文(🐭) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(💒)埃(🙏)尔(💮)·(🍄)德(👨)·奥利维拉

（本文由(🏌)Gemini AI翻(⛰)译(🔌)，再(😺)经过了人工的逐句校(🏅)对(🏮)与(⛵)润(🍗)色，并添加了一些必要(🥐)的(⚾)注(⬇)释(💦)。由(🤩)于并未找到法语原(⛓)文(🙇)，本(🔏)文(🖥)翻(🤶)译同时比照了西班牙(🔸)语(💫)和(🎒)葡(🐍)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤛)努(🔋)埃(♐)尔(🏨)·(🗡)德·奥利维拉的《亚(💄)伯(🕦)拉(🔳)罕(📝)山(🐵)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🤷)戈(🎧)达(😶)尔(🌁)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔁)乎(👍)同(🔐)时(🕖)在巴黎的银幕上映。借(🌘)此(🤢)契(🦂)机(🗜)，戈(🧐)达尔提议与奥利维拉(🚟)会(⭐)面(🥇)，旨(🍟)在就这两部影片展开(🚵)一(〽)场(💬)“科(🈲)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍽)克(💮)·(🤩)戈(😀)达(🎋)尔：没问题，巨大的(🐈)声(🐎)响(🔨)是(🔧)我(🎌)对公众做出的唯一妥(🍷)协(🤣)。您(✏)知(🎮)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🚪)对(🌼)“批(〰)评(⏳)”的(♉)定义吗？“批评就像(➿)溃(💈)败(🏌)军(🚻)队(💓)里的士兵，他开了小差(🆚)，投(🖲)奔(🐷)了(❌)敌营。谁是敌人？是公(🔦)众(🐩)。”

曼(🎦)努(🐣)埃尔·德·奥利维拉(🚯)：(🍑)那(🌍)您(🏰)呢(🚭)，您知道伯格曼是怎么(💇)评(🏦)价(🍫)影(🏅)评人的吗？“某些影评(🏑)人(🥥)在(🕺)我(👲)看来就像是在试图教(👡)我(👌)们(⚽)如(😵)何(😟)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚜)·(💚)戈(💽)达(🥌)尔(📆)：我请求让我以评论(🈲)家(🧟)的(😜)身(🔪)份展开这次对话。与其(🔷)扮(🦍)演(🔎)“作(🛤)者(🦐)”，我更愿意去见某个(🔺)人(🥖)，谈(🧢)论(🔟)他(📒)的电影，或许偶尔也让(🚣)那(🕒)个(😗)人(💝)谈谈我的电影。如果这(👾)能(🏈)从(🕛)宣(🥉)传角度对两部影片有(🆙)所(🎃)助(🔨)益(⏸)，那(🔽)我们就这么做吧。电影(🛫)是(🤔)对(💻)现(🤶)实的一种批判，从这个(👙)角(📸)度(🐫)看(🗳)，我是非常传统的；而(⬅)且(🏍)作(🍺)为(🗣)一(🚢)名用法语拍摄的电(🕹)影(🐪)人(🧡)，我(🍴)始(👍)终带有对电影的批判(🚴)态(⏸)度(🔪)。一(⛅)直以来，法国的伟大之(⛸)处(⏭)之(🦏)一(🕗)在(📣)于拥有批判性的视(📰)点(🤸)，即(🎋)便(🍓)这(💟)个国家对此一无所知(👤)。从(🔨)狄(🏆)德(🏩)罗[1]开始，所有的艺术评(🆚)论(🗳)家(🛤)都(🛍)是法国人，经过波德莱(⛪)尔(📕)[2]、(🎴)埃(🕙)利(🔢)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🥜)是(🅰)说(💱)，无(🔢)论是不是作家，他们都(🍁)是(🎂)有(🆔)“风(🍎)格”（style）的人。糟糕的评(🗝)论(🎣)家(🧔)没(😟)有(🥢)风格。美国只有两个(💪)影(💵)评(🚢)人(🐌)：(🐤)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🕥)（(😑)长(🍙)久(🌹)以来被忽视的）来自(〰)圣(🚄)地(🤪)亚(🗡)哥(🔀)的曼尼·法伯（Manny Farber）(⌛)。既(🥠)然(🐏)我(🚂)们(🏇)的电影同时上映，我想(🌞)提(🤢)出(✊)第(🌺)一个问题：我们要如(🔪)何(💟)理(🌞)解(👔)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🗽)为(🏴)什(👗)么(🕵)要(🛤)让电影“上映”？我们在(🖍)让(🚧)它(😡)们(🆗)“进入”这里或那里时遇(🔙)到(🗼)了(🔵)很(🐎)多困难，然后还有些人(🍟)没(🏝)做(㊙)什(🏟)么(📲)大事，但无论如何，他(🚒)们(🎪)还(🔌)是(⚽)做(🚋)了必要的事来把它们(🚡)“推(🉐)出(🐐)去(🚃)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🎡)奥(💔)利(🗒)维(🗃)拉(⏬)：在葡萄牙语里我(👔)们(☕)不(🔈)用(⛅)同(🔇)一个词，因此也就没有(🚶)这(🏠)种(🥉)双(🤶)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚨)影(🐍)出(🐈)去(🍣)/上映）。不过，这是个困(🦖)扰(🍩)我(💰)的(🐑)问(😠)题。我之所以感到困扰(😬)，是(💡)因(🌺)为(🤥)对我来说，必须先展示(🍆)电(😲)影(🎚)，然(🗯)而，在针对电影的评论(🖤)完(🤚)成(♎)之(🔳)前(😮)，电影并未完成。一个(🌟)好(🐪)的(📑)、(🚃)聪(🥌)明的、专注的、敏感(🖤)的(🍛)评(🌆)论(🤟)家，是观众的代表，他去(🤩)寻(🦔)找(🎄)那(🌧)部(💺)在我看来——即便(🍱)我(🤰)已(🚗)经(👌)拍(🏢)完了——尚不存在的(🐂)电(🍴)影(🦖)，他(💢)要去完成它。观影者与(💳)银(😉)幕(🐎)之(♌)间的动态关系实际上(👛)是(🐚)至(👶)关(🖥)重(🔳)要的，它是电影的一部(📂)分(🍌)。我(🤟)说(🙋)的是观影者（espectador），不是(💄)观(📅)众(📶)（(⏳)público）[6]。观众，是某种抽象(😇)的东(🙎)西(😕)，是(😖)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🤗)：(🔥)观众是现存的观影者，是被(👆)商(🚁)业化了的观影者，是买了票(🏻)的(🚂)观(🏂)影者，他变成了观众。然而，他(🤯)身(📏)上仍有一部分保留着观影(👷)者(🌟)的特质，就像读者一样。如果(🥖)我(🌝)们谈论的是一部电影，我们会(🗃)说(🌀)观影者是剧本，而观众则是(🍨)观(🐦)影者的实现（realización），是他的(🏧)场(🥩)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🦓)问(🥦)自(🏝)己：如果电影没人看——(⬜)我(🌐)的许多电影都没人看，或者(🆎)被(🦁)误读，甚至连我自己也……(🏩)我(⬅)想(🗳)我们是为了一两个人拍电(🌕)影(📯)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📳)拉(Ⓜ)：但这就足够了。

让-吕克·(🎷)戈(🌚)达尔：当然。但我还是想回到(😋)“上(⛴)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(♟)是(📿)文字游戏。应该有一些小词(🎡)典(🕗)，告诉我们每种语言中电影(✒)的(📙)技(🎒)术术语。例如，我们在影院看(💤)到(🙊)的电影拷贝，带有图像和声(🙇)音(🚋)的拷贝，在法语中被称为“标(🛤)准(🐬)拷(🦗)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🥣)利(👝)维拉：葡萄牙语也是，标准(⚪)拷(👲)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏥)达(📠)尔：英语里叫“声画合成拷贝(💽)”（(⛴)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🈴)copia campione）(👨)。我坚持要在词汇上较真，因(💊)为(👽)例如俄国人对纪录片和剧(📿)情(🈁)片(㊗)的区分就与我们不同。他们(📛)把(🦄)有演员的电影称为“扮演的(🍉)电(🍱)影”，而纪录片——不一定没(🥂)有(🚅)演(🤓)员——被称为“非扮演的电(🔡)影(🍯)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🏴)：(🏚)对美国人来说，它没什么大(👒)不(⛰)了的含义。他们用“picture”，也就是照片(⛅)。他(👏)们甚至没有一个词来指代(📙)电(📈)视，他们突然变得非常商业(🎐)化(🎽)，他们说“network”（网络）。如果我们(🤡)对(🤮)语(💑)言如此不加注意，那么当人(❎)们(👠)说一部电影“上映/出去”时，我(🚠)们(🛌)会产生一种错觉：是某种(🆙)东(💑)西(🥈)真的出去了，还是我们把它(😧)弄(🐍)出去了？

曼努埃尔·德·(🍜)奥(🌡)利维拉：我会用“出来/出生(😆)”（(🏚)sair）这个词，就像说“和一个女人(⛹)出(✉)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🥊)这(⏬)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🍜)·(🌽)戈达尔：如今，对于好电影(🏊)来(🌅)说(🐼)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🕕)“出(⌚)口在这边”的指示，这是一种(🍜)摆(📼)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🏉)德(🦄)·(🐶)奥利维拉：我们的电影也(👯)变(👓)成了电影节电影。电影节的(🐰)作(🥉)用是向多样化的公众展示(🏥)电(🎅)影的多样性。它是不同电影人(🆒)、(🏫)国家、习俗的一种对照。仅(🎅)此(🔳)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🈯)克(💌)·戈达尔：我想您描述的(🎫)是(🐵)一(🛐)个过去的时代，而我见证了(👒)它(♎)的终结。我以为那是开始，其(📹)实(😶)那是终结。那是一个电影节(🀄)确(🖨)实(🕚)能帮助人们相遇、讨论电(👛)影(💖)、讨论任何想讨论之事的(📠)时(🕝)代。一切都变了，电影也变了(🕦)。现(🏟)在，电影人抱怨他们的孤独，但(🈵)他(⛪)们不再交谈，不再讨论，这是(🍴)他(🕟)们的错。今天，电影节越来越(🅱)多(🕺)。无论是强者还是弱者，每个(🎌)人(😮)都(🏭)在各自利用自己能利用的(🍘)东(🔰)西。但在我看来，总体而言，举(😆)办(🏭)电影节是为了延续一种对(🥇)媒(🥘)体(💽)或电视而言很重要的“电影(🚕)观(🕟)念”，一种关于电影神话的观(🐂)念(🕣)，这种神话曼努埃尔（指奥(🦎)利(😚)维拉——编者注）经历了一(🧣)整(👉)个世纪，而我只经历了后三(🥐)分(⏸)之二。也许您能感觉到20年代(🏦)（(🤡)那时没有电影节）与今天(💳)之(🚥)间(🤛)的差异？

曼努埃尔·德·(🌸)奥(⬅)利维拉：新现象是电影资(🍥)料(🔼)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🕡)那(🍬)早(🍠)就存在，而是因为有越来越(🈷)多(⛲)的观众——比如在里斯本(🖇)—(🍢)—去资料馆看那些没进院(🔰)线(🥑)的电影。这很有趣，因为你必须(🕗)真(🌒)的热爱电影才会去电影俱(🎲)乐(💹)部或资料馆看片……

让-吕(🥑)克(🕜)·戈达尔：关于相遇与对(🌏)话(👥)的(🚱)故事……这就是我想对您(🥞)说(👹)的：作为评论家，我不指望(🚰)别(💉)人对我说好话，我不想人们(🍩)对(🌃)我(🧟)说或写：“您的电影太残暴(🐹)了(🈂)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏯)！”那(🔆)时我会问他们：“好吧，那到(😄)底(🚳)哪里非凡？”他们回答：“啊！噢(🌡)！”，他(🏕)们甚至没有词汇，只是重复(😌)：(🔦)“它是非凡的！”然而如果他们(🚄)对(🕉)我说这真的很丑，这里有错(🦀)误(🧙)，那(🥜)我就会想，或许对话是可能(📙)的(💓)：你能告诉我有错误的都(🌨)在(🥌)哪里吗？这证明了今天的(😮)评(🕦)论(🎞)家不再想交谈，而电影人也(👗)不(⏳)想被批评。而我，作为一个评(😬)论(📯)家出身的人，我只需要别人(🚮)告(😤)诉我：这行不通。您是否感觉(👖)到(🕷)需要别人告诉您这不好？(🛐)这(🍾)会困扰您吗？因为我对您(📹)电(💁)影中行不通的地方有些话(🌡)要(⭐)说(🥒)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐴)·(🥋)德·奥利维拉：“当我拿自(🏷)己(❓)与人相较，我会感到骄傲；(🛑)当(⛏)别(🦁)人来评价我，我会感到谦卑(👤)。”这(🥦)是您电影里的一句话，非常(🐽)美(🌜)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔒)人(😯)说的，或者是诚实的人说的。

曼(🤤)努(📿)埃尔·德·奥利维拉：我(🤐)是(⛩)个悲观主义者。当有人告诉(⛎)我(😮)我的电影里有什么行不通(🈺)时(🦕)，我(✈)会受影响。不过，我想我已经(⏭)麻(❇)木很久了。但这取决于他们(🐕)触(🛷)碰哪里。如果我拳头上有个(💘)伤(🦉)口(😒)，但有人碰了碰我的二头肌(Ⓜ)，我(🍀)就会没什么感觉。但如果那(🍞)个(㊗)人把手指戳进伤口里，那我(🏨)就(🥣)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😾)须(🦑)懂得区分什么是好的，什么(🎾)是(♍)坏的。这不仅仅是说出我们(🍯)的(🗄)感受，而是对电影进行技术(🕛)性(🚠)或(🍪)科学性的批评。只有新浪潮(🏄)这(🌠)么做过。以前谁会说：这个(👏)移(🤘)动镜头是好的，我们觉得它(😷)好(👰)是(🎫)因为这个，相对于另一个我(🍰)们(🈶)觉得坏的镜头而言？或者(🗳)：(📎)这段对白是好的，相比之下(🗡)那(🍆)段对白是坏的。今天，这完全丢(🤭)失(🔞)了。“作者”的概念变得如此重(🔞)要(🐔)，以至于连副导演都不敢对(🕰)你(🤩)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕠)我(🚈)能(🎽)与之维持一种奇怪的艺术(🚳)关(🍀)系的人，是制片人。因为制片(🏄)人(🚘)投了钱，或者至少他拿别人(👨)的(🚞)钱(😂)去冒险，所以以这种风险的(🛌)名(🛶)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🗒)行(🛀)不通。”然后我说：“噢”，然后我(✊)思(🏌)考。至少，这提供了一种反思的(🏑)可(💻)能性，让我能更好地站稳脚(🕥)跟(🥀)。如果说今天的科学家如此(💙)强(🥩)大，那是因为他们是唯一还(🐋)在(🦉)互(🐤)相批评的人。一位天文学家(👤)说(😀)：“我看到了月食，我把它拍(🕯)下(💳)来了。”另一位说：“给我看看(😡)。”他(🕋)看(🎍)了之后断言：“但这明明是(🌐)月(🦓)亮！你说什么月食？”另一位(😡)说(🌽)：“啊，是啊……”；他很恼火(👊)，但(😚)他会重新开始。在艺术中，在艺(🐮)术(🌜)批评中，例如波德莱尔和德(🎶)拉(🤺)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏉)的(🐒)对抗时刻。否则，就无法前进(🌨)。这(🏑)是(🏸)我唯一需要的：批评。但我(🙎)甚(🤴)至得不到它。

曼努埃尔·德(😜)·(👃)奥利维拉：我需要的更多(🏥)是(🎎)拍(🛏)电影的手段。我永远不知道(🆘)电(🔮)影会变成什么样。我有分镜(🆑)脚(🎆)本（découpage），我有演员，我有布(🧐)景(📸)，但我从未拥有电影。在拍摄期(🔴)间(🔚)，“执导工作”（realización）在时时刻(🥐)刻(🍣)地改变着那团“星云”的整体(🥡)构(⏬)造。具体的东西只有在我看(💞)样(🦕)片(🍢)（rushes）的那一刻才会出现。我(🈸)讨(🧑)厌看样片，我总是感到绝望(🍩)。

让(🏵)-吕克·戈达尔：我想我们(🚤)都(🚖)是(🔐)这样。只有希区柯克在看样(🔁)片(🥋)时是高兴的。所以，作为评论(❤)家(🌖)，这就是我想对您的电影说(🕗)的(🎖)话：起初我随着电影（指《亚(🥐)伯(🍽)拉罕山谷》——译者注）行(🏙)进(❤)，但在某一刻我跳脱了出来(🍓)，开(🔕)始思考别的事情。我想：啊(🔫)，这(🤱)里(🧕)没那么好了，然后，与此同时(🤴)，我(🐎)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏴)，想(😓)着牛顿。后来我醒了，回到了(🥊)自(👎)我(🏺)意识当中，而就在那一刻，电(⛔)影(❣)里有人说出了“引力”这个词(👲)。于(📶)是我对自己说：最终，这部(🔮)电(🥌)影是好的，我必须重看一遍。

曼(📼)努(🐬)埃尔·德·奥利维拉：的(🔖)确(🌎)，这就是电影的主题：引力(👑)与(👽)万有引力定律。

让-吕克·戈(😳)达(🎆)尔(🔩)：从更科学、更技术的角(📌)度(🛣)来看，如果我是您电影的副(🏠)导(🐸)演，我会对您说：“您确定吗(🎉)，或(🔝)者(♈)您能更好地向我解释一下(🚕)，以(👸)便我能帮助您，为什么您选(😞)择(🐛)这位女演员来演年轻时的(🚘)艾(🌟)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(📮)选(📄)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📨)此(📓)不同？这是故意的吗？”这(🧞)便(🚒)是我的批评：第二位女演(🍕)员(🌤)不(🧔)如第一位，或者至少，当第二(🍑)位(❗)女演员出现时，电影下坠了(🕰)，这(🍁)就是引力。然后它又升起来(🚓)了(🧡)。

曼(😢)努埃尔·德·奥利维拉：(🚸)答(😲)案很简单：起初，我是为第(🔎)二(🖤)位女演员莱奥诺·西尔韦(📳)拉(🏕)写的这部电影。这个女人当时(👨)处(🦄)于危机和抑郁状态。我的制(🚫)片(🎉)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(⛽)说(⛏)服我不要选她。在我改编的(🛰)那(🧦)本(🤾)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(😙)斯(〽)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🦆)非(🧗)常美的话，说艾玛的头发“像(🚡)一(🥔)滩(🙋)黑墨水一样落在她毛衣的(😔)背(🏯)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌋)改(🍲)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🔣)色(⛏)，她是金发。她对此感到很受伤(🍀)。那(🏛)场戏拍得很糟。于是，不得不(🤤)找(💄)另一位女演员来演青少年(🤒)的(♓)艾玛。这就是对您技术性批(📼)评(🌬)的(🦗)技术性回答。我想补充一点(🆑)，电(🔼)影总是伴随着“偶然”和运气(🐢)。正(🏍)是这些使我振奋：所有那(✂)些(🏁)在(🗣)实现过程中涌现的小事件(🥘)。这(🚾)是一种我不太理解的现象(🏾)，它(📙)既可能导致最坏的结果，也(👠)可(🐰)能导致最好的结果。没有一部(〽)电(🍸)影是不靠运气的。它是一种(🐗)创(🆗)造，一部电影是一个人的构(⛰)想(🛺)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🕍)达(🍈)尔(👣)：创造可以被准备吗？

曼(👊)努(😦)埃尔·德·奥利维拉：可(👠)以(😥)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍯)生(🐮)活(👲)。事物就在那里，等着我们去(➿)拍(🕗)摄。您想修复什么？饥饿、(✴)在(🎥)非洲死去的孩子，是的，这很(🌪)重(🤶)要，值得修复，需要尽可能广泛(🦓)的(🐚)公众。但一部电影不是，它是(🍛)一(🐹)团巨大的混乱，我因此在我(🕖)自(👶)己面前感到渺小。话虽如此(🏀)，我(🎴)接(➿)受您关于您“离开”我的电影(🏀)又(🌁)“回来”的批评：必须非常敏(🥩)感(🏣)才能进出电影而不迷失。的(🚫)确(📴)，这(😉)就是引力定律。

让-吕克·戈(🖥)达(🍚)尔：我非常谦虚地认为，新(🎮)浪(🍃)潮的人是从博物馆出发做(🌖)电(💒)影的。我们发现了电影资料馆(✂)。我(🎳)们在那里出生。当然，我们小(😖)时(👯)候看过卓别林，但没人会在(🈶)四(🔜)岁时说，看了《救火员》后我要(😦)拍(🌉)电(⏪)影。所以我脑子里总有一个(🛸)参(🕤)照系。因此我认为作品比人(👄)更(😢)重要。这并非对每个人来说(🌼)都(💗)那(🐶)么显而易见。女人的作品是(🛳)庇(📄)护男人。而男人，为了处于相(🎛)对(🔝)平等的地位，所能做的一切(🌆)就(🕕)是制造作品：绘画、文学或(🌾)政(🛌)治、战争、失业、贸易。归(😷)根(🦇)结底，我对“人”（这里戈达尔(👎)专(🎠)指作为创作者的人——译(📜)者(🤺)注(🥏)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍍)埃(📲)尔·德·奥利维拉这个“人(🦍)”不(🧞)怎么感兴趣。如果我们住在(🎻)同(🎥)一(🚮)个城市，比邻而居，我想我也(🚛)不(😣)会比现在更多地见到您。当(🎯)然(🔐)，见面时我们会更好地谈论(🍪)电(🦑)影，但也仅此而已。如今让我震(🎤)惊(📊)的是，媒体对“个性”这一概念(💥)的(🉑)开发远甚于对“人”的开发。人(📜)在(🐁)作品中，作品在人中。有些人(🌅)不(🤠)创(🕶)作作品，而是创作生活，尤其(🏖)是(🐯)女人，这本身就是一件作品(🌌)。男(🈯)人被迫创作作品，因为他们(♍)通(📻)常(🥞)什么都不做。我常像布努埃(🔢)尔(👌)那样说，电影对我来说是最(🧘)重(✂)要的。但如果把一个孩子的(🥛)生(🐏)命和一部电影的上映放在一(🈚)起(🚋)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🎑)孩(🍃)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍱)德(📜)·奥利维拉：自然如此。从(🍱)这(✝)个(👄)角度看，我也断言艺术没那(🥩)么(😅)重要。

让-吕克·戈达尔：但(⚪)既(🎧)然如此，如果不那么重要，那(🥑)就(🗺)不(🏺)必做了。女人们更合乎逻辑(🔌)，她(🐂)们在生活中做这事。我不确(🎿)定(🏿)能否如此轻易地说艺术不(🔯)重(🥁)要。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏸)许(🔦)多孩子死去时。这是否意味(🥊)着(❇)我们让艺术活得太久，而牺(✌)牲(👡)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚶)奥(🎭)利(🐥)维拉：艺术不是艺术家。艺(💵)术(🏡)家，艺术家的位置，是人类的(👊)虚(🈴)荣。那种表达世界观的方式(🔩)，说(👉)“这(🔉)个，这个，这个，这个行不通”，是(🛀)一(🚸)种虚荣的发作。它是世俗的(🏇)。艺(🚋)术比艺术家更崇高、更有(😈)趣(⬇)。一部电影总是比电影人更聪(🦈)明(🗺)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏚)演(🕝)或艺术家走出来展示自己(🤒)的(🃏)那种方式，仅仅表明了他的(📮)虚(🐋)荣(😈)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏃)孩(🥕)子的态度：“看，妈妈，我画了(💟)一(🈺)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🍵)维(🐏)拉(🚱)：是的，当然，但这幅画通常(🍯)也(♉)很漂亮。艺术与艺术家之间(👡)的(🚀)这种差异，也是历史与艺术(🔒)之(😤)间的差异。历史展示了民族、(🤩)文(🐱)明、情感、趣味的演变。艺(💸)术(🚊)展示了这些演变中的实体(🍘)。我(🐗)们都有责任，尽管作为导演(😳)我(🥡)什(🚨)么也做不了。作为导演我只(🚥)能(🥋)做一件事，就是拍电影。仅此(🧠)而(🚆)已。然而，艺术家在创作的那(⛴)一(🔅)刻(🎞)总是对的。那是他们的虚构(🐚)，是(🥪)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌒)达(📓)尔：啊，我不这么认为，一切(🛃)都(🎉)在外面。

曼努埃尔·德·奥利(🍋)维(😺)拉：是的，在那之前（是这(🚕)样(☕)）。但之后，一切都会进入脑(🎅)海(🀄)中，然后再出来。例如，面对《悲(🦐)哀(😡)于(🗨)我》，我像一块海绵一样面对(🚄)电(🔏)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏛)·(🌧)戈达尔：我不确定这是个(🍉)好(⛅)比(🚳)喻。当然，电影有其奇观性和(🎆)诗(📓)意的一面，这是电影的深层(📌)使(🔯)命。但这一使命只有在最初(👖)进(🌰)行了实验、验证和劳动——(🕜)我(👷)们可以称之为电影的纪录(💑)片(🚯)层面——之后才能实现。伟(📸)大(📦)的艺术家身上都有这一点(🕹)，您(🍞)、(🏂)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🤹)米(🌝)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍘)、(🉐)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎑)什(🏫)（(🦒)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(⚽)都(📰)有，我有时也有。以爱森斯坦(📥)为(🚐)例，没有比爱森斯坦更抽象(😰)、(🚪)更风格家或更风格化的人了(♉)。然(🌱)而，如果今天我们要展示十(💉)月(📋)革命的镜头，我们不会在当(⏬)时(🏕)的新闻片里找，新闻片使用(🤘)的(📔)是(👗)爱森斯坦关于十月革命的(😠)影(🥑)像，那完全是被调度（mise en scène）(🐩)出(🍨)来的影像。当读到弗拉哈迪(🆘)拍(👹)摄(🌽)《北方的纳努克》的相关叙述(🐔)时(🕶)，我们得知弗拉哈迪付钱给(📃)爱(🐭)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🖤)他(🔢)们每天去捕鱼（即使他们不(😋)想(🥢)去）。总之，他和他们组成了(⤴)一(🥥)个电影摄制组，并变成了一(👢)位(🐱)了不起的人类学家。因此，这(🏺)里(🅿)存(🏦)在着整全的纪录片层面。在(😔)今(🎲)天，这种方式——即使不能(🔢)完(🔵)美了解电影史，也至少对其(📓)有(➗)所(🏙)感觉的方式——对许多人(💟)来(👌)说已经遗失了。必须拥有这(⏹)种(🦕)对电影史的感觉，有点像乔(🍈)伊(👶)斯，他对文学史有着深刻的感(🌽)觉(👇)，他知道当他写下一个句子(💢)时(🕛)，其中有些词是在拉丁语时(🐶)代(🕊)发明的，有些是在中世纪，而(🧑)他(🌃)，乔(👡)伊斯，在写下这个词的时刻(🖤)，通(🥋)常背负着所有的精神重担(🍻)和(😄)他所感知到的所有过去，正(🛡)处(🏮)于(🥁)文学的现代，处于其成熟期(🕦)。在(🦎)电影中，很快，在世界所接受(😤)的(👑)美国影响下，部分纪录片式(💩)的(🥑)工作被抛弃了。我们立刻走向(⬅)了(😊)奇观，而这只不过是最终的(🍯)使(🙍)命，是电影的弥撒。在今天的(🚲)电(🕧)影中，人们举行弥撒，却不进(🤰)行(💹)祈(🌔)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🔃)术(🥚)家，首先进行他们的祈祷，然(🗡)后(🏋)才是弥撒，面对或多或少忠(🛎)实(📪)的(✡)公众。美国人规范了弥撒。对(🎏)他(😂)们来说，在弥撒中重要的是(🎼)募(🎚)捐（quête）：一场成功的弥(🌤)撒(🆖)就是教堂里座无虚席、募捐(🎄)数(⭕)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🛁)德(🌳)·奥利维拉：募捐（quête）(🚰)是(🍑)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🗨)克(🐤)·(😾)戈达尔：我不募捐（quête）(🌏)，我(🤔)只调查（enquête），我专注于做(🤫)一(🍦)名预审法官。我审理投诉。批(🍸)评(🔸)应(🎻)该通过祈祷来表达，而不是(🌇)通(🦊)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🦁)可(🐌)说。或者只能说：“美丽的演(🦂)出(🥙)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练习(♈)，就(🖲)像运动员的训练、钢琴家(🐕)的(⛲)音阶练习一样。当人们进行(🐛)批(🐑)评时，应当批评那些音阶以(🏇)及(🆔)这(🌓)些音阶所能带来的效果。

曼(🌓)努(🚳)埃尔·德·奥利维拉：奇(🚪)观(💗)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏂)是(💮)行(🌛)动的欲望。您想拍电影，我想(🏾)拍(🥑)电影，就像此刻我想撒尿一(👜)样(🔍)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐚)式(🏾)就像某些英国人独自去森林(🥨)打(🍄)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🀄)夜(🈶)。但每天早上他们都会刮胡(🔱)子(💳)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🧛)好(⛰)。必(📫)须反思这一点，关于欲望。它(📊)就(🔫)在人心里，就像一个画家画(🛹)着(🚥)没人看的画，但他不会停下(✂)。欲(⏲)望(💈)就像独自绽放于原始森林(🥄)中(🙎)心的绝美花朵，它凝聚着对(🐝)果(🎺)实的向往，为了自己，也依靠(🐈)自(🕰)己。如果遇到一道注视着它、(🎼)并(🔞)发现它的美丽的目光，它便(🈺)会(🙍)绽放光采，她的美丽会变得(📤)引(🙋)人注目、脱颖而出。但这样(🌓)的(🐬)目(👎)光往往来得太迟，人们为了(🤑)抢(🌽)占土地，已经烧毁并铲平了(🍬)森(👅)林。在您和我之间，有许多差(🕝)异(🍆)，这(👄)是幸事。语言、国家、文化(👹)的(🗼)差异。您选择了一种略带挑(🏜)衅(🥜)性的电影，它破坏了叙事的(🗑)传(😤)统秩序。您从混沌中出发寻找(♒)，为(🍒)了将无序变为有序。我也试(♟)图(🕸)将无序变为有序，虽然徒劳(💝)，我(🕶)承认，但我仍在寻找。我想这(🍩)就(🕗)是(👌)我们的电影的区别：我的(🚡)电(💌)影较为接近一般意义上的(🔋)电(💘)影，而您的电影是某种特殊(🕖)的(🗡)电(🎥)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🌮)说(🌈)我们做的是同一件事，但您(😀)抵(💱)达了，而我尚未真正成功过(💙)。所(⛓)有人自然地遵循着科学的图(🔖)景(📽)，从混沌出发以建立某种秩(🍍)序(🍈)。这“某种秩序”或多或少有些(💞)不(🔦)确定，人们也或多或少能抵(🍵)达(🏂)一(☕)点。有些时候我们做不到，我(🈷)们(🕟)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🐏)一(🌠)块时间被提取了出来，在另(🌍)一(🌨)部(🌹)电影里将会是另一块。从一(✋)块(🦗)碎片、一张照片出发，我为(🚝)自(😘)己创造一个世界。看到您电(🌃)影(🚄)的一些片段，我想到了皮亚拉(📣)的(💟)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⚪)欢(🍗)的。用简单的词，如内部（interior）(🏤)和(🚨)外部（exterior）——尽管区分它(🛡)们(🤝)没(🚆)有太大意义，我会说皮亚拉(🐘)在(😘)他的《梵高》中停留在外部，但(😳)他(💐)只谈论内部。在这个意义上(💗)，他(🍅)更(🛹)接近维斯康蒂的传统。而您(🗑)恰(🏂)恰相反。您停留在内部。但在(🧥)电(🎆)影中我们无法展示内部，只(😰)能(🚥)感受它，但它依然是不可见的(👚)，否(🔇)则它就不再是内部了。

曼努(🍂)埃(🐐)尔·德·奥利维拉：甚至(🚢)可(😊)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🦓)尔(🚺)：(🍡)当然。小时候人们说：鸡是(👞)由(🍇)内部和外部组成的。掀开外(🐹)部(😬)，看到内部；如果掀开内部(🌿)，就(🔱)看(😧)到了灵魂。我会说您从背面(🍷)拍(🐢)摄内部，尽管您总是从正面(🚯)拍(👦)摄人物。考虑到这种严谨而(🛐)有(🚻)强度的方式，您电影中让我一(🔼)度(♎)感到困扰的，是一种幸好还(🈹)算(😭)人性化的不完美，这种不完(🏚)美(🌝)使得您有必要去拍其他电(💳)影(⚫)。让(🎠)我困扰的是没有侧面拍摄(🔨)的(🏂)镜头，摄影机离放映机太近(🐙)了(🕙)。摄影机并不是生来就是要(🚑)与(🔜)放(🍢)映机保持一致的。放映机会(🔡)进(🌆)行传输。就像放射科医生拍(🌐)X光(🐿)片：他不满足于从正面拍(😲)，他(📘)也(🔯)从侧面、背面、对角线拍(🏌)。然(📻)而在开始时，在放映的那一(🤴)刻(👅)，所有图像都将是平面的。当(🚃)然(🌴)，我们会说这是一个图像，但(😥)我(💘)们(💕)是和图像打交道的人。这并(🐻)不(😿)意味着摄影机必须一直移(🏼)动(🌰)。

这就是导致您电影中某些(🚾)时(🕒)刻(🛥)出现“空洞”的原因，也就是那(📮)些(🔒)观众——糟糕的观众，如今(💽)的(🔍)观众——称之为“冗长”的东(🖤)西(🚤)。我(🌯)不是说我抱怨电影长，甚至(😫)如(🔇)果一开始我看到有好东西(🕖)，我(🚌)会很高兴电影很长。我可以(🌱)安(🌇)心地打个盹，我确信我会找(🚒)到(💦)它(⛲)们。这就是我所说的对一部(⛷)电(😻)影进行科学性的讨论。

曼努(🐹)埃(📜)尔·德·奥利维拉：我和(🎄)您(📜)一(📷)样，把摄影机放在我认为它(🚍)必(🚝)须在的精确位置。就是这样(👋)。为(🤘)什么那里比这里好？我不(🧕)知(🍓)道(🈷)为什么。

让-吕克·戈达尔：(⚽)如(🙊)果我们能稍微解释一下为(⛄)什(🎯)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔱)奥(🌇)利维拉：力量来自固定性(🍲)（(🚞)fixidez）(👦)。是布列松通过《圣女贞德的(😬)审(🔭)判》教会了我这一点。我们也(🧟)可(🖨)以称之为客观性。

让-吕克·(🏫)戈(🦁)达(🥩)尔：我有种感觉，电影人，无(😼)论(🍅)是好是坏，都有一个想法，一(📼)种(🧡)需求，然后，好吧，他们寻找有(📂)足(😲)够(🌇)钱的人来实现这种需求。他(📌)们(🦆)的工作方式就像一个人说(😭)：(🎻)今晚我想吃肉酱意面。于是(🗳)他(🚋)看看口袋里有多少钱，或者(🔢)让(🤨)妻(🖇)子或朋友做肉酱意面。老实(🐘)说(🦆)，我一直是反着来的。制片人(🍴)对(🛀)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔼)许(🤜)是(🦐)时候和他拍部电影了。”既然(🔀)我(📰)们不富裕，我们接受，也许我(🔢)们(🏚)能马上拿到钱。然后，签了合(🐝)同(💩)。再(✅)然后，必须拍这部电影，真不(💂)幸(🔅)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐆)：(🏈)我做的完全相反。我表现得(🍪)好(🅱)像合同早已签好一样。我写(🤳)故(🛐)事(👏)，预测一切，然后在最后一刻(🐌)，救(🎒)星来了，那就是制片人。《亚伯(💞)拉(🤖)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🎺)》（(🈯)1990）(🐷)的剪辑期间。剪辑师一直跟(⤵)我(📖)谈论福楼拜，当然还有《包法(📨)利(😄)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(✍)人(🎏)》是(🤽)不可能的，况且我还是个葡(🚫)萄(🛬)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🧒)拍(📃)他的版本。于是我想，可以做(👣)点(👭)更有趣的事：可以问问作(🛳)家(🦀)阿(🎎)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🚭)否(➰)愿意基于《包法利夫人》写一(🙃)部(🥋)小说，一部我随后就会改编(⭐)的(😪)小(🌝)说。她接受了。必须等她写完(🐪)，等(🎣)它出版。在此期间，借作家卡(🥀)米(🐧)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(➕)世(💬)五(📥)周年之际，我拍了《绝望的一(🐫)天(🎞)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍙)说(🌻)：我知道这部电影将会是(🌁)什(📅)么，但我不知道是否能拍成(🛄)。我(🛩)说(🌔)：我知道电影会拍成，但我(🐑)不(🤞)知道会是怎样的电影。我不(⛳)仅(🕎)知道某部电影会拍，而且我(🉑)还(💃)承(🔛)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🥨)总(🏂)是害怕拍不了下一部。

曼努(🏐)埃(😆)尔·德·奥利维拉：这也(🕋)是(📨)我(🦊)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🎨)但(⛪)您对我电影的批评是什么(😥)？(🌤)就像美食评论家会说：“这(🍳)里(🔵)的肉煮过头了，这里的肉还(🐗)是(⚽)生(📰)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🚰)拉(🎽)：一部电影不仅仅是我们(📲)所(🌋)看到的图像。图像是符号，声(🔂)音(👍)是(👜)其他符号，词语是另外的符(📟)号(🏏)，它们又会唤起其他符号，引(🤒)用(🌮)其他时代、书籍、电影。如(🈁)果(🧢)我(👆)们不了解这些符号及其所(📘)召(😢)唤的东西，我们就无法理解(😲)电(🐉)影。词语在您的电影中强有(👋)力(🔶)，它赋予了电影力量。图像有(😆)另(💆)一(🤣)种与词语无关的力量。这很(🥝)美(🚞)妙。但我距离完全理解您的(💞)电(😛)影还缺了点什么。电影是一(🐊)种(🆘)旨(💋)在拍摄仪式的仪式。您电影(💴)中(🍀)的仪式，是那些在镜头间或(👀)镜(✂)头中穿梭的人。我们并不完(📍)全(🔩)了(📋)解这种仪式的含义，我们遗(🀄)失(⏮)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐇)拉(🌇)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🕵)看(🌅)到女演员在婚礼当天，在教(🙌)堂(🙅)里(🚬)自己掀起了面纱。如果我们(🎭)不(🌱)了解古代包办婚姻的仪式(📜)—(🐿)—要求由丈夫掀起妻子的(⛎)面(😚)纱(🐗)，第一次展示她的脸，以此确(🏨)认(🐷)他的幸运或不幸——我们(💊)就(🎹)无法理解她这一举动的放(🈳)肆(⬆)。因(🎢)为我的主角知道自己很美(🚰)，她(⚫)可以放肆地掀起面纱：看(🧣)我(🎼)多美！如果我们不了解这个(🍆)仪(🔹)式，这场戏的意义就丢失了(🔙)。我(🤴)错(😬)过了您电影中许多仪式的(🕚)含(🐄)义。我真希望有人能在我耳(🚿)边(🎤)悄悄向我解释。您在特殊效(🔈)果(🙈)上(📍)做了很多工作，不断用声音(📤)、(💽)词语、图像进行挑衅。这是(🏂)您(🤾)的形式，是另一种形式，无所(⏸)谓(👸)好(🙃)坏。您做得很好。我更喜欢没(💠)有(📬)特殊效果的电影。我更喜欢(⛹)《德(🐘)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(⬇)如(❄)果英语说得不好却去看《哈(💠)姆(🐫)雷(🛰)特》，会失去很多东西，但我们(🌘)依(🌁)旧能分辨它是好是坏。《德国(🧕)九(🏄)零》由许多仪式和晦涩的东(🤡)西(🕳)构(🌼)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🛥)拉(🏉)：是的，但即便这些符号实(🐤)际(🐼)上难以理解，但它们反倒更(🐹)清(🤵)晰(🅱)、更可见。我喜欢这部电影(🚒)的(🦃)地方，在于符号的清晰性与(🎾)其(🕖)深刻的模糊性相并存。另一(🐈)方(📓)面，这也是我喜欢电影的原(🌚)因(🥟)：(📊)大量精彩的符号沐浴在无(⛏)需(😷)解释的光芒之中。正因如此(🚥)，我(🚉)才相信电影。

让-吕克·戈达(🏆)尔(🖥)：(🙏)那么，非常感谢。

本次会面由(🗒)热(🐑)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌠)。

最(♎)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🍗)

1、(👃)德(🏾)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🗄)启(🍸)蒙运动核心人物，唯物主义(🌁)哲(🏭)学家、文艺批评家与作家(🗝)，百(💜)科全书派代表，代表作有《拉(🍀)摩(🕜)的(🏃)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🤚)的(🏥)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(👽)波(📸)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧡)歌(🗑)先(🚭)驱、现代主义文学奠基人(📠)，兼(🙁)具诗人、艺术评论家与散(🐮)文(😚)诗之祖等多重身份。他的代(👉)表(🗣)作(💥)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🐑)响(🚜)力的诗集之一。

3、埃利・福(🧣)尔(📭)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📿)评(📧)论家与散文家。他率先关注(💭)电(🍠)影(🔗)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(😚)尚(😉)等现代艺术家的评论极具(💊)前(🎨)瞻性，深刻影响现代艺术批(🗼)评(🛅)的(🍑)发展方向。

4、安德烈・马尔(🛬)罗(🚆)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(♈)史(💾)学家、抵抗运动战士，还担(🚛)任(🕌)过(😪)戴高乐时期的文化部长（(🎚)1958-1969）(🏏)，其作品与行动深度融合了(👭)存(⏹)在主义哲思与历史使命感(🖍)。

5、(🔽)法语单词sortir虽然有“上映、某(🍾)部(⛽)电(🙉)影推出”的意思，但其核心意(🉑)义(📸)为“出去、离开”，所以戈达尔(🐝)才(🦋)会玩这样一个文字游戏。

6、(🛵)Pú(🎩)blico在(🐍)葡萄牙语中既可指广义的(🐧)“公(🏻)众”，也可以指“观众“，对应英语(🧖)中(👷)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🛠)Eugè(🚼)ne Delacroix，1798-1863）(🏜)，19世纪法国浪漫主义画派的(🌏)领(💺)袖与核心人物，代表作有《自(📷)由(🔽)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🕸)尔(🙆)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔪)-玛(🚪)丽(🍖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎌)影(🕸)导演、视频艺术家，戈达尔(👷)晚(⛑)年的生活伴侣与合作者。她(📹)与(🚡)戈(🏎)达尔共同创立制作公司，并(🎫)与(🚡)其联合执导了《第二号》（1975）(🍬)、(✡)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📙)，深(😿)刻(🎟)影响了戈达尔后期创作中(🙊)私(🚲)密对话与家庭影像的风格(🦅)转(🍡)向。她本人亦是一位独立的(👳)创(🧗)作者，其作品以哲学思辨探(🔟)索(🌧)两(😿)性关系、语言与日常的诗(♐)意(🔨)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😰)演(💀)、人类学家，真实电影（Ciné(🙉)ma Vé(🕴)rité(🈸)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🕶)的(🦆)开创者，代表作有《夏日纪事(🥃)》（(😷)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🚋)”，其(🌭)跨(🕙)学科实践深刻影响了纪录(🏞)片(🐬)与视觉人类学发展。

10、奥利(🎩)维(🔻)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(✉)，涉(⛴)及盲人乞讨募捐，此处为双(🏐)关(📓)。

11、(⏲)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌅)，法(📋)国国宝级演员、制片人、(🧤)导(🌖)演与跨界企业家，是法国电(😱)影(🔻)黄(💜)金时代的标志性人物。

12、克(🌌)劳(🛋)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍀)浪(😩)潮的先驱导演之一，与特吕(🕍)弗(🌺)、(💛)戈达尔、侯麦和里维特并(♟)称(🌜) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🏞)悬(😆)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌸)判(📳)视角闻名。由他执导的《包法(🛄)利(📦)夫(🔢)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(💡)Isabelle Huppert）(🌟)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😕)卡(💺)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎴)纪(🛍)葡(👮)萄牙最具影响力的浪漫主(📿)义(🎭)小说家、剧作家与文学评(🐸)论(🔋)家。