文 / 让-吕克·戈达(🍌)尔(🛷) & 曼(👧)努(🍭)埃(🧣)尔·德·奥利维拉

（(🚫)本(🏘)文(🔡)由(🕸)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🤤)逐(🤯)句(😸)校(🌇)对(🕰)与润色，并添加了一(🙅)些(💆)必(🐝)要(✍)的(🎩)注释。由于并未找到法(💸)语(🍥)原(📽)文(🔖)，本文翻译同时比照了(⏮)西(🤚)班(👻)牙(⛪)语和葡萄牙语译文。）(📠)

1993年(💖)9月(🚊)，曼(🏴)努(🤘)埃尔·德·奥利维拉(⛪)的(㊙)《亚(🔅)伯(⚫)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(💳)-吕(🔛)克(🕑)·(🐸)戈达尔的《悲哀于我》（(🤡)Hé(🚾)las pour moi）(🌲)几(🌄)乎(🐒)同时在巴黎的银幕(🌯)上(🕡)映(⛸)。借(⛲)此(🐟)契机，戈达尔提议与奥(🈂)利(👯)维(🏄)拉(🏹)会面，旨在就这两部影(🕳)片(🍘)展(😌)开(🏝)一(🐲)场“科学性”（scientifique）的探(👧)讨(🎧)。

让(🔎)-吕(📨)克(🙋)·戈达尔：没问题，巨(🦎)大(🎡)的(🚀)声(⛰)响是我对公众做出的(😞)唯(📵)一(📖)妥(🛣)协。您知道儒勒·列纳(🏉)尔(🈸)（(🎷)Jules Renard）(😅)对(🗞)“批评”的定义吗？“批评(🍯)就(💙)像(🦓)溃(🐈)败军队里的士兵，他开(🈯)了(✳)小(🎽)差(😼)，投奔了敌营。谁是敌人(🖲)？(👜)是(😳)公(📵)众(📢)。”

曼努埃尔·德·奥(🔹)利(🕝)维(📼)拉(🛹)：(🎧)那您呢，您知道伯格曼(🌈)是(📬)怎(🌏)么(😈)评价影评人的吗？“某(🙆)些(🍿)影(😧)评(💫)人(🎟)在我看来就像是在(💟)试(🚑)图(🕧)教(🎉)我(🙌)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌭)-吕(📣)克(⬇)·(🖲)戈达尔：我请求让我(🥠)以(🥚)评(💦)论(🆒)家的身份展开这次对(🤷)话(🖍)。与(💌)其(🚠)扮(🔭)演“作者”，我更愿意去见(🏫)某(🖲)个(👧)人(🏪)，谈论他的电影，或许偶(🚮)尔(👰)也(📐)让(🤽)那个人谈谈我的电影(💰)。如(🐴)果(🚞)这(🎉)能(🏈)从宣传角度对两部(🥑)影(⛪)片(🔺)有(🌀)所(🕔)助益，那我们就这么做(🔔)吧(🥗)。电(😒)影(⚓)是对现实的一种批判(👎)，从(👠)这(👿)个(💹)角(🕵)度看，我是非常传统(🥍)的(🚾)；(🍫)而(🎅)且(👞)作为一名用法语拍摄(🌑)的(💟)电(👹)影(🖨)人，我始终带有对电影(👃)的(👢)批(🤽)判(💞)态度。一直以来，法国的(🧝)伟(🚴)大(🕳)之(🐜)处(⌚)之一在于拥有批判性(🖲)的(🔝)视(👳)点(📅)，即便这个国家对此一(👺)无(🦗)所(🛒)知(🙌)。从狄德罗[1]开始，所有的(🗼)艺(⛲)术(😒)评(🕊)论(🛄)家都是法国人，经过(💶)波(⛔)德(😴)莱(😟)尔(🔆)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😑)罗(👸)[4]，也(✌)就(🕚)是说，无论是不是作家(🥀)，他(⛺)们(💸)都(🆚)是(💵)有“风格”（style）的人。糟(⭐)糕(🎻)的(🌼)评(🍖)论(🤶)家没有风格。美国只有(💂)两(🍩)个(📖)影(😎)评人：詹姆斯·阿吉(🚬)（(🗽)James Agee）(📝)和(🐒)（长久以来被忽视的(🔄)）(💮)来(🍡)自(👥)圣(💓)地亚哥的曼尼·法伯(😿)（(🚫)Manny Farber）(😠)。既(📒)然我们的电影同时上(⏫)映(🐲)，我(🛠)想(🥍)提出第一个问题：我(🚷)们(🈁)要(🧖)如(👞)何(🕴)理解“上映”（sortir）一部(🍆)电(🥜)影(🚜)[5]？(➡)为(🥖)什么要让电影“上映”？(😴)我(⛄)们(🗻)在(📈)让它们“进入”这里或那(📚)里(🌀)时(🕜)遇(😟)到(🎹)了很多困难，然后还(🐂)有(❓)些(🌈)人(🎰)没(🗂)做什么大事，但无论如(🛎)何(🔹)，他(🏮)们(🚊)还是做了必要的事来(🐰)把(💓)它(🚮)们(🌰)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💾)·(♊)德(🙄)·(😮)奥(🚇)利维拉：在葡萄牙语(🎥)里(🛣)我(⛔)们(📮)不用同一个词，因此也(🗞)就(🦎)没(😘)有(🗼)这种双关语。我们不说(✖)“sortir un film”（(🥟)让(🔖)电(🕹)影(💲)出去/上映）。不过，这(💙)是(🛂)个(🏫)困(⏪)扰(🚕)我的问题。我之所以感(🌞)到(🥀)困(🏕)扰(🗾)，是因为对我来说，必须(🐻)先(⏺)展(😘)示(🧓)电(🤐)影，然而，在针对电影(🐘)的(🍠)评(🙊)论(🍜)完(🍒)成之前，电影并未完成(🏋)。一(🕤)个(🎛)好(👟)的、聪明的、专注的(🕶)、(🤷)敏(🍐)感(📕)的评论家，是观众的代(🤒)表(🦔)，他(🐀)去(🗡)寻(🎈)找那部在我看来——(📚)即(🖇)便(🛳)我(🐷)已经拍完了——尚不(🍉)存(🌜)在(☕)的(♋)电影，他要去完成它。观(🐡)影(🐱)者(🦏)与(👡)银(🍬)幕之间的动态关系(🍏)实(🌀)际(🤚)上(⚪)是(♿)至关重要的，它是电影(🏷)的(🕔)一(🐬)部(😬)分。我说的是观影者（(🧚)espectador）(🍈)，不(👲)是(🍪)观(🍖)众（público）[6]。观众，是某(🎪)种(🍥)抽(🛒)象(✅)的(🧓)东西，是非个人的。

让-吕克·(🈁)戈(✏)达尔：观众是现存的观影(🚢)者(♏)，是被商业化了的观影者，是(⛏)买(🐶)了(📧)票的观影者，他变成了观众(😘)。然(🦄)而，他身上仍有一部分保留(🎼)着(🍿)观影者的特质，就像读者一(🎩)样(😥)。如(🥢)果我们谈论的是一部电影(👃)，我(📄)们会说观影者是剧本，而观(🎵)众(🧕)则是观影者的实现（realización）(📸)，是(🍭)他(🤩)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🎐)时(🎾)会问自己：如果电影没人(👨)看(🗃)——我的许多电影都没人(🚟)看(🥛)，或者被误读，甚至连我自己(🥎)也(📨)…(⛪)…我想我们是为了一两个(😋)人(🔻)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍧)奥(🏮)利维拉：但这就足够了。

让(🦓)-吕(💫)克(🌊)·戈达尔：当然。但我还是(🛁)想(💯)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👒)不(😇)仅仅是文字游戏。应该有一(🤸)些(📰)小(👠)词典，告诉我们每种语言中(⛴)电(🎟)影的技术术语。例如，我们在(🐘)影(😵)院看到的电影拷贝，带有图(✉)像(📗)和声音的拷贝，在法语中被(🌗)称(🕵)为(🧙)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎿)德(🍢)·奥利维拉：葡萄牙语也(🐷)是(🎬)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👈)克(💓)·(🤪)戈达尔：英语里叫“声画合(🍟)成(🎸)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌡)拷(🏂)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📜)较(🏕)真(🙆)，因为例如俄国人对纪录片(🥝)和(🏵)剧情片的区分就与我们不(🧜)同(🌜)。他们把有演员的电影称为(💈)“扮(🖍)演的电影”，而纪录片——不(🦒)一(🚄)定(🤷)没有演员——被称为“非扮(🏵)演(🔮)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💹)词(👏)本身：对美国人来说，它没(🎭)什(😵)么(🎠)大不了的含义。他们用“picture”，也就(👙)是(🍪)照片。他们甚至没有一个词(🤜)来(🏄)指代电视，他们突然变得非(👳)常(🔡)商(🐤)业化，他们说“network”（网络）。如果(🦈)我(💾)们对语言如此不加注意，那(🥪)么(📕)当人们说一部电影“上映/出(🚰)去(🥁)”时，我们会产生一种错觉：(📍)是(🐲)某(💓)种东西真的出去了，还是我(🐨)们(🐨)把它弄出去了？

曼努埃尔(🥍)·(😐)德·奥利维拉：我会用“出(🌉)来(☕)/出(😶)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍤)个(🍹)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🔤)牙(🚴)语中这意味着“带她去床上(🐓)”。

让(🔬)-吕(🧣)克·戈达尔：如今，对于好(💐)电(🌮)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤷)了(🥚)一个“出口在这边”的指示，这(🦂)是(⏳)一种摆脱它们的方式。

曼努(👺)埃(🦉)尔(🎢)·德·奥利维拉：我们的(🐕)电(📊)影也变成了电影节电影。电(🆗)影(😧)节的作用是向多样化的公(☕)众(💄)展(🧕)示电影的多样性。它是不同(✏)电(❕)影人、国家、习俗的一种(📻)对(🐒)照。仅此而已，但这也不算太(😐)坏(🌤)。

让(♎)-吕克·戈达尔：我想您描(📷)述(🏁)的是一个过去的时代，而我(🈯)见(🙉)证了它的终结。我以为那是(🐁)开(🎗)始，其实那是终结。那是一个(🎏)电(🎢)影(😗)节确实能帮助人们相遇、(😁)讨(🖲)论电影、讨论任何想讨论(💏)之(🐹)事的时代。一切都变了，电影(🌈)也(🗳)变(👝)了。现在，电影人抱怨他们的(💕)孤(🤵)独，但他们不再交谈，不再讨(🎖)论(🌔)，这是他们的错。今天，电影节(🤦)越(🏈)来(🙂)越多。无论是强者还是弱者(🕎)，每(🍻)个人都在各自利用自己能(♐)利(👾)用的东西。但在我看来，总体(🏻)而(🔫)言，举办电影节是为了延续(🐍)一(⛹)种(🔵)对媒体或电视而言很重要(😰)的(🤣)“电影观念”，一种关于电影神(👜)话(🕠)的观念，这种神话曼努埃尔(🍨)（(🌴)指(✖)奥利维拉——编者注）经(🌍)历(🏐)了一整个世纪，而我只经历(⬇)了(⛪)后三分之二。也许您能感觉(💥)到(🍝)20年(🅾)代（那时没有电影节）与(💚)今(🕗)天之间的差异？

曼努埃尔(🗄)·(🏰)德·奥利维拉：新现象是(📩)电(🔅)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐼)构(🎻)，因(🔬)为那早就存在，而是因为有(🎂)越(💼)来越多的观众——比如在(👸)里(🚱)斯本——去资料馆看那些(🌤)没(😂)进(🤚)院线的电影。这很有趣，因为(🗜)你(🈯)必须真的热爱电影才会去(🌡)电(🐎)影俱乐部或资料馆看片…(🐏)…(👦)

让(🥓)-吕克·戈达尔：关于相遇(🎓)与(🌙)对话的故事……这就是我(🌎)想(🐭)对您说的：作为评论家，我(🍧)不(📕)指望别人对我说好话，我不(🗯)想(👌)人(🤼)们对我说或写：“您的电影(🛌)太(🏖)残暴了，太棒了，太天才了，太(🈚)非(⛑)凡了！”那时我会问他们：“好(💶)吧(🏁)，那(🐕)到底哪里非凡？”他们回答(📵)：(😇)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔩)是(💲)重复：“它是非凡的！”然而如(🤔)果(😬)他(🌴)们对我说这真的很丑，这里(🙏)有(🏍)错误，那我就会想，或许对话(🐗)是(⛅)可能的：你能告诉我有错(🍔)误(📅)的都在哪里吗？这证明了(🍻)今(🙀)天(🏩)的评论家不再想交谈，而电(🔭)影(🐘)人也不想被批评。而我，作为(🆚)一(🔧)个评论家出身的人，我只需(🔄)要(🌊)别(🚌)人告诉我：这行不通。您是(😏)否(🌀)感觉到需要别人告诉您这(📒)不(🍾)好？这会困扰您吗？因为(🐑)我(♍)对(🕚)您电影中行不通的地方有(🍊)些(㊗)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎗)努(🐛)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍊)我(🖇)拿自己与人相较，我会感到(👣)骄(🚼)傲(😊)；当别人来评价我，我会感(💔)到(🌓)谦卑。”这是您电影里的一句(🕹)话(🌧)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📣)那(🖐)是(👭)圣人说的，或者是诚实的人(🐜)说(⌛)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👞)拉(🏳)：我是个悲观主义者。当有(🤔)人(🎢)告(😵)诉我我的电影里有什么行(🔺)不(🎡)通时，我会受影响。不过，我想(🐆)我(🌀)已经麻木很久了。但这取决(📷)于(🚔)他们触碰哪里。如果我拳头(❓)上(💸)有(🌐)个伤口，但有人碰了碰我的(📋)二(🏷)头肌，我就会没什么感觉。但(⭐)如(🐥)果那个人把手指戳进伤口(🕉)里(🏵)，那(🤮)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🦓)尔(😼)：必须懂得区分什么是好(⬛)的(💶)，什么是坏的。这不仅仅是说(🎳)出(⛎)我(⛳)们的感受，而是对电影进行(🔖)技(🕟)术性或科学性的批评。只有(😖)新(🆚)浪潮这么做过。以前谁会说(📙)：(🏮)这个移动镜头是好的，我们(🐤)觉(💝)得(🏘)它好是因为这个，相对于另(🙍)一(🚷)个我们觉得坏的镜头而言(💣)？(🥜)或者：这段对白是好的，相(✡)比(👎)之(🚴)下那段对白是坏的。今天，这(😣)完(✂)全丢失了。“作者”的概念变得(💵)如(❎)此重要，以至于连副导演都(🤙)不(😵)敢(📛)对你说。唯一有时敢说的人(🕚)，唯(📄)一我能与之维持一种奇怪(🥊)的(🌧)艺术关系的人，是制片人。因(🤣)为(⛄)制片人投了钱，或者至少他(☝)拿(🏵)别(📻)人的钱去冒险，所以以这种(🧘)风(⚓)险的名义，他敢对我说：“让(👣)-吕(🏼)克，这行不通。”然后我说：“噢(😌)”，然(🌼)后(🎤)我思考。至少，这提供了一种(💚)反(🏬)思的可能性，让我能更好地(🚙)站(🐷)稳脚跟。如果说今天的科学(🔊)家(🈷)如(🥒)此强大，那是因为他们是唯(🍩)一(🍎)还在互相批评的人。一位天(🐿)文(🌕)学家说：“我看到了月食，我(🌗)把(🐽)它拍下来了。”另一位说：“给(😠)我(🌦)看(🏷)看。”他看了之后断言：“但这(🍶)明(🕗)明是月亮！你说什么月食？(🕎)”另(🌈)一位说：“啊，是啊……”；他(🃏)很(😊)恼(😋)火，但他会重新开始。在艺术(🏙)中(😧)，在艺术批评中，例如波德莱(🔻)尔(⛪)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🐊)过(⏩)这(💹)样的对抗时刻。否则，就无法(🧠)前(🔅)进。这是我唯一需要的：批(🌇)评(🌵)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🤞)尔(🏐)·德·奥利维拉：我需要的(🕶)更(🎻)多是拍电影的手段。我永远(🚄)不(🚑)知道电影会变成什么样。我(🌴)有(🦋)分镜脚本（découpage），我有演员(📿)，我(🤲)有(👘)布景，但我从未拥有电影。在(🕖)拍(📅)摄期间，“执导工作”（realización）在(☔)时(🎛)时刻刻地改变着那团“星云(🏵)”的(🧟)整(🍰)体构造。具体的东西只有在(✂)我(🌂)看样片（rushes）的那一刻才会(🆓)出(🚅)现。我讨厌看样片，我总是感(✏)到(📳)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(🈂)我(🏵)们都是这样。只有希区柯克(🎐)在(🖱)看样片时是高兴的。所以，作(🥢)为(🌊)评论家，这就是我想对您的(💚)电(🧤)影(🏛)说的话：起初我随着电影(⛷)（(🚙)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌴)注(🔌)）行进，但在某一刻我跳脱(㊙)了(👻)出(🍻)来，开始思考别的事情。我想(😍)：(🤼)啊，这里没那么好了，然后，与(🌔)此(🆓)同时，我在做梦，我想着引力(😨)（(📞)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🎚)到(⛴)了自我意识当中，而就在那(🗣)一(⏰)刻，电影里有人说出了“引力(🧢)”这(🎄)个词。于是我对自己说：最(🚾)终(🧟)，这(🤕)部电影是好的，我必须重看(✡)一(🥠)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌚)拉(😣)：的确，这就是电影的主题(🐼)：(💅)引(🏞)力与万有引力定律。

让-吕克(🥁)·(🍰)戈达尔：从更科学、更技(🕌)术(🚄)的角度来看，如果我是您电(👠)影(👃)的副导演，我会对您说：“您确(🏧)定(🏥)吗，或者您能更好地向我解(🏋)释(🕗)一下，以便我能帮助您，为什(♒)么(📔)您选择这位女演员来演年(🏪)轻(🍳)时(🕤)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⬆)艾(😫)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💡)两(🐀)者如此不同？这是故意的(📗)吗(🙀)？(🕰)”这便是我的批评：第二位(🔹)女(🚱)演员不如第一位，或者至少(🤕)，当(🥑)第二位女演员出现时，电影(😒)下(🍲)坠了，这就是引力。然后它又升(😵)起(👿)来了。

曼努埃尔·德·奥利(😨)维(👽)拉：答案很简单：起初，我(🧥)是(🤠)为第二位女演员莱奥诺·(🐓)西(💋)尔(🐝)韦拉写的这部电影。这个女(🤫)人(🌺)当时处于危机和抑郁状态(🚎)。我(😥)的制片人保罗·布兰科（(😦)Paulo Branco）(⬛)试(🔅)图说服我不要选她。在我改(🌻)编(🙁)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🕞)萨(🚡)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📌)，有(🦓)一句非常美的话，说艾玛的头(😗)发(🔃)“像一滩黑墨水一样落在她(🔽)毛(🎋)衣的背上”。为了拍摄这句话(⛎)，我(👇)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌺)拉(🐊)的(❔)发色，她是金发。她对此感到(🧦)很(👣)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🚰)，不(🖤)得不找另一位女演员来演(📡)青(💂)少(🥉)年的艾玛。这就是对您技术(🏜)性(📥)批评的技术性回答。我想补(🤥)充(🗣)一点，电影总是伴随着“偶然(🍚)”和(💵)运气。正是这些使我振奋：所(🧙)有(📹)那些在实现过程中涌现的(👤)小(⏫)事件。这是一种我不太理解(🏡)的(🚇)现象，它既可能导致最坏的(🌥)结(🚀)果(🈲)，也可能导致最好的结果。没(🆖)有(💩)一部电影是不靠运气的。它(🏟)是(🤫)一种创造，一部电影是一个(⏫)人(🤑)的(💴)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔧)·(🥇)戈达尔：创造可以被准备(❤)吗(🙇)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕶)拉(🕡)：可以准备，但不能修复（reparada）(🔜)。就(🦓)像生活。事物就在那里，等着(🏳)我(💚)们去拍摄。您想修复什么？(⏬)饥(💧)饿、在非洲死去的孩子，是(🎰)的(🏂)，这(🀄)很重要，值得修复，需要尽可(📻)能(🤵)广泛的公众。但一部电影不(⏲)是(📊)，它是一团巨大的混乱，我因(👏)此(🏋)在(⚾)我自己面前感到渺小。话虽(🕚)如(🦈)此，我接受您关于您“离开”我(🐑)的(🤟)电影又“回来”的批评：必须(🏯)非(🤒)常敏感才能进出电影而不迷(🦃)失(😚)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌃)克(🛌)·戈达尔：我非常谦虚地(😶)认(❇)为，新浪潮的人是从博物馆(🥎)出(➰)发(🧛)做电影的。我们发现了电影(🖋)资(💷)料馆。我们在那里出生。当然(⛅)，我(🔉)们小时候看过卓别林，但没(🛴)人(💝)会(🔣)在四岁时说，看了《救火员》后(🎲)我(🛰)要拍电影。所以我脑子里总(💴)有(🥐)一个参照系。因此我认为作(🌊)品(🍎)比人更重要。这并非对每个人(⬇)来(🕖)说都那么显而易见。女人的(🐔)作(🌑)品是庇护男人。而男人，为了(⛑)处(⛴)于相对平等的地位，所能做(🥠)的(😬)一(💟)切就是制造作品：绘画、(🏨)文(🧠)学或政治、战争、失业、(🐡)贸(🏇)易。归根结底，我对“人”（这里(📽)戈(💟)达(🦈)尔专指作为创作者的人—(🍎)—(💿)译者注）不怎么感兴趣。我(🍨)对(🚜)曼努埃尔·德·奥利维拉(❔)这(💰)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏰)住(🥏)在同一个城市，比邻而居，我(🕎)想(🥈)我也不会比现在更多地见(💽)到(🍋)您。当然，见面时我们会更好(😂)地(🎎)谈(🐲)论电影，但也仅此而已。如今(🈁)让(🧦)我震惊的是，媒体对“个性”这(☝)一(🐽)概念的开发远甚于对“人”的(🥗)开(😺)发(🍮)。人在作品中，作品在人中。有(🍦)些(💩)人不创作作品，而是创作生(📒)活(🌴)，尤其是女人，这本身就是一(🥘)件(👦)作品。男人被迫创作作品，因为(🔦)他(♒)们通常什么都不做。我常像(🌜)布(🎒)努埃尔那样说，电影对我来(🏙)说(🎏)是最重要的。但如果把一个(🐁)孩(😀)子(🐀)的生命和一部电影的上映(🧢)放(🔫)在一起权衡，我不会犹豫一(🙈)秒(🏐)钟：孩子优先于电影。

曼努(🙂)埃(🖥)尔(🏬)·德·奥利维拉：自然如(🤺)此(🐼)。从这个角度看，我也断言艺(📘)术(🛁)没那么重要。

让-吕克·戈达(🕜)尔(🍙)：但既然如此，如果不那么重(✅)要(🎽)，那就不必做了。女人们更合(🕠)乎(✖)逻辑，她们在生活中做这事(😑)。我(🕤)不确定能否如此轻易地说(🥐)艺(📺)术(➰)不重要。尤其是今天，当艺术(💞)稀(❇)缺而许多孩子死去时。这是(🥋)否(🐇)意味着我们让艺术活得太(🆚)久(💈)，而(🏜)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🏻)德(🎥)·奥利维拉：艺术不是艺(⏬)术(🛡)家。艺术家，艺术家的位置，是(🛢)人(💑)类的虚荣。那种表达世界观的(💯)方(😟)式，说“这个，这个，这个，这个行(📢)不(💆)通”，是一种虚荣的发作。它是(💻)世(🎡)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚞)、(🎡)更(📽)有趣。一部电影总是比电影(🔤)人(🚘)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🤶)所(➡)说。导演或艺术家走出来展(🍀)示(🌓)自(🍄)己的那种方式，仅仅表明了(🔝)他(🛬)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😑)这(🔑)也是孩子的态度：“看，妈妈(🔭)，我(🍢)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤾)奥(🖐)利维拉：是的，当然，但这幅(🦈)画(⚓)通常也很漂亮。艺术与艺术(⛴)家(👤)之间的这种差异，也是历史(🤐)与(🙇)艺(🆗)术之间的差异。历史展示了(🚜)民(📲)族、文明、情感、趣味的(😢)演(🍓)变。艺术展示了这些演变中(🔜)的(🐲)实(♊)体。我们都有责任，尽管作为(🔤)导(👸)演我什么也做不了。作为导(🍳)演(🔞)我只能做一件事，就是拍电(🐸)影(♏)。仅此而已。然而，艺术家在创作(🕹)的(🥢)那一刻总是对的。那是他们(🆚)的(🧐)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏮)克(😔)·戈达尔：啊，我不这么认(🎦)为(🔃)，一(💔)切都在外面。

曼努埃尔·德(🕗)·(🌒)奥利维拉：是的，在那之前(🛤)（(🥡)是这样）。但之后，一切都会(🤕)进(🚗)入(👥)脑海中，然后再出来。例如，面(🛒)对(🕝)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💺)样(😆)面对电影，准备好吸收一切(🏜)。

让(✝)-吕克·戈达尔：我不确定这(🧐)是(🥁)个好比喻。当然，电影有其奇(🖥)观(🐁)性和诗意的一面，这是电影(🖋)的(😵)深层使命。但这一使命只有(⏹)在(🍒)最(🎅)初进行了实验、验证和劳(🦍)动(⬅)——我们可以称之为电影(🧚)的(🎢)纪录片层面——之后才能(🍶)实(🤖)现(🖥)。伟大的艺术家身上都有这(👃)一(🍟)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚵)-玛(📘)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(♏)特(🦋)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(⏸)、(😉)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(⏹)人(🚣)身上都有，我有时也有。以爱(💺)森(🐺)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👑)更(🍦)抽(🥠)象、更风格家或更风格化(🌸)的(🔅)人了。然而，如果今天我们要(🔷)展(🈹)示十月革命的镜头，我们不(🛹)会(⭐)在(📆)当时的新闻片里找，新闻片(🔛)使(🈶)用的是爱森斯坦关于十月(🤸)革(🦃)命的影像，那完全是被调度(🐝)（(❓)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🕰)哈(🚗)迪拍摄《北方的纳努克》的相(📣)关(🏇)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚣)付(🏼)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏩)架(🎻)，强(🚫)迫他们每天去捕鱼（即使(💭)他(🧜)们不想去）。总之，他和他们(🍱)组(🕷)成了一个电影摄制组，并变(📇)成(🏔)了(⬇)一位了不起的人类学家。因(🐇)此(🎰)，这里存在着整全的纪录片(👝)层(💊)面。在今天，这种方式——即(📰)使(🦓)不能完美了解电影史，也至少(🕢)对(🍹)其有所感觉的方式——对(🥙)许(🛂)多人来说已经遗失了。必须(👶)拥(🕋)有这种对电影史的感觉，有(💫)点(🎶)像(🍑)乔伊斯，他对文学史有着深(🤟)刻(🥒)的感觉，他知道当他写下一(🍜)个(🥐)句子时，其中有些词是在拉(🙅)丁(🈸)语(✴)时代发明的，有些是在中世(🤵)纪(🕶)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏆)的(🍿)时刻，通常背负着所有的精(⛹)神(🔓)重担和他所感知到的所有过(🐓)去(😄)，正处于文学的现代，处于其(🎿)成(🔤)熟期。在电影中，很快，在世界(🤽)所(😛)接受的美国影响下，部分纪(😂)录(🧣)片(🚀)式的工作被抛弃了。我们立(🌒)刻(🧑)走向了奇观，而这只不过是(🛍)最(🕋)终的使命，是电影的弥撒。在(🎱)今(🚠)天(📭)的电影中，人们举行弥撒，却(🖇)不(♓)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👁)实(🧖)的艺术家，首先进行他们的(🏭)祈(🐠)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🛥)少(🚆)忠实的公众。美国人规范了(🤦)弥(⏭)撒。对他们来说，在弥撒中重(🈺)要(🍟)的是募捐（quête）：一场成(💤)功(👝)的(🔋)弥撒就是教堂里座无虚席(📡)、(🍥)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🈚)埃(❇)尔·德·奥利维拉：募捐(🈺)（(😔)quê(🛏)te）是我下一部电影的主题(🌁)。[10]

让(✒)-吕克·戈达尔：我不募捐(🔺)（(🛄)quête），我只调查（enquête），我专(🏜)注(🐆)于做一名预审法官。我审理投(✋)诉(🌴)。批评应该通过祈祷来表达(🥩)，而(🦌)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕝)们(😝)无话可说。或者只能说：“美(📋)丽(🔜)的(🦅)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🐀)种(🥁)练习，就像运动员的训练、(💝)钢(🐸)琴家的音阶练习一样。当人(🚲)们(😾)进(🌨)行批评时，应当批评那些音(🏙)阶(🛏)以及这些音阶所能带来的(🥤)效(😟)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💋)拉(👎)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐎)要(📗)的是行动的欲望。您想拍电(👕)影(🐦)，我想拍电影，就像此刻我想(💈)撒(🔕)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👽)影(🐢)的(🌿)方式就像某些英国人独自(🐝)去(🔢)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🤾)着(🤭)枪守夜。但每天早上他们都(🚍)会(🛃)刮(⏱)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🉐)这(🎩)很好。必须反思这一点，关于(🍝)欲(💘)望。它就在人心里，就像一个(💜)画(🤫)家画着没人看的画，但他不会(⚡)停(😔)下。欲望就像独自绽放于原(😒)始(🥓)森林中心的绝美花朵，它凝(🐟)聚(🛢)着对果实的向往，为了自己(🧣)，也(🏉)依(🕉)靠自己。如果遇到一道注视(🐶)着(🉑)它、并发现它的美丽的目(🥂)光(🛁)，它便会绽放光采，她的美丽(🏭)会(📁)变(🔂)得引人注目、脱颖而出。但(🤳)这(⛴)样的目光往往来得太迟，人(😪)们(🍅)为了抢占土地，已经烧毁并(⏪)铲(🐘)平了森林。在您和我之间，有许(🥨)多(👴)差异，这是幸事。语言、国家(🗒)、(🎭)文化的差异。您选择了一种(🤣)略(🔣)带挑衅性的电影，它破坏了(👦)叙(🍍)事(📃)的传统秩序。您从混沌中出(🧒)发(🈁)寻找，为了将无序变为有序(🙈)。我(🐟)也试图将无序变为有序，虽(💸)然(🤷)徒(✨)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🤜)想(⛽)这就是我们的电影的区别(👍)：(😟)我的电影较为接近一般意(🕟)义(🧢)上的电影，而您的电影是某种(🔀)特(🛎)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😉)：(👾)我会说我们做的是同一件(🌫)事(🍽)，但您抵达了，而我尚未真正(🛎)成(🔒)功(🍈)过。所有人自然地遵循着科(⛎)学(🎌)的图景，从混沌出发以建立(✖)某(♋)种秩序。这“某种秩序”或多或(📳)少(🌰)有(🧘)些不确定，人们也或多或少(🥛)能(🔹)抵达一点。有些时候我们做(🔠)不(🌑)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍮)我(🌰)》中，有一块时间被提取了出来(🕷)，在(🍚)另一部电影里将会是另一(⏫)块(😜)。从一块碎片、一张照片出(🙋)发(🕑)，我为自己创造一个世界。看(🔶)到(👖)您(🧢)电影的一些片段，我想到了(🗓)皮(🎱)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🎟)是(💡)我喜欢的。用简单的词，如内(⛲)部(🧟)（(😺)interior）和外部（exterior）——尽管区(🥣)分(🤙)它们没有太大意义，我会说(👏)皮(👃)亚拉在他的《梵高》中停留在(🚹)外(🚒)部，但他只谈论内部。在这个意(🥡)义(🌡)上，他更接近维斯康蒂的传(❇)统(💹)。而您恰恰相反。您停留在内(😷)部(🥞)。但在电影中我们无法展示(👊)内(🐇)部(📠)，只能感受它，但它依然是不(🛶)可(🎂)见的，否则它就不再是内部(👴)了(⛺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥒)：(👞)甚(🏠)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💢)戈(🌸)达尔：当然。小时候人们说(👑)：(😿)鸡是由内部和外部组成的(⚾)。掀(🌙)开外部，看到内部；如果掀开(👗)内(🗄)部，就看到了灵魂。我会说您(🥢)从(🌉)背面拍摄内部，尽管您总是(🚜)从(⭐)正面拍摄人物。考虑到这种(🌁)严(🌉)谨(👣)而有强度的方式，您电影中(🥀)让(🏍)我一度感到困扰的，是一种(🚯)幸(🐋)好还算人性化的不完美，这(🐒)种(📶)不(🏈)完美使得您有必要去拍其(🛸)他(🏒)电影。让我困扰的是没有侧(🍈)面(😸)拍摄的镜头，摄影机离放映(🖱)机(📌)太近了。摄影机并不是生来就(🧕)是(🐲)要与放映机保持一致的。放(🤜)映(🦂)机会进行传输。就像放射科(🧟)医(🤳)生拍X光片：他不满足于从(🕵)正(👳)面(❕)拍，他也从侧面、背面、对(🈶)角(♟)线拍。然而在开始时，在放映(🔑)的(🎱)那一刻，所有图像都将是平(💊)面(🤧)的(🏰)。当然，我们会说这是一个图(🍴)像(🍝)，但我们是和图像打交道的(🥎)人(🔢)。这并不意味着摄影机必须(🛢)一(🚻)直移动。

这就是导致您电影中(🏴)某(🕝)些时刻出现“空洞”的原因，也(👟)就(🎅)是那些观众——糟糕的观(🥓)众(🥥)，如今的观众——称之为“冗(🛰)长(🧠)”的(📎)东西。我不是说我抱怨电影(📵)长(🚘)，甚至如果一开始我看到有(👩)好(🐇)东西，我会很高兴电影很长(💿)。我(🧑)可(🧒)以安心地打个盹，我确信我(🔋)会(🥧)找到它们。这就是我所说的(🏽)对(✅)一部电影进行科学性的讨(🥪)论(🗨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚱)我(🖕)和您一样，把摄影机放在我(🕍)认(✖)为它必须在的精确位置。就(📸)是(🥐)这样。为什么那里比这里好(📬)？(🏜)我(🈶)不知道为什么。

让-吕克·戈(📸)达(🍥)尔：如果我们能稍微解释(🚬)一(🤐)下为什么就好了。

曼努埃尔(🥂)·(🌧)德(🤖)·奥利维拉：力量来自固(⏭)定(🍃)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔟)贞(🏷)德的审判》教会了我这一点(🛀)。我(😅)们也可以称之为客观性。

让-吕(🍦)克(📪)·戈达尔：我有种感觉，电(🤰)影(🙁)人，无论是好是坏，都有一个(🐟)想(😾)法，一种需求，然后，好吧，他们(🦔)寻(🤭)找(🎊)有足够钱的人来实现这种(🔴)需(🤼)求。他们的工作方式就像一(🍏)个(🥚)人说：今晚我想吃肉酱意(🕴)面(🏍)。于(🍪)是他看看口袋里有多少钱(🤲)，或(🐒)者让妻子或朋友做肉酱意(😪)面(🌸)。老实说，我一直是反着来的(🔺)。制(🐭)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤧)期(🌸)，也许是时候和他拍部电影(🕳)了(🖇)。”既然我们不富裕，我们接受(🙉)，也(🍦)许我们能马上拿到钱。然后(🍻)，签(🥌)了(🥖)合同。再然后，必须拍这部电(🌒)影(💿)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🥀)利(👺)维拉：我做的完全相反。我(🗝)表(🧟)现(💦)得好像合同早已签好一样(👩)。我(🔑)写故事，预测一切，然后在最(🎚)后(🤴)一刻，救星来了，那就是制片(🐲)人(🧔)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐭)荣(✋)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🎾)一(🥝)直跟我谈论福楼拜，当然还(😑)有(🛷)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚴)法(👕)利(🏆)夫人》是不可能的，况且我还(🏒)是(✒)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🧒)尔(🐉)[12]正在拍他的版本。于是我想(🧦)，可(🚢)以(🔔)做点更有趣的事：可以问(🍋)问(🌟)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐍)易(🗣)斯是否愿意基于《包法利夫(🚓)人(🚛)》写一部小说，一部我随后就会(🍶)改(🔴)编的小说。她接受了。必须等(🍾)她(🏎)写完，等它出版。在此期间，借(🔨)作(⏲)家卡米洛·卡斯特洛·布(🔶)兰(😞)科(✉)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🚂)望(🧦)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍩)尔(💡)：您说：我知道这部电影(🥁)将(🎥)会(🛤)是什么，但我不知道是否能(⛩)拍(🐎)成。我说：我知道电影会拍(👟)成(🎌)，但我不知道会是怎样的电(🥛)影(🎹)。我不仅知道某部电影会拍，而(🛬)且(🈳)我还承诺了要拍，这更糟糕(🧐)。因(🍥)为我总是害怕拍不了下一(🤼)部(🚟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕣)：(🈴)这(😺)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥞)达(📭)尔：但您对我电影的批评(💠)是(👏)什么？就像美食评论家会(🙌)说(🐷)：(🐻)“这里的肉煮过头了，这里的(⏫)肉(🎤)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔎)奥(👯)利维拉：一部电影不仅仅(🕳)是(🏹)我们所看到的图像。图像是符(🕕)号(😷)，声音是其他符号，词语是另(🐈)外(💞)的符号，它们又会唤起其他(🚎)符(😺)号，引用其他时代、书籍、(🔳)电(🌉)影(🥑)。如果我们不了解这些符号(💩)及(🍾)其所召唤的东西，我们就无(🦎)法(📡)理解电影。词语在您的电影(⏪)中(🕧)强(😞)有力，它赋予了电影力量。图(🚄)像(👊)有另一种与词语无关的力(🏊)量(😽)。这很美妙。但我距离完全理(🍜)解(📚)您的电影还缺了点什么。电影(👑)是(🌋)一种旨在拍摄仪式的仪式(🔙)。您(❕)电影中的仪式，是那些在镜(🌞)头(💫)间或镜头中穿梭的人。我们(🥠)并(⚾)不(⛓)完全了解这种仪式的含义(🌇)，我(🏗)们遗失了它们的意义。例如(🚨)，在(🧤)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💐)式(📑)。我(🦄)们看到女演员在婚礼当天(📯)，在(🚩)教堂里自己掀起了面纱。如(🍿)果(🖋)我们不了解古代包办婚姻(♟)的(🔺)仪式——要求由丈夫掀起妻(♿)子(🏖)的面纱，第一次展示她的脸(📉)，以(🛐)此确认他的幸运或不幸—(🚠)—(🚒)我们就无法理解她这一举(🏦)动(💬)的(🚵)放肆。因为我的主角知道自(🔣)己(⏬)很美，她可以放肆地掀起面(🚃)纱(🎲)：看我多美！如果我们不了(🔯)解(🎣)这(📉)个仪式，这场戏的意义就丢(🖕)失(💶)了。我错过了您电影中许多(😡)仪(❇)式的含义。我真希望有人能(🚬)在(🧠)我耳边悄悄向我解释。您在特(🚮)殊(⤵)效果上做了很多工作，不断(🐕)用(😋)声音、词语、图像进行挑(🕢)衅(🍆)。这是您的形式，是另一种形(🍊)式(🗒)，无(🖇)所谓好坏。您做得很好。我更(🥏)喜(😘)欢没有特殊效果的电影。我(👏)更(🥈)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚇)达(🐟)尔(🌙)：如果英语说得不好却去(〽)看(💡)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📩)，但(🆎)我们依旧能分辨它是好是(🕚)坏(💧)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(😋)的(🈹)东西构成。

曼努埃尔·德·(⚪)奥(⏪)利维拉：是的，但即便这些(😺)符(🏣)号实际上难以理解，但它们(🔃)反(🐴)倒(⛳)更清晰、更可见。我喜欢这(🚗)部(🚬)电影的地方，在于符号的清(🚤)晰(🎯)性与其深刻的模糊性相并(🚙)存(😭)。另(👌)一方面，这也是我喜欢电影(👎)的(💩)原因：大量精彩的符号沐(🕚)浴(🤦)在无需解释的光芒之中。正(😔)因(🥍)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🗜)戈(💕)达尔：那么，非常感谢。

本次(🐥)会(🎼)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🤼)rard Lefort）(🥏)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🚐)9月(🚋)4-5日(📠)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📰)纪(🔆)法国启蒙运动核心人物，唯(🥞)物(💠)主义哲学家、文艺批评家(🏸)与(🏎)作(🚔)家，百科全书派代表，代表作(👟)有(🌘)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🙊)克(🍑)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏻)埃(🅿)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🔝)派(💸)诗歌先驱、现代主义文学(🌎)奠(😄)基人，兼具诗人、艺术评论(🔀)家(🐤)与散文诗之祖等多重身份(✳)。他(🧟)的(🥗)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⛰)最(📶)具影响力的诗集之一。

3、埃(🔉)利(👫)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🧤)学(🕹)家(🏂)、评论家与散文家。他率先(😐)关(🔌)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👽)力(👠)，对塞尚等现代艺术家的评(👈)论(💨)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🐒)术(🍩)批评的发展方向。

4、安德烈(📹)・(💕)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🏠)、(🈚)艺术史学家、抵抗运动战(🥐)士(🏥)，还(🐚)担任过戴高乐时期的文化(🙁)部(🏚)长（1958-1969），其作品与行动深度(🆓)融(🔍)合了存在主义哲思与历史(🖥)使(📵)命(🚮)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📳)、(📹)某部电影推出”的意思，但其(🍬)核(🕖)心意义为“出去、离开”，所以(🛰)戈(🤰)达尔才会玩这样一个文字游(🚱)戏(📁)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(♟)广(🥡)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😣)应(🐅)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📜)洛(🚳)瓦(🕋)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕌)画(🚉)派的领袖与核心人物，代表(♌)作(🍍)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(👂)波(⏲)德(📙)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏁)安(🗣)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🆗)，瑞(⛩)士电影导演、视频艺术家(🔉)，戈(🎉)达尔晚年的生活伴侣与合作(🛑)者(🍅)。她与戈达尔共同创立制作(👫)公(😘)司，并与其联合执导了《第二(🍗)号(👘)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐃)部(🦈)作(🍎)品，深刻影响了戈达尔后期(🤥)创(🦒)作中私密对话与家庭影像(🏒)的(🤝)风格转向。她本人亦是一位(🗄)独(🧦)立(💳)的创作者，其作品以哲学思(🔎)辨(♟)探索两性关系、语言与日(🏤)常(👵)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(👽)，法(🐯)国导演、人类学家，真实电影(♿)（(📭)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(📡)影(📪)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📕)日(🍁)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤱)影(💥)之(🐩)父”，其跨学科实践深刻影响(💓)了(🐚)纪录片与视觉人类学发展(💫)。

10、(👮)奥利维拉下一部电影为《盒(📊)子(🙆)》（(💺)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🐬)为(🚻)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📡)（(🦏)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🌖)片(🤫)人、导演与跨界企业家，是法(🏣)国(🏛)电影黄金时代的标志性人(🍫)物(🏥)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(👡)电(🆖)影新浪潮的先驱导演之一(🌬)，与(🏅)特(🔇)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🖍)维(🍵)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🕡)产(🛂)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🏴)社(💡)会(🙈)批判视角闻名。由他执导的(🕔)《包(🦖)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🤪)佩(💥)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🦗)米(🍙)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌆)是(🥏) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚽)浪(🥞)漫主义小说家、剧作家与(💔)文(🍷)学评论家。