戈达尔后期创作中私密(🎧)对(🌓)话与家庭影像的风格转向(📦)。她(🤲)本人亦是一位独立的创作(🌔)者(📋)，其作品以哲学思辨探索两(🚽)性(🤐)关(🌁)系、语言与日常的诗意。

9、(👜)让(📛)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(⚓)人(⏳)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(😋)）(🏼)与(💖)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🎹)创(🤫)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🐨)，被(🐡)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(📒)学(🍗)科(🍍)实践深刻影响了纪录片与(👷)视(🦄)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🚹)下(🐂)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🛑)盲(🤪)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(📀)杰(✉)拉(🚺)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🙊)国(🥤)宝级演员、制片人、导演(💔)与(🦏)跨界企业家，是法国电影黄(🛐)金(✨)时(👊)代的标志性人物。

12、克劳德(🏊)・(👷)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🤪)的(🧀)先驱导演之一，与特吕弗、(🔃)戈(🍘)达(🥀)尔、侯麦和里维特并称 "新(👕)浪(💖)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🥨)惊(🍰)悚片和冷峻的社会批判视(😸)角(👗)闻名。由他执导的《包法利夫(🏟)人(🚴)》由(🥚)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🛤)演(🦑)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🐂)特(⏳)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🚝)萄(🎆)牙(🛴)最具影响力的浪漫主义小(📌)说(❓)家、剧作家与文学评论家(🐦)。