文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🤐)努(🦗)埃(😲)尔(🤞)·(👿)德·奥利维拉

（本(😘)文(🗣)由(🕊)Gemini AI翻(🍫)译(😯)，再经过了人工的逐句(👃)校(♊)对(🦃)与(🖍)润色，并添加了一些必(🚹)要(🐸)的(🚳)注(⛩)释(🥗)。由于并未找到法语(💦)原(⭐)文(🔣)，本(🚸)文(🏗)翻译同时比照了西班(🔶)牙(🔄)语(🥝)和(🎂)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🥇)，曼(🚸)努(🔺)埃(😏)尔·德·奥利维拉的(🐅)《亚(🔵)伯(🎒)拉(💬)罕(🧡)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🎄)·(🔖)戈(🚈)达(🉑)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏩)几(🏋)乎(🎇)同(🏫)时在巴黎的银幕上映(🐧)。借(🍶)此(🕧)契(😔)机(🤐)，戈达尔提议与奥利(✉)维(🔓)拉(🌻)会(🎦)面(🌯)，旨在就这两部影片展(💓)开(🔏)一(⏮)场(⬛)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🤖)-吕(🎩)克(📤)·(☔)戈(🔶)达尔：没问题，巨大(🐴)的(👵)声(🔧)响(🔹)是(😿)我对公众做出的唯一(😩)妥(🍻)协(📚)。您(🙋)知道儒勒·列纳尔（(✋)Jules Renard）(❕)对(🤳)“批(🔢)评”的定义吗？“批评就(👰)像(🥌)溃(🧝)败(🧀)军(🍸)队里的士兵，他开了小(⏪)差(🍥)，投(📚)奔(✊)了敌营。谁是敌人？是(🕝)公(🔪)众(❇)。”

曼(🐠)努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(📚)：(👈)那(🥈)您(📑)呢，您知道伯格曼是(🥛)怎(🤫)么(🥁)评(🍎)价(🤣)影评人的吗？“某些影(🗂)评(📘)人(🆔)在(💧)我看来就像是在试图(🛫)教(🐔)我(💒)们(🗼)如(🏬)何奔跑的瘸子。”

让-吕(💕)克(🐄)·(😢)戈(👬)达(💭)尔：我请求让我以评(🏔)论(🐣)家(📴)的(👄)身份展开这次对话。与(👣)其(⌚)扮(📝)演(🚯)“作者”，我更愿意去见某(☕)个(📽)人(🏒)，谈(📉)论(🔆)他的电影，或许偶尔也(🥝)让(🔩)那(☕)个(🕔)人谈谈我的电影。如果(🎌)这(❣)能(🏋)从(🔑)宣传角度对两部影片(🤟)有(📮)所(📋)助(😍)益(🍎)，那我们就这么做吧(📞)。电(😞)影(🌫)是(😪)对(🌃)现实的一种批判，从这(🐯)个(💕)角(🔉)度(🏭)看，我是非常传统的；(🏦)而(👺)且(🌌)作(🐾)为(📔)一名用法语拍摄的(🧐)电(📘)影(🧔)人(😣)，我(🏝)始终带有对电影的批(🛷)判(🥜)态(🈶)度(🎑)。一直以来，法国的伟大(🌲)之(🏟)处(🈹)之(👡)一在于拥有批判性的(😄)视(🐅)点(🕍)，即(🧘)便(🚷)这个国家对此一无所(📿)知(🎋)。从(❌)狄(🌧)德罗[1]开始，所有的艺术(🛸)评(⛱)论(🎻)家(😡)都是法国人，经过波德(🎛)莱(😳)尔(🖼)[2]、(⏮)埃(😳)利·福尔[3]、马尔罗(🤥)[4]，也(♊)就(🖥)是(😣)说(🦒)，无论是不是作家，他们(🚖)都(🔷)是(🍝)有(😻)“风格”（style）的人。糟糕的(🆕)评(🔝)论(🏄)家(🍍)没(🎟)有风格。美国只有两(🍋)个(🕢)影(🏄)评(❔)人(✝)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🐆)和(🚃)（(👣)长(🅾)久以来被忽视的）来(🛏)自(📗)圣(🖍)地(🎓)亚哥的曼尼·法伯（(🚂)Manny Farber）(🦇)。既(🏞)然(🍻)我(📖)们的电影同时上映，我(🥊)想(🚤)提(🕛)出(🛳)第一个问题：我们要(🏓)如(🍰)何(🌇)理(🕧)解“上映”（sortir）一部电影(👊)[5]？(🧤)为(🌵)什(🗡)么(🐥)要让电影“上映”？我(♓)们(🎒)在(🆑)让(🏝)它(👕)们“进入”这里或那里时(🎡)遇(🛑)到(🚑)了(🈶)很多困难，然后还有些(🤢)人(⏮)没(🔓)做(🕹)什(🉐)么大事，但无论如何(🛑)，他(♍)们(🚞)还(🅿)是(🚡)做了必要的事来把它(🤣)们(🔴)“推(🤭)出(🎁)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🛸)·(✝)奥(⏺)利(🎎)维拉：在葡萄牙语里(⏩)我(🕹)们(🔚)不(🌟)用(🐚)同一个词，因此也就没(🍈)有(🖊)这(🗯)种(🥩)双关语。我们不说“sortir un film”（让(👄)电(💽)影(🏬)出(💳)去/上映）。不过，这是个(🈹)困(❌)扰(💴)我(🌆)的(☝)问题。我之所以感到(🤟)困(🥤)扰(🙊)，是(✉)因(✖)为对我来说，必须先展(🌯)示(🏨)电(🚱)影(😤)，然而，在针对电影的评(❎)论(🥘)完(⛳)成(💆)之(🏉)前，电影并未完成。一(🎄)个(🤵)好(👻)的(🔒)、(🚯)聪明的、专注的、敏(🏅)感(⬛)的(💘)评(🕶)论家，是观众的代表，他(🎭)去(⤵)寻(🧝)找(🔮)那部在我看来——即(⛩)便(🚷)我(🤩)已(🤯)经(♎)拍完了——尚不存在(🏭)的(🤰)电(🚑)影(⏬)，他要去完成它。观影者(🕶)与(🏠)银(🌪)幕(🔫)之间的动态关系实际(🔵)上(🗺)是(🔖)至(🤭)关(💅)重要的，它是电影的(🈚)一(🐑)部(😡)分(🔵)。我(📺)说的是观影者（espectador），不(💦)是(🏟)观(🎟)众(⛎)（público）[6]。观众，是某种抽(⛰)象(📣)的(😻)东(🔠)西(🦓)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🗨)尔(🏾)：观众是现存的观影者，是(📵)被(🍲)商业化了的观影者，是买了(🈁)票(🌀)的观影者，他变成了观众。然(🏕)而(🐿)，他(🌑)身上仍有一部分保留着观(🔒)影(👶)者的特质，就像读者一样。如(💕)果(🧚)我们谈论的是一部电影，我(🚍)们(🗄)会(🏚)说观影者是剧本，而观众则(😶)是(❓)观影者的实现（realización），是他(🤭)的(🌰)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🚨)会(🍞)问(💙)自己：如果电影没人看—(🎨)—(🏟)我的许多电影都没人看，或(🌍)者(🧜)被误读，甚至连我自己也…(🤓)…(👁)我想我们是为了一两个人(⌚)拍(🦃)电(📗)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(✖)拉：但这就足够了。

让-吕克(📸)·(👜)戈达尔：当然。但我还是想(🎿)回(🕣)到(🌴)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(💋)仅(🍺)是文字游戏。应该有一些小(🥐)词(✖)典，告诉我们每种语言中电(📡)影(😮)的(🐗)技术术语。例如，我们在影院(😐)看(🌂)到的电影拷贝，带有图像和(📕)声(📬)音的拷贝，在法语中被称为(🤝)“标(👬)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🈷)·(🐗)奥(✝)利维拉：葡萄牙语也是，标(🏙)准(📖)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🈺)戈(🧒)达尔：英语里叫“声画合成(💡)拷(🧕)贝(🏿)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📉)”（(🐣)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🔣)，因(📁)为例如俄国人对纪录片和(❣)剧(🌽)情(🕵)片的区分就与我们不同。他(🤐)们(🏙)把有演员的电影称为“扮演(😳)的(🎍)电影”，而纪录片——不一定(🦕)没(📊)有演员——被称为“非扮演(🆖)的(🏭)电(🥙)影”。甚至“图像”（image）这个词本(😤)身(📡)：对美国人来说，它没什么(🌴)大(❤)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🏋)照(🛳)片(⭐)。他们甚至没有一个词来指(🕎)代(🔲)电视，他们突然变得非常商(🏢)业(🍪)化，他们说“network”（网络）。如果我(👉)们(🐾)对(🐭)语言如此不加注意，那么当(💯)人(🌀)们说一部电影“上映/出去”时(🎻)，我(🌿)们会产生一种错觉：是某(🥜)种(🚰)东西真的出去了，还是我们(🥂)把(📚)它(😁)弄出去了？

曼努埃尔·德(🐨)·(🚈)奥利维拉：我会用“出来/出(🥑)生(🔛)”（sair）这个词，就像说“和一个(🌡)女(🐛)人(🤸)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🤖)中(🔢)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🧤)克(🎵)·戈达尔：如今，对于好电(✔)影(✡)来(🆘)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🙏)个(✨)“出口在这边”的指示，这是一(💚)种(⏬)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📟)·(🙎)德·奥利维拉：我们的电(😺)影(🔙)也(🥙)变成了电影节电影。电影节(❓)的(🐱)作用是向多样化的公众展(🔑)示(👰)电影的多样性。它是不同电(✊)影(🚔)人(🚑)、国家、习俗的一种对照(📿)。仅(🆔)此而已，但这也不算太坏。

让(⬇)-吕(🔈)克·戈达尔：我想您描述(⛲)的(🙍)是(😬)一个过去的时代，而我见证(🐉)了(🌖)它的终结。我以为那是开始(🗨)，其(🐧)实那是终结。那是一个电影(🏋)节(🐟)确实能帮助人们相遇、讨(🈹)论(🚠)电(👁)影、讨论任何想讨论之事(👹)的(✳)时代。一切都变了，电影也变(📓)了(💫)。现在，电影人抱怨他们的孤(😬)独(🎪)，但(💒)他们不再交谈，不再讨论，这(🤧)是(🌮)他们的错。今天，电影节越来(📹)越(🥪)多。无论是强者还是弱者，每(🤑)个(🥒)人(💒)都在各自利用自己能利用(📭)的(🚷)东西。但在我看来，总体而言(🦐)，举(🐒)办电影节是为了延续一种(🥒)对(🥧)媒体或电视而言很重要的(🖤)“电(✋)影(🌦)观念”，一种关于电影神话的(🔏)观(🔎)念，这种神话曼努埃尔（指(🏏)奥(🚠)利维拉——编者注）经历(🕵)了(🐗)一(🔆)整个世纪，而我只经历了后(🎇)三(🧡)分之二。也许您能感觉到20年(🎴)代(🍀)（那时没有电影节）与今(🛩)天(😪)之(🐎)间的差异？

曼努埃尔·德(🐟)·(💌)奥利维拉：新现象是电影(🦔)资(🏦)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👝)为(🦔)那早就存在，而是因为有越(🐾)来(📼)越(💳)多的观众——比如在里斯(🚣)本(🤨)——去资料馆看那些没进(🛐)院(⛱)线的电影。这很有趣，因为你(🏪)必(⏱)须(🙀)真的热爱电影才会去电影(☕)俱(📦)乐部或资料馆看片……

让(🎯)-吕(🔑)克·戈达尔：关于相遇与(😹)对(⛎)话(🧦)的故事……这就是我想对(🌸)您(💌)说的：作为评论家，我不指(🅿)望(💲)别人对我说好话，我不想人(🤲)们(⬆)对我说或写：“您的电影太(🤧)残(🦃)暴(📚)了，太棒了，太天才了，太非凡(💶)了(🖤)！”那时我会问他们：“好吧，那(🐌)到(🧣)底哪里非凡？”他们回答：(💶)“啊(🥢)！噢(👫)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🈚)复(🌮)：“它是非凡的！”然而如果他(☔)们(🌐)对我说这真的很丑，这里有(🍔)错(🕔)误(🎚)，那我就会想，或许对话是可(👬)能(🗡)的：你能告诉我有错误的(⛓)都(✅)在哪里吗？这证明了今天(📔)的(🌯)评论家不再想交谈，而电影(🚑)人(✡)也(💩)不想被批评。而我，作为一个(🦒)评(🕯)论家出身的人，我只需要别(♈)人(📌)告诉我：这行不通。您是否(🥍)感(🎟)觉(🥪)到需要别人告诉您这不好(😄)？(🆚)这会困扰您吗？因为我对(🤾)您(🍙)电影中行不通的地方有些(🐻)话(🚩)要(🚾)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👍)尔(🐑)·德·奥利维拉：“当我拿(🍳)自(🥪)己与人相较，我会感到骄傲(🎴)；(🐄)当别人来评价我，我会感到(👽)谦(❎)卑(📝)。”这是您电影里的一句话，非(🎸)常(🌆)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🛷)圣(🅿)人说的，或者是诚实的人说(🦈)的(🎲)。

曼(🍦)努埃尔·德·奥利维拉：(🔈)我(🌿)是个悲观主义者。当有人告(💳)诉(🏿)我我的电影里有什么行不(🧠)通(🐴)时(🙊)，我会受影响。不过，我想我已(🔊)经(🌭)麻木很久了。但这取决于他(🕥)们(🕵)触碰哪里。如果我拳头上有(♏)个(🤝)伤口，但有人碰了碰我的二(🤷)头(🏬)肌(🗻)，我就会没什么感觉。但如果(🈂)那(✅)个人把手指戳进伤口里，那(🐙)我(🥐)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🏳)：(⏬)必(🕞)须懂得区分什么是好的，什(🍣)么(🤷)是坏的。这不仅仅是说出我(🤾)们(📹)的感受，而是对电影进行技(🍖)术(🛀)性(🧗)或科学性的批评。只有新浪(😭)潮(⛄)这么做过。以前谁会说：这(🙈)个(🤳)移动镜头是好的，我们觉得(🌇)它(🎭)好是因为这个，相对于另一(🤳)个(💫)我(🎛)们觉得坏的镜头而言？或(🎯)者(🏧)：这段对白是好的，相比之(🔤)下(💶)那段对白是坏的。今天，这完(🍳)全(🔡)丢(🥘)失了。“作者”的概念变得如此(🧡)重(⏮)要，以至于连副导演都不敢(⚾)对(✈)你说。唯一有时敢说的人，唯(😷)一(🕗)我(🚛)能与之维持一种奇怪的艺(🐪)术(✉)关系的人，是制片人。因为制(🛅)片(🚧)人投了钱，或者至少他拿别(🚖)人(😇)的钱去冒险，所以以这种风险(🛃)的(🔻)名义，他敢对我说：“让-吕克(🦏)，这(😢)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🦉)我(😗)思考。至少，这提供了一种反(😺)思(🍌)的(📆)可能性，让我能更好地站稳(🐄)脚(🔈)跟。如果说今天的科学家如(🙊)此(👫)强大，那是因为他们是唯一(🔅)还(🏅)在(🔺)互相批评的人。一位天文学(🌋)家(💴)说：“我看到了月食，我把它(📆)拍(⛽)下来了。”另一位说：“给我看(🖋)看(🚽)。”他看了之后断言：“但这明明(👃)是(🌐)月亮！你说什么月食？”另一(🆒)位(📠)说：“啊，是啊……”；他很恼(🃏)火(🧦)，但他会重新开始。在艺术中(🍔)，在(🐺)艺(🤖)术批评中，例如波德莱尔和(💬)德(🔊)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎑)样(🚷)的对抗时刻。否则，就无法前(🍭)进(🛸)。这(🏬)是我唯一需要的：批评。但(🐮)我(🎆)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🙊)德(🙎)·奥利维拉：我需要的更(💋)多(🗳)是拍电影的手段。我永远不知(🏯)道(⌚)电影会变成什么样。我有分(🧀)镜(🚠)脚本（découpage），我有演员，我有(👣)布(🕝)景，但我从未拥有电影。在拍(🐇)摄(🗑)期(💹)间，“执导工作”（realización）在时时(🚩)刻(🅱)刻地改变着那团“星云”的整(🥐)体(🐄)构造。具体的东西只有在我(📖)看(💀)样(🤶)片（rushes）的那一刻才会出现(🎽)。我(🛠)讨厌看样片，我总是感到绝(✏)望(👶)。

让-吕克·戈达尔：我想我(😗)们(🥓)都是这样。只有希区柯克在看(🤘)样(🧠)片时是高兴的。所以，作为评(🎐)论(💿)家，这就是我想对您的电影(🚿)说(🐔)的话：起初我随着电影（(🥝)指(🈶)《亚(🌕)伯拉罕山谷》——译者注）(🥇)行(🍙)进，但在某一刻我跳脱了出(🛅)来(🚁)，开始思考别的事情。我想：(🆑)啊(🚞)，这(🏾)里没那么好了，然后，与此同(🈺)时(🙀)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🆕)n）(🤪)，想着牛顿。后来我醒了，回到(😃)了(🈵)自我意识当中，而就在那一刻(🏬)，电(🎙)影里有人说出了“引力”这个(🌅)词(⛄)。于是我对自己说：最终，这(🔆)部(🗻)电影是好的，我必须重看一(⛷)遍(😞)。

曼(📑)努埃尔·德·奥利维拉：(🏊)的(🐺)确，这就是电影的主题：引(🔅)力(🕣)与万有引力定律。

让-吕克·(🎮)戈(🌱)达(🎚)尔：从更科学、更技术的(🔏)角(😲)度来看，如果我是您电影的(🤭)副(🍎)导演，我会对您说：“您确定(🎽)吗(🆖)，或者您能更好地向我解释一(🍯)下(👥)，以便我能帮助您，为什么您(🐕)选(🐪)择这位女演员来演年轻时(📱)的(🏒)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💵)玛(💻)却(😊)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(♋)如(🛐)此不同？这是故意的吗？(🍳)”这(🎭)便是我的批评：第二位女(🌯)演(📉)员(🚥)不如第一位，或者至少，当第(❓)二(🤗)位女演员出现时，电影下坠(💪)了(🌪)，这就是引力。然后它又升起(⛔)来(🏠)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎂)：(🌜)答案很简单：起初，我是为(🌛)第(💑)二位女演员莱奥诺·西尔(🔫)韦(🍊)拉写的这部电影。这个女人(😮)当(🍀)时(〰)处于危机和抑郁状态。我的(⬅)制(📟)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(😡)图(🛋)说服我不要选她。在我改编(🕤)的(👠)那(🐶)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(➿)易(🥢)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(➿)句(🕦)非常美的话，说艾玛的头发(🆑)“像(📷)一滩黑墨水一样落在她毛衣(🚢)的(🥗)背上”。为了拍摄这句话，我要(🐨)求(🈸)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🤥)发(📗)色，她是金发。她对此感到很(🕚)受(🗞)伤(🚸)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🐭)不(🏐)找另一位女演员来演青少(✊)年(🚽)的艾玛。这就是对您技术性(🛒)批(📸)评(🧡)的技术性回答。我想补充一(🆙)点(💉)，电影总是伴随着“偶然”和运(🍁)气(🤪)。正是这些使我振奋：所有(🌒)那(📪)些在实现过程中涌现的小事(🏺)件(🚱)。这是一种我不太理解的现(🚡)象(🚐)，它既可能导致最坏的结果(🈯)，也(⏸)可能导致最好的结果。没有(🏀)一(🏪)部(🛠)电影是不靠运气的。它是一(🤝)种(🙅)创造，一部电影是一个人的(👈)构(🦂)想，很难进入其中。

让-吕克·(🔶)戈(🙌)达(⏳)尔：创造可以被准备吗？(🦅)

曼(🌠)努埃尔·德·奥利维拉：(🤺)可(📯)以准备，但不能修复（reparada）。就(🅱)像(⤴)生活。事物就在那里，等着我们(🐠)去(👍)拍摄。您想修复什么？饥饿(🙁)、(🍀)在非洲死去的孩子，是的，这(😳)很(🏥)重要，值得修复，需要尽可能(🛰)广(😙)泛(🐉)的公众。但一部电影不是，它(🙅)是(📞)一团巨大的混乱，我因此在(✨)我(⌛)自己面前感到渺小。话虽如(🏻)此(👊)，我(👠)接受您关于您“离开”我的电(🛫)影(🗝)又“回来”的批评：必须非常(🥌)敏(⛅)感才能进出电影而不迷失(💦)。的(🅰)确，这就是引力定律。

让-吕克·(🐺)戈(🔔)达尔：我非常谦虚地认为(🌌)，新(🥐)浪潮的人是从博物馆出发(📕)做(📎)电影的。我们发现了电影资(🆔)料(🥪)馆(🅰)。我们在那里出生。当然，我们(😸)小(🌃)时候看过卓别林，但没人会(🤛)在(🍦)四岁时说，看了《救火员》后我(😑)要(📩)拍(🔊)电影。所以我脑子里总有一(⏰)个(😁)参照系。因此我认为作品比(🎌)人(👯)更重要。这并非对每个人来(🤮)说(🌲)都那么显而易见。女人的作品(👢)是(🧓)庇护男人。而男人，为了处于(🔗)相(🏰)对平等的地位，所能做的一(🍐)切(♎)就是制造作品：绘画、文(🌽)学(🍇)或(😏)政治、战争、失业、贸易(🌏)。归(👀)根结底，我对“人”（这里戈达(🏪)尔(♿)专指作为创作者的人——(⛹)译(🦕)者(👣)注）不怎么感兴趣。我对曼(😸)努(🧓)埃尔·德·奥利维拉这个(☝)“人(💃)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔫)在(♋)同一个城市，比邻而居，我想我(♟)也(🚸)不会比现在更多地见到您(🚮)。当(🚓)然，见面时我们会更好地谈(🧣)论(🙄)电影，但也仅此而已。如今让(🍩)我(🎲)震(🏒)惊的是，媒体对“个性”这一概(🤾)念(🌶)的开发远甚于对“人”的开发(➖)。人(🙋)在作品中，作品在人中。有些(🌉)人(🧐)不(👯)创作作品，而是创作生活，尤(✨)其(💌)是女人，这本身就是一件作(🌆)品(⏮)。男人被迫创作作品，因为他(🆗)们(⚡)通常什么都不做。我常像布努(✔)埃(👡)尔那样说，电影对我来说是(🎄)最(🏄)重要的。但如果把一个孩子(📐)的(🔖)生命和一部电影的上映放(🐕)在(🎨)一(🥈)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🚅)：(📢)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔥)·(🎥)德·奥利维拉：自然如此(⏮)。从(🔥)这(♑)个角度看，我也断言艺术没(📯)那(🤒)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔛)但(🚩)既然如此，如果不那么重要(🔑)，那(📇)就不必做了。女人们更合乎逻(🍅)辑(💰)，她们在生活中做这事。我不(📭)确(⚫)定能否如此轻易地说艺术(🏖)不(🌙)重要。尤其是今天，当艺术稀(🤨)缺(🔪)而(♑)许多孩子死去时。这是否意(🎽)味(🍂)着我们让艺术活得太久，而(🍢)牺(👄)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🍿)·(🥨)奥(🤒)利维拉：艺术不是艺术家(🎍)。艺(🧚)术家，艺术家的位置，是人类(📟)的(🥜)虚荣。那种表达世界观的方(🍆)式(💹)，说“这个，这个，这个，这个行不通(🎥)”，是(📢)一种虚荣的发作。它是世俗(📌)的(🥖)。艺术比艺术家更崇高、更(🚝)有(📅)趣。一部电影总是比电影人(🎟)更(🍮)聪(🔠)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(👒)。导(👄)演或艺术家走出来展示自(🚞)己(🖊)的那种方式，仅仅表明了他(🌾)的(🛡)虚(😉)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🥧)是(📐)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🚏)了(🤸)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🤹)利(🏿)维拉：是的，当然，但这幅画通(🎣)常(😵)也很漂亮。艺术与艺术家之(🐥)间(📒)的这种差异，也是历史与艺(🐎)术(🦑)之间的差异。历史展示了民(🛬)族(⛪)、(🍑)文明、情感、趣味的演变(😤)。艺(🥋)术展示了这些演变中的实(🛬)体(😆)。我们都有责任，尽管作为导(🌮)演(🛏)我(🦒)什么也做不了。作为导演我(📶)只(🍴)能做一件事，就是拍电影。仅(🛂)此(💅)而已。然而，艺术家在创作的(🅰)那(⛔)一刻总是对的。那是他们的虚(🔶)构(🔺)，是他们的内在化。

让-吕克·(🔌)戈(➡)达尔：啊，我不这么认为，一(🏑)切(🀄)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐺)奥(🏡)利(🦅)维拉：是的，在那之前（是(💯)这(🚃)样）。但之后，一切都会进入(🚲)脑(❣)海中，然后再出来。例如，面对(🏐)《悲(🚍)哀(📌)于我》，我像一块海绵一样面(🕑)对(🔮)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤟)克(👛)·戈达尔：我不确定这是(📻)个(🔗)好比喻。当然，电影有其奇观性(🦊)和(🤑)诗意的一面，这是电影的深(😇)层(🧛)使命。但这一使命只有在最(🈯)初(👡)进行了实验、验证和劳动(😬)—(🏇)—(🦐)我们可以称之为电影的纪(📧)录(💅)片层面——之后才能实现(😖)。伟(🤼)大的艺术家身上都有这一(📄)点(🔂)，您(⛎)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🍪)·(💥)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😷)布(🏦)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(📳)鲁(🍂)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎷)上(🔒)都有，我有时也有。以爱森斯(🏳)坦(📄)为例，没有比爱森斯坦更抽(📁)象(😴)、更风格家或更风格化的(😴)人(💲)了(📪)。然而，如果今天我们要展示(⏫)十(🔲)月革命的镜头，我们不会在(🛡)当(👒)时的新闻片里找，新闻片使(🈚)用(🌕)的(🛄)是爱森斯坦关于十月革命(💕)的(🔝)影像，那完全是被调度（mise en scè(🍑)ne）(🈶)出来的影像。当读到弗拉哈(🚉)迪(💊)拍摄《北方的纳努克》的相关叙(🕹)述(🍷)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👢)给(🎧)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🚺)迫(🛥)他们每天去捕鱼（即使他(🐯)们(👕)不(🕡)想去）。总之，他和他们组成(➕)了(🕓)一个电影摄制组，并变成了(🕥)一(🖍)位了不起的人类学家。因此(😯)，这(🔝)里(💬)存在着整全的纪录片层面(📄)。在(⛲)今天，这种方式——即使不(➖)能(🚽)完美了解电影史，也至少对(🏡)其(🛋)有所感觉的方式——对许多(📟)人(📲)来说已经遗失了。必须拥有(📊)这(🌱)种对电影史的感觉，有点像(👇)乔(🐰)伊斯，他对文学史有着深刻(🍚)的(🏳)感(✳)觉，他知道当他写下一个句(🙋)子(🏁)时，其中有些词是在拉丁语(💐)时(🥣)代发明的，有些是在中世纪(❕)，而(🕷)他(🔭)，乔伊斯，在写下这个词的时(⏰)刻(🔍)，通常背负着所有的精神重(🐭)担(📕)和他所感知到的所有过去(❗)，正(💡)处于文学的现代，处于其成熟(🤞)期(🔃)。在电影中，很快，在世界所接(📱)受(🏵)的美国影响下，部分纪录片(🤫)式(🕓)的工作被抛弃了。我们立刻(👻)走(🧒)向(🏔)了奇观，而这只不过是最终(🎿)的(🔟)使命，是电影的弥撒。在今天(💏)的(🏮)电影中，人们举行弥撒，却不(🏰)进(📔)行(🍦)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(💴)艺(🤨)术家，首先进行他们的祈祷(📻)，然(🚀)后才是弥撒，面对或多或少(🔉)忠(🌎)实的公众。美国人规范了弥撒(🏤)。对(🍍)他们来说，在弥撒中重要的(🗿)是(🥧)募捐（quête）：一场成功的(🎂)弥(📅)撒就是教堂里座无虚席、(🌓)募(☝)捐(🌴)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(👍)·(🍥)德·奥利维拉：募捐（quê(⚫)te）(🌴)是我下一部电影的主题。[10]

让(👪)-吕(🧚)克(👶)·戈达尔：我不募捐（quê(🥎)te）(👫)，我只调查（enquête），我专注于(🚖)做(🎬)一名预审法官。我审理投诉(🍕)。批(✨)评应该通过祈祷来表达，而不(🗣)是(🔮)通过弥撒。关于弥撒，人们无(❗)话(🚢)可说。或者只能说：“美丽的(🥫)演(🐸)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🍲)练(🚤)习(♒)，就像运动员的训练、钢琴(📴)家(🌧)的音阶练习一样。当人们进(💼)行(🎦)批评时，应当批评那些音阶(🤮)以(🌃)及(🚙)这些音阶所能带来的效果(🗳)。

曼(💖)努埃尔·德·奥利维拉：(🌬)奇(🆖)观和弥撒我不感兴趣。重要(🤯)的(📛)是行动的欲望。您想拍电影，我(🤲)想(🌬)拍电影，就像此刻我想撒尿(🥚)一(📎)样。伯格曼说：“我拍电影的(🥁)方(🔐)式就像某些英国人独自去(🥂)森(🕰)林(✒)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🔢)守(🖋)夜。但每天早上他们都会刮(🏋)胡(🤠)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍀)很(🌏)好(💫)。必须反思这一点，关于欲望(💘)。它(🚹)就在人心里，就像一个画家(🤬)画(🏖)着没人看的画，但他不会停(🍋)下(🦑)。欲望就像独自绽放于原始森(💪)林(🛫)中心的绝美花朵，它凝聚着(🍎)对(🤯)果实的向往，为了自己，也依(🌇)靠(🌓)自己。如果遇到一道注视着(😻)它(🔯)、(🌚)并发现它的美丽的目光，它(⬇)便(♒)会绽放光采，她的美丽会变(🏺)得(🍱)引人注目、脱颖而出。但这(📀)样(🚖)的(⤵)目光往往来得太迟，人们为(😈)了(🎗)抢占土地，已经烧毁并铲平(👻)了(🚙)森林。在您和我之间，有许多(🥥)差(❤)异，这是幸事。语言、国家、文(🍛)化(🔜)的差异。您选择了一种略带(⏪)挑(🧝)衅性的电影，它破坏了叙事(😩)的(🖐)传统秩序。您从混沌中出发(🛥)寻(🕛)找(🛎)，为了将无序变为有序。我也(🌠)试(🍔)图将无序变为有序，虽然徒(♿)劳(✌)，我承认，但我仍在寻找。我想(🉐)这(🤝)就(🐀)是我们的电影的区别：我(🐲)的(🐉)电影较为接近一般意义上(🌞)的(🌋)电影，而您的电影是某种特(🔦)殊(🐮)的电影。

让-吕克·戈达尔：我(📿)会(🖕)说我们做的是同一件事，但(😣)您(🏅)抵达了，而我尚未真正成功(🐉)过(〽)。所有人自然地遵循着科学(🔅)的(🚼)图(💉)景，从混沌出发以建立某种(🐇)秩(🐭)序。这“某种秩序”或多或少有(🌙)些(⌛)不确定，人们也或多或少能(🎩)抵(🙄)达(🐶)一点。有些时候我们做不到(🛸)，我(💻)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎳)，有(🤰)一块时间被提取了出来，在(🔺)另(🕋)一部电影里将会是另一块。从(✂)一(🙈)块碎片、一张照片出发，我(🖋)为(😫)自己创造一个世界。看到您(🍺)电(🈁)影的一些片段，我想到了皮(🐂)亚(⭐)拉(🗻)的《梵高》中的时刻，那也是我(🛡)喜(😦)欢的。用简单的词，如内部（(😲)interior）(🎉)和外部（exterior）——尽管区分(🏮)它(✏)们(㊗)没有太大意义，我会说皮亚(📥)拉(🆕)在他的《梵高》中停留在外部(〰)，但(😂)他只谈论内部。在这个意义(🤓)上(♿)，他更接近维斯康蒂的传统。而(🐒)您(🌌)恰恰相反。您停留在内部。但(🙄)在(❔)电影中我们无法展示内部(😴)，只(🔣)能感受它，但它依然是不可(♓)见(🦆)的(🔷)，否则它就不再是内部了。

曼(👪)努(🌤)埃尔·德·奥利维拉：甚(⚽)至(🥏)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🐁)达(⛹)尔(🤭)：当然。小时候人们说：鸡(🐴)是(🌏)由内部和外部组成的。掀开(🤸)外(🍙)部，看到内部；如果掀开内(👯)部(🖖)，就看到了灵魂。我会说您从背(🥎)面(👛)拍摄内部，尽管您总是从正(🍄)面(💵)拍摄人物。考虑到这种严谨(🆔)而(🤾)有强度的方式，您电影中让(🆎)我(🕣)一(📷)度感到困扰的，是一种幸好(🐱)还(🔨)算人性化的不完美，这种不(🙎)完(⚓)美使得您有必要去拍其他(🔭)电(🐗)影(🐠)。让我困扰的是没有侧面拍(🕙)摄(🥓)的镜头，摄影机离放映机太(🏘)近(🔺)了。摄影机并不是生来就是(🤚)要(🈚)与放映机保持一致的。放映机(⏰)会(🛍)进行传输。就像放射科医生(🌀)拍(🍻)X光片：他不满足于从正面(🏬)拍(😩)，他也从侧面、背面、对角(🔙)线(🔟)拍(🧟)。然而在开始时，在放映的那(🏅)一(🐞)刻，所有图像都将是平面的(🐇)。当(🥚)然，我们会说这是一个图像(🍘)，但(📭)我(🔘)们是和图像打交道的人。这(🤮)并(👆)不意味着摄影机必须一直(♓)移(🌤)动。

这就是导致您电影中某(🏎)些(🍚)时刻出现“空洞”的原因，也就是(😬)那(🔠)些观众——糟糕的观众，如(✋)今(😫)的观众——称之为“冗长”的(🍐)东(🚾)西。我不是说我抱怨电影长(🤵)，甚(🕤)至(🧡)如果一开始我看到有好东(🔭)西(🚽)，我会很高兴电影很长。我可(🕧)以(💌)安心地打个盹，我确信我会(🍪)找(🍥)到(🔧)它们。这就是我所说的对一(🌐)部(🔁)电影进行科学性的讨论。

曼(👅)努(😹)埃尔·德·奥利维拉：我(🎬)和(🏌)您一样，把摄影机放在我认为(💄)它(🕞)必须在的精确位置。就是这(🔊)样(🖖)。为什么那里比这里好？我(🏇)不(🥊)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏖)尔(💧)：(♎)如果我们能稍微解释一下(🛢)为(⛹)什么就好了。

曼努埃尔·德(⛺)·(⬜)奥利维拉：力量来自固定(🖐)性(🚴)（(🔌)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😞)的(🤮)审判》教会了我这一点。我们(🚞)也(🍾)可以称之为客观性。

让-吕克(🧚)·(🕖)戈达尔：我有种感觉，电影人(🌝)，无(✒)论是好是坏，都有一个想法(🐠)，一(🗜)种需求，然后，好吧，他们寻找(⛹)有(🥟)足够钱的人来实现这种需(🕐)求(❇)。他(🈷)们的工作方式就像一个人(🈂)说(🏨)：今晚我想吃肉酱意面。于(🕖)是(👿)他看看口袋里有多少钱，或(🚯)者(📇)让(💡)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐗)实(🚢)说，我一直是反着来的。制片(🚢)人(🦕)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌏)，也(🦆)许是时候和他拍部电影了。”既(🥞)然(😐)我们不富裕，我们接受，也许(🉑)我(🚂)们能马上拿到钱。然后，签了(🎨)合(🚸)同。再然后，必须拍这部电影(🐙)，真(😽)不(🌺)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🤺)拉(🗑)：我做的完全相反。我表现(😴)得(🥫)好像合同早已签好一样。我(🙁)写(💻)故(🌽)事，预测一切，然后在最后一(🚴)刻(😂)，救星来了，那就是制片人。《亚(🛐)伯(⛺)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👫)誉(🚫)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一直(⬅)跟(🙃)我谈论福楼拜，当然还有《包(🆙)法(📬)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🕺)夫(👇)人》是不可能的，况且我还是(🔇)个(🌏)葡(🔹)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😈)在(🖕)拍他的版本。于是我想，可以(🐯)做(🏂)点更有趣的事：可以问问(🍋)作(👆)家(🤔)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🏰)是(🌅)否愿意基于《包法利夫人》写(⏰)一(🕍)部小说，一部我随后就会改(😑)编(🚱)的小说。她接受了。必须等她写(💓)完(💿)，等它出版。在此期间，借作家(💳)卡(🥓)米洛·卡斯特洛·布兰科(⛎)[13]逝(🈹)世五周年之际，我拍了《绝望(🎽)的(🖱)一(🚤)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚖)您(💻)说：我知道这部电影将会(🍰)是(🏩)什么，但我不知道是否能拍(💺)成(🔲)。我(🚲)说：我知道电影会拍成，但(🤦)我(🕔)不知道会是怎样的电影。我(📅)不(🕕)仅知道某部电影会拍，而且(📜)我(🏨)还承诺了要拍，这更糟糕。因为(🏯)我(🍾)总是害怕拍不了下一部。

曼(🙁)努(👗)埃尔·德·奥利维拉：这(💈)也(🚩)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🎂)尔(👬)：(🔊)但您对我电影的批评是什(🏰)么(😩)？就像美食评论家会说：(🏉)“这(🎨)里的肉煮过头了，这里的肉(💁)还(🛸)是(🈁)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(😳)维(⚓)拉：一部电影不仅仅是我(🎐)们(🧡)所看到的图像。图像是符号(🏑)，声(🍝)音是其他符号，词语是另外的(🥛)符(🗽)号，它们又会唤起其他符号(🌩)，引(🚺)用其他时代、书籍、电影(🈹)。如(🚐)果我们不了解这些符号及(💗)其(✝)所(👒)召唤的东西，我们就无法理(🍂)解(✖)电影。词语在您的电影中强(⏹)有(🐘)力，它赋予了电影力量。图像(🧠)有(📿)另(😆)一种与词语无关的力量。这(👝)很(💏)美妙。但我距离完全理解您(👱)的(🛡)电影还缺了点什么。电影是(🛶)一(🎌)种旨在拍摄仪式的仪式。您电(⛅)影(😻)中的仪式，是那些在镜头间(🛎)或(🏻)镜头中穿梭的人。我们并不(🤬)完(🛷)全了解这种仪式的含义，我(🌺)们(👽)遗(📿)失了它们的意义。例如，在《亚(🛶)伯(⬛)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😍)们(🧝)看到女演员在婚礼当天，在(🦅)教(📵)堂(🛋)里自己掀起了面纱。如果我(👗)们(🥥)不了解古代包办婚姻的仪(🏴)式(⚽)——要求由丈夫掀起妻子(🎶)的(🥉)面纱，第一次展示她的脸，以此(👗)确(🏤)认他的幸运或不幸——我(🌹)们(🕴)就无法理解她这一举动的(🗨)放(🤴)肆。因为我的主角知道自己(🔆)很(🚯)美(🐦)，她可以放肆地掀起面纱：(🥒)看(😐)我多美！如果我们不了解这(⛺)个(🚹)仪式，这场戏的意义就丢失(🌮)了(🚴)。我(👅)错过了您电影中许多仪式(🏨)的(🈺)含义。我真希望有人能在我(🍵)耳(👓)边悄悄向我解释。您在特殊(🎑)效(♐)果上做了很多工作，不断用声(📺)音(🔡)、词语、图像进行挑衅。这(🕋)是(😉)您的形式，是另一种形式，无(💧)所(🈺)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔺)欢(🗜)没(🏳)有特殊效果的电影。我更喜(🐞)欢(🐉)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🥊)：(🍆)如果英语说得不好却去看(🍲)《哈(🗽)姆(🚯)雷特》，会失去很多东西，但我(🌳)们(🧗)依旧能分辨它是好是坏。《德(🥇)国(👫)九零》由许多仪式和晦涩的(🚓)东(🦂)西构成。

曼努埃尔·德·奥利(🗯)维(🐺)拉：是的，但即便这些符号(🚳)实(💡)际上难以理解，但它们反倒(🍋)更(🧞)清晰、更可见。我喜欢这部(🍈)电(👅)影(🍀)的地方，在于符号的清晰性(😑)与(🐼)其深刻的模糊性相并存。另(🗻)一(🔕)方面，这也是我喜欢电影的(⬆)原(👏)因(📳)：大量精彩的符号沐浴在(🦁)无(🤚)需解释的光芒之中。正因如(🚋)此(🎣)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔠)达(💕)尔：那么，非常感谢。

本次会面(💪)由(👀)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚘)织(👵)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💔)。

注(📻)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😰)法(📈)国(🦉)启蒙运动核心人物，唯物主(🌥)义(📕)哲学家、文艺批评家与作(🈚)家(➖)，百科全书派代表，代表作有(☔)《拉(😇)摩(🥉)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🕹)他(🅿)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🙇)・(🌥)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🏘)诗(⚡)歌先驱、现代主义文学奠基(🐉)人(😽)，兼具诗人、艺术评论家与(✋)散(🎻)文诗之祖等多重身份。他的(🥀)代(〽)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🔛)具(🎌)影(🚝)响力的诗集之一。

3、埃利・(🏆)福(⭐)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🆙)、(🚈)评论家与散文家。他率先关(🕛)注(🖼)电(😼)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👌)塞(👞)尚等现代艺术家的评论极(㊙)具(🚍)前瞻性，深刻影响现代艺术(🦎)批(😁)评的发展方向。

4、安德烈・马(🖨)尔(🎹)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🏂)术(🧢)史学家、抵抗运动战士，还(🔰)担(🛍)任过戴高乐时期的文化部(🔼)长(👤)（(🐧)1958-1969），其作品与行动深度融合(🖊)了(🧟)存在主义哲思与历史使命(🚇)感(👏)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌭)某(💌)部(👥)电影推出”的意思，但其核心(👰)意(🤹)义为“出去、离开”，所以戈达(🌵)尔(🌈)才会玩这样一个文字游戏(💇)。

6、(❎)Público在葡萄牙语中既可指广义(✌)的(📚)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🦑)语(🥨)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👽)（(🕔)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(👨)派(🐵)的(🥖)领袖与核心人物，代表作有(🍛)《自(🐴)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🙈)莱(🎫)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(⛹)娜(➿)-玛(🐥)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🛐)电(🏐)影导演、视频艺术家，戈达(👿)尔(🗳)晚年的生活伴侣与合作者(🛠)。她(💶)与戈达尔共同创立制作公司(🦊)，并(😘)与其联合执导了《第二号》（(📦)1975）(🎺)、《芳名卡门》（1983）等多部作(💂)品(🕸)，深刻影响了戈达尔后期创(🛬)作(🥐)中(〰)私密对话与家庭影像的风(👽)格(❕)转向。她本人亦是一位独立(🎭)的(👠)创作者，其作品以哲学思辨(🙈)探(🏡)索(💍)两性关系、语言与日常的(🦄)诗(🚩)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🐒)导(🈴)演、人类学家，真实电影（(🧑)Ciné(💻)ma Vérité）与民族志虚构电影（(🎣)Ethnofiction）(🎁)的开创者，代表作有《夏日纪(😢)事(🥁)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(♏)父(🎍)”，其跨学科实践深刻影响了(🏦)纪(📫)录(🧤)片与视觉人类学发展。

10、奥(👀)利(🍾)维拉下一部电影为《盒子》（(🔤)A Caixa）(📕)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🎎)双(🌨)关(🚫)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍀)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏋)，法国国宝级演员、制片人(🌸)、(🌲)导演与跨界企业家，是法国(👎)电(🔒)影(🚥)黄金时代的标志性人物。

12、(📔)克(🔊)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🤙)新(🙍)浪潮的先驱导演之一，与特(🤙)吕(📬)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐉)特(📻)并(🔷)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏔)级(🥩)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⚽)批(🚶)判视角闻名。由他执导的《包(❗)法(🎌)利(🚾)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🎒)（(🏯)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(♏)・(✒)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⏬) 19 世(🌑)纪(🚇)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏌)主(🤸)义小说家、剧作家与文学(⏳)评(🏹)论家。