文(♑) / 让(🚋)-吕(🍆)克(🕵)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💙)德(🎩)·(🥋)奥(👪)利(🧜)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🏣)·(🦂)德(🔊)·(🕖)奥利维拉的《亚伯拉罕(🕰)山(📓)谷(📹)》（(🥃)Vale Abraã(⤴)o）与让-吕克·戈达尔(🏮)的(🗼)《悲(😱)哀(🤟)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🕠)在(🎛)巴(😱)黎(👁)的银幕上映。借此契机(💁)，戈(🤙)达(👆)尔(🛢)提(🆔)议与奥利维拉会面(🐑)，旨(📠)在(💩)就(💜)这(⏬)两部影片展开一场“科(➰)学(👽)性(🏠)”（(🏋)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🐟)达(🕣)尔(🈶)：(🥧)没(🏛)问题，巨大的声响是(🕚)我(💿)对(🗓)公(📩)众(🍽)做出的唯一妥协。您知(👔)道(⬛)儒(🦑)勒(🧙)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🕰)”的(🐥)定(💐)义(✡)吗？“批评就像溃败军(🌫)队(🍪)里(🤦)的(🌅)士(😘)兵，他开了小差，投奔了(🚛)敌(🕛)营(🔬)。谁(👨)是敌人？是公众。”

曼努(😱)埃(🥇)尔(🏦)·(🏡)德·奥利维拉：那您(⛑)呢(👀)，您(🚍)知(🔥)道(🚌)伯格曼是怎么评价(🔉)影(📠)评(🎓)人(🕣)的(📫)吗？“某些影评人在我(📯)看(📠)来(🧢)就(🏢)像是在试图教我们如(🦌)何(🤛)奔(⛹)跑(🎯)的(🔶)瘸子。”

让-吕克·戈达(🤷)尔(🔈)：(🧚)我(🈚)请(⏸)求让我以评论家的身(📫)份(🤧)展(📻)开(🎳)这次对话。与其扮演“作(🤪)者(🛵)”，我(🗡)更(🏷)愿意去见某个人，谈论(💫)他(🐃)的(🏇)电(👞)影(🕐)，或许偶尔也让那个人(🐩)谈(👀)谈(🏻)我(🍚)的电影。如果这能从宣(🗓)传(🛩)角(🖥)度(🥩)对两部影片有所助益(🐄)，那(🏪)我(🕟)们(🎿)就(📗)这么做吧。电影是对(🆗)现(🌜)实(🧡)的(🍈)一(🐳)种批判，从这个角度看(📰)，我(📸)是(⏲)非(⏭)常传统的；而且作为(🏼)一(🗾)名(🕷)用(🤓)法(🤦)语拍摄的电影人，我(📝)始(🎹)终(📥)带(🤰)有(🥐)对电影的批判态度。一(🧘)直(🆕)以(📍)来(❤)，法国的伟大之处之一(💗)在(📎)于(⤵)拥(🔀)有批判性的视点，即便(😸)这(❗)个(🐹)国(🕑)家(🍙)对此一无所知。从狄德(🕞)罗(🛰)[1]开(✍)始(😇)，所有的艺术评论家都(🏪)是(🔵)法(🥏)国(🍦)人，经过波德莱尔[2]、埃(❌)利(🏡)·(✍)福(🌋)尔(🏦)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎫)，无(🏒)论(🕗)是(🏡)不(😰)是作家，他们都是有“风(🍊)格(🐧)”（(🌼)style）(🔱)的人。糟糕的评论家没(🕡)有(🦋)风(☝)格(🥉)。美(🤗)国只有两个影评人(👺)：(🗜)詹(😃)姆(🌁)斯(🙂)·阿吉（James Agee）和（长久(🤖)以(🌵)来(📇)被(⏬)忽视的）来自圣地亚(⛏)哥(🥗)的(🦍)曼(🤬)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🤔)们(🏙)的(🎀)电(🦈)影(😅)同时上映，我想提出第(🍸)一(👙)个(🎧)问(🌷)题：我们要如何理解(📙)“上(🎭)映(🎛)”（(😘)sortir）一部电影[5]？为什么(💠)要(㊗)让(🎧)电(⚫)影(🚫)“上映”？我们在让它(💫)们(🐀)“进(🤤)入(🌴)”这(🐅)里或那里时遇到了很(💆)多(🚛)困(🐱)难(🎾)，然后还有些人没做什(📜)么(🎟)大(🔎)事(👲)，但(✋)无论如何，他们还是(🤐)做(🗨)了(🅿)必(🥪)要(💝)的事来把它们“推出去(🐳)”（(📞)sortir）(🌖)。

曼(💀)努埃尔·德·奥利维(👊)拉(🕣)：(🚯)在(🤽)葡萄牙语里我们不用(🕵)同(🎏)一(🌶)个(🔲)词(🔗)，因此也就没有这种双(🈷)关(🌔)语(🤒)。我(🙀)们不说“sortir un film”（让电影出去(👪)/上(🎐)映(🔇)）(🦃)。不过，这是个困扰我的(👞)问(😺)题(👸)。我(🐫)之(🚏)所以感到困扰，是因(🐮)为(👖)对(🧝)我(📇)来(😛)说，必须先展示电影，然(📖)而(🗒)，在(🤨)针(🐒)对电影的评论完成之(🖋)前(🍜)，电(🌕)影(💬)并(🤙)未完成。一个好的、(😦)聪(🤭)明(🍬)的(🏏)、(🌜)专注的、敏感的评论(🗂)家(🙃)，是(💹)观(🥠)众的代表，他去寻找那(🍣)部(🏥)在(🙆)我(😔)看来——即便我已经(🍰)拍(👸)完(🐿)了(🖊)—(🕉)—尚不存在的电影，他(🤘)要(🔮)去(🤓)完(🤾)成它。观影者与银幕之(📈)间(🔷)的(🥫)动(🥣)态关系实际上是至关(📉)重(🌓)要(🏩)的(✅)，它(🗳)是电影的一部分。我(🐷)说(🚑)的(🔥)是(🐰)观(🍐)影者（espectador），不是观众（(🏷)pú(🎱)blico）(🤛)[6]。观(🍧)众，是某种抽象的东西，是非(🔱)个(🔆)人(🎦)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍑)是(🚵)现存的观影者，是被商业化(🍇)了(🎶)的观影者，是买了票的观影(💜)者(🦌)，他变成了观众。然而，他身上(🤺)仍(📪)有(🚤)一部分保留着观影者的特(㊗)质(🔵)，就像读者一样。如果我们谈(👖)论(🙊)的是一部电影，我们会说观(🔝)影(📨)者(👀)是剧本，而观众则是观影者(🖨)的(🕐)实现（realización），是他的场面调(🐶)度(🌃)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(⛰)：(📴)如(🕉)果电影没人看——我的许(🎚)多(🧀)电影都没人看，或者被误读(🗿)，甚(😺)至连我自己也……我想我(🌷)们(🍌)是为了一两个人拍电影的(🆙)。

曼(🍙)努(🚰)埃尔·德·奥利维拉：但(📉)这(🚧)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🗓)：(🧔)当然。但我还是想回到“上映(🥘)”（(🌈)sortir）(🥜)这个话题，这不仅仅是文字(🍷)游(😍)戏。应该有一些小词典，告诉(😤)我(🗾)们每种语言中电影的技术(🚬)术(🥡)语(🌹)。例如，我们在影院看到的电(🎻)影(💑)拷贝，带有图像和声音的拷(⏩)贝(🍳)，在法语中被称为“标准拷贝(🚽)”（(🔻)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🕝)拉(🥤)：(🌼)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🔛)同(🕥)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏛)英(🏮)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👇)，意(😙)大(💦)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🤾)持(🔕)要在词汇上较真，因为例如(🍊)俄(💬)国人对纪录片和剧情片的(🔧)区(📳)分(🏕)就与我们不同。他们把有演(🥟)员(😟)的电影称为“扮演的电影”，而(🚎)纪(🌁)录片——不一定没有演员(✴)—(📈)—被称为“非扮演的电影”。甚(🥎)至(🌖)“图(😩)像”（image）这个词本身：对美(😷)国(📊)人来说，它没什么大不了的(👺)含(🍉)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👬)甚(🦇)至(🎁)没有一个词来指代电视，他(🛂)们(🍩)突然变得非常商业化，他们(💦)说(🔠)“network”（网络）。如果我们对语言(😊)如(🍵)此(🌼)不加注意，那么当人们说一(😝)部(🙈)电影“上映/出去”时，我们会产(🛥)生(👶)一种错觉：是某种东西真(🏁)的(🐅)出去了，还是我们把它弄出(😊)去(💈)了(👇)？

曼努埃尔·德·奥利维(😼)拉(🕗)：我会用“出来/出生”（sair）这(🆔)个(💹)词，就像说“和一个女人出去(🧦)”（(💶)sair com uma mulher）(💮)那样，在葡萄牙语中这意味(⛷)着(⏸)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🈲)尔(⏩)：如今，对于好电影来说，“上(📲)映(😩)”（(🔄)sortie）已经变成了一个“出口在(🌸)这(🕔)边”的指示，这是一种摆脱它(😄)们(🚪)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🈸)利(📓)维拉：我们的电影也变成(♏)了(🍨)电(⬜)影节电影。电影节的作用是(🚳)向(🕣)多样化的公众展示电影的(🏳)多(🧗)样性。它是不同电影人、国(🌔)家(✊)、(👡)习俗的一种对照。仅此而已(🎢)，但(🌿)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🦕)达(🌏)尔：我想您描述的是一个(🕚)过(💿)去(🥡)的时代，而我见证了它的终(🎸)结(🏺)。我以为那是开始，其实那是(🗺)终(📉)结。那是一个电影节确实能(😾)帮(👇)助人们相遇、讨论电影、(🐟)讨(👭)论(🤸)任何想讨论之事的时代。一(🌺)切(🔽)都变了，电影也变了。现在，电(🥞)影(💅)人抱怨他们的孤独，但他们(🍦)不(📲)再(🍘)交谈，不再讨论，这是他们的(🍟)错(🅾)。今天，电影节越来越多。无论(🔗)是(🚚)强者还是弱者，每个人都在(🐎)各(🐚)自(🌇)利用自己能利用的东西。但(🎾)在(⛵)我看来，总体而言，举办电影(🏝)节(🛄)是为了延续一种对媒体或(🚍)电(🔩)视而言很重要的“电影观念(🤐)”，一(🌡)种(🤳)关于电影神话的观念，这种(👁)神(🎤)话曼努埃尔（指奥利维拉(👑)—(🛵)—编者注）经历了一整个(🏀)世(🚐)纪(📴)，而我只经历了后三分之二(🕕)。也(🍞)许您能感觉到20年代（那时(🚧)没(💟)有电影节）与今天之间的(⏱)差(🏜)异(😎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧡)拉(😵)：新现象是电影资料馆（(📰)cinematecas）(🌸)，不是作为机构，因为那早就(🙌)存(🛫)在，而是因为有越来越多的观(😣)众(🥍)——比如在里斯本——去(🙊)资(🔲)料馆看那些没进院线的电(⛵)影(🐲)。这很有趣，因为你必须真的(😇)热(🚔)爱(㊗)电影才会去电影俱乐部或(🥕)资(🥠)料馆看片……

让-吕克·戈(🐐)达(🌦)尔：关于相遇与对话的故(🥀)事(🛏)…(📓)…这就是我想对您说的：(🏢)作(🚡)为评论家，我不指望别人对(🧑)我(🎡)说好话，我不想人们对我说(🕌)或(💸)写：“您的电影太残暴了，太棒(🐅)了(😬)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚎)会(🥟)问他们：“好吧，那到底哪里(🛅)非(🗯)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(💽)甚(💍)至(👶)没有词汇，只是重复：“它是(⛔)非(⏰)凡的！”然而如果他们对我说(🔔)这(🎰)真的很丑，这里有错误，那我(🤧)就(🌶)会(📹)想，或许对话是可能的：你(🍫)能(💉)告诉我有错误的都在哪里(🐠)吗(🍰)？这证明了今天的评论家(🦂)不(👯)再想交谈，而电影人也不想被(🥜)批(👣)评。而我，作为一个评论家出(🏭)身(🤔)的人，我只需要别人告诉我(✉)：(🔐)这行不通。您是否感觉到需(🏾)要(🕔)别(🔲)人告诉您这不好？这会困(🥦)扰(🌃)您吗？因为我对您电影中(🔺)行(🥏)不通的地方有些话要说，但(🍿)我(💃)不(🧙)想困扰您。

曼努埃尔·德·(📇)奥(💮)利维拉：“当我拿自己与人(📱)相(👖)较，我会感到骄傲；当别人(🔇)来(😕)评价我，我会感到谦卑。”这是您(🍻)电(🍟)影里的一句话，非常美。

让-吕(🆙)克(🎏)·戈达尔：那是圣人说的(🤖)，或(👇)者是诚实的人说的。

曼努埃(💞)尔(💷)·(🛏)德·奥利维拉：我是个悲(👭)观(🙎)主义者。当有人告诉我我的(🙌)电(🕑)影里有什么行不通时，我会(🏛)受(✌)影(🕉)响。不过，我想我已经麻木很(💐)久(📐)了。但这取决于他们触碰哪(👔)里(♍)。如果我拳头上有个伤口，但(🐬)有(🛒)人碰了碰我的二头肌，我就会(📼)没(🕑)什么感觉。但如果那个人把(🔅)手(⬅)指戳进伤口里，那我就会尖(🥞)叫(😨)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏁)得(🐧)区(🥥)分什么是好的，什么是坏的(😟)。这(👨)不仅仅是说出我们的感受(🔕)，而(👛)是对电影进行技术性或科(🎒)学(🛶)性(🍟)的批评。只有新浪潮这么做(🕎)过(🎍)。以前谁会说：这个移动镜(🚐)头(🥑)是好的，我们觉得它好是因(📄)为(📺)这个，相对于另一个我们觉得(🍙)坏(😺)的镜头而言？或者：这段(🥠)对(🖼)白是好的，相比之下那段对(🏾)白(🚧)是坏的。今天，这完全丢失了(🔡)。“作(🤟)者(💝)”的概念变得如此重要，以至(😀)于(🕝)连副导演都不敢对你说。唯(📏)一(🐗)有时敢说的人，唯一我能与(🔷)之(🗿)维(🎢)持一种奇怪的艺术关系的(🧔)人(🧝)，是制片人。因为制片人投了(🤗)钱(👉)，或者至少他拿别人的钱去(🎯)冒(🚴)险，所以以这种风险的名义，他(🍊)敢(🏸)对我说：“让-吕克，这行不通(😌)。”然(🔡)后我说：“噢”，然后我思考。至(🤟)少(📡)，这提供了一种反思的可能(🕜)性(🔣)，让(🤙)我能更好地站稳脚跟。如果(♟)说(🍼)今天的科学家如此强大，那(🗂)是(🔅)因为他们是唯一还在互相(📶)批(🧒)评(👝)的人。一位天文学家说：“我(🧕)看(💜)到了月食，我把它拍下来了(⛽)。”另(🛥)一位说：“给我看看。”他看了(👴)之(🐘)后断言：“但这明明是月亮！你(😲)说(🕯)什么月食？”另一位说：“啊(☝)，是(🔞)啊……”；他很恼火，但他会(⏸)重(🏁)新开始。在艺术中，在艺术批(👁)评(👁)中(🔑)，例如波德莱尔和德拉克洛(⭐)瓦(🌔)[7]之间，必定有过这样的对抗(💒)时(🧚)刻。否则，就无法前进。这是我(💬)唯(🕵)一(🌃)需要的：批评。但我甚至得(🚉)不(💬)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎈)维(♉)拉：我需要的更多是拍电(🍤)影(💎)的手段。我永远不知道电影会(🤕)变(➡)成什么样。我有分镜脚本（(➰)dé(😟)coupage），我有演员，我有布景，但我(📤)从(🐮)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌵)导(🍯)工(🔋)作”（realización）在时时刻刻地改(👁)变(🎡)着那团“星云”的整体构造。具(🎡)体(👷)的东西只有在我看样片（(📮)rushes）(🈳)的(👥)那一刻才会出现。我讨厌看(🧝)样(⚽)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍉)·(🏜)戈达尔：我想我们都是这(🗒)样(🕒)。只有希区柯克在看样片时是(⚽)高(🛺)兴的。所以，作为评论家，这就(📣)是(👍)我想对您的电影说的话：(🙆)起(🥔)初我随着电影（指《亚伯拉(🚠)罕(🌄)山(😅)谷》——译者注）行进，但在(😊)某(🗺)一刻我跳脱了出来，开始思(🍮)考(🐾)别的事情。我想：啊，这里没(🉑)那(🚗)么(🍝)好了，然后，与此同时，我在做(🌔)梦(🌺)，我想着引力（gravitación），想着牛(✨)顿(🐩)。后来我醒了，回到了自我意(🔉)识(🐕)当中，而就在那一刻，电影里有(🚕)人(🐖)说出了“引力”这个词。于是我(🛳)对(🚏)自己说：最终，这部电影是(🔷)好(⛵)的，我必须重看一遍。

曼努埃(⛳)尔(🈯)·(🧙)德·奥利维拉：的确，这就(✏)是(⛲)电影的主题：引力与万有(🐦)引(😧)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😻)从(🍼)更(⏭)科学、更技术的角度来看(🤚)，如(⏰)果我是您电影的副导演，我(🐺)会(🍄)对您说：“您确定吗，或者您(🥐)能(🦑)更好地向我解释一下，以便我(🚉)能(🌪)帮助您，为什么您选择这位(😂)女(😲)演员来演年轻时的艾玛（(📵)Cé(😰)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(Ⓜ)了(🍪)另(🕔)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🙈)？(💄)这是故意的吗？”这便是我(🙅)的(🦓)批评：第二位女演员不如(🤘)第(😔)一(🌡)位，或者至少，当第二位女演(🎅)员(🦇)出现时，电影下坠了，这就是(🛋)引(🔤)力。然后它又升起来了。

曼努(💡)埃(😡)尔·德·奥利维拉：答案很(🎶)简(🦍)单：起初，我是为第二位女(🥢)演(🐚)员莱奥诺·西尔韦拉写的(😐)这(🏡)部电影。这个女人当时处于(🈸)危(🎨)机(🤥)和抑郁状态。我的制片人保(🍀)罗(💻)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(👽)不(🐶)要选她。在我改编的那本书(🤔)，阿(📒)古(🆔)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🏎)伯(🌠)拉罕山谷》中，有一句非常美(🍐)的(😛)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🥗)墨(🚖)水一样落在她毛衣的背上”。为(🔋)了(📬)拍摄这句话，我要求改变莱(🤚)奥(🤑)诺·西尔韦拉的发色，她是(⛴)金(⏺)发。她对此感到很受伤。那场(😔)戏(🚘)拍(👑)得很糟。于是，不得不找另一(😽)位(👉)女演员来演青少年的艾玛(🤩)。这(🤠)就是对您技术性批评的技(🐉)术(💨)性(🌓)回答。我想补充一点，电影总(🐲)是(✌)伴随着“偶然”和运气。正是这(🔍)些(👜)使我振奋：所有那些在实(🍫)现(🕷)过程中涌现的小事件。这是一(🕓)种(😠)我不太理解的现象，它既可(👛)能(💎)导致最坏的结果，也可能导(🐰)致(🐩)最好的结果。没有一部电影(🦁)是(🎣)不(🐿)靠运气的。它是一种创造，一(👎)部(👿)电影是一个人的构想，很难(🧑)进(🈺)入其中。

让-吕克·戈达尔：(👍)创(💈)造(〰)可以被准备吗？

曼努埃尔(🏺)·(🌙)德·奥利维拉：可以准备(🥑)，但(📌)不能修复（reparada）。就像生活。事(💼)物(🦖)就在那里，等着我们去拍摄。您(🌜)想(🕙)修复什么？饥饿、在非洲(㊗)死(🥏)去的孩子，是的，这很重要，值(🌴)得(🚥)修复，需要尽可能广泛的公(📢)众(🌿)。但(👵)一部电影不是，它是一团巨(🤕)大(🎓)的混乱，我因此在我自己面(😔)前(📅)感到渺小。话虽如此，我接受(🛷)您(♋)关(🏭)于您“离开”我的电影又“回来(🚌)”的(🔤)批评：必须非常敏感才能(📚)进(🏄)出电影而不迷失。的确，这就(😂)是(🧔)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍟)我(🥏)非常谦虚地认为，新浪潮的(💭)人(🎑)是从博物馆出发做电影的(🍆)。我(🍈)们发现了电影资料馆。我们(🛑)在(🆖)那(🛹)里出生。当然，我们小时候看(🙄)过(🛍)卓别林，但没人会在四岁时(✏)说(📑)，看了《救火员》后我要拍电影(👿)。所(🛴)以(🏘)我脑子里总有一个参照系(🤬)。因(👐)此我认为作品比人更重要(🈵)。这(🥒)并非对每个人来说都那么(🐥)显(🌃)而易见。女人的作品是庇护男(⏭)人(🖱)。而男人，为了处于相对平等(🕉)的(🔞)地位，所能做的一切就是制(📢)造(🏭)作品：绘画、文学或政治(🔎)、(🔸)战(😜)争、失业、贸易。归根结底(👖)，我(🤫)对“人”（这里戈达尔专指作(🤱)为(🔐)创作者的人——译者注）(🚼)不(🔗)怎(🎲)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐃)德(👓)·奥利维拉这个“人”不怎么(💣)感(🎪)兴趣。如果我们住在同一个(📝)城(🦄)市，比邻而居，我想我也不会比(❤)现(👈)在更多地见到您。当然，见面(🚛)时(🛒)我们会更好地谈论电影，但(🕌)也(🐩)仅此而已。如今让我震惊的(🚱)是(🕒)，媒(😏)体对“个性”这一概念的开发(🚫)远(🏾)甚于对“人”的开发。人在作品(😖)中(🙂)，作品在人中。有些人不创作(👛)作(☔)品(➕)，而是创作生活，尤其是女人(⏰)，这(🛸)本身就是一件作品。男人被(⚪)迫(🛸)创作作品，因为他们通常什(🍂)么(🎨)都不做。我常像布努埃尔那样(📦)说(🍃)，电影对我来说是最重要的(🤰)。但(🏙)如果把一个孩子的生命和(👼)一(🦁)部电影的上映放在一起权(🔏)衡(💩)，我(😷)不会犹豫一秒钟：孩子优(💉)先(🎠)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🔲)利(🎄)维拉：自然如此。从这个角(🖱)度(📍)看(🐤)，我也断言艺术没那么重要(🌐)。

让(🔔)-吕克·戈达尔：但既然如(🛥)此(🛴)，如果不那么重要，那就不必(🔃)做(🥣)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🍬)生(🔴)活中做这事。我不确定能否(🕗)如(🏧)此轻易地说艺术不重要。尤(🔄)其(🦕)是今天，当艺术稀缺而许多(🛳)孩(😰)子(🎭)死去时。这是否意味着我们(🎿)让(🛫)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌎)子(🥩)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚠)拉(🦆)：(👴)艺术不是艺术家。艺术家，艺(❄)术(🥃)家的位置，是人类的虚荣。那(🛬)种(➕)表达世界观的方式，说“这个(🗺)，这(🛀)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🕖)荣(🐸)的发作。它是世俗的。艺术比(📳)艺(🗑)术家更崇高、更有趣。一部(📿)电(🏭)影总是比电影人更聪明，正(🐎)如(🎥)斯(🕚)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(👳)术(📂)家走出来展示自己的那种(📔)方(🔹)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(⏭)-吕(♊)克(👢)·戈达尔：这也是孩子的(🔛)态(🈁)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🎧)。”

曼(❌)努埃尔·德·奥利维拉：(🍊)是(⚾)的，当然，但这幅画通常也很漂(✴)亮(🦓)。艺术与艺术家之间的这种(💵)差(🍦)异，也是历史与艺术之间的(🔅)差(🎓)异。历史展示了民族、文明(🎧)、(⏳)情(🍮)感、趣味的演变。艺术展示(🆔)了(⬅)这些演变中的实体。我们都(🎭)有(🔴)责任，尽管作为导演我什么(🔏)也(🦀)做(🎊)不了。作为导演我只能做一(😧)件(♋)事，就是拍电影。仅此而已。然(⏹)而(🙏)，艺术家在创作的那一刻总(🔵)是(🎿)对的。那是他们的虚构，是他们(🍑)的(✂)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎠)啊(👠)，我不这么认为，一切都在外(🏚)面(⛺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚈)：(🦎)是(🍥)的，在那之前（是这样）。但(🧡)之(🔃)后，一切都会进入脑海中，然(🈲)后(🔴)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥔)》，我(🍣)像(🆚)一块海绵一样面对电影，准(🥓)备(⭕)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔤)尔(🌘)：我不确定这是个好比喻(🤴)。当(🥞)然，电影有其奇观性和诗意的(🥤)一(📸)面，这是电影的深层使命。但(❓)这(🔯)一使命只有在最初进行了(👫)实(📝)验、验证和劳动——我们(🚿)可(🙃)以(🐷)称之为电影的纪录片层面(㊙)—(🕴)—之后才能实现。伟大的艺(🏀)术(💵)家身上都有这一点，您、皮(🏿)亚(🎥)拉(📯)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🎣)尔(👒)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🌈)维(🙌)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🧝)[9]，这(🤫)些非常不同的人身上都有，我(❎)有(🔈)时也有。以爱森斯坦为例，没(✍)有(📩)比爱森斯坦更抽象、更风(🍪)格(🦏)家或更风格化的人了。然而(🥁)，如(🚔)果(🚉)今天我们要展示十月革命(🍕)的(📏)镜头，我们不会在当时的新(💛)闻(🚆)片里找，新闻片使用的是爱(💽)森(😔)斯(😶)坦关于十月革命的影像，那(🎼)完(🗻)全是被调度（mise en scène）出来的(🤠)影(🌶)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🛸)方(🚦)的纳努克》的相关叙述时，我们(♐)得(🕸)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🏌)摩(😬)人，和他们吵架，强迫他们每(🍘)天(🌨)去捕鱼（即使他们不想去(👳)）(💑)。总(📿)之，他和他们组成了一个电(🔬)影(🅿)摄制组，并变成了一位了不(👠)起(🙈)的人类学家。因此，这里存在(🍝)着(🗃)整(⏺)全的纪录片层面。在今天，这(🕷)种(🧙)方式——即使不能完美了(🌼)解(😳)电影史，也至少对其有所感(😏)觉(🔀)的方式——对许多人来说已(😬)经(🔧)遗失了。必须拥有这种对电(🈴)影(🏍)史的感觉，有点像乔伊斯，他(💼)对(🥚)文学史有着深刻的感觉，他(🎅)知(🔡)道(🤺)当他写下一个句子时，其中(😬)有(🌸)些词是在拉丁语时代发明(🐨)的(🚕)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🌙)斯(🐐)，在(🐟)写下这个词的时刻，通常背(🔥)负(👾)着所有的精神重担和他所(😉)感(🤣)知到的所有过去，正处于文(🎽)学(🎠)的现代，处于其成熟期。在电影(🈚)中(🔭)，很快，在世界所接受的美国(💬)影(📹)响下，部分纪录片式的工作(🍟)被(🥂)抛弃了。我们立刻走向了奇(🕜)观(⛴)，而(🔀)这只不过是最终的使命，是(🖕)电(🤫)影的弥撒。在今天的电影中(🆚)，人(📣)们举行弥撒，却不进行祈祷(🗓)。伟(🔙)大(👐)的艺术家，诚实的艺术家，首(🥋)先(⏲)进行他们的祈祷，然后才是(🛑)弥(🛰)撒，面对或多或少忠实的公(🚻)众(🔂)。美国人规范了弥撒。对他们来(🎀)说(🤝)，在弥撒中重要的是募捐（(🤛)quê(🗽)te）：一场成功的弥撒就是(🤕)教(☕)堂里座无虚席、募捐数额(🗓)可(🗨)观(📪)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎤)利(🙇)维拉：募捐（quête）是我下(💩)一(😧)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😕)达(🚙)尔(🎇)：我不募捐（quête），我只调(🚩)查(🍹)（enquête），我专注于做一名预(🌉)审(🦌)法官。我审理投诉。批评应该(🔟)通(🧟)过祈祷来表达，而不是通过弥(🦀)撒(🥐)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐢)者(🧢)只能说：“美丽的演出，宏伟(🔶)壮(🍚)观。”祈祷也是一种练习，就像(💻)运(😄)动(🚞)员的训练、钢琴家的音阶(✝)练(🧡)习一样。当人们进行批评时(🚴)，应(🤹)当批评那些音阶以及这些(💬)音(🎾)阶(🚍)所能带来的效果。

曼努埃尔(🤛)·(👹)德·奥利维拉：奇观和弥(🍉)撒(🦒)我不感兴趣。重要的是行动(💪)的(🚥)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🙌)，就(🚮)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔍)曼(👿)说：“我拍电影的方式就像(🏃)某(🤳)些英国人独自去森林打猎(🏓)。他(👶)们(🥊)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🚿)天(📚)早上他们都会刮胡子，纯粹(🐔)为(👷)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🏹)反(🌠)思(🔈)这一点，关于欲望。它就在人(😣)心(🥐)里，就像一个画家画着没人(🦎)看(📹)的画，但他不会停下。欲望就(😣)像(😻)独自绽放于原始森林中心的(♍)绝(🌂)美花朵，它凝聚着对果实的(🛠)向(🎯)往，为了自己，也依靠自己。如(🥔)果(🎏)遇到一道注视着它、并发(🚿)现(👭)它(🎶)的美丽的目光，它便会绽放(🖋)光(🔞)采，她的美丽会变得引人注(🧀)目(🧗)、脱颖而出。但这样的目光(🆕)往(🏹)往(😴)来得太迟，人们为了抢占土(🏂)地(😁)，已经烧毁并铲平了森林。在(👢)您(🗼)和我之间，有许多差异，这是(🐭)幸(🏹)事。语言、国家、文化的差异(👑)。您(🉑)选择了一种略带挑衅性的(🉑)电(🚺)影，它破坏了叙事的传统秩(📆)序(📐)。您从混沌中出发寻找，为了(😘)将(🏍)无(✈)序变为有序。我也试图将无(👰)序(🌡)变为有序，虽然徒劳，我承认(🥩)，但(🌞)我仍在寻找。我想这就是我(👿)们(🍘)的(🍯)电影的区别：我的电影较(📝)为(🎁)接近一般意义上的电影，而(🏡)您(😌)的电影是某种特殊的电影(👣)。

让(🍥)-吕克·戈达尔：我会说我们(😍)做(🦎)的是同一件事，但您抵达了(🛠)，而(🔺)我尚未真正成功过。所有人(👚)自(🔔)然地遵循着科学的图景，从(🔢)混(✅)沌(🚸)出发以建立某种秩序。这“某(🐿)种(🌜)秩序”或多或少有些不确定(☝)，人(🛰)们也或多或少能抵达一点(📿)。有(🆎)些(😁)时候我们做不到，我们抵达(💝)不(🤙)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐚)间(🥝)被提取了出来，在另一部电(👮)影(❔)里将会是另一块。从一块碎片(👷)、(🔏)一张照片出发，我为自己创(❎)造(🛸)一个世界。看到您电影的一(🏍)些(🎠)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔟)高(♟)》中(🛴)的时刻，那也是我喜欢的。用(🕍)简(🎛)单的词，如内部（interior）和外部(🧘)（(📪)exterior）——尽管区分它们没有(🕘)太(🔭)大(🍴)意义，我会说皮亚拉在他的(🛡)《梵(💜)高》中停留在外部，但他只谈(🦂)论(🥂)内部。在这个意义上，他更接(🥩)近(🌴)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐺)反(🐝)。您停留在内部。但在电影中(📴)我(💏)们无法展示内部，只能感受(🐨)它(🦑)，但它依然是不可见的，否则(💉)它(🍥)就(👝)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌩)德(👢)·奥利维拉：甚至可以拍(🏨)摄(🏀)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(😊)然(🐕)。小(⛪)时候人们说：鸡是由内部(❄)和(🍇)外部组成的。掀开外部，看到(👲)内(⛸)部；如果掀开内部，就看到(🏅)了(🛅)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🎱)部(🤭)，尽管您总是从正面拍摄人(🔅)物(📕)。考虑到这种严谨而有强度(📸)的(😰)方式，您电影中让我一度感(🏄)到(🔰)困(🤳)扰的，是一种幸好还算人性(🎇)化(🎂)的不完美，这种不完美使得(⭕)您(🔀)有必要去拍其他电影。让我(🚩)困(🎸)扰(👩)的是没有侧面拍摄的镜头(🆑)，摄(⚾)影机离放映机太近了。摄影(🗡)机(🙌)并不是生来就是要与放映(🚩)机(📆)保持一致的。放映机会进行传(⌚)输(🌖)。就像放射科医生拍X光片：(😥)他(😣)不满足于从正面拍，他也从(♉)侧(🚸)面、背面、对角线拍。然而(🛋)在(🌡)开(🕘)始时，在放映的那一刻，所有(😏)图(💲)像都将是平面的。当然，我们(💊)会(🥒)说这是一个图像，但我们是(🎯)和(🍊)图(🙈)像打交道的人。这并不意味(📔)着(🎽)摄影机必须一直移动。

这就(😗)是(🏙)导致您电影中某些时刻出(🈹)现(🈁)“空洞”的原因，也就是那些观众(🌿)—(👙)—糟糕的观众，如今的观众(🍚)—(🚟)—称之为“冗长”的东西。我不(🏨)是(🎀)说我抱怨电影长，甚至如果(💌)一(📫)开(🌂)始我看到有好东西，我会很(😶)高(🧦)兴电影很长。我可以安心地(🈚)打(🐗)个盹，我确信我会找到它们(🕘)。这(🥜)就(🤓)是我所说的对一部电影进(🏍)行(🍥)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🔐)德(🕝)·奥利维拉：我和您一样(🛄)，把(🧕)摄影机放在我认为它必须在(😨)的(✳)精确位置。就是这样。为什么(🏴)那(🧠)里比这里好？我不知道为(🚖)什(😝)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍦)我(🏒)们(💨)能稍微解释一下为什么就(💑)好(🤽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚴)拉(🌴)：力量来自固定性（fixidez）。是(⏱)布(😚)列(👔)松通过《圣女贞德的审判》教(🌼)会(🔍)了我这一点。我们也可以称(📞)之(㊙)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔹)：(🍠)我有种感觉，电影人，无论是好(😗)是(🍆)坏，都有一个想法，一种需求(🙈)，然(👼)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔯)的(🦂)人来实现这种需求。他们的(💀)工(🤘)作(🏵)方式就像一个人说：今晚(🐤)我(🔴)想吃肉酱意面。于是他看看(👘)口(🎣)袋里有多少钱，或者让妻子(🌏)或(🚆)朋(🏧)友做肉酱意面。老实说，我一(🚑)直(♑)是反着来的。制片人对我说(📸)：(👾)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎬)候(🚄)和他拍部电影了。”既然我们不(🐏)富(🆓)裕，我们接受，也许我们能马(🎦)上(💧)拿到钱。然后，签了合同。再然(📙)后(💲)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🌬)努(🔳)埃(🛢)尔·德·奥利维拉：我做(🗓)的(🦍)完全相反。我表现得好像合(⚽)同(🕰)早已签好一样。我写故事，预(🍬)测(🐢)一(🚅)切，然后在最后一刻，救星来(💱)了(🐳)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🚗)谷(🐥)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(✈)剪(😥)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🍯)福(🏰)楼拜，当然还有《包法利夫人(🅾)》。在(🔲)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍺)可(🏉)能的，况且我还是个葡萄牙(🛀)导(🙊)演(🔛)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🌶)版(🌻)本。于是我想，可以做点更有(🌆)趣(📥)的事：可以问问作家阿古(🕜)斯(🈷)蒂(✌)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🥃)基(🐡)于《包法利夫人》写一部小说(🏿)，一(➕)部我随后就会改编的小说(🔹)。她(🤒)接受了。必须等她写完，等它出(🦀)版(💲)。在此期间，借作家卡米洛·(👍)卡(📘)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔵)年(🐉)之际，我拍了《绝望的一天》（(🔴)1992）(🙌)。

让(🐃)-吕克·戈达尔：您说：我(🐤)知(😲)道这部电影将会是什么，但(💮)我(🌏)不知道是否能拍成。我说：(🚄)我(🏑)知(🗑)道电影会拍成，但我不知道(🌀)会(🆖)是怎样的电影。我不仅知道(📓)某(🗂)部电影会拍，而且我还承诺(😅)了(👆)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🌏)怕(⚡)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🦔)德(💣)·奥利维拉：这也是我的(💌)噩(⏬)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🎡)对(🔅)我(💞)电影的批评是什么？就像(🥕)美(👪)食评论家会说：“这里的肉(👏)煮(🚸)过头了，这里的肉还是生的(🐅)”。

曼(🛹)努(🤮)埃尔·德·奥利维拉：一(🚬)部(🕚)电影不仅仅是我们所看到(👙)的(🖕)图像。图像是符号，声音是其(👗)他(🥁)符号，词语是另外的符号，它们(🤦)又(🦃)会唤起其他符号，引用其他(🏜)时(👕)代、书籍、电影。如果我们(⭐)不(💒)了解这些符号及其所召唤(😞)的(👞)东(📖)西，我们就无法理解电影。词(🈁)语(🎂)在您的电影中强有力，它赋(♎)予(🍿)了电影力量。图像有另一种(🌁)与(😑)词(💖)语无关的力量。这很美妙。但(🙄)我(🐝)距离完全理解您的电影还(🐄)缺(📔)了点什么。电影是一种旨在(🥖)拍(📍)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🎵)式(♊)，是那些在镜头间或镜头中(➖)穿(🧟)梭的人。我们并不完全了解(🌥)这(😌)种仪式的含义，我们遗失了(🍴)它(😬)们(⏳)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🖖)谷(🗜)》中，面纱的仪式。我们看到女(🙏)演(⚪)员在婚礼当天，在教堂里自(🏗)己(🔥)掀(🍗)起了面纱。如果我们不了解(🏻)古(🥪)代包办婚姻的仪式——要(💠)求(⏬)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐤)一(⌚)次展示她的脸，以此确认他的(🌲)幸(🎆)运或不幸——我们就无法(🍬)理(🚝)解她这一举动的放肆。因为(😔)我(🙀)的主角知道自己很美，她可(🔰)以(🏷)放(🕚)肆地掀起面纱：看我多美(🛏)！如(🦁)果我们不了解这个仪式，这(🍛)场(🔥)戏的意义就丢失了。我错过(🆘)了(🐶)您(🚡)电影中许多仪式的含义。我(🌗)真(🦎)希望有人能在我耳边悄悄(😂)向(🐞)我解释。您在特殊效果上做(🤬)了(🈚)很多工作，不断用声音、词语(🔹)、(🤘)图像进行挑衅。这是您的形(🔝)式(😚)，是另一种形式，无所谓好坏(🚷)。您(🖇)做得很好。我更喜欢没有特(🔬)殊(⏱)效(👅)果的电影。我更喜欢《德国九(🛠)零(🌴)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💁)语(🐩)说得不好却去看《哈姆雷特(🕵)》，会(✋)失(🕹)去很多东西，但我们依旧能(👘)分(🤹)辨它是好是坏。《德国九零》由(👦)许(🌒)多仪式和晦涩的东西构成(🏵)。

曼(😼)努埃尔·德·奥利维拉：是(📁)的(⭕)，但即便这些符号实际上难(👸)以(💎)理解，但它们反倒更清晰、(🚺)更(🌀)可见。我喜欢这部电影的地(🤑)方(👶)，在(🍃)于符号的清晰性与其深刻(🍕)的(🈚)模糊性相并存。另一方面，这(🤛)也(💃)是我喜欢电影的原因：大(💒)量(🚖)精(🎥)彩的符号沐浴在无需解释(🍬)的(🖌)光芒之中。正因如此，我才相(💟)信(😫)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤳)么(⌛)，非(⛱)常感谢。

本次会面由热拉尔(🐹)·(👸)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🛫)表(🦌)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(😵)・(🔃)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎲)运(🥢)动(👠)核心人物，唯物主义哲学家(🕖)、(♉)文艺批评家与作家，百科全(⭕)书(🕑)派代表，代表作有《拉摩的侄(🕦)儿(⭕)》、(🚳)《宿命论者雅克和他的主人(🐪)》等(😽)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🕦)尔(📘)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🙀)、(🚑)现(🤝)代主义文学奠基人，兼具诗(⛅)人(⏲)、艺术评论家与散文诗之(🦈)祖(🍪)等多重身份。他的代表作《恶(😷)之(🦗)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎳)的(💁)诗(🎿)集之一。

3、埃利・福尔（É(🧝)lie Faure，1873-1937）(🍯)，法国艺术史学家、评论家(🚔)与(🤒)散文家。他率先关注电影作(♍)为(🐅) "第(🐷)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍞)代(🖨)艺术家的评论极具前瞻性(🎉)，深(🍓)刻影响现代艺术批评的发(💲)展(💆)方(🚦)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤸) Malraux，1901-1976）(🤷)，法国小说家、艺术史学家(🏇)、(🛅)抵抗运动战士，还担任过戴(🐪)高(🏿)乐时期的文化部长（1958-1969），其(😣)作(⛅)品(🚱)与行动深度融合了存在主(🍛)义(🚤)哲思与历史使命感。

5、法语(💯)单(📚)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌚)推(🔭)出(🆕)”的意思，但其核心意义为“出(🦊)去(🗜)、离开”，所以戈达尔才会玩(🧗)这(⤵)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🧒)萄(🚖)牙(🈸)语中既可指广义的“公众”，也(🔴)可(♓)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐮)欧(📠)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(💡)纪(🔫)法国浪漫主义画派的领袖(➿)与(🚌)核(🚑)心人物，代表作有《自由引导(💑)人(🛵)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔯) "绘(💍)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌈)米(🤛)埃(❎)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💆)、(🎷)视频艺术家，戈达尔晚年的(🦑)生(🧦)活伴侣与合作者。她与戈达(🌤)尔(📢)共(🌮)同创立制作公司，并与其联(🦎)合(🐅)执导了《第二号》（1975）、《芳名(⏩)卡(🦑)门》（1983）等多部作品，深刻影(⏯)响(🐢)了戈达尔后期创作中私密(🤘)对(🌪)话(❓)与家庭影像的风格转向。她(🌑)本(📷)人亦是一位独立的创作者(🐞)，其(🍇)作品以哲学思辨探索两性(🦗)关(💶)系(🌽)、语言与日常的诗意。

9、让(📤)・(⏺)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(💬)类(🔼)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎿)与(🔓)民(⚓)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤗)者(📕)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🌓)誉(🛍)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔑)科(😟)实践深刻影响了纪录片与(🎈)视(🐶)觉(🗣)人类学发展。

10、奥利维拉下(🉐)一(👗)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(😺)人(🖨)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💰)拉(🛠)尔(♈)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎌)宝(🤧)级演员、制片人、导演与(🐤)跨(🍐)界企业家，是法国电影黄金(👥)时(😹)代(🚱)的标志性人物。

12、克劳德・(🎴)夏(🏐)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚦)先(🥀)驱导演之一，与特吕弗、戈(💾)达(😤)尔、侯麦和里维特并称 "新(🧐)浪(🔪)潮(🌊)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(😐)悚(🍜)片和冷峻的社会批判视角(🈯)闻(💬)名。由他执导的《包法利夫人(🧑)》由(🚅)伊(📷)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🏑)，于(🕚)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👔)洛(🖲)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🕷)牙(🏅)最(🌗)具影响力的浪漫主义小说(🦅)家(🧀)、剧作家与文学评论家。

创意非常非常(💱)有意思，对于Carol对待(⛲)Zosia（所(🔗)代表的“我们(👏)”）的(💭)态度变化刻画非(👭)常充分且细(🧕)腻：(🍊)从因这一事(🏢)件造(🚊)成了Helen死亡、(🈷)因他(🐓)们剥夺了人的个(🕡)体“自我”并夺走了(🚡)独属于她自己的(📰)种种(🕦)回忆、因他(🐃)们试(👋)图夺走她的(😱)自我(🔏)而极致地愤怒、怀疑、痛恨(🐞)，到想(🐩)尽办法套取(🛍)情报(🕸)，再到最后的“爱上(♟)”，整条线索是合理(🔲)的、有迹可循的(🦎)。

然而Carol的行为前后(📤)似乎(📱)还是有些矛(🌨)盾。前(🕐)5-6集剧情都在铺垫(🛋)她的激烈情(🈚)绪和极度怀疑，对(😎)于“他(🔋)们”所作所为(🖋)的气(📎)愤；但因为一段(📶)时间的极致孤独(✴)，她突然变了另一(🐸)个人，可以忽略他(🐊)们食(🗼)人尸体的行(🚹)为，忽(💱)略他们为了使她(🏯)愉悦和放松(🤷)警惕(😕)而将其他人(🍖)的生(🦓)活打破、调度过(🚓)来配合演戏，忽略(🥎)他们对于她最为(🕞)重要的“自我”的觊(🚳)觎，忘(👇)记她自己事(😮)到如(🎮)今经历这一切并(🛌)做出种种选(🤺)择的理由，被一个(❕)吻、(🗳)一场性事彻(🔺)底扭(🚃)转。

她多次印证过(🌭)这种和Zosia之间的“爱(💱)”是自己虚假的幻(🍦)觉，但还是沉沦了(✂)，就这(💽)样沉溺在一(📵)个自(👿)知必然破灭的童(✈)话里，直到雪(🥏)山环(🖕)绕之中她得(🚱)知自(🔢)己的自我并不能(💟)够百分百得以保(👲)全，并且时日不多(🔱)。她的确品尝了被(⛎)全世(🗃)界抛弃后的(🚎)极致(🐣)孤独感，包括被他(😽)们和其他的(🎒)“正常人”所抛弃，但(🥞)是之(🐪)前那个对生(⏰)活充(🍯)满悲观主义和黑(🚽)色幽默的消解态(⬅)度、极度捍卫“自(🖤)我”之边界、对真(🍻)正的(👂)文学创作极(😝)度敏(🤫)感的作家，在这里(😤)之后似乎快(🥨)速崩(🦋)塌了。直到她(🚣)得知(🤴)自己的自我已不(👷)保，才选择面对拒(🍦)绝了唯一的同盟(🈚)、沉溺在温柔乡(🤭)中一(🗄)直逃避的现(⛩)实。

如(🏎)果说这个过程在(📃)六集之中完(🍀)成，我可能不会有(🖌)这种(😣)违和感，然而(🤕)六集(🖖)的铺垫和一两集(🤚)的“爱与和平”之间(📦)对冲，还是让女主(🎇)角的人设有些垮(🌻)塌。或(🛳)者如果保留(😗)现在(🐐)这个长度，那么这(🤤)种冲突可以(🗒)以其(✉)他更巧妙的(🌐)方式(🍠)完成，比如某种与(👓)操控他们的外星(🗳)信号的技术博弈(🧐)，暂时的策略性妥(🌎)协，而(🔧)不是让Carol突然(🆚)之间(❌)被一场幻觉中的(♍)“爱情”蒙蔽了(🎆)自己的原则，让人(⚫)觉得(🐘)有些落入俗(⛵)套。这(🌸)就有一种刻意节(😢)奏拖沓的嫌疑。

另(🛐)一个拖沓节奏且(😷)让人有点不满的(🎣)地方(📦)是，在全部13个(🎧)未同(🕛)化者中，除女主外(🐏)居然只有一(🌂)个和(🚇)她想法一致(🤛)的人(🐪)，而且出现的时机(🥌)还不太对——大(🦅)概也是为了悬念(🕦)和拖慢节奏、延(🥞)长集(🆓)数。她最初见(😠)到的(🏑)能说英语的人之(👴)中，除了与她(🈸)冲突的印度裔女(🧐)性和(🎦)尽情享乐的(✏)法语(👌)区黑人男性，其他(👇)几个人可以说没(🔺)有什么特征，近乎(📔)可以用同一人代(👯)替（(💳)除了最后给(🤯)了自(🤓)愿被同化的秘鲁(🌕)女孩一小段(✌)镜头(📮)），而他们居(🚑)然也(✅)一致觉得现在这(🏑)样还不错。

这的确(🦌)是为了突出女主(😣)角的孤立无援，但(👉)我也(🚸)看出了一丝(🔷)对“非(💞)主流”（即对欧美(🌁)世界主流文化而言的非白人(😅)、非(🐶)英语母语者(🌔)群体(📐)）的上位者心态(🕝)。难道这么多人之(⏺)中，没有一个会像(🔢)女主角一样对自(🦑)我被(🙁)同化感到不(🧤)安吗(📠)？还是说，在编剧(🔅)者眼中，这些(🥏)人之(🐞)中没有人产(🔌)生自(😤)我的危机、坦然(🐊)接受这种现状也(🔃)是理所当然？

确(🕠)实可以说，这是为(💡)了唯(🏷)一一个女主(🏌)角同(👶)盟的出现和戏剧(🤶)冲突做准备，但我觉得并不至(🌤)于让(🔅)第一次与女(🚨)主角(😑)相遇的人之中居(💓)然没有一个产生(🎁)像她这样的怀疑(🕦)和改变现状的信(🦆)念。其(🥝)实完全可以(🕘)这六(📉)人之中有一两个(❣)和女主角一(🚰)样怀(🏒)疑、不安、(👡)愤怒(🐔)，但是安排他们在(🌋)如何实施计划方(🚴)面产生重大分歧(⏩)，因Carol的脾气和引发(✖)事故(🚸)不欢而散，最(🎣)终也(🏯)可以让女主角孤(🥥)立无援。现在这样安排，让我感(❄)受到(🥍)了一些编剧(👇)方面(🕦)战略性的懒惰，和(🍕)如此安排似乎也(🍴)无关紧要的轻蔑(🌷)。

整个第一季中，我(💿)最喜(🔷)欢的场景其(🍚)实是(🐚)Carol在陷入彻底的孤(⏱)独、开始一(🈸)个人(💫)尽情狂欢之(🤙)后，面(🛵)对引火线拽倒朝(🍄)向自己的烟花筒(🐱)时，那种放弃求生(🔤)意志、准备接受(🙉)死亡(🥍)的绝望神情(🥚)。这才(😪)是真实的她，符合(😴)前面长期塑造的形象的她：(🍈)她不(🦍)可能交出自(🔈)我，也(🌼)不再能求得任何(🛶)同盟，也找不到任(🕥)何逆转的方法，于(🌵)是命运安排她死(✍)，她便(🎣)不去费力改(✉)变，而(✳)是接受。这是最真(🎩)实、最让我(🕣)信服(🥓)的一刻，链接(🌷)了她(🚫)在这一切发生以(🏌)前面对自己只能(🎺)写作庸俗流行小(🌼)说还要笑脸面对(👶)读者(🗿)的撕裂生活(💜)，链接(📻)了她因Helen死亡而极(🦁)度悲伤的心情，链接了她被全(🤒)世界(🍄)抛弃的处境(🎎)。可惜(🎈)，命运只是和她开(🖤)个小小的玩笑罢(🔥)了。