文(🔴) / 让(🚔)-吕(🚍)克(🍪)·(⛓)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎮)·(🎛)奥(🤒)利(📑)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😪)经(🐬)过(⛄)了(😐)人工的逐句校对与润(👟)色(🍰)，并(🚄)添(🍻)加(🚒)了一些必要的注释。由(🍫)于(👌)并(🎼)未(🐲)找到法语原文，本文翻(🌇)译(🥖)同(💹)时(🔝)比照了西班牙语和葡(🐲)萄(✂)牙(🕎)语(😰)译(🚳)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🤩)德(👜)·(🐐)奥(🛷)利维拉的《亚伯拉罕山(🍝)谷(🏷)》（(🥐)Vale Abraã(🥃)o）与让-吕克·戈达尔(🐺)的(📟)《悲(🌃)哀(💢)于(🤺)我》（Hélas pour moi）几乎同时(📂)在(🐪)巴(🚯)黎(🍖)的(🈳)银幕上映。借此契机，戈(🥊)达(🆒)尔(🆙)提(🚋)议与奥利维拉会面，旨(♟)在(🎬)就(😍)这(📣)两部影片展开一场“科(🐺)学(💴)性(🍿)”（(🛁)scientifique）(🔎)的探讨。

让-吕克·戈达(😖)尔(🍿)：(💑)没(🚟)问题，巨大的声响是我(☕)对(🥑)公(🤷)众(🌗)做出的唯一妥协。您知(♍)道(🔮)儒(🥢)勒(🧗)·(📂)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🥓)定(👇)义(🤛)吗(🐝)？“批评就像溃败军队(📙)里(😨)的(✊)士(💗)兵，他开了小差，投奔了(🕸)敌(🐅)营(⏳)。谁(💎)是(🍡)敌人？是公众。”

曼努(💏)埃(🔰)尔(🤢)·(👗)德(🐝)·奥利维拉：那您呢(✌)，您(🧡)知(🙍)道(🌔)伯格曼是怎么评价影(🍁)评(😘)人(👙)的(🏅)吗？“某些影评人在我(🎼)看(🦇)来(⛽)就(🎙)像(📽)是在试图教我们如何(🤟)奔(🐩)跑(🤛)的(🗡)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🔬)：(🌠)我(💇)请(⤵)求让我以评论家的身(🦃)份(📴)展(👷)开(🛐)这(🔥)次对话。与其扮演“作者(🐫)”，我(🚄)更(⏭)愿(🎊)意去见某个人，谈论他(👦)的(🕡)电(💒)影(🔺)，或许偶尔也让那个人(🥦)谈(🎋)谈(📈)我(🔳)的(🦔)电影。如果这能从宣(🆔)传(🌎)角(🛑)度(🈺)对(✖)两部影片有所助益，那(🍯)我(🏮)们(🔧)就(🍪)这么做吧。电影是对现(🤬)实(🏛)的(💸)一(🚄)种批判，从这个角度看(👜)，我(🏫)是(😙)非(🕐)常(💣)传统的；而且作为一(🐲)名(✌)用(🤦)法(👇)语拍摄的电影人，我始(🚟)终(💻)带(🍅)有(😀)对电影的批判态度。一(🧦)直(🎥)以(🚡)来(🌝)，法(🗳)国的伟大之处之一在(🏛)于(⏩)拥(🐧)有(📗)批判性的视点，即便这(🥥)个(🐇)国(👣)家(😻)对此一无所知。从狄德(💝)罗(🙁)[1]开(🚨)始(📝)，所(👌)有的艺术评论家都(😹)是(🌑)法(🌀)国(😅)人(🔰)，经过波德莱尔[2]、埃利(📮)·(🐌)福(🚇)尔(🚾)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍂)论(🌚)是(🔜)不(🏒)是作家，他们都是有“风(🌒)格(👴)”（(📽)style）(🌿)的(🍴)人。糟糕的评论家没有(🙍)风(👇)格(📭)。美(🉑)国只有两个影评人：(😾)詹(💵)姆(🎆)斯(🧀)·阿吉（James Agee）和（长久(🚗)以(🐝)来(🤒)被(🧤)忽(❗)视的）来自圣地亚哥(🍥)的(😤)曼(😞)尼(🙀)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🎚)的(✂)电(🕵)影(⛄)同时上映，我想提出第(🖤)一(🦉)个(🏣)问(🍅)题(😤)：我们要如何理解(💘)“上(🎏)映(🍻)”（(🧝)sortir）(🏑)一部电影[5]？为什么要(🛷)让(🌐)电(📔)影(🐅)“上映”？我们在让它们(📶)“进(🚀)入(🕦)”这(🍧)里或那里时遇到了很(⚫)多(🌇)困(🚩)难(💚)，然(📱)后还有些人没做什么(🗑)大(🧣)事(🍀)，但(⛸)无论如何，他们还是做(🎠)了(🔄)必(🍐)要(⛓)的事来把它们“推出去(🚅)”（(🤧)sortir）(🆚)。

曼(🥋)努(😿)埃尔·德·奥利维拉(🔡)：(🦍)在(🌉)葡(👐)萄牙语里我们不用同(🛩)一(😘)个(🕎)词(🚾)，因此也就没有这种双(🚺)关(💩)语(🏅)。我(🌈)们(👚)不说“sortir un film”（让电影出去(🕴)/上(🍍)映(🌀)）(⛪)。不(🐮)过，这是个困扰我的问(🎙)题(🤡)。我(🕵)之(🔰)所以感到困扰，是因为(📨)对(🔏)我(🏅)来(🌚)说，必须先展示电影，然(🏃)而(🔙)，在(🙄)针(❔)对(🌿)电影的评论完成之前(💪)，电(🈵)影(🥪)并(⚪)未完成。一个好的、聪(🐎)明(🧟)的(🐮)、(😢)专注的、敏感的评论(🆒)家(🥦)，是(🛴)观(🔽)众(🌏)的代表，他去寻找那部(🚿)在(🔺)我(🛁)看(👜)来——即便我已经拍(📋)完(🍥)了(🕡)—(📨)—尚不存在的电影，他(🐹)要(👬)去(♉)完(⛰)成(⚽)它。观影者与银幕之(⚾)间(🈴)的(🏭)动(🈁)态(🧑)关系实际上是至关重(🚙)要(♑)的(😸)，它(🛩)是电影的一部分。我说(🔽)的(😈)是(🙂)观(🐨)影者（espectador），不是观众（(🎁)pú(😀)blico）(🛣)[6]。观(🍛)众(🈲)，是某种抽象的东西，是非个(➖)人(🚌)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😔)是(🧘)现存的观影者，是被商业化(👭)了(🤗)的(🎎)观影者，是买了票的观影者(🛸)，他(🕡)变成了观众。然而，他身上仍(🥣)有(📔)一部分保留着观影者的特(😳)质(🕤)，就(🐪)像读者一样。如果我们谈论(📗)的(🧤)是一部电影，我们会说观影(🐄)者(⏮)是剧本，而观众则是观影者(🥧)的(♟)实现（realización），是他的场面调度(😜)（(🎫)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👽)如(🍦)果电影没人看——我的许(📋)多(🌛)电影都没人看，或者被误读(🥐)，甚(🌎)至(🏓)连我自己也……我想我们(👸)是(👆)为了一两个人拍电影的。

曼(😡)努(🆎)埃尔·德·奥利维拉：但(🐶)这(🎞)就(😣)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏦)当(🍻)然。但我还是想回到“上映”（(🌷)sortir）(🖱)这个话题，这不仅仅是文字(🧖)游(🍘)戏。应该有一些小词典，告诉我(😺)们(👨)每种语言中电影的技术术(🔯)语(🗄)。例如，我们在影院看到的电(🏡)影(💆)拷贝，带有图像和声音的拷(💿)贝(🚡)，在(🙄)法语中被称为“标准拷贝”（(👨)copie standard）(🏢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍇)：(🍂)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💑)同(👠)步(🌱)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(⛏)语(🚷)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎓)大(📋)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏳)持(➡)要在词汇上较真，因为例如俄(🌗)国(🌖)人对纪录片和剧情片的区(🆘)分(🗨)就与我们不同。他们把有演(🉐)员(📡)的电影称为“扮演的电影”，而(⛔)纪(🛃)录(🔳)片——不一定没有演员—(🚘)—(♈)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤵)“图(♌)像”（image）这个词本身：对美(🛤)国(🌋)人(🌄)来说，它没什么大不了的含(🕥)义(🎡)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏢)至(🆘)没有一个词来指代电视，他(💩)们(🦄)突然变得非常商业化，他们说(🐪)“network”（(🚩)网络）。如果我们对语言如(😇)此(💟)不加注意，那么当人们说一(🌈)部(💖)电影“上映/出去”时，我们会产(🔍)生(💜)一(🏓)种错觉：是某种东西真的(㊗)出(💼)去了，还是我们把它弄出去(🚤)了(💙)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚟)拉(🔤)：(🔤)我会用“出来/出生”（sair）这个(📛)词(🌂)，就像说“和一个女人出去”（(🏑)sair com uma mulher）(🤱)那样，在葡萄牙语中这意味(🧦)着(🏮)“带她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔑)：(🤒)如今，对于好电影来说，“上映(🐧)”（(😇)sortie）已经变成了一个“出口在(⭐)这(🕒)边”的指示，这是一种摆脱它(🚐)们(🦁)的(⛺)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🚛)维(🤹)拉：我们的电影也变成了(💎)电(🚶)影节电影。电影节的作用是(⬛)向(🍛)多(🤰)样化的公众展示电影的多(🖐)样(⤴)性。它是不同电影人、国家(🚽)、(⏰)习俗的一种对照。仅此而已(🌥)，但(🔆)这也不算太坏。

让-吕克·戈达(😬)尔(🐛)：我想您描述的是一个过(😢)去(🏍)的时代，而我见证了它的终(🥣)结(🈵)。我以为那是开始，其实那是(🎅)终(🕘)结(💳)。那是一个电影节确实能帮(🎂)助(🍬)人们相遇、讨论电影、讨(🔺)论(⬜)任何想讨论之事的时代。一(🏃)切(⚓)都(🗝)变了，电影也变了。现在，电影(♑)人(🤢)抱怨他们的孤独，但他们不(🔆)再(🧘)交谈，不再讨论，这是他们的(🌠)错(🙄)。今天，电影节越来越多。无论是(🕜)强(🙎)者还是弱者，每个人都在各(💟)自(💶)利用自己能利用的东西。但(🌞)在(🍘)我看来，总体而言，举办电影(😶)节(🗜)是(👑)为了延续一种对媒体或电(🤔)视(🗣)而言很重要的“电影观念”，一(⤵)种(🕺)关于电影神话的观念，这种(📼)神(🙇)话(👳)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌏)—(🛸)编者注）经历了一整个世(🗓)纪(🌗)，而我只经历了后三分之二(🌧)。也(🐯)许您能感觉到20年代（那时没(🎭)有(👐)电影节）与今天之间的差(🥐)异(🚔)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕚)拉(👫)：新现象是电影资料馆（(🛀)cinematecas）(💤)，不(🤡)是作为机构，因为那早就存(🍻)在(🥄)，而是因为有越来越多的观(🏔)众(🐌)——比如在里斯本——去(🐙)资(👩)料(⬆)馆看那些没进院线的电影(🌬)。这(💨)很有趣，因为你必须真的热(🐮)爱(🦏)电影才会去电影俱乐部或(📜)资(🕌)料馆看片……

让-吕克·戈达(🚪)尔(🏎)：关于相遇与对话的故事(🏄)…(🙂)…这就是我想对您说的：(🔵)作(📢)为评论家，我不指望别人对(😃)我(✒)说(🕵)好话，我不想人们对我说或(🤥)写(🐏)：“您的电影太残暴了，太棒(🍭)了(👯)，太天才了，太非凡了！”那时我(😁)会(🏗)问(🏘)他们：“好吧，那到底哪里非(👄)凡(🚑)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🀄)至(🧢)没有词汇，只是重复：“它是(🆘)非(📄)凡的！”然而如果他们对我说这(🚧)真(🗑)的很丑，这里有错误，那我就(🤖)会(📕)想，或许对话是可能的：你(🎖)能(😧)告诉我有错误的都在哪里(🍬)吗(🐎)？(🔟)这证明了今天的评论家不(🚚)再(🚱)想交谈，而电影人也不想被(🎢)批(🌋)评。而我，作为一个评论家出(🍽)身(🙌)的(🏡)人，我只需要别人告诉我：(💏)这(😰)行不通。您是否感觉到需要(⏫)别(🍘)人告诉您这不好？这会困(📑)扰(😾)您吗？因为我对您电影中行(⛱)不(🕑)通的地方有些话要说，但我(🏁)不(🌻)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏟)奥(🅰)利维拉：“当我拿自己与人(🕴)相(🕺)较(😙)，我会感到骄傲；当别人来(❌)评(🏹)价我，我会感到谦卑。”这是您(📦)电(🌊)影里的一句话，非常美。

让-吕(🈳)克(🐦)·(💜)戈达尔：那是圣人说的，或(🦋)者(📹)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏄)·(💖)德·奥利维拉：我是个悲(💅)观(💨)主义者。当有人告诉我我的电(🤯)影(🗃)里有什么行不通时，我会受(💞)影(💞)响。不过，我想我已经麻木很(🌨)久(🌗)了。但这取决于他们触碰哪(⛵)里(🍭)。如(😤)果我拳头上有个伤口，但有(🧓)人(🦅)碰了碰我的二头肌，我就会(🌳)没(🕐)什么感觉。但如果那个人把(🌄)手(🥠)指(💆)戳进伤口里，那我就会尖叫(🕰)。

让(🐠)-吕克·戈达尔：必须懂得(👿)区(🥦)分什么是好的，什么是坏的(🤲)。这(🤦)不仅仅是说出我们的感受，而(✏)是(🚢)对电影进行技术性或科学(🍺)性(🎦)的批评。只有新浪潮这么做(🏢)过(🍄)。以前谁会说：这个移动镜(🖐)头(🐪)是(🍄)好的，我们觉得它好是因为(🍈)这(🐷)个，相对于另一个我们觉得(🚋)坏(🌡)的镜头而言？或者：这段(😈)对(🖋)白(🍸)是好的，相比之下那段对白(🚢)是(👖)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🔴)者(🕟)”的概念变得如此重要，以至(💗)于(🚂)连副导演都不敢对你说。唯一(📥)有(🥠)时敢说的人，唯一我能与之(🧝)维(📡)持一种奇怪的艺术关系的(🉑)人(💌)，是制片人。因为制片人投了(🎈)钱(🍻)，或(🍖)者至少他拿别人的钱去冒(🏏)险(🛢)，所以以这种风险的名义，他(🍫)敢(⏸)对我说：“让-吕克，这行不通(🐥)。”然(👊)后(🏰)我说：“噢”，然后我思考。至少(⭕)，这(🔡)提供了一种反思的可能性(🚕)，让(⛑)我能更好地站稳脚跟。如果(🚱)说(⏮)今天的科学家如此强大，那是(😧)因(😎)为他们是唯一还在互相批(📠)评(🛋)的人。一位天文学家说：“我(👄)看(🥗)到了月食，我把它拍下来了(🐿)。”另(🚒)一(💒)位说：“给我看看。”他看了之(🌝)后(🌼)断言：“但这明明是月亮！你(🈯)说(😡)什么月食？”另一位说：“啊(🎻)，是(📬)啊(🍕)……”；他很恼火，但他会重(🥚)新(⛲)开始。在艺术中，在艺术批评(👣)中(📉)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏼)瓦(🚏)[7]之间，必定有过这样的对抗时(🏆)刻(💼)。否则，就无法前进。这是我唯(🎄)一(㊙)需要的：批评。但我甚至得(🛃)不(🔘)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🏁)维(🌔)拉(♟)：我需要的更多是拍电影(❕)的(🤵)手段。我永远不知道电影会(📷)变(🐡)成什么样。我有分镜脚本（(🏊)dé(🥨)coupage）(📣)，我有演员，我有布景，但我从(💍)未(📹)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏞)工(🚷)作”（realización）在时时刻刻地改(🈷)变(🎋)着那团“星云”的整体构造。具体(📣)的(😆)东西只有在我看样片（rushes）(👑)的(🛠)那一刻才会出现。我讨厌看(⛽)样(🚴)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🤐)·(🈷)戈(🈲)达尔：我想我们都是这样(💲)。只(😷)有希区柯克在看样片时是(📳)高(🚬)兴的。所以，作为评论家，这就(♌)是(🙅)我(🌹)想对您的电影说的话：起(🐙)初(📽)我随着电影（指《亚伯拉罕(👅)山(🙌)谷》——译者注）行进，但在(🙋)某(✍)一刻我跳脱了出来，开始思考(🤷)别(💖)的事情。我想：啊，这里没那(😸)么(🐝)好了，然后，与此同时，我在做(🆖)梦(🐤)，我想着引力（gravitación），想着牛(🏊)顿(🥛)。后(💋)来我醒了，回到了自我意识(🦈)当(📌)中，而就在那一刻，电影里有(🈯)人(📲)说出了“引力”这个词。于是我(🎣)对(🤴)自(🚷)己说：最终，这部电影是好(📻)的(📦)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😾)·(🚭)德·奥利维拉：的确，这就(🛺)是(💊)电影的主题：引力与万有引(🔺)力(🤭)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏥)更(👮)科学、更技术的角度来看(🌫)，如(👍)果我是您电影的副导演，我(🍫)会(🎦)对(💋)您说：“您确定吗，或者您能(😝)更(🧗)好地向我解释一下，以便我(🧤)能(🤩)帮助您，为什么您选择这位(🕧)女(🤟)演(🕘)员来演年轻时的艾玛（Cé(🕟)cile Sanz de Alba）(🔁)，而成年后的艾玛却选择了(⬆)另(🔕)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(👄)？(🥪)这是故意的吗？”这便是我的(🔝)批(🙄)评：第二位女演员不如第(🗄)一(🤡)位，或者至少，当第二位女演(🐶)员(🎭)出现时，电影下坠了，这就是(🕵)引(🕹)力(🛵)。然后它又升起来了。

曼努埃(🛰)尔(🚨)·德·奥利维拉：答案很(🚢)简(🐡)单：起初，我是为第二位女(🙇)演(😹)员(⚪)莱奥诺·西尔韦拉写的这(💘)部(🛡)电影。这个女人当时处于危(⬆)机(🚏)和抑郁状态。我的制片人保(🔞)罗(🕳)·(🍉)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💠)要(🕛)选她。在我改编的那本书，阿(🎷)古(🦑)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🎀)伯(📷)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚂)的(🕉)话(🍫)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🆔)水(🚗)一样落在她毛衣的背上”。为(🥎)了(😩)拍摄这句话，我要求改变莱(🏥)奥(🎥)诺(✌)·西尔韦拉的发色，她是金(🎲)发(🚀)。她对此感到很受伤。那场戏(🦌)拍(🛎)得很糟。于是，不得不找另一(🎍)位(❎)女(🕡)演员来演青少年的艾玛。这(👬)就(🦒)是对您技术性批评的技术(🍛)性(🍄)回答。我想补充一点，电影总(📶)是(🕧)伴随着“偶然”和运气。正是这(😮)些(📒)使(🉐)我振奋：所有那些在实现(💲)过(👸)程中涌现的小事件。这是一(🎏)种(🅱)我不太理解的现象，它既可(🖍)能(🍁)导(🚓)致最坏的结果，也可能导致(💏)最(🏉)好的结果。没有一部电影是(😵)不(🙂)靠运气的。它是一种创造，一(📍)部(🆑)电(⏭)影是一个人的构想，很难进(➰)入(💰)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🙄)造(📷)可以被准备吗？

曼努埃尔(🗿)·(😰)德·奥利维拉：可以准备(👎)，但(💷)不(🚩)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐀)就(😠)在那里，等着我们去拍摄。您(🍄)想(🍴)修复什么？饥饿、在非洲(🍶)死(🛴)去(🛑)的孩子，是的，这很重要，值得(😬)修(🔯)复，需要尽可能广泛的公众(🕸)。但(📙)一部电影不是，它是一团巨(👞)大(💊)的(🌎)混乱，我因此在我自己面前(🗯)感(🔍)到渺小。话虽如此，我接受您(🔙)关(⛵)于您“离开”我的电影又“回来(🚭)”的(📶)批评：必须非常敏感才能(🙃)进(👳)出(😏)电影而不迷失。的确，这就是(💈)引(⛷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕴)我(📱)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌷)人(🗳)是(🎰)从博物馆出发做电影的。我(🐥)们(🍰)发现了电影资料馆。我们在(🛎)那(🤹)里出生。当然，我们小时候看(🐞)过(🍸)卓(🔉)别林，但没人会在四岁时说(🏫)，看(🛍)了《救火员》后我要拍电影。所(🌎)以(🗿)我脑子里总有一个参照系(🌤)。因(📮)此我认为作品比人更重要(👏)。这(💆)并(💵)非对每个人来说都那么显(🚗)而(🐼)易见。女人的作品是庇护男(🗿)人(🍈)。而男人，为了处于相对平等(🙄)的(🐱)地(📯)位，所能做的一切就是制造(😓)作(👡)品：绘画、文学或政治、(🌖)战(🙂)争、失业、贸易。归根结底(🕡)，我(😠)对(🚊)“人”（这里戈达尔专指作为(✴)创(🛢)作者的人——译者注）不(🈹)怎(🏄)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎊)德(⏲)·奥利维拉这个“人”不怎么(👮)感(🌙)兴(🉑)趣。如果我们住在同一个城(🍵)市(🥢)，比邻而居，我想我也不会比(🎷)现(🚋)在更多地见到您。当然，见面(🗺)时(🌆)我(🍵)们会更好地谈论电影，但也(🔐)仅(💝)此而已。如今让我震惊的是(🥑)，媒(⏬)体对“个性”这一概念的开发(🆖)远(🌺)甚(🐺)于对“人”的开发。人在作品中(👰)，作(🚨)品在人中。有些人不创作作(⏸)品(📇)，而是创作生活，尤其是女人(🎷)，这(🕹)本身就是一件作品。男人被(⏪)迫(🥥)创(🐑)作作品，因为他们通常什么(🍕)都(🙀)不做。我常像布努埃尔那样(🐗)说(🈴)，电影对我来说是最重要的(🌜)。但(🍑)如(🚬)果把一个孩子的生命和一(🎻)部(🦆)电影的上映放在一起权衡(♊)，我(🧑)不会犹豫一秒钟：孩子优(❌)先(💼)于(🕣)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🚀)维(🥋)拉：自然如此。从这个角度(🔵)看(🔀)，我也断言艺术没那么重要(🍷)。

让(🚌)-吕克·戈达尔：但既然如(🤕)此(🤷)，如(🎢)果不那么重要，那就不必做(🌮)了(🎀)。女人们更合乎逻辑，她们在(🌇)生(🤛)活中做这事。我不确定能否(🗜)如(🐄)此(⛵)轻易地说艺术不重要。尤其(📊)是(❔)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌿)子(🏉)死去时。这是否意味着我们(📬)让(📪)艺(🍤)术活得太久，而牺牲了孩子(😭)？(✳)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌨)：(🐾)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🎢)术(💢)家的位置，是人类的虚荣。那(⚓)种(🎍)表(🛅)达世界观的方式，说“这个，这(🍋)个(🎤)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍻)荣(🚉)的发作。它是世俗的。艺术比(🦎)艺(🎮)术(😲)家更崇高、更有趣。一部电(📝)影(📑)总是比电影人更聪明，正如(💇)斯(🥝)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎡)术(💌)家(🤹)走出来展示自己的那种方(🦆)式(🐠)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👋)克(🔱)·戈达尔：这也是孩子的(🥣)态(🚛)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🌵)。”

曼(🍨)努(🍮)埃尔·德·奥利维拉：是(😏)的(🌏)，当然，但这幅画通常也很漂(🙆)亮(🔅)。艺术与艺术家之间的这种(🏴)差(😄)异(✏)，也是历史与艺术之间的差(🥊)异(🥌)。历史展示了民族、文明、(🦔)情(🌙)感、趣味的演变。艺术展示(🥝)了(🛅)这(⛩)些演变中的实体。我们都有(🎨)责(🔰)任，尽管作为导演我什么也(🛏)做(🦖)不了。作为导演我只能做一(😜)件(👚)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚳)而(🐩)，艺(🕣)术家在创作的那一刻总是(🐍)对(🗼)的。那是他们的虚构，是他们(🏛)的(⛴)内在化。

让-吕克·戈达尔：(💣)啊(♟)，我(💒)不这么认为，一切都在外面(🙉)。

曼(🔢)努埃尔·德·奥利维拉：(💈)是(😏)的，在那之前（是这样）。但(🎏)之(👢)后(💸)，一切都会进入脑海中，然后(🌭)再(🐖)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎢)像(🚔)一块海绵一样面对电影，准(🖥)备(🕝)好吸收一切。

让-吕克·戈达(✳)尔(🏮)：(🕸)我不确定这是个好比喻。当(😲)然(🚯)，电影有其奇观性和诗意的(✍)一(🏄)面，这是电影的深层使命。但(📻)这(💋)一(💀)使命只有在最初进行了实(🐼)验(🔞)、验证和劳动——我们可(🐦)以(💅)称之为电影的纪录片层面(😐)—(👚)—(💋)之后才能实现。伟大的艺术(🦕)家(🔚)身上都有这一点，您、皮亚(🍉)拉(❕)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚯)尔(🆖)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🛅)维(⏸)蒂(🎑)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍌)些(🚏)非常不同的人身上都有，我(🏬)有(👎)时也有。以爱森斯坦为例，没(🍻)有(🔊)比(💘)爱森斯坦更抽象、更风格(🌃)家(🥍)或更风格化的人了。然而，如(😖)果(🐡)今天我们要展示十月革命(🌎)的(🍚)镜(🗄)头，我们不会在当时的新闻(🎄)片(🔩)里找，新闻片使用的是爱森(📋)斯(🗄)坦关于十月革命的影像，那(🚺)完(📁)全是被调度（mise en scène）出来的(🐬)影(🚅)像(🦅)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🥀)的(🥄)纳努克》的相关叙述时，我们(😜)得(😪)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(💏)摩(🏎)人(🌁)，和他们吵架，强迫他们每天(🕹)去(🚘)捕鱼（即使他们不想去）(📓)。总(🌇)之，他和他们组成了一个电(🐻)影(👻)摄(🍢)制组，并变成了一位了不起(🦄)的(🆖)人类学家。因此，这里存在着(👍)整(🤘)全的纪录片层面。在今天，这(🗒)种(🌌)方式——即使不能完美了(📢)解(🌿)电(🅰)影史，也至少对其有所感觉(🐁)的(🐹)方式——对许多人来说已(😷)经(👰)遗失了。必须拥有这种对电(⬆)影(🎉)史(💴)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🙉)文(🛳)学史有着深刻的感觉，他知(🤑)道(🤨)当他写下一个句子时，其中(🚪)有(🌴)些(😮)词是在拉丁语时代发明的(🤼)，有(🤦)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🧤)，在(🚉)写下这个词的时刻，通常背(😪)负(🐽)着所有的精神重担和他所(🕙)感(🎫)知(🧖)到的所有过去，正处于文学(🆎)的(🎽)现代，处于其成熟期。在电影(💺)中(👒)，很快，在世界所接受的美国(🦕)影(✂)响(🐡)下，部分纪录片式的工作被(🐲)抛(🦎)弃了。我们立刻走向了奇观(🎠)，而(💠)这只不过是最终的使命，是(🦆)电(🚲)影(🆙)的弥撒。在今天的电影中，人(😽)们(🈷)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📹)大(👮)的艺术家，诚实的艺术家，首(⭕)先(🦇)进行他们的祈祷，然后才是(🚃)弥(🐶)撒(🍊)，面对或多或少忠实的公众(🚙)。美(🧑)国人规范了弥撒。对他们来(🛺)说(🎉)，在弥撒中重要的是募捐（(🔯)quê(👴)te）(🚇)：一场成功的弥撒就是教(⛑)堂(📨)里座无虚席、募捐数额可(🚮)观(👥)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🐸)利(🍍)维(🙅)拉：募捐（quête）是我下一(🎆)部(🥞)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🍞)尔(👜)：我不募捐（quête），我只调(♎)查(🌒)（enquête），我专注于做一名预(😒)审(🎛)法(🤕)官。我审理投诉。批评应该通(🕳)过(🎥)祈祷来表达，而不是通过弥(🤦)撒(📇)。关于弥撒，人们无话可说。或(🗒)者(🏵)只(🕒)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📏)观(👴)。”祈祷也是一种练习，就像运(🕸)动(💄)员的训练、钢琴家的音阶(🐋)练(🐆)习(🍀)一样。当人们进行批评时，应(🔆)当(🌭)批评那些音阶以及这些音(🚲)阶(🍱)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏜)·(🖥)德·奥利维拉：奇观和弥(🎸)撒(🤽)我(📖)不感兴趣。重要的是行动的(🏛)欲(🍐)望。您想拍电影，我想拍电影(🕍)，就(🌵)像此刻我想撒尿一样。伯格(🚰)曼(♟)说(🖕)：“我拍电影的方式就像某(🧖)些(🛠)英国人独自去森林打猎。他(🤘)们(🤡)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🕥)天(🥌)早(🚄)上他们都会刮胡子，纯粹为(👹)了(🚥)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📝)思(♓)这一点，关于欲望。它就在人(👹)心(🥜)里，就像一个画家画着没人(❕)看(🌚)的(🏃)画，但他不会停下。欲望就像(✡)独(💊)自绽放于原始森林中心的(🕣)绝(💾)美花朵，它凝聚着对果实的(🈳)向(🤶)往(😓)，为了自己，也依靠自己。如果(🍻)遇(✳)到一道注视着它、并发现(🤷)它(🍰)的美丽的目光，它便会绽放(🎯)光(🌍)采(🧜)，她的美丽会变得引人注目(💺)、(🍓)脱颖而出。但这样的目光往(✔)往(🕵)来得太迟，人们为了抢占土(🤴)地(🛌)，已经烧毁并铲平了森林。在(👠)您(🚩)和(🌙)我之间，有许多差异，这是幸(👽)事(♊)。语言、国家、文化的差异(🛢)。您(🍫)选择了一种略带挑衅性的(🎼)电(🉐)影(🕵)，它破坏了叙事的传统秩序(🧐)。您(🔚)从混沌中出发寻找，为了将(🔛)无(🈵)序变为有序。我也试图将无(🖊)序(🕦)变(🏃)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤩)我(💉)仍在寻找。我想这就是我们(🤞)的(〽)电影的区别：我的电影较(🐛)为(💆)接近一般意义上的电影，而(🍁)您(😑)的(🎍)电影是某种特殊的电影。

让(🎀)-吕(🥒)克·戈达尔：我会说我们(🎆)做(🧔)的是同一件事，但您抵达了(🅾)，而(🗯)我(🔠)尚未真正成功过。所有人自(🔖)然(🕓)地遵循着科学的图景，从混(🛡)沌(🕔)出发以建立某种秩序。这“某(📹)种(🕝)秩(🌁)序”或多或少有些不确定，人(🎭)们(🧘)也或多或少能抵达一点。有(😇)些(⛸)时候我们做不到，我们抵达(✡)不(🚊)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏢)间(🙇)被(🦕)提取了出来，在另一部电影(🚃)里(📣)将会是另一块。从一块碎片(✅)、(🍻)一张照片出发，我为自己创(🕛)造(🏠)一(⛴)个世界。看到您电影的一些(🏋)片(😷)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧜)》中(🍐)的时刻，那也是我喜欢的。用(📦)简(💜)单(❓)的词，如内部（interior）和外部（(🚈)exterior）(🕞)——尽管区分它们没有太(🤽)大(⏩)意义，我会说皮亚拉在他的(🎂)《梵(🌤)高》中停留在外部，但他只谈(🧢)论(👼)内(💁)部。在这个意义上，他更接近(➡)维(🛃)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🕖)反(😊)。您停留在内部。但在电影中(😒)我(🍽)们(🤝)无法展示内部，只能感受它(🚋)，但(🔚)它依然是不可见的，否则它(🏧)就(🏵)不再是内部了。

曼努埃尔·(🗻)德(🗑)·(😻)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚫)灵(🗿)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📍)。小(🎮)时候人们说：鸡是由内部(🚧)和(🌸)外部组成的。掀开外部，看到(🍮)内(🤓)部(🌡)；如果掀开内部，就看到了(🕯)灵(🎬)魂。我会说您从背面拍摄内(😫)部(🚧)，尽管您总是从正面拍摄人(🚺)物(🔯)。考(⛓)虑到这种严谨而有强度的(📓)方(🗾)式，您电影中让我一度感到(🏿)困(🎴)扰的，是一种幸好还算人性(🗓)化(😻)的(🤰)不完美，这种不完美使得您(🧓)有(🌎)必要去拍其他电影。让我困(🏃)扰(⌚)的是没有侧面拍摄的镜头(🖲)，摄(🔪)影机离放映机太近了。摄影(😳)机(🗿)并(🐂)不是生来就是要与放映机(😀)保(🈯)持一致的。放映机会进行传(🌵)输(🐰)。就像放射科医生拍X光片：(🕒)他(👯)不(🐾)满足于从正面拍，他也从侧(🅰)面(🦁)、背面、对角线拍。然而在(🐔)开(♈)始时，在放映的那一刻，所有(🍇)图(⛩)像(⛎)都将是平面的。当然，我们会(🍇)说(🎯)这是一个图像，但我们是和(🎲)图(⛄)像打交道的人。这并不意味(🈲)着(🏮)摄影机必须一直移动。

这就(♒)是(⛹)导(👪)致您电影中某些时刻出现(🌌)“空(🌳)洞”的原因，也就是那些观众(🧝)—(🎭)—糟糕的观众，如今的观众(🙄)—(🌂)—(🐗)称之为“冗长”的东西。我不是(👿)说(🍘)我抱怨电影长，甚至如果一(🎚)开(🚽)始我看到有好东西，我会很(🥊)高(🏨)兴(🚍)电影很长。我可以安心地打(🔮)个(🛶)盹，我确信我会找到它们。这(🚔)就(🧐)是我所说的对一部电影进(🚵)行(🔟)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🔂)德(😮)·(🚧)奥利维拉：我和您一样，把(🌕)摄(🌜)影机放在我认为它必须在(😩)的(📿)精确位置。就是这样。为什么(🧚)那(🐋)里(🐂)比这里好？我不知道为什(🥝)么(🍡)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎹)们(⛓)能稍微解释一下为什么就(👮)好(🔔)了(👮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👻)：(🏾)力量来自固定性（fixidez）。是布(🌴)列(💽)松通过《圣女贞德的审判》教(🔺)会(🐂)了我这一点。我们也可以称(💏)之(⭕)为(👶)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🖋)我(🥘)有种感觉，电影人，无论是好(🈲)是(👍)坏，都有一个想法，一种需求(🔵)，然(✡)后(🍧)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍎)人(👿)来实现这种需求。他们的工(📵)作(🤛)方式就像一个人说：今晚(⤴)我(🤗)想(🦊)吃肉酱意面。于是他看看口(🗾)袋(😅)里有多少钱，或者让妻子或(✌)朋(🛳)友做肉酱意面。老实说，我一(🤭)直(🌹)是反着来的。制片人对我说(🎿)：(👥)“德(🧙)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😬)和(💇)他拍部电影了。”既然我们不(👂)富(🛌)裕，我们接受，也许我们能马(🍱)上(🧖)拿(💭)到钱。然后，签了合同。再然后(👧)，必(🐌)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏊)埃(⚫)尔·德·奥利维拉：我做(🗨)的(🔀)完(⛏)全相反。我表现得好像合同(🍾)早(🐤)已签好一样。我写故事，预测(👁)一(📒)切，然后在最后一刻，救星来(🦔)了(🖼)，那就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😌)》诞(📕)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📑)辑(⏪)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍢)福(🚖)楼拜，当然还有《包法利夫人(🐰)》。在(🎢)法(🍱)国拍摄《包法利夫人》是不可(🛠)能(🚪)的，况且我还是个葡萄牙导(🛏)演(🎳)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛣)版(🤕)本(🏌)。于是我想，可以做点更有趣(🌎)的(🎷)事：可以问问作家阿古斯(🌘)蒂(👽)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🏠)基(🐄)于《包法利夫人》写一部小说，一(🔩)部(🏕)我随后就会改编的小说。她(🧀)接(🤷)受了。必须等她写完，等它出(🐨)版(🎦)。在此期间，借作家卡米洛·(🌽)卡(🛡)斯(🍣)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🌼)之(👭)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏡)。

让(🐒)-吕克·戈达尔：您说：我(📽)知(🎹)道(🍴)这部电影将会是什么，但我(🚍)不(🚢)知道是否能拍成。我说：我(📹)知(🕧)道电影会拍成，但我不知道(🦀)会(😴)是怎样的电影。我不仅知道某(♉)部(⛳)电影会拍，而且我还承诺了(🈂)要(🦖)拍，这更糟糕。因为我总是害(🍡)怕(🎚)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌺)德(🍐)·(😺)奥利维拉：这也是我的噩(😈)梦(🌶)。

让-吕克·戈达尔：但您对(✏)我(💿)电影的批评是什么？就像(💟)美(🤽)食(📶)评论家会说：“这里的肉煮(🚜)过(⛪)头了，这里的肉还是生的”。

曼(😈)努(🚆)埃尔·德·奥利维拉：一(✒)部(🐝)电影不仅仅是我们所看到的(🗂)图(🎢)像。图像是符号，声音是其他(👚)符(🥚)号，词语是另外的符号，它们(🐁)又(♍)会唤起其他符号，引用其他(🍥)时(🏭)代(🍴)、书籍、电影。如果我们不(🧡)了(🏁)解这些符号及其所召唤的(🚖)东(🐉)西，我们就无法理解电影。词(🐮)语(🍉)在(🐆)您的电影中强有力，它赋予(👝)了(😈)电影力量。图像有另一种与(🍧)词(😅)语无关的力量。这很美妙。但(🖖)我(👐)距离完全理解您的电影还缺(🔘)了(🏳)点什么。电影是一种旨在拍(💀)摄(➿)仪式的仪式。您电影中的仪(🚏)式(🏿)，是那些在镜头间或镜头中(🎊)穿(🦖)梭(💅)的人。我们并不完全了解这(🔯)种(😟)仪式的含义，我们遗失了它(💏)们(🐯)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(👪)谷(🥋)》中(🌺)，面纱的仪式。我们看到女演(📞)员(🐍)在婚礼当天，在教堂里自己(👇)掀(🙈)起了面纱。如果我们不了解(🐽)古(🐰)代包办婚姻的仪式——要求(🌖)由(🏎)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👛)次(🧢)展示她的脸，以此确认他的(💸)幸(➰)运或不幸——我们就无法(🚮)理(🔱)解(🏐)她这一举动的放肆。因为我(🧥)的(💼)主角知道自己很美，她可以(♋)放(👠)肆地掀起面纱：看我多美(🦁)！如(🔋)果(🌝)我们不了解这个仪式，这场(🐁)戏(🚙)的意义就丢失了。我错过了(🧒)您(🐅)电影中许多仪式的含义。我(👟)真(🌠)希望有人能在我耳边悄悄向(😜)我(🎬)解释。您在特殊效果上做了(🍊)很(🛣)多工作，不断用声音、词语(🔖)、(🈸)图像进行挑衅。这是您的形(♋)式(🛴)，是(🚚)另一种形式，无所谓好坏。您(🥃)做(😤)得很好。我更喜欢没有特殊(💂)效(🏉)果的电影。我更喜欢《德国九(🤮)零(😧)》。

让(👇)-吕克·戈达尔：如果英语(👽)说(😵)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🚦)失(🕣)去很多东西，但我们依旧能(🥣)分(🌖)辨它是好是坏。《德国九零》由许(🆘)多(♈)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🕺)努(🤱)埃尔·德·奥利维拉：是(👒)的(🥅)，但即便这些符号实际上难(🎍)以(⛰)理(🛁)解，但它们反倒更清晰、更(🐜)可(🌂)见。我喜欢这部电影的地方(🤖)，在(🦇)于符号的清晰性与其深刻(🙍)的(🤸)模(🤞)糊性相并存。另一方面，这也(🌌)是(🤭)我喜欢电影的原因：大量(🤖)精(🎮)彩的符号沐浴在无需解释(🌯)的(💏)光芒之中。正因如此，我才相信(✋)电(🍬)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📷)，非(😿)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍝)·(🚎)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🦗)表(🎽)于(📘)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏬)狄(🅾)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌖)动(👻)核心人物，唯物主义哲学家(🍬)、(🏊)文(🎎)艺批评家与作家，百科全书(🗓)派(🌵)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📀)》、(🚩)《宿命论者雅克和他的主人(🥋)》等(🛋)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕳)（(🎋)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍘)现(💍)代主义文学奠基人，兼具诗(👘)人(⚽)、艺术评论家与散文诗之(🎊)祖(⌛)等(🖨)多重身份。他的代表作《恶之(💕)花(🙎)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔭)诗(💵)集之一。

3、埃利・福尔（É(👖)lie Faure，1873-1937）(🍭)，法(🔙)国艺术史学家、评论家与(👹)散(🔒)文家。他率先关注电影作为(🦊) "第(🦍)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👰)代(😫)艺术家的评论极具前瞻性，深(🕙)刻(🍏)影响现代艺术批评的发展(🚗)方(🗜)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎰) Malraux，1901-1976）(🕧)，法国小说家、艺术史学家(⛱)、(🤐)抵(🥎)抗运动战士，还担任过戴高(🌐)乐(🔥)时期的文化部长（1958-1969），其作(🏧)品(🚻)与行动深度融合了存在主(🖌)义(🙉)哲(🔅)思与历史使命感。

5、法语单(🎒)词(🍡)sortir虽然有“上映、某部电影推(🚍)出(🎞)”的意思，但其核心意义为“出(⏹)去(🧟)、离开”，所以戈达尔才会玩这(🐳)样(🐆)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🛂)牙(😬)语中既可指广义的“公众”，也(🍓)可(🈺)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(😳)欧(📳)仁(👟)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🤓)法(🏹)国浪漫主义画派的领袖与(🌰)核(🐥)心人物，代表作有《自由引导(🎪)人(🚢)民(🎬)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🥩)画(🏵)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🤔)埃(🆗)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛣)、(🤤)视频艺术家，戈达尔晚年的生(🚨)活(🎪)伴侣与合作者。她与戈达尔(🍸)共(💸)同创立制作公司，并与其联(🐥)合(㊗)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏋)卡(🦐)门(🗾)》（1983）等多部作品，深刻影响(♋)了(⛳)戈达尔后期创作中私密对(🖱)话(🔆)与家庭影像的风格转向。她(💱)本(😫)人(♓)亦是一位独立的创作者，其(👽)作(🐤)品以哲学思辨探索两性关(🦖)系(🛄)、语言与日常的诗意。

9、让(🧖)・(🆔)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🈁)学(⏭)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍰)民(🦖)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⬅)者(🎏)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(♐)誉(😯)为(🎵) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍸)实(🎈)践深刻影响了纪录片与视(🕌)觉(📉)人类学发展。

10、奥利维拉下(🉐)一(🎈)部(🐫)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕸)乞(🐤)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌒)尔(🛥)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⭐)宝(🤵)级演员、制片人、导演与跨(❄)界(😷)企业家，是法国电影黄金时(🏻)代(⛎)的标志性人物。

12、克劳德・(🕸)夏(🗓)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⛩)先(🚻)驱(🌌)导演之一，与特吕弗、戈达(➿)尔(🗒)、侯麦和里维特并称 "新浪(💖)潮(👄)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(💨)悚(🎤)片(👞)和冷峻的社会批判视角闻(🕔)名(😇)。由他执导的《包法利夫人》由(🕰)伊(🥊)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🥙)，于(♿)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏍)・(🔳)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍭)最(🏠)具影响力的浪漫主义小说(🌡)家(🚍)、剧作家与文学评论家。