文 / 让(🦉)-吕(🆓)克(💄)·(🍀)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔗)·(😥)奥(💎)利(🗓)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💩)经(🧜)过(🚹)了(🤚)人(🎷)工的逐句校对与润(🎫)色(🎱)，并(😜)添(🌱)加(🤦)了一些必要的注释。由(🕳)于(🙂)并(🧣)未(🔯)找到法语原文，本文翻(💍)译(👋)同(🦑)时(🌒)比(👖)照了西班牙语和葡(💒)萄(🏁)牙(👨)语(🏔)译(👑)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🍏)德(👳)·(😶)奥(🈲)利维拉的《亚伯拉罕山(👤)谷(😲)》（(⛵)Vale Abraã(🎺)o）与让-吕克·戈达尔(🎍)的(🥋)《悲(🐊)哀(🎥)于(🏃)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(✡)巴(🚖)黎(⬇)的(🕝)银幕上映。借此契机，戈(♒)达(🙌)尔(⏭)提(🛠)议与奥利维拉会面，旨(🆗)在(💿)就(🌹)这(💎)两(🧢)部影片展开一场“科(💫)学(🏒)性(💣)”（(🚋)scientifique）(🧘)的探讨。

让-吕克·戈达(😩)尔(🈵)：(⛏)没(🌳)问题，巨大的声响是我(⏬)对(🏹)公(📖)众(🎮)做(😷)出的唯一妥协。您知(👛)道(🎆)儒(💏)勒(🗼)·(🎰)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📭)定(🌎)义(🚲)吗(😌)？“批评就像溃败军队(🔱)里(🛹)的(🍳)士(㊙)兵，他开了小差，投奔了(🕓)敌(📆)营(👲)。谁(🚥)是(🛃)敌人？是公众。”

曼努埃(🌨)尔(🚩)·(🌇)德(👷)·奥利维拉：那您呢(🕜)，您(☔)知(🕦)道(🚻)伯格曼是怎么评价影(🍢)评(🕢)人(🍷)的(👋)吗(🐎)？“某些影评人在我(🈷)看(😔)来(📧)就(🚼)像(🚭)是在试图教我们如何(🐋)奔(🆒)跑(🧗)的(🥏)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🥅)：(🦍)我(🤠)请(⏮)求(😙)让我以评论家的身(🔼)份(🎌)展(👢)开(🐾)这(🍱)次对话。与其扮演“作者(🛠)”，我(👉)更(🎠)愿(🌬)意去见某个人，谈论他(🏺)的(☝)电(😱)影(🔕)，或许偶尔也让那个人(⬅)谈(😞)谈(🌳)我(🕣)的(㊙)电影。如果这能从宣传(👖)角(👉)度(🌨)对(🔦)两部影片有所助益，那(🆔)我(🤷)们(🍷)就(🐡)这么做吧。电影是对现(🎽)实(💑)的(🖊)一(🤴)种(♋)批判，从这个角度看(🚥)，我(👰)是(⏮)非(🚏)常(🛐)传统的；而且作为一(🧓)名(👈)用(🉑)法(🚺)语拍摄的电影人，我始(📧)终(🏈)带(🚲)有(🧕)对(🏋)电影的批判态度。一(📀)直(🔙)以(🤽)来(😸)，法(㊙)国的伟大之处之一在(💫)于(🥀)拥(🔒)有(🕎)批判性的视点，即便这(👳)个(📕)国(👯)家(🧘)对此一无所知。从狄德(🏎)罗(👃)[1]开(💟)始(〰)，所(⤵)有的艺术评论家都是(💣)法(⛅)国(💢)人(🙏)，经过波德莱尔[2]、埃利(🥪)·(🏎)福(🔳)尔(🥌)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔃)论(⚓)是(🌆)不(👷)是(👬)作家，他们都是有“风(📮)格(🕚)”（(🚅)style）(📜)的(🐓)人。糟糕的评论家没有(😲)风(📛)格(♿)。美(💱)国只有两个影评人：(🐂)詹(⛲)姆(🏛)斯(💥)·(🥝)阿吉（James Agee）和（长久(📤)以(❓)来(🚝)被(👛)忽(🙅)视的）来自圣地亚哥(🐨)的(🦍)曼(💩)尼(🌸)·法伯（Manny Farber）。既然我们(👻)的(📜)电(🚣)影(🚼)同时上映，我想提出第(🍻)一(📨)个(🔝)问(😂)题(🚿)：我们要如何理解“上(🏵)映(❤)”（(🐷)sortir）(🕜)一部电影[5]？为什么要(🏴)让(🖍)电(🗣)影(🏈)“上映”？我们在让它们(🤮)“进(⛔)入(🚵)”这(😪)里(🚰)或那里时遇到了很(🍏)多(😇)困(🌰)难(🈲)，然(😅)后还有些人没做什么(🍙)大(🐅)事(📭)，但(🍿)无论如何，他们还是做(🈸)了(📟)必(🥍)要(😷)的(📓)事来把它们“推出去(😷)”（(🦉)sortir）(🔼)。

曼(🤳)努(📻)埃尔·德·奥利维拉(👢)：(🤭)在(🍋)葡(🏌)萄牙语里我们不用同(🍿)一(➰)个(😋)词(📴)，因此也就没有这种双(🚿)关(🐱)语(🍴)。我(📷)们(🥋)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🔱)映(🥄)）(🍊)。不(🤑)过，这是个困扰我的问(🐑)题(🏔)。我(🖍)之(🚔)所以感到困扰，是因为(🥪)对(🚇)我(🚶)来(🐢)说(👷)，必须先展示电影，然(♏)而(📍)，在(💻)针(🧣)对(🐶)电影的评论完成之前(🍙)，电(🐱)影(🥦)并(😒)未完成。一个好的、聪(🦗)明(🌦)的(🍋)、(🍰)专(🍻)注的、敏感的评论(💧)家(😗)，是(🐹)观(🎹)众(😤)的代表，他去寻找那部(🎵)在(🔥)我(🕢)看(🌜)来——即便我已经拍(👅)完(💯)了(📙)—(🐒)—尚不存在的电影，他(🍼)要(🚓)去(💝)完(🔸)成(⛰)它。观影者与银幕之间(🐍)的(🥙)动(😳)态(👃)关系实际上是至关重(🌃)要(🏔)的(🌽)，它(🤸)是电影的一部分。我说(🎋)的(⏯)是(⚪)观(♍)影(🚱)者（espectador），不是观众（(🎒)pú(❇)blico）(💂)[6]。观(♈)众(📓)，是某种抽象的东西，是非个(😟)人(🏛)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🛎)是(⏯)现(👸)存的观影者，是被商业化了(⛔)的(🔽)观影者，是买了票的观影者(😿)，他(📃)变成了观众。然而，他身上仍(🐒)有(🌷)一部分保留着观影者的特(🚦)质(🌟)，就(🎢)像读者一样。如果我们谈论(💘)的(🏟)是一部电影，我们会说观影(🔈)者(🗜)是剧本，而观众则是观影者(🎠)的(🍶)实(🍈)现（realización），是他的场面调度(🕒)（(💍)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔙)如(🖼)果电影没人看——我的许(📊)多(⬛)电(🍲)影都没人看，或者被误读，甚(🚇)至(➗)连我自己也……我想我们(🐻)是(🏒)为了一两个人拍电影的。

曼(🐠)努(🧦)埃尔·德·奥利维拉：但(😀)这(🍌)就(🚜)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐨)当(💦)然。但我还是想回到“上映”（(🐢)sortir）(🐉)这个话题，这不仅仅是文字(📱)游(🥐)戏(💡)。应该有一些小词典，告诉我(🤦)们(🔩)每种语言中电影的技术术(🎅)语(☝)。例如，我们在影院看到的电(🤪)影(🕐)拷(👊)贝，带有图像和声音的拷贝(👶)，在(🥣)法语中被称为“标准拷贝”（(📋)copie standard）(🚄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✂)：(🌜)葡萄牙语也是，标准拷贝或(❓)同(🔆)步(🏂)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🛰)语(🗄)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏬)大(👋)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😴)持(🌐)要(🎁)在词汇上较真，因为例如俄(👓)国(🧓)人对纪录片和剧情片的区(👩)分(🦄)就与我们不同。他们把有演(👞)员(🖱)的(🐁)电影称为“扮演的电影”，而纪(🕙)录(🥐)片——不一定没有演员—(🚖)—(🏠)被称为“非扮演的电影”。甚至(🔻)“图(🚚)像”（image）这个词本身：对美(🤬)国(💿)人(🏪)来说，它没什么大不了的含(📽)义(🚦)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🛩)至(🛶)没有一个词来指代电视，他(🍋)们(🐀)突(👟)然变得非常商业化，他们说(👉)“network”（(👻)网络）。如果我们对语言如(🐜)此(🔋)不加注意，那么当人们说一(🦏)部(🥫)电(❄)影“上映/出去”时，我们会产生(🏬)一(🧐)种错觉：是某种东西真的(🦋)出(🌅)去了，还是我们把它弄出去(😔)了(🔼)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(😡)：(🕓)我会用“出来/出生”（sair）这个(😵)词(🛰)，就像说“和一个女人出去”（(😚)sair com uma mulher）(🅾)那样，在葡萄牙语中这意味(🍆)着(🈂)“带(🕓)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🛷)：(🥃)如今，对于好电影来说，“上映(🎸)”（(🐧)sortie）已经变成了一个“出口在(🚀)这(👏)边(🏀)”的指示，这是一种摆脱它们(🆒)的(📟)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🆎)维(💣)拉：我们的电影也变成了(⬆)电(👙)影节电影。电影节的作用是向(💷)多(😸)样化的公众展示电影的多(🛫)样(🎇)性。它是不同电影人、国家(📊)、(👭)习俗的一种对照。仅此而已(🌷)，但(🎒)这(😚)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚉)尔(😿)：我想您描述的是一个过(🐶)去(📥)的时代，而我见证了它的终(🏚)结(🅱)。我(💎)以为那是开始，其实那是终(❌)结(😰)。那是一个电影节确实能帮(🍣)助(👶)人们相遇、讨论电影、讨(📪)论(🛹)任何想讨论之事的时代。一切(😤)都(💵)变了，电影也变了。现在，电影(🅰)人(🌲)抱怨他们的孤独，但他们不(🍎)再(😳)交谈，不再讨论，这是他们的(🗑)错(🥞)。今(❎)天，电影节越来越多。无论是(🚊)强(🍶)者还是弱者，每个人都在各(✉)自(🧀)利用自己能利用的东西。但(🤖)在(🙎)我(🚕)看来，总体而言，举办电影节(⛷)是(🚞)为了延续一种对媒体或电(🛐)视(🛣)而言很重要的“电影观念”，一(🧡)种(👳)关于电影神话的观念，这种神(🎙)话(😁)曼努埃尔（指奥利维拉—(⤵)—(🕷)编者注）经历了一整个世(⛹)纪(🥣)，而我只经历了后三分之二(🎺)。也(🐿)许(🌩)您能感觉到20年代（那时没(🐠)有(🎐)电影节）与今天之间的差(🅱)异(🐯)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍛)拉(📅)：(📳)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔟)，不(😆)是作为机构，因为那早就存(👏)在(💩)，而是因为有越来越多的观(🚏)众(🐊)——比如在里斯本——去资(🛡)料(🤹)馆看那些没进院线的电影(🎴)。这(📸)很有趣，因为你必须真的热(🧣)爱(🌳)电影才会去电影俱乐部或(🕴)资(🎩)料(🍠)馆看片……

让-吕克·戈达(📵)尔(✴)：关于相遇与对话的故事(🐮)…(🌁)…这就是我想对您说的：(🍡)作(🏰)为(😡)评论家，我不指望别人对我(⏰)说(🔔)好话，我不想人们对我说或(🔋)写(🍎)：“您的电影太残暴了，太棒(🍞)了(♍)，太天才了，太非凡了！”那时我会(🍼)问(🚵)他们：“好吧，那到底哪里非(🍪)凡(🍮)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌦)至(✡)没有词汇，只是重复：“它是(🤮)非(🔣)凡(🌤)的！”然而如果他们对我说这(👊)真(🚛)的很丑，这里有错误，那我就(🌐)会(⛄)想，或许对话是可能的：你(🏵)能(🦂)告(🐏)诉我有错误的都在哪里吗(👾)？(⛎)这证明了今天的评论家不(🧀)再(⬅)想交谈，而电影人也不想被(🍡)批(👪)评。而我，作为一个评论家出身(👿)的(🥧)人，我只需要别人告诉我：(🤨)这(🚷)行不通。您是否感觉到需要(🏢)别(🚎)人告诉您这不好？这会困(😵)扰(🐑)您(🚀)吗？因为我对您电影中行(🎬)不(😏)通的地方有些话要说，但我(🌕)不(⛏)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🦔)奥(🏡)利(😚)维拉：“当我拿自己与人相(🏚)较(🤭)，我会感到骄傲；当别人来(🥙)评(🎴)价我，我会感到谦卑。”这是您(🥦)电(🏩)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🥃)·(📝)戈达尔：那是圣人说的，或(♎)者(😡)是诚实的人说的。

曼努埃尔(⛅)·(♿)德·奥利维拉：我是个悲(🕺)观(🚷)主(🔜)义者。当有人告诉我我的电(❌)影(🏣)里有什么行不通时，我会受(🥐)影(🔛)响。不过，我想我已经麻木很(😉)久(📧)了(🥉)。但这取决于他们触碰哪里(😠)。如(🐐)果我拳头上有个伤口，但有(🎫)人(😚)碰了碰我的二头肌，我就会(💟)没(🔃)什么感觉。但如果那个人把手(🕌)指(🤢)戳进伤口里，那我就会尖叫(🈶)。

让(🗳)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐌)区(🔯)分什么是好的，什么是坏的(🐉)。这(💃)不(🌈)仅仅是说出我们的感受，而(🌰)是(🍖)对电影进行技术性或科学(🎆)性(😕)的批评。只有新浪潮这么做(👷)过(🍛)。以(🆔)前谁会说：这个移动镜头(🥛)是(🍑)好的，我们觉得它好是因为(🔟)这(🎫)个，相对于另一个我们觉得(🙊)坏(🦂)的镜头而言？或者：这段对(📫)白(🧡)是好的，相比之下那段对白(🕰)是(🎡)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💄)者(💬)”的概念变得如此重要，以至(📷)于(📻)连(🔟)副导演都不敢对你说。唯一(🈚)有(🤯)时敢说的人，唯一我能与之(👫)维(👆)持一种奇怪的艺术关系的(🤛)人(👖)，是(😄)制片人。因为制片人投了钱(🐁)，或(🌏)者至少他拿别人的钱去冒(🐊)险(🔆)，所以以这种风险的名义，他(🏳)敢(🚀)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(🉐)后(🌺)我说：“噢”，然后我思考。至少(💟)，这(🏡)提供了一种反思的可能性(🚕)，让(📋)我能更好地站稳脚跟。如果(✈)说(💢)今(🚅)天的科学家如此强大，那是(🤾)因(🚳)为他们是唯一还在互相批(🔐)评(☝)的人。一位天文学家说：“我(👀)看(🗻)到(🎬)了月食，我把它拍下来了。”另(🔀)一(🕜)位说：“给我看看。”他看了之(🥙)后(🚎)断言：“但这明明是月亮！你(📚)说(🗡)什么月食？”另一位说：“啊，是(🐑)啊(🏢)……”；他很恼火，但他会重(😨)新(📂)开始。在艺术中，在艺术批评(🥛)中(🌽)，例如波德莱尔和德拉克洛(🎠)瓦(🐢)[7]之(🍈)间，必定有过这样的对抗时(🕒)刻(💍)。否则，就无法前进。这是我唯(📊)一(🔅)需要的：批评。但我甚至得(👭)不(🎨)到(🍉)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔥)拉(📥)：我需要的更多是拍电影(🚻)的(🆗)手段。我永远不知道电影会(🚸)变(✍)成什么样。我有分镜脚本（dé(💍)coupage）(📪)，我有演员，我有布景，但我从(✖)未(📕)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👮)工(🤫)作”（realización）在时时刻刻地改(💏)变(😆)着(😇)那团“星云”的整体构造。具体(🦖)的(🙂)东西只有在我看样片（rushes）(🏀)的(🌗)那一刻才会出现。我讨厌看(😗)样(👄)片(🕓)，我总是感到绝望。

让-吕克·(💗)戈(⤴)达尔：我想我们都是这样(🔯)。只(🙃)有希区柯克在看样片时是(🍝)高(🚠)兴的。所以，作为评论家，这就是(🎅)我(🗒)想对您的电影说的话：起(🗒)初(😱)我随着电影（指《亚伯拉罕(🙉)山(🎉)谷》——译者注）行进，但在(🦃)某(🦎)一(⛎)刻我跳脱了出来，开始思考(🚪)别(🖐)的事情。我想：啊，这里没那(👾)么(🔣)好了，然后，与此同时，我在做(🏤)梦(💶)，我(📧)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍁)。后(🥔)来我醒了，回到了自我意识(😰)当(🐽)中，而就在那一刻，电影里有(🍧)人(🦁)说出了“引力”这个词。于是我对(⛏)自(➗)己说：最终，这部电影是好(🌦)的(🏾)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🥄)·(🤟)德·奥利维拉：的确，这就(🖇)是(🕉)电(🕖)影的主题：引力与万有引(🦍)力(👈)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🐠)更(🔫)科学、更技术的角度来看(💧)，如(🤥)果(🗂)我是您电影的副导演，我会(🕌)对(🥔)您说：“您确定吗，或者您能(👓)更(🏓)好地向我解释一下，以便我(🌳)能(🆗)帮助您，为什么您选择这位女(🔺)演(🚣)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎾)cile Sanz de Alba）(🛁)，而成年后的艾玛却选择了(📀)另(🛥)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(⚾)？(🍃)这(🎶)是故意的吗？”这便是我的(🤲)批(🚭)评：第二位女演员不如第(👔)一(〰)位，或者至少，当第二位女演(🤮)员(🚟)出(🏰)现时，电影下坠了，这就是引(🗾)力(🚹)。然后它又升起来了。

曼努埃(✈)尔(🏤)·德·奥利维拉：答案很(😄)简(👊)单：起初，我是为第二位女演(♐)员(🥛)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🌖)部(🚽)电影。这个女人当时处于危(🏦)机(🌪)和抑郁状态。我的制片人保(🤴)罗(🎗)·(😚)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔶)要(😇)选她。在我改编的那本书，阿(📎)古(🍰)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(👻)伯(🤨)拉(🍿)罕山谷》中，有一句非常美的(🆕)话(💘)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(❕)水(🏻)一样落在她毛衣的背上”。为(🌘)了(🔧)拍摄这句话，我要求改变莱奥(📂)诺(🎵)·西尔韦拉的发色，她是金(🕡)发(🌞)。她对此感到很受伤。那场戏(🤥)拍(❓)得很糟。于是，不得不找另一(🖨)位(🔀)女(🎗)演员来演青少年的艾玛。这(🚧)就(🔧)是对您技术性批评的技术(🧀)性(🦋)回答。我想补充一点，电影总(🕕)是(😑)伴(🗝)随着“偶然”和运气。正是这些(🚁)使(💫)我振奋：所有那些在实现(🎫)过(🧥)程中涌现的小事件。这是一(⛹)种(😚)我不太理解的现象，它既可能(🔢)导(⛸)致最坏的结果，也可能导致(🤢)最(🥨)好的结果。没有一部电影是(🖲)不(🎲)靠运气的。它是一种创造，一(🐃)部(🥞)电(🤷)影是一个人的构想，很难进(🛥)入(🐆)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌵)造(👾)可以被准备吗？

曼努埃尔(🛷)·(🌙)德(🕠)·奥利维拉：可以准备，但(🎚)不(🥒)能修复（reparada）。就像生活。事物(🔫)就(🤳)在那里，等着我们去拍摄。您(🐙)想(🌎)修复什么？饥饿、在非洲死(✈)去(🅿)的孩子，是的，这很重要，值得(🤛)修(🍴)复，需要尽可能广泛的公众(🎯)。但(🌼)一部电影不是，它是一团巨(🔀)大(🤕)的(🍧)混乱，我因此在我自己面前(💎)感(🦑)到渺小。话虽如此，我接受您(👆)关(🍏)于您“离开”我的电影又“回来(👌)”的(⛹)批(🎀)评：必须非常敏感才能进(🗞)出(🚉)电影而不迷失。的确，这就是(🐲)引(🚽)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💦)我(⛷)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🤕)是(🥪)从博物馆出发做电影的。我(🤺)们(✝)发现了电影资料馆。我们在(😯)那(🛷)里出生。当然，我们小时候看(🃏)过(🍍)卓(🍁)别林，但没人会在四岁时说(🌾)，看(⛵)了《救火员》后我要拍电影。所(🎐)以(👧)我脑子里总有一个参照系(👒)。因(⛷)此(🏿)我认为作品比人更重要。这(🔻)并(👕)非对每个人来说都那么显(🙏)而(🔤)易见。女人的作品是庇护男(🔈)人(😂)。而男人，为了处于相对平等的(🏞)地(📎)位，所能做的一切就是制造(🕚)作(🕖)品：绘画、文学或政治、(⬇)战(🛹)争、失业、贸易。归根结底(🥔)，我(🏍)对(🥋)“人”（这里戈达尔专指作为(🚐)创(👭)作者的人——译者注）不(📼)怎(❔)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🚆)德(😜)·(🚑)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚭)兴(🍊)趣。如果我们住在同一个城(🍕)市(🔭)，比邻而居，我想我也不会比(📠)现(👎)在更多地见到您。当然，见面时(🤱)我(👼)们会更好地谈论电影，但也(😱)仅(🗻)此而已。如今让我震惊的是(😴)，媒(👱)体对“个性”这一概念的开发(🦃)远(🎖)甚(😎)于对“人”的开发。人在作品中(😡)，作(🍒)品在人中。有些人不创作作(🌲)品(👦)，而是创作生活，尤其是女人(🌄)，这(🦊)本(🌧)身就是一件作品。男人被迫(⛅)创(☕)作作品，因为他们通常什么(💭)都(🚹)不做。我常像布努埃尔那样(🌟)说(🍥)，电影对我来说是最重要的。但(🛠)如(📐)果把一个孩子的生命和一(🅿)部(🎟)电影的上映放在一起权衡(⏹)，我(🎥)不会犹豫一秒钟：孩子优(🙍)先(🏷)于(❗)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔧)维(👍)拉：自然如此。从这个角度(🐼)看(🌅)，我也断言艺术没那么重要(🧖)。

让(💵)-吕(😞)克·戈达尔：但既然如此(🈶)，如(🎂)果不那么重要，那就不必做(🦉)了(🌌)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚄)生(🍘)活中做这事。我不确定能否如(🔏)此(✉)轻易地说艺术不重要。尤其(⏭)是(🈁)今天，当艺术稀缺而许多孩(❤)子(🎿)死去时。这是否意味着我们(🤐)让(🍞)艺(🔘)术活得太久，而牺牲了孩子(⛪)？(🎡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦍)：(🌏)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐬)术(🥢)家(👾)的位置，是人类的虚荣。那种(🛄)表(⬛)达世界观的方式，说“这个，这(💟)个(🙁)，这个，这个行不通”，是一种虚(📪)荣(😈)的发作。它是世俗的。艺术比艺(🚧)术(😼)家更崇高、更有趣。一部电(📵)影(🔑)总是比电影人更聪明，正如(❄)斯(🌫)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚘)术(🌻)家(♓)走出来展示自己的那种方(🏓)式(🗄)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐐)克(♌)·戈达尔：这也是孩子的(🕳)态(🔑)度(📬)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎸)努(⏳)埃尔·德·奥利维拉：是(💔)的(🧣)，当然，但这幅画通常也很漂(👹)亮(🖍)。艺术与艺术家之间的这种差(🦗)异(👛)，也是历史与艺术之间的差(🀄)异(🍺)。历史展示了民族、文明、(🔫)情(🐑)感、趣味的演变。艺术展示(📐)了(📙)这(🤠)些演变中的实体。我们都有(😪)责(📜)任，尽管作为导演我什么也(💞)做(🌔)不了。作为导演我只能做一(🎪)件(🏚)事(🌦)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚆)，艺(🌻)术家在创作的那一刻总是(🛌)对(🤘)的。那是他们的虚构，是他们(🆎)的(🐭)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏥)，我(🔣)不这么认为，一切都在外面(🕡)。

曼(🈺)努埃尔·德·奥利维拉：(🚦)是(🛎)的，在那之前（是这样）。但(🌡)之(🐲)后(🌾)，一切都会进入脑海中，然后(🔇)再(👭)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(📒)像(🌻)一块海绵一样面对电影，准(😮)备(😴)好(♓)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📉)：(😧)我不确定这是个好比喻。当(🥌)然(❕)，电影有其奇观性和诗意的(😥)一(🧘)面，这是电影的深层使命。但这(🐋)一(🔼)使命只有在最初进行了实(💚)验(🖋)、验证和劳动——我们可(🛢)以(🕵)称之为电影的纪录片层面(📘)—(🈴)—(⤴)之后才能实现。伟大的艺术(🔰)家(🌁)身上都有这一点，您、皮亚(🎩)拉(🌎)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🏦)尔(🌿)（(👽)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(💢)蒂(😍)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕋)些(🌍)非常不同的人身上都有，我(🥑)有(🛁)时也有。以爱森斯坦为例，没有(📉)比(🌸)爱森斯坦更抽象、更风格(💘)家(🍔)或更风格化的人了。然而，如(🔏)果(♑)今天我们要展示十月革命(🚊)的(🌲)镜(🍗)头，我们不会在当时的新闻(🚺)片(⏰)里找，新闻片使用的是爱森(🏰)斯(🔕)坦关于十月革命的影像，那(🐒)完(😡)全(💂)是被调度（mise en scène）出来的影(🗂)像(🐘)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💑)的(📺)纳努克》的相关叙述时，我们(💖)得(🤵)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🎚)人(✋)，和他们吵架，强迫他们每天(📽)去(🧔)捕鱼（即使他们不想去）(📅)。总(🚮)之，他和他们组成了一个电(🥠)影(🎋)摄(🕢)制组，并变成了一位了不起(🍂)的(🛒)人类学家。因此，这里存在着(⚫)整(🤬)全的纪录片层面。在今天，这(🍽)种(🐼)方(🚢)式——即使不能完美了解(⏫)电(🧢)影史，也至少对其有所感觉(📵)的(🏁)方式——对许多人来说已(😷)经(🛍)遗失了。必须拥有这种对电影(🏞)史(🍋)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👎)文(🚑)学史有着深刻的感觉，他知(🐅)道(🔊)当他写下一个句子时，其中(😵)有(🎭)些(🐄)词是在拉丁语时代发明的(😬)，有(🍢)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🛹)，在(😓)写下这个词的时刻，通常背(🗡)负(🙉)着(👷)所有的精神重担和他所感(👈)知(🏮)到的所有过去，正处于文学(👔)的(🎣)现代，处于其成熟期。在电影(🕓)中(⏲)，很快，在世界所接受的美国影(👌)响(🔧)下，部分纪录片式的工作被(🧠)抛(💵)弃了。我们立刻走向了奇观(🥀)，而(🎆)这只不过是最终的使命，是(🌺)电(🛡)影(🤺)的弥撒。在今天的电影中，人(👒)们(🗒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🏗)大(🗣)的艺术家，诚实的艺术家，首(👭)先(🍮)进(🔌)行他们的祈祷，然后才是弥(⛓)撒(📬)，面对或多或少忠实的公众(🦗)。美(👤)国人规范了弥撒。对他们来(🐭)说(🚪)，在弥撒中重要的是募捐（quê(🗂)te）(🏘)：一场成功的弥撒就是教(👎)堂(☔)里座无虚席、募捐数额可(👃)观(💩)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😉)利(🐞)维(🛹)拉：募捐（quête）是我下一(🍉)部(⛏)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤦)尔(🧚)：我不募捐（quête），我只调(😩)查(🌘)（(❎)enquête），我专注于做一名预审(🌞)法(🐲)官。我审理投诉。批评应该通(🍓)过(⛴)祈祷来表达，而不是通过弥(🔻)撒(🚪)。关于弥撒，人们无话可说。或者(🐞)只(🌘)能说：“美丽的演出，宏伟壮(❇)观(🐖)。”祈祷也是一种练习，就像运(🕺)动(🌔)员的训练、钢琴家的音阶(📍)练(⛩)习(🏪)一样。当人们进行批评时，应(❗)当(😂)批评那些音阶以及这些音(🌓)阶(🤷)所能带来的效果。

曼努埃尔(〽)·(⏳)德(♐)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚞)我(🔍)不感兴趣。重要的是行动的(☔)欲(📋)望。您想拍电影，我想拍电影(💕)，就(🌸)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🌫)说(🚰)：“我拍电影的方式就像某(🦇)些(📶)英国人独自去森林打猎。他(🎒)们(🍐)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(✋)天(🐃)早(🎇)上他们都会刮胡子，纯粹为(🛴)了(🍺)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏼)思(🤕)这一点，关于欲望。它就在人(🖌)心(🤖)里(🆖)，就像一个画家画着没人看(📆)的(🔌)画，但他不会停下。欲望就像(🚏)独(😼)自绽放于原始森林中心的(🏗)绝(🤮)美花朵，它凝聚着对果实的向(📮)往(📵)，为了自己，也依靠自己。如果(🌴)遇(💰)到一道注视着它、并发现(🧟)它(💘)的美丽的目光，它便会绽放(🕖)光(♑)采(🚙)，她的美丽会变得引人注目(😞)、(💿)脱颖而出。但这样的目光往(🧜)往(💣)来得太迟，人们为了抢占土(🤸)地(😇)，已(🥌)经烧毁并铲平了森林。在您(🍧)和(🍀)我之间，有许多差异，这是幸(😗)事(🎢)。语言、国家、文化的差异(📩)。您(🤳)选择了一种略带挑衅性的电(💶)影(🗒)，它破坏了叙事的传统秩序(🌅)。您(🕦)从混沌中出发寻找，为了将(🤷)无(🍹)序变为有序。我也试图将无(🐤)序(🎳)变(⛱)为有序，虽然徒劳，我承认，但(👄)我(🐀)仍在寻找。我想这就是我们(⏸)的(🐛)电影的区别：我的电影较(👴)为(☔)接(🅿)近一般意义上的电影，而您(🍡)的(🦇)电影是某种特殊的电影。

让(🛠)-吕(🧞)克·戈达尔：我会说我们(🏯)做(💠)的是同一件事，但您抵达了，而(🔐)我(🈺)尚未真正成功过。所有人自(🤙)然(🚻)地遵循着科学的图景，从混(🕍)沌(🙌)出发以建立某种秩序。这“某(✝)种(😢)秩(🛐)序”或多或少有些不确定，人(📝)们(👯)也或多或少能抵达一点。有(🍫)些(🌔)时候我们做不到，我们抵达(🗒)不(👎)了(🧚)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🎸)被(🌌)提取了出来，在另一部电影(💔)里(🤥)将会是另一块。从一块碎片(🤱)、(😁)一张照片出发，我为自己创造(💭)一(⛔)个世界。看到您电影的一些(⛽)片(💗)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏧)》中(🥦)的时刻，那也是我喜欢的。用(🦔)简(🍯)单(🕙)的词，如内部（interior）和外部（(➡)exterior）(🍫)——尽管区分它们没有太(⏩)大(🏁)意义，我会说皮亚拉在他的(⤵)《梵(📌)高(💡)》中停留在外部，但他只谈论(👗)内(📱)部。在这个意义上，他更接近(🛅)维(🏼)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐈)反(💶)。您停留在内部。但在电影中我(🦆)们(🐝)无法展示内部，只能感受它(🙎)，但(😂)它依然是不可见的，否则它(🥛)就(⏪)不再是内部了。

曼努埃尔·(🕜)德(🐙)·(🎅)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚃)灵(🌉)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🆘)。小(🛁)时候人们说：鸡是由内部(🕎)和(🔺)外(🎹)部组成的。掀开外部，看到内(♊)部(📵)；如果掀开内部，就看到了(🐵)灵(🍌)魂。我会说您从背面拍摄内(🏙)部(😟)，尽管您总是从正面拍摄人物(🥜)。考(🕶)虑到这种严谨而有强度的(😤)方(😪)式，您电影中让我一度感到(🌨)困(〰)扰的，是一种幸好还算人性(🚬)化(🐟)的(♎)不完美，这种不完美使得您(🍽)有(🃏)必要去拍其他电影。让我困(👉)扰(😯)的是没有侧面拍摄的镜头(🍂)，摄(〰)影(🚝)机离放映机太近了。摄影机(🌴)并(📴)不是生来就是要与放映机(🏘)保(🤱)持一致的。放映机会进行传(🏀)输(🍎)。就像放射科医生拍X光片：他(📟)不(🚄)满足于从正面拍，他也从侧(🥦)面(🤒)、背面、对角线拍。然而在(📈)开(💉)始时，在放映的那一刻，所有(🌍)图(🎈)像(🌭)都将是平面的。当然，我们会(🤹)说(🥌)这是一个图像，但我们是和(🖥)图(🌀)像打交道的人。这并不意味(🚹)着(💮)摄(🔡)影机必须一直移动。

这就是(🎏)导(🆗)致您电影中某些时刻出现(📥)“空(📒)洞”的原因，也就是那些观众(🆕)—(🐊)—糟糕的观众，如今的观众—(😓)—(🚁)称之为“冗长”的东西。我不是(👄)说(😥)我抱怨电影长，甚至如果一(🥇)开(🏨)始我看到有好东西，我会很(🗯)高(👙)兴(🕶)电影很长。我可以安心地打(🅿)个(🎀)盹，我确信我会找到它们。这(⛪)就(🕴)是我所说的对一部电影进(🍧)行(🥃)科(✒)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚷)·(📻)奥利维拉：我和您一样，把(🧙)摄(🐮)影机放在我认为它必须在(🎋)的(🙁)精确位置。就是这样。为什么那(📘)里(👩)比这里好？我不知道为什(🐧)么(🧔)。

让-吕克·戈达尔：如果我(👶)们(👵)能稍微解释一下为什么就(🦃)好(💽)了(⬆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙀)：(🌘)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎥)列(🔱)松通过《圣女贞德的审判》教(🤶)会(🐀)了(🤕)我这一点。我们也可以称之(🔒)为(❎)客观性。

让-吕克·戈达尔：(👘)我(🎏)有种感觉，电影人，无论是好(😃)是(🍞)坏，都有一个想法，一种需求，然(🏧)后(👙)，好吧，他们寻找有足够钱的(✳)人(🐣)来实现这种需求。他们的工(🐖)作(📒)方式就像一个人说：今晚(💝)我(👡)想(🦁)吃肉酱意面。于是他看看口(🎗)袋(🔉)里有多少钱，或者让妻子或(🐁)朋(🆕)友做肉酱意面。老实说，我一(✊)直(📓)是(⌚)反着来的。制片人对我说：(🚭)“德(📸)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😰)和(☔)他拍部电影了。”既然我们不(👐)富(🐓)裕，我们接受，也许我们能马上(📘)拿(🚃)到钱。然后，签了合同。再然后(😡)，必(🛸)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🥡)埃(💩)尔·德·奥利维拉：我做(👌)的(🖥)完(🤒)全相反。我表现得好像合同(🔟)早(🥣)已签好一样。我写故事，预测(🐎)一(💸)切，然后在最后一刻，救星来(🔝)了(📟)，那(⏺)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚲)》诞(🈵)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔳)辑(🥪)期间。剪辑师一直跟我谈论(👹)福(❎)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(♐)法(💑)国拍摄《包法利夫人》是不可(💈)能(🕎)的，况且我还是个葡萄牙导(📹)演(📁)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🦗)版(🚩)本(🔕)。于是我想，可以做点更有趣(🚻)的(✳)事：可以问问作家阿古斯(🐞)蒂(🤕)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔀)基(🈂)于(🍞)《包法利夫人》写一部小说，一(👒)部(🐎)我随后就会改编的小说。她(🤢)接(❕)受了。必须等她写完，等它出(🦏)版(♈)。在此期间，借作家卡米洛·卡(📤)斯(👪)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤼)之(🕖)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👄)。

让(😼)-吕克·戈达尔：您说：我(👏)知(🙋)道(👀)这部电影将会是什么，但我(😑)不(🥕)知道是否能拍成。我说：我(🚜)知(😝)道电影会拍成，但我不知道(🐀)会(📡)是(🈳)怎样的电影。我不仅知道某(⏮)部(🔷)电影会拍，而且我还承诺了(🐒)要(🦔)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔖)怕(🍻)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(🖐)·(👢)奥利维拉：这也是我的噩(🆖)梦(🎾)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛶)我(🎤)电影的批评是什么？就像(🐿)美(🔜)食(🏿)评论家会说：“这里的肉煮(🤯)过(🦁)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤸)努(🍷)埃尔·德·奥利维拉：一(⏪)部(🧖)电(🙃)影不仅仅是我们所看到的(😨)图(🏕)像。图像是符号，声音是其他(🍾)符(🛷)号，词语是另外的符号，它们(🎓)又(⏸)会唤起其他符号，引用其他时(🛅)代(🗺)、书籍、电影。如果我们不(🍑)了(📸)解这些符号及其所召唤的(🧐)东(🛃)西，我们就无法理解电影。词(🏀)语(🎩)在(🚄)您的电影中强有力，它赋予(🤐)了(💷)电影力量。图像有另一种与(🛹)词(🏐)语无关的力量。这很美妙。但(㊙)我(🚗)距(👏)离完全理解您的电影还缺(🌚)了(🚉)点什么。电影是一种旨在拍(🎿)摄(🐚)仪式的仪式。您电影中的仪(😤)式(🍟)，是(🧞)那些在镜头间或镜头中穿(🖱)梭(❤)的人。我们并不完全了解这(⛹)种(🛩)仪式的含义，我们遗失了它(🔨)们(🦑)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚡)谷(🌾)》中(💡)，面纱的仪式。我们看到女演(⏯)员(🚅)在婚礼当天，在教堂里自己(🖐)掀(👣)起了面纱。如果我们不了解(😂)古(🕗)代(🚉)包办婚姻的仪式——要求(🎥)由(🗯)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍟)次(🦕)展示她的脸，以此确认他的(🎃)幸(🧤)运(🗂)或不幸——我们就无法理(🛒)解(🍏)她这一举动的放肆。因为我(💹)的(🆑)主角知道自己很美，她可以(😦)放(🍌)肆地掀起面纱：看我多美(⌚)！如(⬇)果(🚵)我们不了解这个仪式，这场(🥘)戏(📈)的意义就丢失了。我错过了(🍇)您(🚞)电影中许多仪式的含义。我(🗡)真(🕷)希(🚄)望有人能在我耳边悄悄向(👲)我(🥀)解释。您在特殊效果上做了(🌕)很(🍽)多工作，不断用声音、词语(🧖)、(🕦)图(🏄)像进行挑衅。这是您的形式(🍚)，是(📵)另一种形式，无所谓好坏。您(🚫)做(✳)得很好。我更喜欢没有特殊(🏢)效(🏷)果的电影。我更喜欢《德国九(💟)零(🚷)》。

让(🚇)-吕克·戈达尔：如果英语(🏮)说(👎)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚈)失(🍛)去很多东西，但我们依旧能(🚸)分(🤓)辨(🐺)它是好是坏。《德国九零》由许(🆓)多(💻)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🦂)努(🆒)埃尔·德·奥利维拉：是(😶)的(🈹)，但(🏂)即便这些符号实际上难以(🐙)理(🍌)解，但它们反倒更清晰、更(🌸)可(🐎)见。我喜欢这部电影的地方(🤗)，在(🔴)于符号的清晰性与其深刻(🔟)的(🥁)模(🤚)糊性相并存。另一方面，这也(🥅)是(🧥)我喜欢电影的原因：大量(🤑)精(🌼)彩的符号沐浴在无需解释(🐒)的(🤕)光(⌚)芒之中。正因如此，我才相信(💓)电(🧦)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🛃)，非(💼)常感谢。

本次会面由热拉尔(👓)·(👂)勒(🗂)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🤵)于(🐲)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📎)狄(😧)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🗓)动(🥀)核心人物，唯物主义哲学家(🛰)、(📰)文(🚟)艺批评家与作家，百科全书(🚖)派(🏎)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌫)》、(😝)《宿命论者雅克和他的主人(🛶)》等(📮)。

2、(🦑)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌾)（(🆑)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(❕)现(💊)代主义文学奠基人，兼具诗(🔇)人(⛎)、(🤪)艺术评论家与散文诗之祖(✋)等(🚙)多重身份。他的代表作《恶之(📢)花(🛌)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🌂)诗(⛔)集之一。

3、埃利・福尔（É(🏩)lie Faure，1873-1937）(✨)，法(🥎)国艺术史学家、评论家与(🥩)散(📞)文家。他率先关注电影作为(🔊) "第(📫)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(📁)代(🐈)艺(🥔)术家的评论极具前瞻性，深(🗜)刻(🎒)影响现代艺术批评的发展(🚮)方(🎇)向。

4、安德烈・马尔罗（André(Ⓜ) Malraux，1901-1976）(🤓)，法(⭐)国小说家、艺术史学家、(🎭)抵(🍡)抗运动战士，还担任过戴高(🍝)乐(🛀)时期的文化部长（1958-1969），其作(😕)品(🥥)与行动深度融合了存在主(🎰)义(😒)哲(🍐)思与历史使命感。

5、法语单(🕊)词(🆖)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤒)出(🔌)”的意思，但其核心意义为“出(🍹)去(✂)、(😪)离开”，所以戈达尔才会玩这(🎂)样(🐞)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🆑)牙(📢)语中既可指广义的“公众”，也(⛱)可(💟)以(😶)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(📆)仁(🔜)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎻)法(🎇)国浪漫主义画派的领袖与(👣)核(🚝)心人物，代表作有《自由引导(👑)人(🍻)民(♉)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏙)画(🍯)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🌤)埃(👮)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🈯)、(📕)视(🚈)频艺术家，戈达尔晚年的生(😗)活(♉)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐏)共(📜)同创立制作公司，并与其联(🤓)合(🥇)执(🐎)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🌃)门(🌫)》（1983）等多部作品，深刻影响(🦕)了(🈺)戈达尔后期创作中私密对(⚽)话(🚡)与家庭影像的风格转向。她(💔)本(🏐)人(🎍)亦是一位独立的创作者，其(🍝)作(🌎)品以哲学思辨探索两性关(♋)系(🍲)、语言与日常的诗意。

9、让(💴)・(😡)鲁(⛔)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎽)学(🛁)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🅿)民(🤾)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎌)者(⛺)，代(🍧)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💐)为(🥅) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔔)实(🚉)践深刻影响了纪录片与视(✳)觉(🏖)人类学发展。

10、奥利维拉下(🔑)一(🙃)部(🏰)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😼)乞(🔠)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🐓)尔(🐣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(😟)宝(😨)级(🍗)演员、制片人、导演与跨(🔮)界(🌉)企业家，是法国电影黄金时(🎅)代(⚪)的标志性人物。

12、克劳德・(🔎)夏(🥞)布(🛏)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💡)驱(❔)导演之一，与特吕弗、戈达(👿)尔(🌩)、侯麦和里维特并称 "新浪(⏹)潮(🖥)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📥)悚(🐱)片(🧖)和冷峻的社会批判视角闻(⌛)名(🌐)。由他执导的《包法利夫人》由(🏵)伊(✖)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(♍)，于(❓)1991年(🔵)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🗡)・(😞)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(⚪)最(💀)具影响力的浪漫主义小说(🦃)家(⏹)、(🈯)剧作家与文学评论家。