文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🛍)努(🕍)埃(😰)尔(🥗)·德·奥利维拉

（本(😬)文(🍰)由(🎍)Gemini AI翻(🗄)译(📭)，再经过了人工的逐句(🍴)校(🖍)对(😱)与(✳)润色，并添加了一些必(💏)要(🍠)的(😨)注(🔸)释。由于并未找到法语(🕵)原(📽)文(🅾)，本(🎷)文(👮)翻译同时比照了西(👬)班(😌)牙(📨)语(🎷)和(🎭)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💦)，曼(⛳)努(🧒)埃(😾)尔·德·奥利维拉的(🌻)《亚(🥉)伯(🖲)拉(🔚)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🍕)克(👊)·(📻)戈(👚)达(📈)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(✉)几(🥐)乎(👆)同(🏬)时在巴黎的银幕上映(⛏)。借(🎃)此(🔤)契(🐠)机，戈达尔提议与奥利(😻)维(⏱)拉(😱)会(🐻)面(🔨)，旨在就这两部影片展(⛓)开(🔼)一(🛍)场(⛑)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🎉)-吕(💰)克(🛢)·(😑)戈达尔：没问题，巨大(🦑)的(🗼)声(🆚)响(☕)是(🅰)我对公众做出的唯(📁)一(👷)妥(🚞)协(🏧)。您(💬)知道儒勒·列纳尔（(👞)Jules Renard）(📏)对(🤯)“批(🏓)评”的定义吗？“批评就(🏫)像(💂)溃(🚼)败(🈚)军队里的士兵，他开了(🏛)小(🎹)差(🌙)，投(🤧)奔(📇)了敌营。谁是敌人？是(🔹)公(💌)众(🏥)。”

曼(🅰)努埃尔·德·奥利维(🥥)拉(🎥)：(🤥)那(🗑)您呢，您知道伯格曼是(🈴)怎(💹)么(🛒)评(🤭)价(♓)影评人的吗？“某些影(🥛)评(⚓)人(🎣)在(💻)我看来就像是在试图(💁)教(🚷)我(⏩)们(🖱)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🤽)克(🔂)·(📞)戈(🛺)达(💟)尔：我请求让我以(🤡)评(🚯)论(🤪)家(💋)的(⏸)身份展开这次对话。与(👱)其(📇)扮(🚞)演(🖐)“作者”，我更愿意去见某(🤜)个(💄)人(⭕)，谈(🤨)论他的电影，或许偶尔(⬛)也(🐡)让(👇)那(🎒)个(🌛)人谈谈我的电影。如果(📀)这(👭)能(🚃)从(🍒)宣传角度对两部影片(💈)有(✒)所(🕡)助(🛎)益，那我们就这么做吧(🌽)。电(🤼)影(🈲)是(🌈)对(🈚)现实的一种批判，从这(💠)个(✳)角(🕠)度(📍)看，我是非常传统的；(🌽)而(🛅)且(🈵)作(♿)为一名用法语拍摄的(💱)电(🍶)影(🛺)人(❎)，我(🐯)始终带有对电影的(🤢)批(🚳)判(🗓)态(😜)度(🚛)。一直以来，法国的伟大(🐸)之(🤣)处(📥)之(🔦)一在于拥有批判性的(🎰)视(🔔)点(⏮)，即(🔽)便这个国家对此一无(👐)所(🚯)知(🦀)。从(🗼)狄(🎯)德罗[1]开始，所有的艺术(⏭)评(🏻)论(🧞)家(🙅)都是法国人，经过波德(🎐)莱(🌚)尔(🏔)[2]、(📮)埃利·福尔[3]、马尔罗(🕴)[4]，也(🛄)就(🤛)是(😞)说(👐)，无论是不是作家，他们(🙇)都(👩)是(🚾)有(📡)“风格”（style）的人。糟糕的(🗺)评(🎒)论(😪)家(⏺)没有风格。美国只有两(😔)个(📋)影(😁)评(🕒)人(🙌)：詹姆斯·阿吉（(🛁)James Agee）(😳)和(😜)（(🎾)长(🎾)久以来被忽视的）来(😒)自(🦋)圣(🈸)地(🙆)亚哥的曼尼·法伯（(🦑)Manny Farber）(🎨)。既(🏮)然(😮)我们的电影同时上映(🌌)，我(💗)想(😹)提(😕)出(❇)第一个问题：我们要(📀)如(🖊)何(😓)理(🍒)解“上映”（sortir）一部电影(🐵)[5]？(🔮)为(📿)什(😆)么要让电影“上映”？我(🎋)们(🚒)在(🎄)让(💕)它(💕)们“进入”这里或那里时(➰)遇(👟)到(🕘)了(😤)很多困难，然后还有些(🐹)人(😷)没(✉)做(😗)什么大事，但无论如何(😙)，他(🍰)们(🙋)还(⛏)是(🕚)做了必要的事来把(🦄)它(🗻)们(🤫)“推(🔦)出(🍡)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😩)·(🎓)奥(🥄)利(🚊)维拉：在葡萄牙语里(🖼)我(🚁)们(⛳)不(🕥)用同一个词，因此也就(👡)没(🎿)有(🍦)这(♒)种(🛷)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐱)电(🚀)影(😔)出(🛌)去/上映）。不过，这是个(🏐)困(👋)扰(🍵)我(🎗)的问题。我之所以感到(😼)困(📜)扰(🏪)，是(👸)因(💨)为对我来说，必须先展(🥡)示(💯)电(🛒)影(⛺)，然而，在针对电影的评(🍙)论(🚢)完(🕖)成(🤩)之前，电影并未完成。一(🐴)个(🤵)好(♈)的(🚢)、(💌)聪明的、专注的、(🐒)敏(➖)感(🐖)的(🎏)评(🌬)论家，是观众的代表，他(🔹)去(🔫)寻(😢)找(🍷)那部在我看来——即(🥙)便(🚗)我(🚋)已(🌼)经拍完了——尚不存(👟)在(🔨)的(🛳)电(🎺)影(🕤)，他要去完成它。观影者(🚎)与(🎂)银(🦅)幕(🎐)之间的动态关系实际(🔕)上(📔)是(👹)至(🥥)关重要的，它是电影的(🚜)一(🕧)部(🗒)分(⬅)。我(🔂)说的是观影者（espectador），不(🍛)是(📸)观(👄)众(🍰)（público）[6]。观众，是某种抽(📖)象(🦏)的(🧦)东(👍)西，是非个人的。

让-吕克·戈(⛓)达(👫)尔(⛔)：观众是现存的观影者，是(🌐)被(🔣)商业化了的观影者，是买了(💐)票(🐚)的观影者，他变成了观众。然(❌)而(♊)，他身上仍有一部分保留着观(🌾)影(🈳)者的特质，就像读者一样。如(🧠)果(😕)我们谈论的是一部电影，我(🎿)们(👵)会说观影者是剧本，而观众(🥢)则(👢)是(🖊)观影者的实现（realización），是他(🥌)的(😖)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(📎)会(🏝)问自己：如果电影没人看(🕑)—(🔧)—(📉)我的许多电影都没人看，或(♌)者(🏛)被误读，甚至连我自己也…(😗)…(🧚)我想我们是为了一两个人(🐬)拍(💨)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(💅)维(🥩)拉：但这就足够了。

让-吕克(🐵)·(🚼)戈达尔：当然。但我还是想(😴)回(🔜)到“上映”（sortir）这个话题，这不(😆)仅(🌁)仅(😕)是文字游戏。应该有一些小(🔂)词(😔)典，告诉我们每种语言中电(🥟)影(😠)的技术术语。例如，我们在影(🌇)院(💵)看(⛳)到的电影拷贝，带有图像和(🧔)声(🤤)音的拷贝，在法语中被称为(🔕)“标(⏭)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(😴)·(🔔)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(🐆)准(🍞)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🥊)戈(🕰)达尔：英语里叫“声画合成(🌆)拷(💗)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🍠)贝(🥄)”（(📢)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🐓)，因(🙂)为例如俄国人对纪录片和(😆)剧(♒)情片的区分就与我们不同(💀)。他(✌)们(🚷)把有演员的电影称为“扮演(🎳)的(⬅)电影”，而纪录片——不一定(🎛)没(🥠)有演员——被称为“非扮演(🛶)的(🚀)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🙀)身(📋)：对美国人来说，它没什么(🛒)大(🤜)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🍦)照(🕔)片。他们甚至没有一个词来(👂)指(💗)代(♿)电视，他们突然变得非常商(🐬)业(📄)化，他们说“network”（网络）。如果我(🔭)们(🚓)对语言如此不加注意，那么(🍅)当(🆗)人(💨)们说一部电影“上映/出去”时(🌙)，我(🙎)们会产生一种错觉：是某(🐻)种(😹)东西真的出去了，还是我们(🍱)把(🐚)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🎬)·(💹)奥利维拉：我会用“出来/出(🤟)生(💿)”（sair）这个词，就像说“和一个(🌏)女(👅)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🕛)语(🔸)中(🔲)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚢)克(💓)·戈达尔：如今，对于好电(🤓)影(🦅)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🕦)一(🕹)个(👥)“出口在这边”的指示，这是一(⤵)种(😬)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📠)·(⛺)德·奥利维拉：我们的电(👨)影(📛)也变成了电影节电影。电影节(🚺)的(🧔)作用是向多样化的公众展(👫)示(🛌)电影的多样性。它是不同电(✏)影(🤥)人、国家、习俗的一种对(📪)照(🔪)。仅(😵)此而已，但这也不算太坏。

让(🚞)-吕(🐥)克·戈达尔：我想您描述(🗞)的(🅱)是一个过去的时代，而我见(📺)证(🕥)了(📟)它的终结。我以为那是开始(🛒)，其(🏑)实那是终结。那是一个电影(🤭)节(🏏)确实能帮助人们相遇、讨(💞)论(🏧)电影、讨论任何想讨论之事(🦏)的(🕗)时代。一切都变了，电影也变(🧐)了(🚉)。现在，电影人抱怨他们的孤(🔇)独(🔶)，但他们不再交谈，不再讨论(🎗)，这(🛷)是(🔮)他们的错。今天，电影节越来(㊗)越(➗)多。无论是强者还是弱者，每(🚅)个(💘)人都在各自利用自己能利(➰)用(🈂)的(🛬)东西。但在我看来，总体而言(🍹)，举(🌴)办电影节是为了延续一种(🐂)对(🌌)媒体或电视而言很重要的(🤬)“电(🏚)影观念”，一种关于电影神话的(🐀)观(😖)念，这种神话曼努埃尔（指(🏢)奥(👯)利维拉——编者注）经历(🖋)了(🥃)一整个世纪，而我只经历了(♍)后(🔩)三(🤔)分之二。也许您能感觉到20年(🌩)代(🥪)（那时没有电影节）与今(📗)天(♏)之间的差异？

曼努埃尔·(🥊)德(🎅)·(🚚)奥利维拉：新现象是电影(🍟)资(🍨)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🤒)为(🐇)那早就存在，而是因为有越(⛷)来(🚋)越多的观众——比如在里斯(🙌)本(💊)——去资料馆看那些没进(🔟)院(🆗)线的电影。这很有趣，因为你(🕎)必(🍕)须真的热爱电影才会去电(🧕)影(🍫)俱(🚪)乐部或资料馆看片……

让(🔛)-吕(🛢)克·戈达尔：关于相遇与(📢)对(🚜)话的故事……这就是我想(🕶)对(👤)您(🐫)说的：作为评论家，我不指(👗)望(🕓)别人对我说好话，我不想人(❣)们(🎵)对我说或写：“您的电影太(🏡)残(🍠)暴(🎲)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚐)了(🧝)！”那时我会问他们：“好吧，那(⛵)到(🎱)底哪里非凡？”他们回答：(🤧)“啊(📘)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🐽)重(➕)复(❣)：“它是非凡的！”然而如果他(☕)们(😮)对我说这真的很丑，这里有(👹)错(🥫)误，那我就会想，或许对话是(👆)可(🙂)能(🤰)的：你能告诉我有错误的(📎)都(👌)在哪里吗？这证明了今天(🍼)的(🏚)评论家不再想交谈，而电影(🚬)人(❎)也(🗄)不想被批评。而我，作为一个(🎭)评(🐁)论家出身的人，我只需要别(🦎)人(♟)告诉我：这行不通。您是否(🥒)感(🛶)觉到需要别人告诉您这不(🥟)好(🌆)？(🐍)这会困扰您吗？因为我对(👝)您(🛑)电影中行不通的地方有些(📽)话(🥦)要说，但我不想困扰您。

曼努(⤵)埃(📁)尔(💢)·德·奥利维拉：“当我拿(🤵)自(🎣)己与人相较，我会感到骄傲(📆)；(🤳)当别人来评价我，我会感到(🔈)谦(🏴)卑(🕓)。”这是您电影里的一句话，非(🕝)常(👾)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🐤)圣(📲)人说的，或者是诚实的人说(📫)的(🥟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛅)：(🙌)我(🚑)是个悲观主义者。当有人告(🤒)诉(👦)我我的电影里有什么行不(✌)通(🐹)时，我会受影响。不过，我想我(🌭)已(⛳)经(🏍)麻木很久了。但这取决于他(🛂)们(💛)触碰哪里。如果我拳头上有(⛺)个(👰)伤口，但有人碰了碰我的二(🍊)头(🍳)肌(😶)，我就会没什么感觉。但如果(🤗)那(🎰)个人把手指戳进伤口里，那(⌛)我(🦍)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(⬅)：(🍆)必须懂得区分什么是好的(🗳)，什(🎴)么(🎌)是坏的。这不仅仅是说出我(🧙)们(🏑)的感受，而是对电影进行技(🌒)术(🐙)性或科学性的批评。只有新(🎴)浪(🐗)潮(🍬)这么做过。以前谁会说：这(🌊)个(🛒)移动镜头是好的，我们觉得(🎺)它(💻)好是因为这个，相对于另一(🙉)个(🤕)我(🧡)们觉得坏的镜头而言？或(📔)者(🙀)：这段对白是好的，相比之(🥫)下(🐩)那段对白是坏的。今天，这完(🏏)全(🙍)丢失了。“作者”的概念变得如(👁)此(🎭)重(😘)要，以至于连副导演都不敢(🎧)对(👎)你说。唯一有时敢说的人，唯(🌕)一(🔆)我能与之维持一种奇怪的(🚎)艺(🚷)术(🤷)关系的人，是制片人。因为制(🍶)片(📋)人投了钱，或者至少他拿别(🔲)人(🎞)的钱去冒险，所以以这种风(🛒)险(🤝)的(💌)名义，他敢对我说：“让-吕克(💚)，这(🍽)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🆙)我(🕐)思考。至少，这提供了一种反(🚔)思(🤸)的可能性，让我能更好地站(🎗)稳(🙆)脚(📼)跟。如果说今天的科学家如(🎍)此(💴)强大，那是因为他们是唯一(❇)还(🕍)在互相批评的人。一位天文(🕜)学(🦈)家(🐩)说：“我看到了月食，我把它(🏙)拍(🧢)下来了。”另一位说：“给我看(👌)看(💝)。”他看了之后断言：“但这明(🎼)明(📨)是(🕤)月亮！你说什么月食？”另一(🌴)位(🤟)说：“啊，是啊……”；他很恼(🛎)火(🚡)，但他会重新开始。在艺术中(🏢)，在(🐋)艺术批评中，例如波德莱尔(🥥)和(🎲)德(📤)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🗼)样(🚪)的对抗时刻。否则，就无法前(🍣)进(👺)。这是我唯一需要的：批评(🥠)。但(🕐)我(🍱)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🉐)德(🥁)·奥利维拉：我需要的更(🥅)多(🤙)是拍电影的手段。我永远不(🦖)知(🌌)道(👍)电影会变成什么样。我有分(🥛)镜(🕠)脚本（découpage），我有演员，我有(📵)布(🎞)景，但我从未拥有电影。在拍(🗿)摄(🐞)期间，“执导工作”（realización）在时(🦅)时(🐉)刻(🈶)刻地改变着那团“星云”的整(💄)体(📈)构造。具体的东西只有在我(🌓)看(🕧)样片（rushes）的那一刻才会出(🏮)现(👼)。我(🔘)讨厌看样片，我总是感到绝(🍸)望(😨)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🍾)们(🚰)都是这样。只有希区柯克在(🥜)看(🎀)样(🚪)片时是高兴的。所以，作为评(😈)论(🏡)家，这就是我想对您的电影(😬)说(⛵)的话：起初我随着电影（(🚜)指(🛫)《亚伯拉罕山谷》——译者注(📚)）(⛰)行(💛)进，但在某一刻我跳脱了出(🕙)来(🏪)，开始思考别的事情。我想：(👈)啊(👧)，这里没那么好了，然后，与此(🚫)同(🐊)时(🧘)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🗿)n）(🗾)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🔻)了(🌝)自我意识当中，而就在那一(🌠)刻(💈)，电(🌀)影里有人说出了“引力”这个(🏒)词(🌸)。于是我对自己说：最终，这(⚓)部(🦃)电影是好的，我必须重看一(🛴)遍(🍱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(Ⓜ)：(🌄)的(🍡)确，这就是电影的主题：引(⛳)力(💘)与万有引力定律。

让-吕克·(💿)戈(🤞)达尔：从更科学、更技术(🏓)的(🐿)角(🤯)度来看，如果我是您电影的(💱)副(📝)导演，我会对您说：“您确定(🥜)吗(🎀)，或者您能更好地向我解释(🤣)一(🦒)下(🎦)，以便我能帮助您，为什么您(🗾)选(🎤)择这位女演员来演年轻时(🚓)的(🌳)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🤽)玛(🍌)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🧜)者(🏖)如(🚟)此不同？这是故意的吗？(😹)”这(😒)便是我的批评：第二位女(💑)演(🌄)员不如第一位，或者至少，当(🐸)第(📂)二(🚽)位女演员出现时，电影下坠(💈)了(🐖)，这就是引力。然后它又升起(🕵)来(🌵)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚪)拉(🈲)：(🌦)答案很简单：起初，我是为(🌴)第(🐝)二位女演员莱奥诺·西尔(💞)韦(🏝)拉写的这部电影。这个女人(💪)当(🐭)时处于危机和抑郁状态。我(🙈)的(🍍)制(🌿)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🦇)图(🎂)说服我不要选她。在我改编(🎹)的(🌵)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🖲)-路(💐)易(🦎)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(💄)句(🍹)非常美的话，说艾玛的头发(🌝)“像(🈷)一滩黑墨水一样落在她毛(🤖)衣(🌳)的(🚛)背上”。为了拍摄这句话，我要(🐛)求(🕦)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🕥)发(🏖)色，她是金发。她对此感到很(❕)受(🥥)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(👳)得(🍂)不(😟)找另一位女演员来演青少(😕)年(🛌)的艾玛。这就是对您技术性(🚠)批(👊)评的技术性回答。我想补充(🧡)一(💊)点(🤧)，电影总是伴随着“偶然”和运(😆)气(😒)。正是这些使我振奋：所有(🛀)那(❕)些在实现过程中涌现的小(👆)事(⏳)件(🥩)。这是一种我不太理解的现(🦆)象(🕵)，它既可能导致最坏的结果(🔞)，也(🥕)可能导致最好的结果。没有(👈)一(🔐)部电影是不靠运气的。它是(🌥)一(🛌)种(🗼)创造，一部电影是一个人的(✝)构(🌯)想，很难进入其中。

让-吕克·(✨)戈(🔏)达尔：创造可以被准备吗(🤲)？(👿)

曼(⛪)努埃尔·德·奥利维拉：(🎉)可(🎿)以准备，但不能修复（reparada）。就(🐲)像(👆)生活。事物就在那里，等着我(⚡)们(🔔)去(🚩)拍摄。您想修复什么？饥饿(🐆)、(😞)在非洲死去的孩子，是的，这(🤘)很(🚜)重要，值得修复，需要尽可能(🤦)广(🐲)泛的公众。但一部电影不是(🚠)，它(🗝)是(🍒)一团巨大的混乱，我因此在(🤒)我(🥚)自己面前感到渺小。话虽如(🏵)此(🌓)，我接受您关于您“离开”我的(🙍)电(🐌)影(🚉)又“回来”的批评：必须非常(💧)敏(👾)感才能进出电影而不迷失(🚪)。的(🔡)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏖)·(🏌)戈(👼)达尔：我非常谦虚地认为(🤤)，新(🏐)浪潮的人是从博物馆出发(🔠)做(🦆)电影的。我们发现了电影资(🕢)料(🎏)馆。我们在那里出生。当然，我(👺)们(🐅)小(😱)时候看过卓别林，但没人会(🎈)在(📇)四岁时说，看了《救火员》后我(🦈)要(🆓)拍电影。所以我脑子里总有(📌)一(🐙)个(🧖)参照系。因此我认为作品比(💺)人(🐙)更重要。这并非对每个人来(👥)说(👛)都那么显而易见。女人的作(🛐)品(🧦)是(🎀)庇护男人。而男人，为了处于(🕡)相(👄)对平等的地位，所能做的一(🛄)切(🍟)就是制造作品：绘画、文(🎋)学(🅾)或政治、战争、失业、贸(➰)易(💵)。归(🍰)根结底，我对“人”（这里戈达(🍅)尔(💣)专指作为创作者的人——(💳)译(❇)者注）不怎么感兴趣。我对(🈷)曼(🎢)努(⛽)埃尔·德·奥利维拉这个(🖕)“人(🚊)”不怎么感兴趣。如果我们住(🚑)在(🔱)同一个城市，比邻而居，我想(🚳)我(🐋)也(🛋)不会比现在更多地见到您(🎖)。当(🎅)然，见面时我们会更好地谈(⏫)论(🐝)电影，但也仅此而已。如今让(🔤)我(🍩)震惊的是，媒体对“个性”这一(🏝)概(🔆)念(💁)的开发远甚于对“人”的开发(🍔)。人(🤾)在作品中，作品在人中。有些(🐧)人(🥨)不创作作品，而是创作生活(🤟)，尤(👫)其(🦎)是女人，这本身就是一件作(😵)品(👿)。男人被迫创作作品，因为他(🚨)们(📇)通常什么都不做。我常像布(🍂)努(🖲)埃(🤟)尔那样说，电影对我来说是(🎨)最(💰)重要的。但如果把一个孩子(👉)的(🐴)生命和一部电影的上映放(🔜)在(🥘)一起权衡，我不会犹豫一秒(🛑)钟(🐱)：(🕛)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🐣)·(📝)德·奥利维拉：自然如此(🥋)。从(🎉)这个角度看，我也断言艺术(🕕)没(💌)那(⛳)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🍊)但(😴)既然如此，如果不那么重要(👉)，那(📅)就不必做了。女人们更合乎(🈳)逻(👶)辑(🈹)，她们在生活中做这事。我不(🗝)确(💐)定能否如此轻易地说艺术(🔒)不(🐼)重要。尤其是今天，当艺术稀(🕔)缺(🗓)而许多孩子死去时。这是否(🐃)意(🍨)味(🚥)着我们让艺术活得太久，而(😚)牺(🈶)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🙎)·(♒)奥利维拉：艺术不是艺术(🕎)家(😸)。艺(🚽)术家，艺术家的位置，是人类(💇)的(🖨)虚荣。那种表达世界观的方(🧜)式(💤)，说“这个，这个，这个，这个行不(🤑)通(📿)”，是(📭)一种虚荣的发作。它是世俗(⬇)的(😥)。艺术比艺术家更崇高、更(🚳)有(🥜)趣。一部电影总是比电影人(😎)更(🛳)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚪)说(🦀)。导(🙃)演或艺术家走出来展示自(🤶)己(📙)的那种方式，仅仅表明了他(⏪)的(🙃)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(✒)也(😮)是(🤹)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎷)了(🐓)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🗺)利(🐤)维拉：是的，当然，但这幅画(🚢)通(🍜)常(🐏)也很漂亮。艺术与艺术家之(🧤)间(👱)的这种差异，也是历史与艺(🍞)术(🐭)之间的差异。历史展示了民(🤧)族(📟)、文明、情感、趣味的演(😒)变(🤫)。艺(🏟)术展示了这些演变中的实(💛)体(🐂)。我们都有责任，尽管作为导(👋)演(🐒)我什么也做不了。作为导演(🌡)我(🎡)只(🔣)能做一件事，就是拍电影。仅(🏖)此(🌔)而已。然而，艺术家在创作的(🔯)那(🌩)一刻总是对的。那是他们的(❗)虚(💵)构(📚)，是他们的内在化。

让-吕克·(🖥)戈(⛏)达尔：啊，我不这么认为，一(📼)切(😢)都在外面。

曼努埃尔·德·(✍)奥(📟)利维拉：是的，在那之前（(😼)是(⛓)这(😁)样）。但之后，一切都会进入(🌪)脑(👈)海中，然后再出来。例如，面对(🏹)《悲(🍟)哀于我》，我像一块海绵一样(🐢)面(⚡)对(🐟)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🧞)克(🛰)·戈达尔：我不确定这是(🍇)个(🚃)好比喻。当然，电影有其奇观(🚝)性(✨)和(👈)诗意的一面，这是电影的深(💊)层(➿)使命。但这一使命只有在最(🚴)初(🐞)进行了实验、验证和劳动(🍝)—(🍗)—我们可以称之为电影的(💏)纪(👛)录(📩)片层面——之后才能实现(🦄)。伟(🚞)大的艺术家身上都有这一(🛋)点(🐊)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🤩)丽(🌵)·(🔦)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🗓)布(😆)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🕯)鲁(🍔)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(✊)身(🗡)上(🤚)都有，我有时也有。以爱森斯(🙍)坦(🔦)为例，没有比爱森斯坦更抽(😜)象(🏡)、更风格家或更风格化的(⛪)人(🎿)了。然而，如果今天我们要展(🤽)示(🙏)十(🏂)月革命的镜头，我们不会在(🛒)当(📧)时的新闻片里找，新闻片使(⚡)用(🏇)的是爱森斯坦关于十月革(⚫)命(🚍)的(🤙)影像，那完全是被调度（mise en scè(🐖)ne）(🤐)出来的影像。当读到弗拉哈(👃)迪(🦅)拍摄《北方的纳努克》的相关(🐾)叙(🏎)述(🕞)时，我们得知弗拉哈迪付钱(☝)给(🏴)爱斯基摩人，和他们吵架，强(♍)迫(🙋)他们每天去捕鱼（即使他(🕢)们(🦇)不想去）。总之，他和他们组(👡)成(🦂)了(📞)一个电影摄制组，并变成了(🌮)一(🍁)位了不起的人类学家。因此(🔍)，这(🕯)里存在着整全的纪录片层(🛏)面(🏂)。在(🏕)今天，这种方式——即使不(🕤)能(👙)完美了解电影史，也至少对(🕷)其(😢)有所感觉的方式——对许(🕟)多(🆒)人(🕳)来说已经遗失了。必须拥有(👤)这(🏟)种对电影史的感觉，有点像(🏨)乔(🐫)伊斯，他对文学史有着深刻(〰)的(🤕)感觉，他知道当他写下一个(🥡)句(👶)子(🏺)时，其中有些词是在拉丁语(🎴)时(🏮)代发明的，有些是在中世纪(🦁)，而(🕙)他，乔伊斯，在写下这个词的(🛰)时(🍤)刻(🧡)，通常背负着所有的精神重(🔍)担(🚧)和他所感知到的所有过去(😐)，正(🚝)处于文学的现代，处于其成(🐔)熟(🚊)期(⬇)。在电影中，很快，在世界所接(🎆)受(❌)的美国影响下，部分纪录片(🧛)式(🕔)的工作被抛弃了。我们立刻(👜)走(🍥)向了奇观，而这只不过是最(🌘)终(🚑)的(🌨)使命，是电影的弥撒。在今天(💊)的(🍇)电影中，人们举行弥撒，却不(🔨)进(🐍)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🌓)的(🕯)艺(🧘)术家，首先进行他们的祈祷(👣)，然(♋)后才是弥撒，面对或多或少(🔳)忠(👽)实的公众。美国人规范了弥(🎏)撒(🧐)。对(🤚)他们来说，在弥撒中重要的(🤡)是(🤥)募捐（quête）：一场成功的(🎚)弥(🚈)撒就是教堂里座无虚席、(🐙)募(👵)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏛)尔(🌪)·(🚽)德·奥利维拉：募捐（quê(🥗)te）(⭐)是我下一部电影的主题。[10]

让(🗃)-吕(🅰)克·戈达尔：我不募捐（(🐾)quê(🏟)te）(🍟)，我只调查（enquête），我专注于(🗻)做(🐯)一名预审法官。我审理投诉(🧝)。批(🔞)评应该通过祈祷来表达，而(🌺)不(🥨)是(🚘)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🌼)话(🧞)可说。或者只能说：“美丽的(🐅)演(🚭)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(📈)练(🗨)习，就像运动员的训练、钢(🛍)琴(🌐)家(🚦)的音阶练习一样。当人们进(🎨)行(🏃)批评时，应当批评那些音阶(📷)以(😗)及这些音阶所能带来的效(🥨)果(👤)。

曼(👖)努埃尔·德·奥利维拉：(🦖)奇(🦍)观和弥撒我不感兴趣。重要(🚔)的(🧗)是行动的欲望。您想拍电影(🐞)，我(🦀)想(😂)拍电影，就像此刻我想撒尿(🤔)一(🌸)样。伯格曼说：“我拍电影的(🥂)方(😘)式就像某些英国人独自去(🍤)森(🛣)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎄)守(🌑)夜。但每天早上他们都会刮(🛋)胡(🔋)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🕚)很(📫)好。必须反思这一点，关于欲(🙆)望(🏏)。它(🐎)就在人心里，就像一个画家(🎆)画(🐝)着没人看的画，但他不会停(🏴)下(🏉)。欲望就像独自绽放于原始(🍯)森(🍍)林(🙏)中心的绝美花朵，它凝聚着(🛩)对(📧)果实的向往，为了自己，也依(⏳)靠(⭕)自己。如果遇到一道注视着(💽)它(🚆)、并发现它的美丽的目光，它(🤷)便(👛)会绽放光采，她的美丽会变(🍥)得(💪)引人注目、脱颖而出。但这(🔺)样(🚥)的目光往往来得太迟，人们(😁)为(🏋)了(🍦)抢占土地，已经烧毁并铲平(♉)了(🛒)森林。在您和我之间，有许多(💀)差(🏗)异，这是幸事。语言、国家、(⛲)文(🖼)化(💫)的差异。您选择了一种略带(🏿)挑(🈶)衅性的电影，它破坏了叙事(🕵)的(🍒)传统秩序。您从混沌中出发(🐣)寻(🖼)找，为了将无序变为有序。我也(🗂)试(➿)图将无序变为有序，虽然徒(🧑)劳(😥)，我承认，但我仍在寻找。我想(🍾)这(🥪)就是我们的电影的区别：(➿)我(♋)的(🏾)电影较为接近一般意义上(🦒)的(🎟)电影，而您的电影是某种特(🕳)殊(📠)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🛍)我(🕞)会(🛣)说我们做的是同一件事，但(🕠)您(🚆)抵达了，而我尚未真正成功(💾)过(🍼)。所有人自然地遵循着科学(🔃)的(💏)图景，从混沌出发以建立某种(🚡)秩(🐘)序。这“某种秩序”或多或少有(📳)些(🖊)不确定，人们也或多或少能(🌹)抵(🕜)达一点。有些时候我们做不(🍞)到(🐫)，我(🏜)们抵达不了。在《悲哀于我》中(👚)，有(🖊)一块时间被提取了出来，在(🆔)另(🛬)一部电影里将会是另一块(🏒)。从(👓)一(📶)块碎片、一张照片出发，我(🕢)为(👧)自己创造一个世界。看到您(🆗)电(😞)影的一些片段，我想到了皮(👗)亚(🚝)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(📪)喜(😵)欢的。用简单的词，如内部（(🥧)interior）(🤮)和外部（exterior）——尽管区分(💝)它(🛵)们没有太大意义，我会说皮(🐴)亚(🚔)拉(🐻)在他的《梵高》中停留在外部(🌖)，但(🍊)他只谈论内部。在这个意义(🍠)上(🎆)，他更接近维斯康蒂的传统(🌙)。而(📡)您(🆎)恰恰相反。您停留在内部。但(♌)在(🖖)电影中我们无法展示内部(⛹)，只(🦁)能感受它，但它依然是不可(🤔)见(🎍)的，否则它就不再是内部了。

曼(🚼)努(🎑)埃尔·德·奥利维拉：甚(🍉)至(🕍)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐷)达(🎀)尔：当然。小时候人们说：(😆)鸡(🦓)是(🏄)由内部和外部组成的。掀开(🕓)外(🌈)部，看到内部；如果掀开内(🐤)部(🐮)，就看到了灵魂。我会说您从(🐂)背(🤺)面(📴)拍摄内部，尽管您总是从正(🎿)面(🛥)拍摄人物。考虑到这种严谨(🎓)而(🙄)有强度的方式，您电影中让(🏹)我(☕)一度感到困扰的，是一种幸好(🎪)还(😀)算人性化的不完美，这种不(🎰)完(🤳)美使得您有必要去拍其他(🤙)电(🥦)影。让我困扰的是没有侧面(🗃)拍(🐀)摄(🍾)的镜头，摄影机离放映机太(🕟)近(🙍)了。摄影机并不是生来就是(🔍)要(🏇)与放映机保持一致的。放映(📩)机(🚓)会(📇)进行传输。就像放射科医生(📒)拍(㊗)X光片：他不满足于从正面(⏹)拍(🍵)，他也从侧面、背面、对角(💏)线(🔝)拍。然而在开始时，在放映的那(👤)一(🥥)刻，所有图像都将是平面的(🎗)。当(🦈)然，我们会说这是一个图像(👖)，但(〰)我们是和图像打交道的人(👂)。这(🛁)并(🌈)不意味着摄影机必须一直(📿)移(🛀)动。

这就是导致您电影中某(🧠)些(💉)时刻出现“空洞”的原因，也就(🤓)是(🌉)那(🧙)些观众——糟糕的观众，如(🎌)今(🥐)的观众——称之为“冗长”的(🏈)东(⛹)西。我不是说我抱怨电影长(➖)，甚(🚇)至如果一开始我看到有好东(🎢)西(🎏)，我会很高兴电影很长。我可(🎽)以(🐍)安心地打个盹，我确信我会(🐻)找(🖍)到它们。这就是我所说的对(🥦)一(🍋)部(🚆)电影进行科学性的讨论。

曼(💆)努(🤡)埃尔·德·奥利维拉：我(🕤)和(✅)您一样，把摄影机放在我认(🚚)为(😋)它(🦅)必须在的精确位置。就是这(🥪)样(💶)。为什么那里比这里好？我(😃)不(✒)知道为什么。

让-吕克·戈达(😔)尔(🍎)：如果我们能稍微解释一下(⭕)为(🥦)什么就好了。

曼努埃尔·德(🍥)·(🏹)奥利维拉：力量来自固定(🕵)性(🤼)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🐲)德(🌉)的(💊)审判》教会了我这一点。我们(⏯)也(🥟)可以称之为客观性。

让-吕克(🧟)·(🤬)戈达尔：我有种感觉，电影(😳)人(🎼)，无(👹)论是好是坏，都有一个想法(🍛)，一(👻)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔏)有(🔂)足够钱的人来实现这种需(🍓)求(🛷)。他们的工作方式就像一个人(🏁)说(👈)：今晚我想吃肉酱意面。于(🍩)是(📒)他看看口袋里有多少钱，或(🤝)者(🕚)让妻子或朋友做肉酱意面(🌙)。老(👣)实(👅)说，我一直是反着来的。制片(🙈)人(🍊)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🎩)，也(🐼)许是时候和他拍部电影了(🍊)。”既(🚲)然(💼)我们不富裕，我们接受，也许(🕓)我(😾)们能马上拿到钱。然后，签了(🕉)合(🐊)同。再然后，必须拍这部电影(🗽)，真(🚟)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍴)拉(🚟)：我做的完全相反。我表现(🤡)得(🎗)好像合同早已签好一样。我(🚨)写(🔴)故事，预测一切，然后在最后(🏹)一(♐)刻(🎽)，救星来了，那就是制片人。《亚(🍃)伯(🧦)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🦅)誉(❄)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(📷)直(🏋)跟(🗿)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐆)法(✒)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🦑)夫(🌑)人》是不可能的，况且我还是(💹)个(🤞)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(❤)在(🚧)拍他的版本。于是我想，可以(🈂)做(🗼)点更有趣的事：可以问问(🍪)作(🍭)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🦅)斯(🔹)是(🔻)否愿意基于《包法利夫人》写(🐥)一(🎄)部小说，一部我随后就会改(🛋)编(👮)的小说。她接受了。必须等她(🕹)写(😏)完(🥗)，等它出版。在此期间，借作家(🔉)卡(👰)米洛·卡斯特洛·布兰科(🎀)[13]逝(🕦)世五周年之际，我拍了《绝望(🚸)的(👵)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🎶)您(🌒)说：我知道这部电影将会(🕞)是(🐺)什么，但我不知道是否能拍(📕)成(💙)。我说：我知道电影会拍成(🌷)，但(⏮)我(🚷)不知道会是怎样的电影。我(🐲)不(🈲)仅知道某部电影会拍，而且(🏅)我(🤷)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🚁)为(🚹)我(🎮)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚒)努(🏉)埃尔·德·奥利维拉：这(🎃)也(🔣)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌄)尔(🎖)：但您对我电影的批评是什(🥩)么(🚣)？就像美食评论家会说：(😄)“这(🕋)里的肉煮过头了，这里的肉(✊)还(⛔)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(➡)利(🔨)维(🚙)拉：一部电影不仅仅是我(🐓)们(✋)所看到的图像。图像是符号(🎙)，声(❇)音是其他符号，词语是另外(✍)的(💭)符(🛵)号，它们又会唤起其他符号(🍍)，引(😁)用其他时代、书籍、电影(🔡)。如(🙈)果我们不了解这些符号及(📬)其(♑)所召唤的东西，我们就无法理(🥥)解(🎽)电影。词语在您的电影中强(🔶)有(🏧)力，它赋予了电影力量。图像(🦕)有(🚥)另一种与词语无关的力量(🛳)。这(🐚)很(🦑)美妙。但我距离完全理解您(♑)的(🐹)电影还缺了点什么。电影是(👝)一(🎽)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🦗)电(🧗)影(🕛)中的仪式，是那些在镜头间(🚵)或(😢)镜头中穿梭的人。我们并不(🚿)完(♏)全了解这种仪式的含义，我(🏩)们(📣)遗失了它们的意义。例如，在《亚(📰)伯(🔗)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(✒)们(🌆)看到女演员在婚礼当天，在(💳)教(📑)堂里自己掀起了面纱。如果(🤼)我(😛)们(🚧)不了解古代包办婚姻的仪(🆙)式(🚌)——要求由丈夫掀起妻子(📄)的(🔲)面纱，第一次展示她的脸，以(😶)此(🌂)确(🏸)认他的幸运或不幸——我(🎰)们(🛺)就无法理解她这一举动的(🆚)放(🌴)肆。因为我的主角知道自己(👱)很(🐮)美，她可以放肆地掀起面纱：(🐣)看(🥕)我多美！如果我们不了解这(😣)个(🏛)仪式，这场戏的意义就丢失(🍢)了(✡)。我错过了您电影中许多仪(➕)式(🗜)的(♉)含义。我真希望有人能在我(🎋)耳(😤)边悄悄向我解释。您在特殊(🎆)效(🥑)果上做了很多工作，不断用(🐊)声(🥃)音(🌂)、词语、图像进行挑衅。这(🐤)是(⛽)您的形式，是另一种形式，无(🈹)所(⬅)谓好坏。您做得很好。我更喜(💟)欢(🚘)没有特殊效果的电影。我更喜(🐾)欢(🛂)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👜)：(🌒)如果英语说得不好却去看(♍)《哈(〽)姆雷特》，会失去很多东西，但(🎹)我(😤)们(🚔)依旧能分辨它是好是坏。《德(🌧)国(🥔)九零》由许多仪式和晦涩的(🚐)东(🚛)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🧗)利(🏉)维(🥏)拉：是的，但即便这些符号(🐺)实(💍)际上难以理解，但它们反倒(⛹)更(🈵)清晰、更可见。我喜欢这部(⏺)电(🔰)影的地方，在于符号的清晰性(🚓)与(👕)其深刻的模糊性相并存。另(👤)一(🍜)方面，这也是我喜欢电影的(😁)原(🎂)因：大量精彩的符号沐浴(🧀)在(👾)无(👥)需解释的光芒之中。正因如(🐗)此(😏)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🏅)达(🛑)尔：那么，非常感谢。

本次会(😾)面(🍶)由(🐟)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📧)织(⚓)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🔘)。

注(💧)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🏄)法(🦔)国启蒙运动核心人物，唯物主(🚎)义(🍁)哲学家、文艺批评家与作(📹)家(🛏)，百科全书派代表，代表作有(⛎)《拉(🚩)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(✴)和(🕰)他(😞)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🍟)・(🐀)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏊)诗(🥁)歌先驱、现代主义文学奠(🎥)基(🐝)人(📂)，兼具诗人、艺术评论家与(🔤)散(🍅)文诗之祖等多重身份。他的(🧕)代(👣)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🏊)具(🔄)影响力的诗集之一。

3、埃利・(👫)福(🍂)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🈲)、(⛲)评论家与散文家。他率先关(📡)注(💯)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎲)，对(👏)塞(🗿)尚等现代艺术家的评论极(🏿)具(🈺)前瞻性，深刻影响现代艺术(🚻)批(🉐)评的发展方向。

4、安德烈・(🔏)马(🥒)尔(😼)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏫)术(🍜)史学家、抵抗运动战士，还(🌦)担(🌿)任过戴高乐时期的文化部(🍓)长(🤕)（1958-1969），其作品与行动深度融合(🦕)了(🗓)存在主义哲思与历史使命(📟)感(🥝)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🈂)某(👨)部电影推出”的意思，但其核(🥐)心(🛡)意(🛵)义为“出去、离开”，所以戈达(🎴)尔(🏀)才会玩这样一个文字游戏(🎀)。

6、(🔒)Público在葡萄牙语中既可指广(❇)义(🐅)的(🌒)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🛵)语(⛵)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🍗)（(💢)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🛑)派(🧗)的领袖与核心人物，代表作有(🥥)《自(🌎)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🎥)莱(👌)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😛)娜(🔫)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤰)士(🍄)电(🏦)影导演、视频艺术家，戈达(🥜)尔(🤔)晚年的生活伴侣与合作者(😉)。她(🍠)与戈达尔共同创立制作公(🕷)司(🍬)，并(😇)与其联合执导了《第二号》（(🦇)1975）(🦑)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🤼)品(🛒)，深刻影响了戈达尔后期创(🔄)作(🍙)中私密对话与家庭影像的风(🍐)格(✴)转向。她本人亦是一位独立(🧕)的(⛽)创作者，其作品以哲学思辨(⚾)探(🥞)索两性关系、语言与日常(🐧)的(🈺)诗(😫)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏙)导(👷)演、人类学家，真实电影（(🏖)Ciné(👧)ma Vérité）与民族志虚构电影(🐒)（(🔙)Ethnofiction）(🏫)的开创者，代表作有《夏日纪(🐍)事(👾)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💸)父(🧐)”，其跨学科实践深刻影响了(🌥)纪(🎹)录片与视觉人类学发展。

10、奥(🈶)利(🆓)维拉下一部电影为《盒子》（(🙋)A Caixa）(🐑)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🌈)双(🔜)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(⏩)Gé(📓)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💌)，法国国宝级演员、制片人(🚒)、(🛴)导演与跨界企业家，是法国(🌖)电(💀)影黄金时代的标志性人物(🏸)。

12、(⛸)克(🏒)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚟)新(🌸)浪潮的先驱导演之一，与特(📞)吕(💴)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎴)特(🐰)并称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🐠)级(🏖)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⏰)批(⛷)判视角闻名。由他执导的《包(❗)法(♉)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🦓)尔(🥌)（(🎚)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(✂)・(🏢)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🧝) 19 世(⏲)纪葡萄牙最具影响力的浪(👄)漫(🤗)主(⏬)义小说家、剧作家与文学(👠)评(💀)论家。