文 / 让(🦔)-吕(💅)克(🚗)·(👍)戈达尔 & 曼努埃尔·德(✨)·(💋)奥(😧)利(📴)维(📫)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🌤)过(🚇)了(🙈)人(📀)工的逐句校对与润色(🏑)，并(🌿)添(🛸)加(📞)了一些必要的注释。由(🛅)于(📙)并(🚲)未(👌)找(🚦)到法语原文，本文翻译(🐟)同(🌝)时(🍲)比(🐛)照了西班牙语和葡萄(🐕)牙(💳)语(🏂)译(🦒)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(📢)德(🎉)·(😭)奥(🌚)利(🔞)维拉的《亚伯拉罕山(👛)谷(🗻)》（(🔁)Vale Abraã(🤝)o）(💕)与让-吕克·戈达尔的(📄)《悲(🕹)哀(🔀)于(📼)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(✨)巴(〰)黎(🛏)的(📱)银幕上映。借此契机，戈(🐺)达(🐙)尔(🍙)提(🦒)议(🙊)与奥利维拉会面，旨在(🗳)就(🧡)这(☝)两(🥋)部影片展开一场“科学(🐒)性(😻)”（(🐀)scientifique）(📖)的探讨。

让-吕克·戈达(⛹)尔(🌥)：(🎆)没(🗝)问(🍖)题，巨大的声响是我对(📕)公(👦)众(🕖)做(❗)出的唯一妥协。您知道(✈)儒(🍏)勒(🚬)·(🐰)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🧤)定(📩)义(🏸)吗(🔽)？(🤮)“批评就像溃败军队(🎒)里(🗜)的(🈳)士(🚁)兵(🐺)，他开了小差，投奔了敌(😻)营(📷)。谁(🈷)是(🈶)敌人？是公众。”

曼努埃(💉)尔(📚)·(🧖)德(🔫)·奥利维拉：那您呢(🎪)，您(🐭)知(👛)道(🤭)伯(🙏)格曼是怎么评价影评(🎊)人(🍼)的(✉)吗(🚂)？“某些影评人在我看(💄)来(🐍)就(🏷)像(🐀)是在试图教我们如何(🌺)奔(🔏)跑(🎸)的(🈵)瘸(🕍)子。”

让-吕克·戈达尔：(🆙)我(🔽)请(🌜)求(📎)让我以评论家的身份(🌵)展(🐋)开(🐡)这(👔)次对话。与其扮演“作者(➗)”，我(🆑)更(🎍)愿(😁)意(🍏)去见某个人，谈论他(🍉)的(🈯)电(👤)影(🌏)，或(✝)许偶尔也让那个人谈(🔠)谈(🍡)我(🤙)的(🌒)电影。如果这能从宣传(🏫)角(🛍)度(🦌)对(🐮)两部影片有所助益，那(🕉)我(🏮)们(🛺)就(🍇)这(🌼)么做吧。电影是对现实(🍓)的(🌤)一(⏯)种(🚃)批判，从这个角度看，我(🥠)是(🈴)非(🍺)常(🌍)传统的；而且作为一(💝)名(🕠)用(💎)法(🕶)语(🔭)拍摄的电影人，我始终(👠)带(👎)有(🚳)对(🚶)电影的批判态度。一直(💬)以(🌝)来(🏗)，法(🧡)国的伟大之处之一在(🧙)于(👉)拥(🧡)有(👥)批(🏬)判性的视点，即便这(🏹)个(💘)国(🛰)家(📘)对(🌈)此一无所知。从狄德罗(🏵)[1]开(🧜)始(👩)，所(🔀)有的艺术评论家都是(💌)法(👴)国(🤺)人(🐄)，经过波德莱尔[2]、埃利(💂)·(⏺)福(🤱)尔(📒)[3]、(🍙)马尔罗[4]，也就是说，无论(🎦)是(🌃)不(✊)是(🏖)作家，他们都是有“风格(🍾)”（(🤖)style）(💴)的(🐠)人。糟糕的评论家没有(💐)风(🥪)格(🎱)。美(🥥)国(⛪)只有两个影评人：詹(🎼)姆(🏞)斯(👴)·(📏)阿吉（James Agee）和（长久以(🍵)来(⚓)被(🕡)忽(🧠)视的）来自圣地亚哥(🌳)的(✝)曼(📽)尼(🕋)·(🌄)法伯（Manny Farber）。既然我们(🗝)的(🐪)电(🏙)影(🥩)同(🐠)时上映，我想提出第一(🈁)个(😯)问(💢)题(🚐)：我们要如何理解“上(🛫)映(🐭)”（(😪)sortir）(🐕)一部电影[5]？为什么要(🌅)让(🍵)电(🧗)影(🌃)“上(🥋)映”？我们在让它们“进(✂)入(🤙)”这(🌶)里(🍨)或那里时遇到了很多(🐪)困(🏅)难(🤳)，然(📇)后还有些人没做什么(💶)大(🥛)事(🧠)，但(🙉)无(🛵)论如何，他们还是做了(💌)必(⚡)要(🧙)的(🐚)事来把它们“推出去”（(🔍)sortir）(📐)。

曼(🤤)努(🚪)埃尔·德·奥利维拉(👛)：(🌄)在(👌)葡(🛴)萄(🎙)牙语里我们不用同(🦗)一(➗)个(🍞)词(👫)，因(🦏)此也就没有这种双关(🧑)语(👬)。我(🈷)们(🍮)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🦌)映(🔄)）(🚿)。不(🎽)过，这是个困扰我的问(🙆)题(👊)。我(🥩)之(🕯)所(😴)以感到困扰，是因为对(🕖)我(🍬)来(🐇)说(🐇)，必须先展示电影，然而(🐘)，在(💬)针(😶)对(👚)电影的评论完成之前(🖋)，电(🎙)影(🖌)并(🆑)未(🙍)完成。一个好的、聪明(💬)的(➡)、(🙄)专(🚨)注的、敏感的评论家(🍺)，是(📝)观(🦑)众(🏄)的代表，他去寻找那部(🥔)在(🎀)我(🚗)看(🚯)来(🍡)——即便我已经拍(🥪)完(⛹)了(📁)—(🀄)—(📎)尚不存在的电影，他要(🐤)去(🥛)完(🚡)成(📀)它。观影者与银幕之间(📡)的(❎)动(🎞)态(🌀)关系实际上是至关重(📥)要(🐇)的(💔)，它(👵)是(🍑)电影的一部分。我说的(🚷)是(💢)观(😾)影(➡)者（espectador），不是观众（pú(😆)blico）(😫)[6]。观(🙋)众(🙏)，是某种抽象的东西，是非个(🐶)人(✌)的(😗)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💓)现(🚿)存的观影者，是被商业化了(🈲)的(📬)观影者，是买了票的观影者(🌮)，他(👎)变(🚨)成了观众。然而，他身上仍有(✝)一(🈺)部分保留着观影者的特质(🐍)，就(🤘)像读者一样。如果我们谈论(💇)的(⚪)是一部电影，我们会说观影者(🐻)是(📹)剧本，而观众则是观影者的(🎇)实(🚕)现（realización），是他的场面调度(❌)（(♎)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👟)如(😨)果(🗂)电影没人看——我的许多(😟)电(🤨)影都没人看，或者被误读，甚(💧)至(🗒)连我自己也……我想我们(👄)是(🌠)为(🙅)了一两个人拍电影的。

曼努(🈁)埃(♎)尔·德·奥利维拉：但这(🤯)就(📠)足够了。

让-吕克·戈达尔：(😨)当(🕚)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🎽)这(😗)个话题，这不仅仅是文字游(🎒)戏(⛹)。应该有一些小词典，告诉我(🎫)们(🐫)每种语言中电影的技术术(🚦)语(🛄)。例(📕)如，我们在影院看到的电影(👅)拷(⏯)贝，带有图像和声音的拷贝(🐝)，在(😿)法语中被称为“标准拷贝”（(🛁)copie standard）(🉑)。

曼(⛎)努埃尔·德·奥利维拉：(🧠)葡(🍺)萄牙语也是，标准拷贝或同(⬜)步(🏄)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(💋)语(👜)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🥉)利(👫)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍁)要(🍻)在词汇上较真，因为例如俄(⬅)国(👀)人对纪录片和剧情片的区(💵)分(⏸)就(🤺)与我们不同。他们把有演员(🤧)的(🥪)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏙)录(🕒)片——不一定没有演员—(🆑)—(👴)被(➗)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🌵)像(🥦)”（image）这个词本身：对美国(🕑)人(🔻)来说，它没什么大不了的含(🍏)义(📮)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔚)没(🅱)有一个词来指代电视，他们(📗)突(👪)然变得非常商业化，他们说(🎓)“network”（(🎵)网络）。如果我们对语言如(👀)此(🐳)不(👋)加注意，那么当人们说一部(😅)电(🌾)影“上映/出去”时，我们会产生(😫)一(👘)种错觉：是某种东西真的(🗼)出(💪)去(♿)了，还是我们把它弄出去了(📽)？(🔯)

曼努埃尔·德·奥利维拉(✝)：(🍮)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥧)词(🏒)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🧕)那(😈)样，在葡萄牙语中这意味着(🚿)“带(💱)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(⬜)：(🥒)如今，对于好电影来说，“上映(🆎)”（(🕔)sortie）(🚊)已经变成了一个“出口在这(👗)边(🍏)”的指示，这是一种摆脱它们(⏪)的(🔀)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😾)维(🐗)拉(🐘)：我们的电影也变成了电(🈲)影(🎑)节电影。电影节的作用是向(👎)多(➡)样化的公众展示电影的多(🔷)样(🔎)性。它是不同电影人、国家、(🦂)习(👺)俗的一种对照。仅此而已，但(🔹)这(🚂)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🈳)尔(😌)：我想您描述的是一个过(👲)去(😚)的(🤶)时代，而我见证了它的终结(🏦)。我(🕧)以为那是开始，其实那是终(😵)结(💰)。那是一个电影节确实能帮(🚳)助(🏋)人(👷)们相遇、讨论电影、讨论(🚇)任(✋)何想讨论之事的时代。一切(✌)都(➗)变了，电影也变了。现在，电影(🏙)人(🔊)抱怨他们的孤独，但他们不再(🧥)交(👊)谈，不再讨论，这是他们的错(🌼)。今(⏭)天，电影节越来越多。无论是(🐮)强(➗)者还是弱者，每个人都在各(🛥)自(💶)利(🤵)用自己能利用的东西。但在(🖊)我(➗)看来，总体而言，举办电影节(🦊)是(🌿)为了延续一种对媒体或电(🚤)视(🐒)而(🕟)言很重要的“电影观念”，一种(⬆)关(👬)于电影神话的观念，这种神(🎮)话(🔋)曼努埃尔（指奥利维拉—(👼)—(🧞)编者注）经历了一整个世纪(🐉)，而(✈)我只经历了后三分之二。也(🤢)许(🎉)您能感觉到20年代（那时没(🚉)有(🔑)电影节）与今天之间的差(😢)异(🔨)？(🧒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎬)：(👖)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🎋)，不(⚫)是作为机构，因为那早就存(😢)在(🤳)，而(🐆)是因为有越来越多的观众(🛵)—(🚠)—比如在里斯本——去资(⚪)料(👘)馆看那些没进院线的电影(🕶)。这(🤺)很有趣，因为你必须真的热爱(🗳)电(💡)影才会去电影俱乐部或资(✳)料(🈶)馆看片……

让-吕克·戈达(🚐)尔(🗻)：关于相遇与对话的故事(😋)…(🕢)…(👕)这就是我想对您说的：作(📹)为(😟)评论家，我不指望别人对我(🔗)说(🏧)好话，我不想人们对我说或(📝)写(🥁)：(📤)“您的电影太残暴了，太棒了(🗡)，太(📮)天才了，太非凡了！”那时我会(🚾)问(😲)他们：“好吧，那到底哪里非(♎)凡(🙇)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📛)没(😩)有词汇，只是重复：“它是非(🍈)凡(⤴)的！”然而如果他们对我说这(🦖)真(🦂)的很丑，这里有错误，那我就(🍭)会(🥏)想(👸)，或许对话是可能的：你能(📟)告(🔧)诉我有错误的都在哪里吗(🚿)？(⏯)这证明了今天的评论家不(🖨)再(🎯)想(🚀)交谈，而电影人也不想被批(😦)评(🛤)。而我，作为一个评论家出身(🌜)的(🚓)人，我只需要别人告诉我：(🎻)这(🎈)行不通。您是否感觉到需要别(❣)人(📡)告诉您这不好？这会困扰(🏦)您(🙌)吗？因为我对您电影中行(🖼)不(😻)通的地方有些话要说，但我(🌕)不(🕠)想(🔠)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💶)利(💞)维拉：“当我拿自己与人相(💍)较(🛰)，我会感到骄傲；当别人来(🈯)评(💦)价(🛴)我，我会感到谦卑。”这是您电(🕴)影(⛷)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔈)·(👌)戈达尔：那是圣人说的，或(🍲)者(🚨)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔦)德(🌙)·奥利维拉：我是个悲观(⬆)主(🌔)义者。当有人告诉我我的电(📸)影(📴)里有什么行不通时，我会受(🍋)影(👼)响(🔹)。不过，我想我已经麻木很久(🛐)了(♑)。但这取决于他们触碰哪里(🦒)。如(👊)果我拳头上有个伤口，但有(♊)人(📀)碰(✌)了碰我的二头肌，我就会没(🔗)什(🈲)么感觉。但如果那个人把手(🌹)指(👹)戳进伤口里，那我就会尖叫(😟)。

让(✉)-吕克·戈达尔：必须懂得区(💈)分(📇)什么是好的，什么是坏的。这(👏)不(🥛)仅仅是说出我们的感受，而(🐄)是(✊)对电影进行技术性或科学(🥦)性(🙋)的(🗞)批评。只有新浪潮这么做过(🤭)。以(🎤)前谁会说：这个移动镜头(🎛)是(🔒)好的，我们觉得它好是因为(🦀)这(🐕)个(📒)，相对于另一个我们觉得坏(🎲)的(💤)镜头而言？或者：这段对(🌋)白(🏀)是好的，相比之下那段对白(🔇)是(🆑)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(📈)”的(🤙)概念变得如此重要，以至于(🔑)连(📗)副导演都不敢对你说。唯一(🏦)有(📽)时敢说的人，唯一我能与之(🥟)维(📜)持(⏲)一种奇怪的艺术关系的人(🎓)，是(💛)制片人。因为制片人投了钱(📮)，或(🦍)者至少他拿别人的钱去冒(✏)险(❄)，所(🦔)以以这种风险的名义，他敢(🌮)对(🎈)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕉)后(🐔)我说：“噢”，然后我思考。至少(🌪)，这(🚘)提供了一种反思的可能性，让(Ⓜ)我(♊)能更好地站稳脚跟。如果说(🖥)今(🕧)天的科学家如此强大，那是(📸)因(🤙)为他们是唯一还在互相批(👈)评(📊)的(🤔)人。一位天文学家说：“我看(🏐)到(🗣)了月食，我把它拍下来了。”另(😴)一(🛩)位说：“给我看看。”他看了之(🤱)后(🏟)断(🥖)言：“但这明明是月亮！你说(🎅)什(👤)么月食？”另一位说：“啊，是(🕷)啊(🤪)……”；他很恼火，但他会重(👵)新(🙅)开始。在艺术中，在艺术批评中(🔒)，例(🍜)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔆)[7]之(🐭)间，必定有过这样的对抗时(🛌)刻(🕟)。否则，就无法前进。这是我唯(📧)一(🔒)需(🌝)要的：批评。但我甚至得不(⬅)到(⛸)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👰)拉(🕵)：我需要的更多是拍电影(🛶)的(💮)手(🆖)段。我永远不知道电影会变(👪)成(🧒)什么样。我有分镜脚本（dé(🔖)coupage）(👎)，我有演员，我有布景，但我从(🧚)未(🛷)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(💭)作(⏫)”（realización）在时时刻刻地改变(🏠)着(🏧)那团“星云”的整体构造。具体(🚜)的(💴)东西只有在我看样片（rushes）(🏙)的(📆)那(🌹)一刻才会出现。我讨厌看样(⭕)片(👢)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🈳)戈(🌱)达尔：我想我们都是这样(❣)。只(🛫)有(🏫)希区柯克在看样片时是高(🧀)兴(✨)的。所以，作为评论家，这就是(👑)我(📁)想对您的电影说的话：起(🔒)初(🔢)我随着电影（指《亚伯拉罕山(⚓)谷(🐰)》——译者注）行进，但在某(🐑)一(🙈)刻我跳脱了出来，开始思考(🦉)别(💆)的事情。我想：啊，这里没那(🥪)么(🈺)好(🍬)了，然后，与此同时，我在做梦(💜)，我(🧓)想着引力（gravitación），想着牛顿(🥠)。后(🔻)来我醒了，回到了自我意识(🏪)当(🕹)中(🥥)，而就在那一刻，电影里有人(💈)说(🈚)出了“引力”这个词。于是我对(🚖)自(🚶)己说：最终，这部电影是好(🏰)的(👮)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🐍)德(🐆)·奥利维拉：的确，这就是(📑)电(🍍)影的主题：引力与万有引(🔒)力(〰)定律。

让-吕克·戈达尔：从(✖)更(🦄)科(🤗)学、更技术的角度来看，如(🍳)果(🤙)我是您电影的副导演，我会(💩)对(🛷)您说：“您确定吗，或者您能(🍦)更(🔕)好(🔲)地向我解释一下，以便我能(🔍)帮(📢)助您，为什么您选择这位女(💋)演(🌖)员来演年轻时的艾玛（Cé(🙊)cile Sanz de Alba）(🔶)，而成年后的艾玛却选择了另(🥟)一(😔)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📑)这(😾)是故意的吗？”这便是我的(🏰)批(🚀)评：第二位女演员不如第(🕺)一(✏)位(🔖)，或者至少，当第二位女演员(😭)出(🤱)现时，电影下坠了，这就是引(⬇)力(🅾)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚧)尔(🌋)·(💞)德·奥利维拉：答案很简(🥗)单(🚵)：起初，我是为第二位女演(✖)员(🏹)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🛂)部(🙋)电(😫)影。这个女人当时处于危机(😳)和(🤬)抑郁状态。我的制片人保罗(👼)·(🌽)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(⛎)要(🈳)选她。在我改编的那本书，阿(😣)古(🛋)斯(😲)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎗)拉(📤)罕山谷》中，有一句非常美的(🖨)话(😾)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🐑)水(🌤)一(💪)样落在她毛衣的背上”。为了(🔺)拍(💔)摄这句话，我要求改变莱奥(♊)诺(🤳)·西尔韦拉的发色，她是金(🦊)发(👀)。她(🦗)对此感到很受伤。那场戏拍(😗)得(🏞)很糟。于是，不得不找另一位(🏚)女(🍦)演员来演青少年的艾玛。这(🐱)就(🐇)是对您技术性批评的技术(🚦)性(🕵)回(📻)答。我想补充一点，电影总是(🍀)伴(🐰)随着“偶然”和运气。正是这些(🔑)使(🎽)我振奋：所有那些在实现(🤬)过(🕎)程(➿)中涌现的小事件。这是一种(🐞)我(🏝)不太理解的现象，它既可能(👈)导(🌿)致最坏的结果，也可能导致(🍜)最(💛)好(😼)的结果。没有一部电影是不(⏺)靠(👂)运气的。它是一种创造，一部(📈)电(📛)影是一个人的构想，很难进(🔼)入(🍀)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏈)造(👑)可(♊)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐇)德(🈚)·奥利维拉：可以准备，但(💟)不(🈚)能修复（reparada）。就像生活。事物(📼)就(😦)在(👴)那里，等着我们去拍摄。您想(🔃)修(🌤)复什么？饥饿、在非洲死(🚲)去(♉)的孩子，是的，这很重要，值得(🎻)修(🙂)复(🍗)，需要尽可能广泛的公众。但(📉)一(🎎)部电影不是，它是一团巨大(🃏)的(🖱)混乱，我因此在我自己面前(🛠)感(🤞)到渺小。话虽如此，我接受您(🧀)关(🐚)于(🐗)您“离开”我的电影又“回来”的(🧑)批(🐵)评：必须非常敏感才能进(🐍)出(🕞)电影而不迷失。的确，这就是(😇)引(📅)力(🥀)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👉)非(🧙)常谦虚地认为，新浪潮的人(🚳)是(⏮)从博物馆出发做电影的。我(❕)们(🌟)发(😦)现了电影资料馆。我们在那(👼)里(🥏)出生。当然，我们小时候看过(🎩)卓(💒)别林，但没人会在四岁时说(🎳)，看(🍬)了《救火员》后我要拍电影。所(🚢)以(🏣)我(🌠)脑子里总有一个参照系。因(😊)此(🧙)我认为作品比人更重要。这(🚡)并(🕸)非对每个人来说都那么显(👒)而(🚁)易(💇)见。女人的作品是庇护男人(😗)。而(🍒)男人，为了处于相对平等的(✒)地(🕴)位，所能做的一切就是制造(📣)作(🤯)品(🕔)：绘画、文学或政治、战(🕐)争(🏪)、失业、贸易。归根结底，我(🎻)对(💻)“人”（这里戈达尔专指作为(💻)创(🐶)作者的人——译者注）不(⏱)怎(🏿)么(🚺)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍻)·(🥐)奥利维拉这个“人”不怎么感(🌌)兴(⏲)趣。如果我们住在同一个城(💦)市(🚿)，比(🐶)邻而居，我想我也不会比现(🔯)在(🎗)更多地见到您。当然，见面时(🌄)我(🏻)们会更好地谈论电影，但也(⚡)仅(🚃)此(😞)而已。如今让我震惊的是，媒(🍙)体(🧀)对“个性”这一概念的开发远(🛥)甚(💆)于对“人”的开发。人在作品中(🚍)，作(🗒)品在人中。有些人不创作作(🎭)品(🍊)，而(🕊)是创作生活，尤其是女人，这(🌛)本(🐋)身就是一件作品。男人被迫(📚)创(🎈)作作品，因为他们通常什么(🤺)都(🕴)不(🚹)做。我常像布努埃尔那样说(🍯)，电(♑)影对我来说是最重要的。但(🦔)如(🛵)果把一个孩子的生命和一(👃)部(✴)电(🐙)影的上映放在一起权衡，我(👗)不(🏐)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍯)于(🛳)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🧛)维(🥝)拉：自然如此。从这个角度(😙)看(🐔)，我(🔘)也断言艺术没那么重要。

让(🛷)-吕(🍫)克·戈达尔：但既然如此(🛡)，如(📱)果不那么重要，那就不必做(⏺)了(🕧)。女(🍛)人们更合乎逻辑，她们在生(🍂)活(🎊)中做这事。我不确定能否如(🌞)此(😵)轻易地说艺术不重要。尤其(🏰)是(⏮)今(😙)天，当艺术稀缺而许多孩子(🦓)死(🤭)去时。这是否意味着我们让(📹)艺(📜)术活得太久，而牺牲了孩子(🐦)？(🚊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛐)：(✏)艺(👣)术不是艺术家。艺术家，艺术(👲)家(💆)的位置，是人类的虚荣。那种(🍑)表(🧀)达世界观的方式，说“这个，这(🚴)个(📵)，这(📨)个，这个行不通”，是一种虚荣(😢)的(✋)发作。它是世俗的。艺术比艺(😍)术(♿)家更崇高、更有趣。一部电(✝)影(🔂)总(🥢)是比电影人更聪明，正如斯(🍌)特(🏈)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(😠)家(💛)走出来展示自己的那种方(🏺)式(🏀)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(📭)克(🌔)·(🥊)戈达尔：这也是孩子的态(🛥)度(🐣)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🤢)努(🈸)埃尔·德·奥利维拉：是(📒)的(🎑)，当(🦖)然，但这幅画通常也很漂亮(🎟)。艺(🌉)术与艺术家之间的这种差(🔹)异(✋)，也是历史与艺术之间的差(🌚)异(🔁)。历(💊)史展示了民族、文明、情(🤚)感(⚽)、趣味的演变。艺术展示了(🌧)这(✍)些演变中的实体。我们都有(🌴)责(🤫)任，尽管作为导演我什么也(💳)做(🍹)不(📏)了。作为导演我只能做一件(📫)事(🤝)，就是拍电影。仅此而已。然而(🕳)，艺(💊)术家在创作的那一刻总是(🔘)对(😐)的(🌫)。那是他们的虚构，是他们的(🏋)内(🥩)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(♎)，我(♟)不这么认为，一切都在外面(🍑)。

曼(📼)努(🎋)埃尔·德·奥利维拉：是(⏪)的(📪)，在那之前（是这样）。但之(🏣)后(🎇)，一切都会进入脑海中，然后(📎)再(➰)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐤)像(🧟)一(😷)块海绵一样面对电影，准备(🛀)好(🚩)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(➿)：(⏱)我不确定这是个好比喻。当(🕖)然(⚾)，电(😷)影有其奇观性和诗意的一(✈)面(🗝)，这是电影的深层使命。但这(🌗)一(🛵)使命只有在最初进行了实(👃)验(💚)、(🔷)验证和劳动——我们可以(⛑)称(🎎)之为电影的纪录片层面—(🚘)—(🚻)之后才能实现。伟大的艺术(📪)家(🌁)身上都有这一点，您、皮亚(🥈)拉(🧔)（(🏻)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎾)（(👤)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⤵)蒂(🧢)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🦉)些(🎷)非(💣)常不同的人身上都有，我有(👤)时(🤲)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎺)比(👣)爱森斯坦更抽象、更风格(🙍)家(🦋)或(🔪)更风格化的人了。然而，如果(🎊)今(👲)天我们要展示十月革命的(🐃)镜(🛥)头，我们不会在当时的新闻(🌩)片(🔜)里找，新闻片使用的是爱森(🏆)斯(🛩)坦(🛳)关于十月革命的影像，那完(📕)全(🌭)是被调度（mise en scène）出来的影(🤳)像(💂)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🔟)的(👯)纳(🦀)努克》的相关叙述时，我们得(🎼)知(🧚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🕞)人(🥘)，和他们吵架，强迫他们每天(🎎)去(🌅)捕(🎁)鱼（即使他们不想去）。总(🥔)之(🕹)，他和他们组成了一个电影(🌍)摄(🧀)制组，并变成了一位了不起(🗽)的(⛸)人类学家。因此，这里存在着(💶)整(🗡)全(🚩)的纪录片层面。在今天，这种(🏑)方(💟)式——即使不能完美了解(🎿)电(🏿)影史，也至少对其有所感觉(📀)的(🚩)方(⤴)式——对许多人来说已经(🐰)遗(❎)失了。必须拥有这种对电影(💢)史(🕕)的感觉，有点像乔伊斯，他对(✊)文(🎒)学(🚆)史有着深刻的感觉，他知道(🕕)当(😲)他写下一个句子时，其中有(🎞)些(🈂)词是在拉丁语时代发明的(🆗)，有(🦈)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥚)，在(🍖)写(👒)下这个词的时刻，通常背负(⬅)着(😝)所有的精神重担和他所感(🤥)知(🔈)到的所有过去，正处于文学(⬆)的(📫)现(🍾)代，处于其成熟期。在电影中(⛄)，很(🙌)快，在世界所接受的美国影(🍚)响(😴)下，部分纪录片式的工作被(😱)抛(👭)弃(😃)了。我们立刻走向了奇观，而(⚪)这(🚅)只不过是最终的使命，是电(🔣)影(😍)的弥撒。在今天的电影中，人(🎯)们(🅱)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😴)大(🥔)的(➖)艺术家，诚实的艺术家，首先(♏)进(🔸)行他们的祈祷，然后才是弥(🤞)撒(🗾)，面对或多或少忠实的公众(👩)。美(🦊)国(🕝)人规范了弥撒。对他们来说(🔭)，在(👆)弥撒中重要的是募捐（quê(🔓)te）(😀)：一场成功的弥撒就是教(🐷)堂(🥞)里(🔺)座无虚席、募捐数额可观(🤒)的(⚪)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🥊)维(🕙)拉：募捐（quête）是我下一(🐙)部(🆖)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😬)尔(⛳)：(🎶)我不募捐（quête），我只调查(➖)（(😰)enquête），我专注于做一名预审(👋)法(✍)官。我审理投诉。批评应该通(🚯)过(✨)祈(📋)祷来表达，而不是通过弥撒(🎍)。关(💫)于弥撒，人们无话可说。或者(🏍)只(🛣)能说：“美丽的演出，宏伟壮(✴)观(🐆)。”祈(🧥)祷也是一种练习，就像运动(🚵)员(🚷)的训练、钢琴家的音阶练(👙)习(🕊)一样。当人们进行批评时，应(🎁)当(🏘)批评那些音阶以及这些音(🗽)阶(🎥)所(💌)能带来的效果。

曼努埃尔·(🆎)德(🤣)·奥利维拉：奇观和弥撒(👢)我(📽)不感兴趣。重要的是行动的(〽)欲(⏲)望(🥤)。您想拍电影，我想拍电影，就(💖)像(🕳)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐯)说(🗑)：“我拍电影的方式就像某(🗓)些(📂)英(🥩)国人独自去森林打猎。他们(📢)搭(🛶)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🈷)早(⏰)上他们都会刮胡子，纯粹为(🎽)了(🍠)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌞)思(🌐)这(🚾)一点，关于欲望。它就在人心(🍾)里(💖)，就像一个画家画着没人看(❣)的(😬)画，但他不会停下。欲望就像(🌘)独(📆)自(🏢)绽放于原始森林中心的绝(🚻)美(⛪)花朵，它凝聚着对果实的向(🥪)往(🚖)，为了自己，也依靠自己。如果(😞)遇(🚿)到(😖)一道注视着它、并发现它(📮)的(🎎)美丽的目光，它便会绽放光(🎛)采(🌔)，她的美丽会变得引人注目(⛲)、(🐞)脱颖而出。但这样的目光往(🦍)往(🤗)来(😑)得太迟，人们为了抢占土地(📤)，已(😜)经烧毁并铲平了森林。在您(🙍)和(🏳)我之间，有许多差异，这是幸(🦑)事(🙁)。语(🕺)言、国家、文化的差异。您(🚺)选(🛋)择了一种略带挑衅性的电(🚑)影(🐀)，它破坏了叙事的传统秩序(🗄)。您(🗾)从(😓)混沌中出发寻找，为了将无(🈴)序(❎)变为有序。我也试图将无序(🍾)变(🚌)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🧟)我(🎶)仍在寻找。我想这就是我们(🐱)的(🏄)电(🔒)影的区别：我的电影较为(🚯)接(📏)近一般意义上的电影，而您(👼)的(🔎)电影是某种特殊的电影。

让(🚝)-吕(🎸)克(🍇)·戈达尔：我会说我们做(🧝)的(🎓)是同一件事，但您抵达了，而(🍄)我(📐)尚未真正成功过。所有人自(🥂)然(♌)地(😤)遵循着科学的图景，从混沌(㊗)出(⭐)发以建立某种秩序。这“某种(🤘)秩(📘)序”或多或少有些不确定，人(📆)们(🦄)也或多或少能抵达一点。有(🏻)些(🔤)时(🍶)候我们做不到，我们抵达不(👎)了(👔)。在《悲哀于我》中，有一块时间(♊)被(🤥)提取了出来，在另一部电影(🔲)里(😵)将(🎣)会是另一块。从一块碎片、(💖)一(🗨)张照片出发，我为自己创造(⏸)一(🌒)个世界。看到您电影的一些(🕝)片(🚆)段(🎤)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🚍)的(🚄)时刻，那也是我喜欢的。用简(🦋)单(📌)的词，如内部（interior）和外部（(〰)exterior）(🌔)——尽管区分它们没有太(🍦)大(😔)意(👹)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👱)高(🌕)》中停留在外部，但他只谈论(😷)内(🤚)部。在这个意义上，他更接近(📵)维(🐢)斯(😥)康蒂的传统。而您恰恰相反(📕)。您(🆗)停留在内部。但在电影中我(👚)们(🤯)无法展示内部，只能感受它(🚹)，但(📤)它(🏷)依然是不可见的，否则它就(🌺)不(🛬)再是内部了。

曼努埃尔·德(🎷)·(🧦)奥利维拉：甚至可以拍摄(🎾)灵(😨)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🙊)。小(🖐)时(🤽)候人们说：鸡是由内部和(🤤)外(📻)部组成的。掀开外部，看到内(💶)部(🚩)；如果掀开内部，就看到了(📿)灵(🐫)魂(🖨)。我会说您从背面拍摄内部(🥓)，尽(🎊)管您总是从正面拍摄人物(📊)。考(🔦)虑到这种严谨而有强度的(🥜)方(🎽)式(🥞)，您电影中让我一度感到困(🌹)扰(🐽)的，是一种幸好还算人性化(🍘)的(❣)不完美，这种不完美使得您(🎻)有(😶)必要去拍其他电影。让我困(🎿)扰(🗳)的(😬)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⛩)影(⏺)机离放映机太近了。摄影机(🏟)并(🏽)不是生来就是要与放映机(🔀)保(💼)持(🐺)一致的。放映机会进行传输(😔)。就(🔠)像放射科医生拍X光片：他(🕟)不(🥕)满足于从正面拍，他也从侧(🍺)面(🖋)、(⛰)背面、对角线拍。然而在开(🦃)始(🐉)时，在放映的那一刻，所有图(🏨)像(🥕)都将是平面的。当然，我们会(🤢)说(🥤)这是一个图像，但我们是和(🎈)图(🚒)像(🤬)打交道的人。这并不意味着(💅)摄(💒)影机必须一直移动。

这就是(🔗)导(🐬)致您电影中某些时刻出现(👥)“空(😊)洞(🍽)”的原因，也就是那些观众—(🉑)—(⏭)糟糕的观众，如今的观众—(📌)—(🍌)称之为“冗长”的东西。我不是(🤕)说(⛩)我(🦀)抱怨电影长，甚至如果一开(🔫)始(🎨)我看到有好东西，我会很高(🎟)兴(🏇)电影很长。我可以安心地打(👞)个(🍅)盹，我确信我会找到它们。这(🌭)就(🍶)是(🥘)我所说的对一部电影进行(🆔)科(🏃)学性的讨论。

曼努埃尔·德(💘)·(⛩)奥利维拉：我和您一样，把(🐴)摄(🎧)影(👣)机放在我认为它必须在的(🏵)精(👀)确位置。就是这样。为什么那(☕)里(🐠)比这里好？我不知道为什(🈂)么(💃)。

让(🔷)-吕克·戈达尔：如果我们(🗺)能(🌽)稍微解释一下为什么就好(🌓)了(😗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈂)：(🥍)力量来自固定性（fixidez）。是布(♌)列(🐚)松(🔰)通过《圣女贞德的审判》教会(🌁)了(🚆)我这一点。我们也可以称之(🐖)为(🔄)客观性。

让-吕克·戈达尔：(♉)我(👹)有(👭)种感觉，电影人，无论是好是(🚘)坏(👚)，都有一个想法，一种需求，然(💮)后(🏋)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏣)人(📒)来(🛋)实现这种需求。他们的工作(🍤)方(🅿)式就像一个人说：今晚我(💛)想(😒)吃肉酱意面。于是他看看口(🔴)袋(👗)里有多少钱，或者让妻子或(🛐)朋(🛄)友(🕺)做肉酱意面。老实说，我一直(🎟)是(📰)反着来的。制片人对我说：(🏖)“德(⭕)帕迪[11]约有档期，也许是时候(👇)和(➰)他(🔖)拍部电影了。”既然我们不富(🎽)裕(😓)，我们接受，也许我们能马上(🎙)拿(❣)到钱。然后，签了合同。再然后(😟)，必(➡)须(🏒)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🧦)尔(🏥)·德·奥利维拉：我做的(📁)完(🌞)全相反。我表现得好像合同(🌘)早(👬)已签好一样。我写故事，预测一(🌩)切(🏿)，然后在最后一刻，救星来了(🦄)，那(🚨)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⛓)》诞(🗓)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐽)辑(🅿)期(⬆)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥒)楼(✝)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌬)法(⛽)国拍摄《包法利夫人》是不可(✋)能(🗨)的(🕠)，况且我还是个葡萄牙导演(🤥)。而(👡)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏑)本(🐪)。于是我想，可以做点更有趣(🤪)的(🍸)事：可以问问作家阿古斯蒂(🐈)娜(🏙)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚀)于(🆘)《包法利夫人》写一部小说，一(🍱)部(🤥)我随后就会改编的小说。她(🍢)接(🌥)受(🔂)了。必须等她写完，等它出版(🖤)。在(🏏)此期间，借作家卡米洛·卡(🌒)斯(🕙)特洛·布兰科[13]逝世五周年(👧)之(🥧)际(🍈)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⏬)-吕(🐽)克·戈达尔：您说：我知(🚭)道(💅)这部电影将会是什么，但我(✝)不(😶)知道是否能拍成。我说：我知(🦊)道(⏱)电影会拍成，但我不知道会(🚐)是(👙)怎样的电影。我不仅知道某(🖼)部(🏧)电影会拍，而且我还承诺了(😣)要(🥈)拍(💃)，这更糟糕。因为我总是害怕(🧣)拍(🌈)不了下一部。

曼努埃尔·德(🏤)·(🔌)奥利维拉：这也是我的噩(♐)梦(😄)。

让(🎉)-吕克·戈达尔：但您对我(🚽)电(🎪)影的批评是什么？就像美(🗯)食(🏾)评论家会说：“这里的肉煮(🍄)过(🏻)头了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍈)埃(🧛)尔·德·奥利维拉：一部(🤧)电(😶)影不仅仅是我们所看到的(🙁)图(💮)像。图像是符号，声音是其他(🚷)符(🎳)号(📡)，词语是另外的符号，它们又(👰)会(⏪)唤起其他符号，引用其他时(💩)代(👣)、书籍、电影。如果我们不(🏯)了(🏜)解(⛓)这些符号及其所召唤的东(🌔)西(🌆)，我们就无法理解电影。词语(🗺)在(🥋)您的电影中强有力，它赋予(🛎)了(🚸)电影力量。图像有另一种与词(☝)语(🎁)无关的力量。这很美妙。但我(🗯)距(📖)离完全理解您的电影还缺(🔠)了(🚃)点什么。电影是一种旨在拍(🎿)摄(🌽)仪(🈶)式的仪式。您电影中的仪式(🙇)，是(📐)那些在镜头间或镜头中穿(😲)梭(🍈)的人。我们并不完全了解这(🥟)种(⛏)仪(🏵)式的含义，我们遗失了它们(🌩)的(💝)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(✡)》中(💽)，面纱的仪式。我们看到女演(🍝)员(🌗)在婚礼当天，在教堂里自己掀(💦)起(📯)了面纱。如果我们不了解古(🌍)代(🏏)包办婚姻的仪式——要求(🦋)由(🤮)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌝)次(🔆)展(⬇)示她的脸，以此确认他的幸(👼)运(♓)或不幸——我们就无法理(🍍)解(🥒)她这一举动的放肆。因为我(🦆)的(🎨)主(⛔)角知道自己很美，她可以放(🕴)肆(🥅)地掀起面纱：看我多美！如(😩)果(🥙)我们不了解这个仪式，这场(🔄)戏(🙏)的意义就丢失了。我错过了您(🥝)电(👕)影中许多仪式的含义。我真(✴)希(🕟)望有人能在我耳边悄悄向(🎷)我(🍪)解释。您在特殊效果上做了(🎛)很(👪)多(💜)工作，不断用声音、词语、(😗)图(📆)像进行挑衅。这是您的形式(💒)，是(♏)另一种形式，无所谓好坏。您(🌺)做(🏓)得(😝)很好。我更喜欢没有特殊效(💝)果(🍧)的电影。我更喜欢《德国九零(🗑)》。

让(🛢)-吕克·戈达尔：如果英语(📀)说(⛎)得不好却去看《哈姆雷特》，会失(⏭)去(🐕)很多东西，但我们依旧能分(🎺)辨(🕍)它是好是坏。《德国九零》由许(🦏)多(🕛)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍠)努(🔰)埃(🍀)尔·德·奥利维拉：是的(⤵)，但(🔭)即便这些符号实际上难以(🐇)理(👜)解，但它们反倒更清晰、更(🕳)可(♟)见(💥)。我喜欢这部电影的地方，在(🎯)于(🌲)符号的清晰性与其深刻的(😡)模(🖤)糊性相并存。另一方面，这也(🚙)是(🐁)我喜欢电影的原因：大量精(🚶)彩(🏏)的符号沐浴在无需解释的(🙁)光(😕)芒之中。正因如此，我才相信(🍞)电(🈷)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🚸)，非(🔩)常(💺)感谢。

本次会面由热拉尔·(🥄)勒(🀄)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔠)于(🐶)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🐅)狄(😋)德(🤴)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐴)核(👆)心人物，唯物主义哲学家、(🗒)文(😝)艺批评家与作家，百科全书(❔)派(🔧)代表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌴)《宿(👟)命论者雅克和他的主人》等(🦎)。

2、(🗨)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(👮)（(🅾)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐒)现(🔖)代(👑)主义文学奠基人，兼具诗人(😏)、(🎴)艺术评论家与散文诗之祖(💲)等(🍫)多重身份。他的代表作《恶之(➗)花(🈵)》(1857) 是(🚍)19世纪欧洲最具影响力的诗(🙏)集(🍬)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🌞)，法(🎹)国艺术史学家、评论家与(🍢)散(🤽)文家。他率先关注电影作为 "第(⛪)七(🦇)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⚓)艺(🔁)术家的评论极具前瞻性，深(🤒)刻(🎤)影响现代艺术批评的发展(🌷)方(😢)向(📹)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(✳)，法(🦉)国小说家、艺术史学家、(⏸)抵(💄)抗运动战士，还担任过戴高(🅾)乐(😍)时(👻)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐣)与(✝)行动深度融合了存在主义(🀄)哲(🕌)思与历史使命感。

5、法语单(🐶)词(📅)sortir虽然有“上映、某部电影推出(🌪)”的(🚇)意思，但其核心意义为“出去(🎐)、(🧤)离开”，所以戈达尔才会玩这(🙃)样(🏃)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💝)牙(🌡)语(🎖)中既可指广义的“公众”，也可(🕡)以(🙅)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍽)仁(📇)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🔶)法(🥍)国(💪)浪漫主义画派的领袖与核(🧙)心(🏥)人物，代表作有《自由引导人(🔰)民(🐴)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📀)画(🈸)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🐁)维(♑)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🛡)视(🍭)频艺术家，戈达尔晚年的生(📻)活(🧟)伴侣与合作者。她与戈达尔(🥞)共(⛪)同(🥞)创立制作公司，并与其联合(📒)执(👃)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🗡)门(👽)》（1983）等多部作品，深刻影响(🆔)了(💯)戈(🏛)达尔后期创作中私密对话(😾)与(⬇)家庭影像的风格转向。她本(🎆)人(🚫)亦是一位独立的创作者，其(🐁)作(🌵)品以哲学思辨探索两性关系(🕘)、(🤮)语言与日常的诗意。

9、让・(😒)鲁(👅)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🖌)学(🙎)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎰)民(💖)族(🚥)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🕶)，代(🦍)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕙)为(🌰) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤷)实(👻)践(🎻)深刻影响了纪录片与视觉(😅)人(🕦)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏵)部(🐙)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⛓)乞(🦄)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🗡)・(🎞)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📜)级(🔄)演员、制片人、导演与跨(🏍)界(🖇)企业家，是法国电影黄金时(💒)代(📎)的(🐌)标志性人物。

12、克劳德・夏(🆒)布(🔰)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🧣)驱(➡)导演之一，与特吕弗、戈达(👖)尔(💶)、(🎛)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🥗)五(👳)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🅰)片(🏌)和冷峻的社会批判视角闻(✡)名(🎪)。由他执导的《包法利夫人》由伊(🏥)莎(📃)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(❕)1991年(🥂)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(👞)・(📍)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🥇)最(🛢)具(🥣)影响力的浪漫主义小说家(🦈)、(🕸)剧作家与文学评论家。