文 / 让-吕克·戈达尔(🏎) & 曼(🆗)努(🚘)埃(🔢)尔(🐨)·德·奥利维拉

（本(🖇)文(🎓)由(🕜)Gemini AI翻(🛬)译，再经过了人工的逐(🛫)句(🐵)校(🔰)对(🛑)与润色，并添加了一些(🦈)必(🧛)要(💨)的(👟)注(👇)释。由于并未找到法(🌶)语(👶)原(👷)文(🚐)，本(😋)文翻译同时比照了西(🎷)班(🕖)牙(✈)语(😭)和葡萄牙语译文。）

1993年(✍)9月(📧)，曼(🕯)努(📓)埃尔·德·奥利维拉(🛋)的(🖊)《亚(🌋)伯(🆗)拉(🤜)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🧢)克(🗓)·(🌸)戈(🥖)达尔的《悲哀于我》（Hé(🗡)las pour moi）(🤯)几(🛰)乎(📛)同时在巴黎的银幕上(📇)映(👦)。借(🗜)此(🈸)契(⤴)机，戈达尔提议与奥利(🈵)维(💴)拉(🈹)会(🍝)面，旨在就这两部影片(😶)展(🐝)开(🚐)一(💏)场“科学性”（scientifique）的探讨(🤮)。

让(🚒)-吕(🦊)克(🈴)·(🚰)戈达尔：没问题，巨(🐎)大(⭐)的(🌛)声(🛴)响(➗)是我对公众做出的唯(⛳)一(🍣)妥(🌙)协(😢)。您知道儒勒·列纳尔(😭)（(🐗)Jules Renard）(😸)对(🗿)“批评”的定义吗？“批评(🚙)就(🌯)像(🕓)溃(🎲)败(👹)军队里的士兵，他开了(🆑)小(🚄)差(🧐)，投(🐣)奔了敌营。谁是敌人？(👐)是(🚓)公(🐤)众(〰)。”

曼努埃尔·德·奥利(♎)维(🍴)拉(📂)：(🎃)那(🐭)您呢，您知道伯格曼是(🕞)怎(🕖)么(🌠)评(📊)价影评人的吗？“某些(🥒)影(📮)评(🎠)人(🥢)在我看来就像是在试(🚾)图(🔐)教(📠)我(⛺)们(🍄)如何奔跑的瘸子。”

让(🍮)-吕(♑)克(🆔)·(🌼)戈(🏈)达尔：我请求让我以(🈚)评(🐛)论(🦌)家(🍋)的身份展开这次对话(🌬)。与(🕝)其(📘)扮(🐟)演“作者”，我更愿意去见(〰)某(🌆)个(👔)人(🐤)，谈(👨)论他的电影，或许偶尔(🐌)也(🍭)让(💼)那(📌)个人谈谈我的电影。如(🔍)果(😽)这(❕)能(🥂)从宣传角度对两部影(🔑)片(🥢)有(🦇)所(🎲)助(🕹)益，那我们就这么做吧(📯)。电(👣)影(🎠)是(🔹)对现实的一种批判，从(🍯)这(🐘)个(🙊)角(🕟)度看，我是非常传统的(🥟)；(🕑)而(🤩)且(🐯)作(🌱)为一名用法语拍摄(🌞)的(🧟)电(💮)影(🌅)人(🍡)，我始终带有对电影的(👻)批(♐)判(🤓)态(✍)度。一直以来，法国的伟(💺)大(🤟)之(🤭)处(🆖)之一在于拥有批判性(🚴)的(🚿)视(🐢)点(🐘)，即(💉)便这个国家对此一无(🐊)所(🥂)知(😈)。从(🍊)狄德罗[1]开始，所有的艺(🚆)术(⛲)评(🚰)论(🏻)家都是法国人，经过波(🐡)德(😡)莱(🎹)尔(🚯)[2]、(🏿)埃利·福尔[3]、马尔罗(⚪)[4]，也(🐽)就(🚜)是(♟)说，无论是不是作家，他(📛)们(🚓)都(😜)是(🧡)有“风格”（style）的人。糟糕(📤)的(🎴)评(🕛)论(🗝)家(💞)没有风格。美国只有(🚁)两(🏨)个(🚜)影(🍔)评(🧤)人：詹姆斯·阿吉（(😁)James Agee）(💡)和(🤑)（(🍩)长久以来被忽视的）(🤔)来(🦕)自(😋)圣(🕋)地亚哥的曼尼·法伯(🥋)（(🔜)Manny Farber）(🌤)。既(😄)然(🏿)我们的电影同时上映(🔢)，我(🕛)想(🐐)提(🎢)出第一个问题：我们(🤙)要(🛃)如(🎱)何(🔮)理解“上映”（sortir）一部电(😫)影(👞)[5]？(🍛)为(📣)什(♓)么要让电影“上映”？我(📔)们(🖖)在(🏥)让(⏺)它们“进入”这里或那里(🔗)时(🚺)遇(🧓)到(🛴)了很多困难，然后还有(🦔)些(📝)人(🤛)没(🐹)做(⏯)什么大事，但无论如(👀)何(🤣)，他(🦏)们(🎦)还(🏣)是做了必要的事来把(🙁)它(✏)们(🏊)“推(🗳)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔲)德(🚍)·(👜)奥(🎍)利维拉：在葡萄牙语(🐦)里(🔀)我(🔔)们(🧝)不(🆔)用同一个词，因此也就(✔)没(🏔)有(🏸)这(🏥)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🍕)让(🌡)电(🥓)影(🚴)出去/上映）。不过，这是(🚪)个(🌪)困(🌚)扰(🚴)我(🏍)的问题。我之所以感到(🙅)困(⚾)扰(🦌)，是(🤳)因为对我来说，必须先(🗻)展(🔓)示(✒)电(💂)影，然而，在针对电影的(🐉)评(🔥)论(🌆)完(🧓)成(🌇)之前，电影并未完成(💂)。一(💨)个(🥓)好(😡)的(🎚)、聪明的、专注的、(🖍)敏(😦)感(😦)的(🔯)评论家，是观众的代表(🥙)，他(🚍)去(🚴)寻(🙊)找那部在我看来——(🥓)即(🔑)便(🥓)我(🍤)已(🏥)经拍完了——尚不存(🚯)在(💭)的(㊗)电(🏈)影，他要去完成它。观影(🚹)者(👹)与(😞)银(🎅)幕之间的动态关系实(🍴)际(🧑)上(🦊)是(🐛)至(😰)关重要的，它是电影的(😺)一(😽)部(🌍)分(🛒)。我说的是观影者（espectador）(🕶)，不(🗓)是(🎋)观(🌒)众（público）[6]。观众，是某种(🖇)抽(🚷)象(💒)的(💻)东(🌅)西，是非个人的。

让-吕克·戈(📵)达(🚷)尔：观众是现存的观影者(😲)，是(✈)被商业化了的观影者，是买(🤢)了(🥡)票的观影者，他变成了观众。然(🥫)而(🥇)，他身上仍有一部分保留着(🏩)观(🤷)影者的特质，就像读者一样(🥩)。如(😪)果我们谈论的是一部电影(📺)，我(🍔)们(🤣)会说观影者是剧本，而观众(❗)则(👉)是观影者的实现（realización），是(🕺)他(📲)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💻)时(🐺)会(🥐)问自己：如果电影没人看(👴)—(🌅)—我的许多电影都没人看(🈲)，或(⛸)者被误读，甚至连我自己也(🛺)…(😷)…我想我们是为了一两个人(⛰)拍(😴)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚥)利(🧖)维拉：但这就足够了。

让-吕(📺)克(🤴)·戈达尔：当然。但我还是(💘)想(✏)回(🍯)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😢)仅(🦔)仅是文字游戏。应该有一些(🏠)小(🎬)词典，告诉我们每种语言中(📋)电(🤦)影(🏎)的技术术语。例如，我们在影(🤹)院(🛌)看到的电影拷贝，带有图像(📕)和(🎺)声音的拷贝，在法语中被称(🗽)为(🌿)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🎼)·(🧔)奥利维拉：葡萄牙语也是(👏)，标(🍏)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(📄)·(❇)戈达尔：英语里叫“声画合(🤸)成(🎚)拷(🌄)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(⭕)贝(😿)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🔐)真(🔑)，因为例如俄国人对纪录片(🎾)和(📓)剧(🧙)情片的区分就与我们不同(🆓)。他(🏆)们把有演员的电影称为“扮(🏗)演(🏭)的电影”，而纪录片——不一(🔳)定(🔴)没有演员——被称为“非扮演(🤼)的(🙏)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🖋)本(🍥)身：对美国人来说，它没什(📢)么(🙄)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔳)是(🌲)照(😑)片。他们甚至没有一个词来(🌃)指(🛁)代电视，他们突然变得非常(🈶)商(🏩)业化，他们说“network”（网络）。如果(🈵)我(🍶)们(🤞)对语言如此不加注意，那么(🔽)当(🚙)人们说一部电影“上映/出去(🚯)”时(🥌)，我们会产生一种错觉：是(🍗)某(📳)种东西真的出去了，还是我们(😄)把(🧖)它弄出去了？

曼努埃尔·(👽)德(🏟)·奥利维拉：我会用“出来(👈)/出(🤶)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔑)个(🚒)女(🔁)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🀄)语(🐨)中这意味着“带她去床上”。

让(🍰)-吕(📇)克·戈达尔：如今，对于好(📨)电(⏩)影(🔪)来说，“上映”（sortie）已经变成了(⏬)一(😦)个“出口在这边”的指示，这是(🏏)一(🎋)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🤐)尔(🦄)·德·奥利维拉：我们的电(🍬)影(🛄)也变成了电影节电影。电影(🐻)节(🦒)的作用是向多样化的公众(💏)展(👾)示电影的多样性。它是不同(✝)电(💖)影(👓)人、国家、习俗的一种对(🎃)照(🍙)。仅此而已，但这也不算太坏(🌪)。

让(🍾)-吕克·戈达尔：我想您描(🤹)述(📧)的(⛷)是一个过去的时代，而我见(🈂)证(🐍)了它的终结。我以为那是开(💃)始(🙁)，其实那是终结。那是一个电(🌦)影(🛣)节确实能帮助人们相遇、讨(🔥)论(👩)电影、讨论任何想讨论之(🔦)事(🔷)的时代。一切都变了，电影也(🅿)变(🌥)了。现在，电影人抱怨他们的(💷)孤(🛋)独(⤴)，但他们不再交谈，不再讨论(🕉)，这(😾)是他们的错。今天，电影节越(✋)来(🌙)越多。无论是强者还是弱者(🧥)，每(🏮)个(🏨)人都在各自利用自己能利(🕥)用(🚀)的东西。但在我看来，总体而(🛂)言(📱)，举办电影节是为了延续一(🚳)种(🏝)对媒体或电视而言很重要的(🖲)“电(🏺)影观念”，一种关于电影神话(🧑)的(🧓)观念，这种神话曼努埃尔（(⭕)指(🚫)奥利维拉——编者注）经(👃)历(⬜)了(🦎)一整个世纪，而我只经历了(⏱)后(🧦)三分之二。也许您能感觉到(🌌)20年(🐡)代（那时没有电影节）与(🥖)今(🔋)天(🔹)之间的差异？

曼努埃尔·(🌠)德(🍙)·奥利维拉：新现象是电(♋)影(🗿)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🐖)，因(🍾)为那早就存在，而是因为有越(🚚)来(🍪)越多的观众——比如在里(😯)斯(🦊)本——去资料馆看那些没(📘)进(🕝)院线的电影。这很有趣，因为(😆)你(🌯)必(🕶)须真的热爱电影才会去电(🏾)影(🧛)俱乐部或资料馆看片……(🥟)

让(🐋)-吕克·戈达尔：关于相遇(💫)与(🎍)对(🎭)话的故事……这就是我想(🚝)对(🏃)您说的：作为评论家，我不(🕵)指(🐠)望别人对我说好话，我不想(🔦)人(😯)们对我说或写：“您的电影太(🈁)残(🔹)暴了，太棒了，太天才了，太非(🦋)凡(🥪)了！”那时我会问他们：“好吧(🎒)，那(💪)到底哪里非凡？”他们回答(🚪)：(🐊)“啊(🥥)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(👶)重(📻)复：“它是非凡的！”然而如果(🏻)他(⛲)们对我说这真的很丑，这里(🐻)有(🥍)错(👒)误，那我就会想，或许对话是(🚃)可(🧣)能的：你能告诉我有错误(🐙)的(🚖)都在哪里吗？这证明了今(🚈)天(📊)的评论家不再想交谈，而电影(🐐)人(📳)也不想被批评。而我，作为一(🥊)个(👫)评论家出身的人，我只需要(🐿)别(⛓)人告诉我：这行不通。您是(🥣)否(🕶)感(🚶)觉到需要别人告诉您这不(🥕)好(🚪)？这会困扰您吗？因为我(💆)对(👠)您电影中行不通的地方有(🚬)些(🏹)话(🚔)要说，但我不想困扰您。

曼努(🕗)埃(➰)尔·德·奥利维拉：“当我(👖)拿(👂)自己与人相较，我会感到骄(🚟)傲(🍁)；当别人来评价我，我会感到(📼)谦(🚿)卑。”这是您电影里的一句话(🎌)，非(🈳)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚛)是(🥃)圣人说的，或者是诚实的人(🌳)说(🏎)的(🤠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚫)：(😓)我是个悲观主义者。当有人(😆)告(🕸)诉我我的电影里有什么行(💹)不(💔)通(🦇)时，我会受影响。不过，我想我(🌀)已(🕒)经麻木很久了。但这取决于(🔳)他(🐽)们触碰哪里。如果我拳头上(🎻)有(🌤)个伤口，但有人碰了碰我的二(➖)头(🔨)肌，我就会没什么感觉。但如(🎃)果(🍈)那个人把手指戳进伤口里(👅)，那(🗿)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎴)尔(🌆)：(🔷)必须懂得区分什么是好的(😋)，什(📍)么是坏的。这不仅仅是说出(🌰)我(✖)们的感受，而是对电影进行(🐮)技(🏰)术(🧡)性或科学性的批评。只有新(🤑)浪(♏)潮这么做过。以前谁会说：(🌌)这(🚏)个移动镜头是好的，我们觉(👼)得(😢)它好是因为这个，相对于另一(🧤)个(🔴)我们觉得坏的镜头而言？(🐣)或(🔖)者：这段对白是好的，相比(💁)之(📍)下那段对白是坏的。今天，这(🤙)完(🚥)全(🗻)丢失了。“作者”的概念变得如(🤤)此(🛬)重要，以至于连副导演都不(🎉)敢(🐜)对你说。唯一有时敢说的人(🚟)，唯(🙄)一(🧜)我能与之维持一种奇怪的(🌕)艺(👏)术关系的人，是制片人。因为(🎲)制(🙏)片人投了钱，或者至少他拿(👸)别(🌑)人的钱去冒险，所以以这种风(➰)险(📵)的名义，他敢对我说：“让-吕(🤣)克(🛅)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌏)后(🍫)我思考。至少，这提供了一种(🦃)反(😅)思(🗝)的可能性，让我能更好地站(🌾)稳(📍)脚跟。如果说今天的科学家(🏝)如(🔠)此强大，那是因为他们是唯(🎨)一(🍒)还(🎭)在互相批评的人。一位天文(🏓)学(🧥)家说：“我看到了月食，我把(🦒)它(🐵)拍下来了。”另一位说：“给我(🐈)看(❣)看。”他看了之后断言：“但这明(🕉)明(💢)是月亮！你说什么月食？”另(🚴)一(😬)位说：“啊，是啊……”；他很(🌧)恼(🚎)火，但他会重新开始。在艺术(🤟)中(🙉)，在(🔎)艺术批评中，例如波德莱尔(👧)和(🚪)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🐕)这(🏔)样的对抗时刻。否则，就无法(🍫)前(👋)进(😪)。这是我唯一需要的：批评(➖)。但(🚑)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🔆)·(👌)德·奥利维拉：我需要的(😑)更(💧)多是拍电影的手段。我永远不(🎴)知(🤬)道电影会变成什么样。我有(📬)分(🍃)镜脚本（découpage），我有演员，我(⛓)有(🥞)布景，但我从未拥有电影。在(🆓)拍(❕)摄(🛳)期间，“执导工作”（realización）在时(🌰)时(♒)刻刻地改变着那团“星云”的(🍪)整(🛫)体构造。具体的东西只有在(❓)我(⭕)看(🧐)样片（rushes）的那一刻才会出(😑)现(🗣)。我讨厌看样片，我总是感到(📹)绝(🌘)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🍦)我(🐳)们都是这样。只有希区柯克在(🚙)看(🏢)样片时是高兴的。所以，作为(🐱)评(🥕)论家，这就是我想对您的电(🚜)影(📟)说的话：起初我随着电影(📚)（(🐡)指(🅿)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🕢)）(😏)行进，但在某一刻我跳脱了(🏙)出(🍻)来，开始思考别的事情。我想(😋)：(🚶)啊(💸)，这里没那么好了，然后，与此(👶)同(🐻)时，我在做梦，我想着引力（(🛄)gravitació(🧥)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛒)到(🛣)了自我意识当中，而就在那一(🥉)刻(😪)，电影里有人说出了“引力”这(🔨)个(🔡)词。于是我对自己说：最终(🕷)，这(💑)部电影是好的，我必须重看(🐶)一(❓)遍(🚮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥔)：(🏕)的确，这就是电影的主题：(🌲)引(⤴)力与万有引力定律。

让-吕克(🔻)·(👍)戈(😼)达尔：从更科学、更技术(🥀)的(💕)角度来看，如果我是您电影(🐯)的(✈)副导演，我会对您说：“您确(🤑)定(📑)吗，或者您能更好地向我解释(🐲)一(🏮)下，以便我能帮助您，为什么(🛸)您(🐕)选择这位女演员来演年轻(🖇)时(🥊)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🤔)艾(🥅)玛(🖱)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😠)者(⏺)如此不同？这是故意的吗(🎢)？(🎚)”这便是我的批评：第二位(🌿)女(🆒)演(⏬)员不如第一位，或者至少，当(🐔)第(📷)二位女演员出现时，电影下(😾)坠(🖤)了，这就是引力。然后它又升(📓)起(🏑)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍝)拉(🔭)：答案很简单：起初，我是(🈯)为(🐘)第二位女演员莱奥诺·西(🍚)尔(👒)韦拉写的这部电影。这个女(🕳)人(⏳)当(🔑)时处于危机和抑郁状态。我(🤤)的(🙂)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌈)试(✉)图说服我不要选她。在我改(🗻)编(😗)的(⬆)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📒)-路(🎿)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🚨)一(🛤)句非常美的话，说艾玛的头(🌙)发(😺)“像一滩黑墨水一样落在她毛(🐰)衣(🌑)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎯)要(👶)求改变莱奥诺·西尔韦拉(😙)的(🚍)发色，她是金发。她对此感到(😮)很(🚟)受(🍵)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🔻)得(💲)不找另一位女演员来演青(🧕)少(🐿)年的艾玛。这就是对您技术(🦀)性(👽)批(🎥)评的技术性回答。我想补充(😍)一(👘)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔸)运(🈵)气。正是这些使我振奋：所(🐷)有(🚾)那些在实现过程中涌现的小(🦃)事(🍖)件。这是一种我不太理解的(🥟)现(🔗)象，它既可能导致最坏的结(🔔)果(😿)，也可能导致最好的结果。没(💷)有(🔲)一(💽)部电影是不靠运气的。它是(☕)一(🌄)种创造，一部电影是一个人(🚢)的(⛹)构想，很难进入其中。

让-吕克(📳)·(😗)戈(🌍)达尔：创造可以被准备吗(⤵)？(🕉)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎂)：(🙊)可以准备，但不能修复（reparada）(🐪)。就(😊)像生活。事物就在那里，等着我(➡)们(😽)去拍摄。您想修复什么？饥(🏄)饿(🧞)、在非洲死去的孩子，是的(😑)，这(♏)很重要，值得修复，需要尽可(🤝)能(🖲)广(📋)泛的公众。但一部电影不是(👞)，它(🛶)是一团巨大的混乱，我因此(🍇)在(🖨)我自己面前感到渺小。话虽(🎲)如(🧕)此(🥪)，我接受您关于您“离开”我的(♒)电(🐴)影又“回来”的批评：必须非(🖱)常(🎾)敏感才能进出电影而不迷(🎟)失(🕛)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(🚚)·(🎤)戈达尔：我非常谦虚地认(🚚)为(📽)，新浪潮的人是从博物馆出(🔅)发(🏻)做电影的。我们发现了电影(🚔)资(🌩)料(🛴)馆。我们在那里出生。当然，我(🍎)们(➿)小时候看过卓别林，但没人(🧒)会(🦄)在四岁时说，看了《救火员》后(🥡)我(🕢)要(😧)拍电影。所以我脑子里总有(🐶)一(🕷)个参照系。因此我认为作品(🍔)比(😃)人更重要。这并非对每个人(💞)来(🗨)说都那么显而易见。女人的作(🍟)品(💄)是庇护男人。而男人，为了处(🦂)于(🎾)相对平等的地位，所能做的(🖐)一(📋)切就是制造作品：绘画、(🗾)文(🧤)学(🕰)或政治、战争、失业、贸(📜)易(🙊)。归根结底，我对“人”（这里戈(🧔)达(🗣)尔专指作为创作者的人—(🌝)—(👯)译(🐾)者注）不怎么感兴趣。我对(🙇)曼(🎼)努埃尔·德·奥利维拉这(❇)个(🦔)“人”不怎么感兴趣。如果我们(♐)住(🏍)在同一个城市，比邻而居，我想(🎿)我(🌆)也不会比现在更多地见到(🆔)您(🔮)。当然，见面时我们会更好地(📐)谈(📓)论电影，但也仅此而已。如今(🖼)让(🤺)我(🧜)震惊的是，媒体对“个性”这一(😧)概(🌌)念的开发远甚于对“人”的开(🐩)发(🕋)。人在作品中，作品在人中。有(❣)些(🚃)人(➖)不创作作品，而是创作生活(🍐)，尤(🛴)其是女人，这本身就是一件(🚁)作(💻)品。男人被迫创作作品，因为(🚝)他(🖋)们通常什么都不做。我常像布(💘)努(🛍)埃尔那样说，电影对我来说(⛓)是(🎹)最重要的。但如果把一个孩(💓)子(🥏)的生命和一部电影的上映(✋)放(🛺)在(💂)一起权衡，我不会犹豫一秒(⏭)钟(🛌)：孩子优先于电影。

曼努埃(📇)尔(💝)·德·奥利维拉：自然如(🌝)此(👏)。从(🌴)这个角度看，我也断言艺术(🔡)没(🧞)那么重要。

让-吕克·戈达尔(⚫)：(🤶)但既然如此，如果不那么重(📇)要(🚶)，那就不必做了。女人们更合乎(🤸)逻(🏋)辑，她们在生活中做这事。我(⬅)不(🐴)确定能否如此轻易地说艺(🏷)术(🚠)不重要。尤其是今天，当艺术(👞)稀(🚝)缺(⏲)而许多孩子死去时。这是否(🖤)意(✂)味着我们让艺术活得太久(🎹)，而(♎)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🈹)德(🔨)·(🔃)奥利维拉：艺术不是艺术(🦌)家(👗)。艺术家，艺术家的位置，是人(💋)类(🥪)的虚荣。那种表达世界观的(🥨)方(💎)式，说“这个，这个，这个，这个行不(🧜)通(🥙)”，是一种虚荣的发作。它是世(🤺)俗(🎸)的。艺术比艺术家更崇高、(🏤)更(🏘)有趣。一部电影总是比电影(🌂)人(🏘)更(⚫)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🗞)说(🈁)。导演或艺术家走出来展示(🎫)自(🐆)己的那种方式，仅仅表明了(🔂)他(🎎)的(🧡)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(💂)也(💙)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐎)画(🍈)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(😃)奥(✊)利维拉：是的，当然，但这幅画(💩)通(🌁)常也很漂亮。艺术与艺术家(🖐)之(🔫)间的这种差异，也是历史与(🚂)艺(📤)术之间的差异。历史展示了(💻)民(📧)族(💽)、文明、情感、趣味的演(🌦)变(🕰)。艺术展示了这些演变中的(🛁)实(⚪)体。我们都有责任，尽管作为(🦅)导(🕥)演(🐧)我什么也做不了。作为导演(🎱)我(🐐)只能做一件事，就是拍电影(🦗)。仅(👉)此而已。然而，艺术家在创作(🍒)的(🚟)那一刻总是对的。那是他们的(🛅)虚(🏡)构，是他们的内在化。

让-吕克(♌)·(🚉)戈达尔：啊，我不这么认为(🚼)，一(🧦)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚖)·(🌙)奥(⌚)利维拉：是的，在那之前（(⚪)是(🐯)这样）。但之后，一切都会进(🌬)入(😜)脑海中，然后再出来。例如，面(💰)对(🌏)《悲(🚐)哀于我》，我像一块海绵一样(🏊)面(💙)对电影，准备好吸收一切。

让(🌦)-吕(✍)克·戈达尔：我不确定这(📤)是(⬆)个好比喻。当然，电影有其奇观(🍋)性(🎭)和诗意的一面，这是电影的(🕧)深(🐜)层使命。但这一使命只有在(🔊)最(🚜)初进行了实验、验证和劳(➗)动(🦗)—(🤨)—我们可以称之为电影的(👪)纪(✝)录片层面——之后才能实(❎)现(🦌)。伟大的艺术家身上都有这(🍛)一(🖇)点(🚼)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤮)丽(🚗)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🧡)劳(🈳)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🔥)、(🧕)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(㊗)身(🎉)上都有，我有时也有。以爱森(🚆)斯(🐨)坦为例，没有比爱森斯坦更(💍)抽(🍾)象、更风格家或更风格化(🥞)的(🎲)人(🍡)了。然而，如果今天我们要展(🤝)示(🏡)十月革命的镜头，我们不会(🍙)在(🌶)当时的新闻片里找，新闻片(🌏)使(😁)用(♋)的是爱森斯坦关于十月革(📁)命(🚨)的影像，那完全是被调度（(🙄)mise en scè(👞)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐡)哈(🎱)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(📟)叙(🛑)述时，我们得知弗拉哈迪付(💄)钱(🏩)给爱斯基摩人，和他们吵架(🐖)，强(🚅)迫他们每天去捕鱼（即使(🖕)他(🔫)们(🔦)不想去）。总之，他和他们组(💝)成(🗡)了一个电影摄制组，并变成(🏟)了(⛴)一位了不起的人类学家。因(🔀)此(🖌)，这(🈴)里存在着整全的纪录片层(🍧)面(🔧)。在今天，这种方式——即使(🍭)不(👳)能完美了解电影史，也至少(🤸)对(🤳)其(🥞)有所感觉的方式——对许(🥫)多(🥧)人来说已经遗失了。必须拥(📲)有(🐓)这种对电影史的感觉，有点(🗃)像(🥔)乔伊斯，他对文学史有着深(🧘)刻(🏫)的(🍿)感觉，他知道当他写下一个(💽)句(🦗)子时，其中有些词是在拉丁(🏵)语(🔙)时代发明的，有些是在中世(🍨)纪(🎏)，而(🏘)他，乔伊斯，在写下这个词的(🏢)时(🍕)刻，通常背负着所有的精神(🏢)重(⏪)担和他所感知到的所有过(📅)去(🚄)，正(💀)处于文学的现代，处于其成(🎉)熟(🈺)期。在电影中，很快，在世界所(🍃)接(🤲)受的美国影响下，部分纪录(😰)片(🤹)式的工作被抛弃了。我们立(🔛)刻(🕜)走(🤰)向了奇观，而这只不过是最(🕖)终(🎴)的使命，是电影的弥撒。在今(⛱)天(🔑)的电影中，人们举行弥撒，却(🔼)不(🌊)进(🍞)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚅)的(🌒)艺术家，首先进行他们的祈(😟)祷(🔆)，然后才是弥撒，面对或多或(🔡)少(🍷)忠(🔩)实的公众。美国人规范了弥(🌊)撒(🏒)。对他们来说，在弥撒中重要(❓)的(🈳)是募捐（quête）：一场成功(🛩)的(🧕)弥撒就是教堂里座无虚席(⏳)、(🌜)募(🧣)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🤲)尔(🤣)·德·奥利维拉：募捐（(🐗)quê(♊)te）是我下一部电影的主题(🗂)。[10]

让(🐊)-吕(💒)克·戈达尔：我不募捐（(🦐)quê(😶)te），我只调查（enquête），我专注(🗒)于(⏪)做一名预审法官。我审理投(🥉)诉(✒)。批(🚠)评应该通过祈祷来表达，而(🏩)不(🚊)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🤞)无(💚)话可说。或者只能说：“美丽(🤴)的(🐵)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔌)种(🔦)练(🎋)习，就像运动员的训练、钢(㊗)琴(📬)家的音阶练习一样。当人们(🐵)进(🐉)行批评时，应当批评那些音(🕎)阶(🈲)以(💾)及这些音阶所能带来的效(📣)果(📝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♿)：(👼)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐿)要(🤹)的(🎡)是行动的欲望。您想拍电影(❎)，我(🎭)想拍电影，就像此刻我想撒(🚃)尿(📕)一样。伯格曼说：“我拍电影(⛪)的(👊)方式就像某些英国人独自(♟)去(⛩)森(🃏)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🥓)枪(🚟)守夜。但每天早上他们都会(🏫)刮(🎌)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💲)这(🚢)很(🈹)好。必须反思这一点，关于欲(🐻)望(😟)。它就在人心里，就像一个画(🏰)家(💎)画着没人看的画，但他不会(👰)停(〰)下(🐿)。欲望就像独自绽放于原始(🥛)森(🥌)林中心的绝美花朵，它凝聚(✌)着(🥦)对果实的向往，为了自己，也(🐌)依(🚿)靠自己。如果遇到一道注视(❇)着(🤢)它(🦉)、并发现它的美丽的目光(🎴)，它(👆)便会绽放光采，她的美丽会(👂)变(😷)得引人注目、脱颖而出。但(📬)这(✏)样(🦉)的目光往往来得太迟，人们(📯)为(✈)了抢占土地，已经烧毁并铲(📇)平(🈲)了森林。在您和我之间，有许(🐝)多(🏹)差(🌰)异，这是幸事。语言、国家、(🚠)文(🕉)化的差异。您选择了一种略(🧐)带(🏫)挑衅性的电影，它破坏了叙(🙇)事(🍉)的传统秩序。您从混沌中出(🔬)发(🆖)寻(🍞)找，为了将无序变为有序。我(🗂)也(😺)试图将无序变为有序，虽然(❄)徒(🌹)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💯)想(🍪)这(💨)就是我们的电影的区别：(👦)我(🛺)的电影较为接近一般意义(😫)上(🖤)的电影，而您的电影是某种(🔂)特(📌)殊(🍧)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🐿)我(❣)会说我们做的是同一件事(🤾)，但(🐇)您抵达了，而我尚未真正成(😭)功(👁)过。所有人自然地遵循着科(🐰)学(🤨)的(🗃)图景，从混沌出发以建立某(👒)种(💬)秩序。这“某种秩序”或多或少(📨)有(🎲)些不确定，人们也或多或少(🌁)能(🎺)抵(🗿)达一点。有些时候我们做不(😢)到(🎨)，我们抵达不了。在《悲哀于我(➿)》中(🉑)，有一块时间被提取了出来(🚤)，在(🎼)另(🍀)一部电影里将会是另一块(👅)。从(🐤)一块碎片、一张照片出发(🔒)，我(🌻)为自己创造一个世界。看到(🆘)您(🎺)电影的一些片段，我想到了(🚷)皮(🔌)亚(😢)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏷)我(🈷)喜欢的。用简单的词，如内部(🅱)（(👟)interior）和外部（exterior）——尽管区(🌏)分(🍻)它(👽)们没有太大意义，我会说皮(♒)亚(⛺)拉在他的《梵高》中停留在外(📃)部(🌿)，但他只谈论内部。在这个意(🌊)义(🧠)上(🤗)，他更接近维斯康蒂的传统(🌽)。而(🎉)您恰恰相反。您停留在内部(🙊)。但(🏢)在电影中我们无法展示内(🐦)部(🎵)，只能感受它，但它依然是不(💀)可(🚳)见(🎳)的，否则它就不再是内部了(📎)。

曼(✔)努埃尔·德·奥利维拉：(🕣)甚(🤩)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎭)戈(🦔)达(🤨)尔：当然。小时候人们说：(🐎)鸡(🌴)是由内部和外部组成的。掀(🤹)开(🔫)外部，看到内部；如果掀开(🚶)内(🔬)部(🔉)，就看到了灵魂。我会说您从(🤓)背(📞)面拍摄内部，尽管您总是从(🕕)正(🧤)面拍摄人物。考虑到这种严(🤞)谨(🚳)而有强度的方式，您电影中(🛰)让(😛)我(😯)一度感到困扰的，是一种幸(🦈)好(🍉)还算人性化的不完美，这种(🦊)不(⏪)完美使得您有必要去拍其(😫)他(🐠)电(🌜)影。让我困扰的是没有侧面(🈯)拍(😁)摄的镜头，摄影机离放映机(✒)太(🎹)近了。摄影机并不是生来就(🍝)是(🌼)要(🧙)与放映机保持一致的。放映(🕎)机(🌲)会进行传输。就像放射科医(🐰)生(🐗)拍X光片：他不满足于从正(🈵)面(🤳)拍，他也从侧面、背面、对(😋)角(🚠)线(🚚)拍。然而在开始时，在放映的(✒)那(🏃)一刻，所有图像都将是平面(⛺)的(🥟)。当然，我们会说这是一个图(🕵)像(😘)，但(🦆)我们是和图像打交道的人(🈴)。这(🚇)并不意味着摄影机必须一(⏲)直(🛸)移动。

这就是导致您电影中(🐛)某(🕉)些(😀)时刻出现“空洞”的原因，也就(🤦)是(🍜)那些观众——糟糕的观众(🔹)，如(🔂)今的观众——称之为“冗长(🏘)”的(🐁)东西。我不是说我抱怨电影(🥓)长(🍥)，甚(👳)至如果一开始我看到有好(😐)东(🚐)西，我会很高兴电影很长。我(🍔)可(🕘)以安心地打个盹，我确信我(🧜)会(🎈)找(🚃)到它们。这就是我所说的对(🐲)一(🥫)部电影进行科学性的讨论(💐)。

曼(😫)努埃尔·德·奥利维拉：(👀)我(🙊)和(♊)您一样，把摄影机放在我认(📦)为(🍣)它必须在的精确位置。就是(🚤)这(🤪)样。为什么那里比这里好？(🍰)我(🚭)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤵)达(🐋)尔(⭕)：如果我们能稍微解释一(🚑)下(👅)为什么就好了。

曼努埃尔·(♓)德(🎬)·奥利维拉：力量来自固(🏮)定(🎱)性(➕)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔍)德(㊗)的审判》教会了我这一点。我(📍)们(👆)也可以称之为客观性。

让-吕(🙎)克(⛩)·(➡)戈达尔：我有种感觉，电影(🛸)人(🔕)，无论是好是坏，都有一个想(🏇)法(🕋)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👴)找(🈶)有足够钱的人来实现这种(📥)需(✋)求(🎀)。他们的工作方式就像一个(📿)人(🎵)说：今晚我想吃肉酱意面(🔳)。于(💋)是他看看口袋里有多少钱(😃)，或(🍹)者(⚓)让妻子或朋友做肉酱意面(🧣)。老(🤝)实说，我一直是反着来的。制(⬛)片(🎸)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🛃)期(🐐)，也(🍡)许是时候和他拍部电影了(🌅)。”既(🤕)然我们不富裕，我们接受，也(🍐)许(📥)我们能马上拿到钱。然后，签(😐)了(👟)合同。再然后，必须拍这部电(👗)影(🔺)，真(🐟)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🕔)维(🐼)拉：我做的完全相反。我表(🚓)现(✝)得好像合同早已签好一样(👆)。我(🎄)写(🐃)故事，预测一切，然后在最后(🐜)一(🚘)刻，救星来了，那就是制片人(🥁)。《亚(🍰)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(📳)荣(💱)誉(🕋)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🛷)直(🌜)跟我谈论福楼拜，当然还有(🏼)《包(🌼)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🚳)利(⌚)夫人》是不可能的，况且我还(👝)是(🏼)个(🆒)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(❇)[12]正(🈂)在拍他的版本。于是我想，可(📄)以(🍐)做点更有趣的事：可以问(✅)问(🎋)作(🚓)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⛱)斯(😬)是否愿意基于《包法利夫人(🚢)》写(🌎)一部小说，一部我随后就会(🌅)改(🍋)编(🈂)的小说。她接受了。必须等她(🛎)写(🎏)完，等它出版。在此期间，借作(🤟)家(🦋)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🍰)科(🛡)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🏾)望(🈂)的(🌜)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🈂)：(🅱)您说：我知道这部电影将(💫)会(🔴)是什么，但我不知道是否能(🔚)拍(💘)成(🍫)。我说：我知道电影会拍成(🐘)，但(🍼)我不知道会是怎样的电影(🕒)。我(😧)不仅知道某部电影会拍，而(📦)且(🏩)我(💯)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🎉)为(👦)我总是害怕拍不了下一部(🎉)。

曼(🔬)努埃尔·德·奥利维拉：(👻)这(💐)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🚩)达(⚪)尔(🚩)：但您对我电影的批评是(👧)什(📆)么？就像美食评论家会说(🌕)：(🏄)“这里的肉煮过头了，这里的(👎)肉(👯)还(✌)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🈶)利(⤵)维拉：一部电影不仅仅是(😓)我(🌇)们所看到的图像。图像是符(🥄)号(🖐)，声(🔹)音是其他符号，词语是另外(🚃)的(🈴)符号，它们又会唤起其他符(💰)号(🖕)，引用其他时代、书籍、电(🎽)影(🎀)。如果我们不了解这些符号(🏴)及(🚳)其(♉)所召唤的东西，我们就无法(😡)理(😒)解电影。词语在您的电影中(🎸)强(😹)有力，它赋予了电影力量。图(🔐)像(🎦)有(🎚)另一种与词语无关的力量(💾)。这(💛)很美妙。但我距离完全理解(🔫)您(🙅)的电影还缺了点什么。电影(🆓)是(♎)一(👱)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🎵)电(🌼)影中的仪式，是那些在镜头(🧓)间(🎶)或镜头中穿梭的人。我们并(🗓)不(👝)完全了解这种仪式的含义(🐬)，我(🌵)们(⛺)遗失了它们的意义。例如，在(🐎)《亚(🔆)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🥛)。我(😙)们看到女演员在婚礼当天(🏟)，在(💗)教(📎)堂里自己掀起了面纱。如果(🌃)我(🥝)们不了解古代包办婚姻的(🏨)仪(🍬)式——要求由丈夫掀起妻(🍕)子(💽)的(🚜)面纱，第一次展示她的脸，以(🛡)此(⛲)确认他的幸运或不幸——(♊)我(🦖)们就无法理解她这一举动(😟)的(📦)放肆。因为我的主角知道自(📊)己(😣)很(🤴)美，她可以放肆地掀起面纱(🌃)：(🚷)看我多美！如果我们不了解(😪)这(🛌)个仪式，这场戏的意义就丢(🐨)失(✈)了(🧜)。我错过了您电影中许多仪(🤱)式(🏫)的含义。我真希望有人能在(🏹)我(🎑)耳边悄悄向我解释。您在特(✂)殊(🔍)效(🉐)果上做了很多工作，不断用(🍘)声(🌄)音、词语、图像进行挑衅(🏕)。这(🍦)是您的形式，是另一种形式(😏)，无(🎼)所谓好坏。您做得很好。我更(✅)喜(⏹)欢(💓)没有特殊效果的电影。我更(❤)喜(🌸)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🧖)尔(🕖)：如果英语说得不好却去(🎢)看(🥋)《哈(🕖)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐿)我(🕘)们依旧能分辨它是好是坏(✡)。《德(🌙)国九零》由许多仪式和晦涩(⛹)的(🆘)东(🥓)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👄)利(⭐)维拉：是的，但即便这些符(📬)号(🐝)实际上难以理解，但它们反(🏖)倒(😜)更清晰、更可见。我喜欢这(🎼)部(🤗)电(🉑)影的地方，在于符号的清晰(🌑)性(🖊)与其深刻的模糊性相并存(🔯)。另(🍝)一方面，这也是我喜欢电影(🖤)的(🧝)原(🧖)因：大量精彩的符号沐浴(💖)在(🎾)无需解释的光芒之中。正因(👼)如(😸)此，我才相信电影。

让-吕克·(🐊)戈(🍛)达(📦)尔：那么，非常感谢。

本次会(💫)面(💾)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(📉)组(⤵)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🍻)4-5日(🎽)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚘)纪(✌)法(📹)国启蒙运动核心人物，唯物(🛎)主(👏)义哲学家、文艺批评家与(🖍)作(😨)家，百科全书派代表，代表作(🤑)有(🗯)《拉(🔼)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🌺)和(♿)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍈)尔(🍯)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏹)派(🖖)诗(🚭)歌先驱、现代主义文学奠(🔓)基(🐫)人，兼具诗人、艺术评论家(🙌)与(😨)散文诗之祖等多重身份。他(🌌)的(🏹)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🧦)最(🐭)具(🥟)影响力的诗集之一。

3、埃利(🌀)・(🍨)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(⚪)家(🚩)、评论家与散文家。他率先(🖼)关(🍢)注(💴)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔳)，对(🚧)塞尚等现代艺术家的评论(🏫)极(🔌)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤖)术(🔐)批(👰)评的发展方向。

4、安德烈・(✒)马(🐧)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🚭)艺(🛬)术史学家、抵抗运动战士(👅)，还(👅)担任过戴高乐时期的文化(👈)部(🐋)长(🕋)（1958-1969），其作品与行动深度融(🐰)合(🌙)了存在主义哲思与历史使(👰)命(🥣)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🚑)、(🐧)某(🌖)部电影推出”的意思，但其核(🎶)心(🙊)意义为“出去、离开”，所以戈(♐)达(🔴)尔才会玩这样一个文字游(🔟)戏(🌼)。

6、(🍠)Público在葡萄牙语中既可指广(🚃)义(🕦)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚶)英(🏽)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💘)瓦(🌮)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎽)画(🔀)派(🏘)的领袖与核心人物，代表作(🔷)有(🏥)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🧠)德(😰)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐴)安(👾)娜(🐻)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎍)士(👻)电影导演、视频艺术家，戈(😗)达(😏)尔晚年的生活伴侣与合作(🏞)者(🛐)。她(🔠)与戈达尔共同创立制作公(🥙)司(👵)，并与其联合执导了《第二号(👉)》（(⛩)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(💫)作(🗺)品，深刻影响了戈达尔后期(🌐)创(🥢)作(🏰)中私密对话与家庭影像的(💇)风(⏲)格转向。她本人亦是一位独(🔘)立(🔷)的创作者，其作品以哲学思(👾)辨(🕑)探(🐒)索两性关系、语言与日常(💪)的(🛃)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🐆)国(🛸)导演、人类学家，真实电影(🦐)（(📝)Ciné(🌡)ma Vérité）与民族志虚构电影(🖱)（(🆓)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐬)纪(👩)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚞)之(🕰)父”，其跨学科实践深刻影响(😂)了(❤)纪(🐢)录片与视觉人类学发展。

10、(🤼)奥(🙊)利维拉下一部电影为《盒子(🔆)》（(🗺)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🕤)为(🎂)双(♈)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥅)Gé(🦊)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🏧)人(🕛)、导演与跨界企业家，是法(🚋)国(🛄)电(🎻)影黄金时代的标志性人物(🐎)。

12、(🤰)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🍅)影(㊙)新浪潮的先驱导演之一，与(🆒)特(🎢)吕弗、戈达尔、侯麦和里维(❔)特(🥨)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(👛)阶(🤠)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🛎)会(🗯)批判视角闻名。由他执导的(💙)《包(😃)法(🌯)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐚)尔(🧣)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(👧)洛(😘)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🔅)是(🚀) 19 世(🙎)纪葡萄牙最具影响力的浪(😵)漫(🎸)主义小说家、剧作家与文(🔙)学(😀)评论家。