文(🧐) / 让(🎳)-吕(🥜)克(🚉)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⬇)德(🐽)·(📄)奥(🥝)利(🌅)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(✊)经(🎅)过(🙀)了(🧘)人工的逐句校对与润(➿)色(🕥)，并(🎣)添(🍷)加了一些必要的注释(🚸)。由(🌀)于(🎶)并(👽)未(🅾)找到法语原文，本文翻(🧥)译(🍱)同(🏉)时(🎽)比照了西班牙语和葡(🍢)萄(🌌)牙(🐵)语(Ⓜ)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🔯)·(🚼)德(💅)·(🏍)奥(🖐)利维拉的《亚伯拉罕(🏣)山(🈳)谷(📄)》（(🎴)Vale Abraã(🆓)o）与让-吕克·戈达尔(🛸)的(🆎)《悲(🌘)哀(🗡)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🧞)在(🎤)巴(🤸)黎(🕘)的银幕上映。借此契机(🍂)，戈(🦆)达(🗓)尔(😺)提(🐤)议与奥利维拉会面，旨(🌒)在(🕐)就(💦)这(📯)两部影片展开一场“科(🏹)学(🥓)性(🐬)”（(🍸)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(👄)达(🐾)尔(🍄)：(😨)没(🙊)问题，巨大的声响是我(😄)对(📝)公(😤)众(⬇)做出的唯一妥协。您知(⏺)道(😯)儒(🏈)勒(🕐)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎐)”的(😞)定(📑)义(💋)吗(💯)？“批评就像溃败军(🔫)队(🌫)里(⬜)的(🍯)士(🐇)兵，他开了小差，投奔了(🧐)敌(🛤)营(🚣)。谁(🚕)是敌人？是公众。”

曼努(🆘)埃(🔁)尔(🧐)·(🎤)德·奥利维拉：那您(🚁)呢(📺)，您(🤵)知(🤢)道(🚢)伯格曼是怎么评价影(🚃)评(💿)人(🎨)的(🏯)吗？“某些影评人在我(🥕)看(⚽)来(😳)就(🏩)像是在试图教我们如(🗝)何(🅰)奔(📇)跑(🎫)的(😃)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(📖)：(🌁)我(🏠)请(🛰)求让我以评论家的身(🚞)份(👫)展(🗽)开(🔧)这次对话。与其扮演“作(😗)者(💐)”，我(🔀)更(♈)愿(💻)意去见某个人，谈论(🕒)他(💛)的(🎾)电(🚀)影(⏹)，或许偶尔也让那个人(🐏)谈(🈺)谈(😈)我(💋)的电影。如果这能从宣(🌦)传(🍐)角(💗)度(🥄)对两部影片有所助益(😀)，那(🚬)我(🌲)们(🔌)就(😝)这么做吧。电影是对现(♊)实(👊)的(⛺)一(😈)种批判，从这个角度看(😓)，我(㊗)是(🛄)非(🎰)常传统的；而且作为(🌚)一(⤴)名(🚑)用(💃)法(🛩)语拍摄的电影人，我始(🦄)终(🌄)带(🕜)有(🎠)对电影的批判态度。一(👘)直(🍽)以(🙏)来(😒)，法国的伟大之处之一(🥣)在(📔)于(♒)拥(🏩)有(🏻)批判性的视点，即便(🔦)这(👝)个(🙃)国(😚)家(🤣)对此一无所知。从狄德(📖)罗(🍔)[1]开(㊙)始(🚢)，所有的艺术评论家都(⬇)是(🎤)法(🔺)国(📎)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎴)利(🍵)·(👛)福(🌖)尔(📯)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🌃)论(🍠)是(💘)不(🔘)是作家，他们都是有“风(🥪)格(🤨)”（(🚿)style）(🗞)的人。糟糕的评论家没(📊)有(🙄)风(🦀)格(🚲)。美(🚆)国只有两个影评人：(✳)詹(🛷)姆(📌)斯(🎭)·阿吉（James Agee）和（长久(📘)以(🔤)来(🤧)被(💋)忽视的）来自圣地亚(🚋)哥(🥜)的(🧝)曼(🎗)尼(🦖)·法伯（Manny Farber）。既然我(🗽)们(🚒)的(📽)电(🐓)影(🍿)同时上映，我想提出第(🤚)一(🔄)个(🗽)问(🏘)题：我们要如何理解(🚆)“上(🌮)映(🐏)”（(🔦)sortir）一部电影[5]？为什么(🥟)要(🐏)让(👢)电(🚣)影(🎂)“上映”？我们在让它们(🦓)“进(📖)入(⛷)”这(🏗)里或那里时遇到了很(㊗)多(🍩)困(🚎)难(🅿)，然后还有些人没做什(😿)么(🧖)大(🎈)事(🌡)，但(👭)无论如何，他们还是做(🚟)了(🕵)必(🥢)要(🚎)的事来把它们“推出去(🥦)”（(🚠)sortir）(🎤)。

曼(🈁)努埃尔·德·奥利维(💤)拉(🛌)：(🔊)在(🦐)葡(🤨)萄牙语里我们不用(🥀)同(🔐)一(📋)个(😈)词(🖨)，因此也就没有这种双(🥜)关(⏮)语(⚾)。我(🎒)们不说“sortir un film”（让电影出去(🦇)/上(✈)映(📡)）(🉑)。不过，这是个困扰我的(🖍)问(😎)题(😇)。我(🕍)之(👙)所以感到困扰，是因为(📚)对(🚩)我(🚽)来(🌚)说，必须先展示电影，然(🚪)而(😘)，在(🚰)针(🔆)对电影的评论完成之(⚽)前(🧦)，电(🙏)影(🤠)并(🏰)未完成。一个好的、聪(🔮)明(📿)的(🦁)、(🏮)专注的、敏感的评论(🔓)家(🗒)，是(🔠)观(👪)众的代表，他去寻找那(✡)部(🔢)在(🚀)我(🤹)看(🙌)来——即便我已经(🔮)拍(😚)完(💿)了(♏)—(🍳)—尚不存在的电影，他(🧣)要(🤡)去(🙄)完(🚦)成它。观影者与银幕之(🚎)间(🥖)的(👓)动(😏)态关系实际上是至关(😼)重(💓)要(🍮)的(✖)，它(🥊)是电影的一部分。我说(♿)的(🛎)是(🌋)观(🎉)影者（espectador），不是观众（(🐝)pú(✔)blico）(😠)[6]。观(🏹)众，是某种抽象的东西，是非(🎴)个(🙎)人(👢)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🗨)是(🤪)现存的观影者，是被商业化(🆑)了(🛌)的观影者，是买了票的观影(🐎)者(🙎)，他(😵)变成了观众。然而，他身上仍(🚮)有(🌪)一部分保留着观影者的特(🍀)质(🔺)，就像读者一样。如果我们谈(☕)论(🥞)的是一部电影，我们会说观影(🏭)者(🚿)是剧本，而观众则是观影者(🔂)的(🖨)实现（realización），是他的场面调(📈)度(🥈)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🚄)：(📰)如(🔯)果电影没人看——我的许(🧥)多(🌞)电影都没人看，或者被误读(🌏)，甚(😗)至连我自己也……我想我(🌭)们(🚆)是(⭐)为了一两个人拍电影的。

曼(😨)努(📖)埃尔·德·奥利维拉：但(🙆)这(🗳)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🥓)：(🙆)当然。但我还是想回到“上映”（(㊗)sortir）(♌)这个话题，这不仅仅是文字(🔋)游(🦊)戏。应该有一些小词典，告诉(🐀)我(🎡)们每种语言中电影的技术(⛹)术(🙆)语(🕊)。例如，我们在影院看到的电(💊)影(😄)拷贝，带有图像和声音的拷(💻)贝(🐵)，在法语中被称为“标准拷贝(🤕)”（(🤪)copie standard）(🌴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤳)：(🔧)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🦕)同(🛋)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎨)英(🧤)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏼)大(⛱)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏰)持(🌐)要在词汇上较真，因为例如(🧟)俄(🍖)国人对纪录片和剧情片的(😳)区(🔎)分(🆑)就与我们不同。他们把有演(🕤)员(👡)的电影称为“扮演的电影”，而(🧚)纪(⛸)录片——不一定没有演员(🔜)—(🏛)—(💲)被称为“非扮演的电影”。甚至(📩)“图(😢)像”（image）这个词本身：对美(🅰)国(😠)人来说，它没什么大不了的(📹)含(🎫)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥙)至(🥚)没有一个词来指代电视，他(🎟)们(🥒)突然变得非常商业化，他们(📁)说(😍)“network”（网络）。如果我们对语言(🎅)如(📈)此(📀)不加注意，那么当人们说一(🔋)部(🌂)电影“上映/出去”时，我们会产(🐤)生(🌚)一种错觉：是某种东西真(🚢)的(🌙)出(🚠)去了，还是我们把它弄出去(💉)了(🛶)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌚)拉(🥙)：我会用“出来/出生”（sair）这(♐)个(🎞)词，就像说“和一个女人出去”（(⛵)sair com uma mulher）(😆)那样，在葡萄牙语中这意味(🦖)着(🚨)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍨)尔(👌)：如今，对于好电影来说，“上(🎾)映(🕥)”（(🐉)sortie）已经变成了一个“出口在(🙄)这(🏋)边”的指示，这是一种摆脱它(🕧)们(🥒)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👋)利(🕛)维(🐫)拉：我们的电影也变成了(📗)电(⛩)影节电影。电影节的作用是(🈲)向(🏆)多样化的公众展示电影的(💤)多(⤴)样性。它是不同电影人、国家(👕)、(➖)习俗的一种对照。仅此而已(🧜)，但(🅱)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📡)达(🦏)尔：我想您描述的是一个(💁)过(✅)去(❇)的时代，而我见证了它的终(🍸)结(👛)。我以为那是开始，其实那是(🕙)终(🐗)结。那是一个电影节确实能(🌨)帮(🎯)助(🚟)人们相遇、讨论电影、讨(📆)论(🌲)任何想讨论之事的时代。一(💑)切(📕)都变了，电影也变了。现在，电(🎩)影(📐)人抱怨他们的孤独，但他们不(🚚)再(🍲)交谈，不再讨论，这是他们的(✌)错(🌥)。今天，电影节越来越多。无论(😾)是(🚈)强者还是弱者，每个人都在(🔌)各(🗣)自(🦏)利用自己能利用的东西。但(🍼)在(🌧)我看来，总体而言，举办电影(🦓)节(✋)是为了延续一种对媒体或(📄)电(🎳)视(📗)而言很重要的“电影观念”，一(🌼)种(🛏)关于电影神话的观念，这种(♏)神(🉐)话曼努埃尔（指奥利维拉(📢)—(➡)—编者注）经历了一整个世(❌)纪(🤧)，而我只经历了后三分之二(⚓)。也(🎽)许您能感觉到20年代（那时(👸)没(🎿)有电影节）与今天之间的(❎)差(❣)异(⭕)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕧)拉(🚂)：新现象是电影资料馆（(✝)cinematecas）(🌧)，不是作为机构，因为那早就(♈)存(🤑)在(🧥)，而是因为有越来越多的观(🤜)众(⛳)——比如在里斯本——去(🚰)资(🤓)料馆看那些没进院线的电(👕)影(🧤)。这很有趣，因为你必须真的热(👅)爱(🤣)电影才会去电影俱乐部或(🥔)资(😝)料馆看片……

让-吕克·戈(🔴)达(🗣)尔：关于相遇与对话的故(🚨)事(🚀)…(♉)…这就是我想对您说的：(🧣)作(⏮)为评论家，我不指望别人对(🎁)我(🌺)说好话，我不想人们对我说(🕥)或(🈲)写(😯)：“您的电影太残暴了，太棒(⏬)了(🍂)，太天才了，太非凡了！”那时我(📅)会(❓)问他们：“好吧，那到底哪里(✡)非(🕕)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏹)至(🛶)没有词汇，只是重复：“它是(🗜)非(🔢)凡的！”然而如果他们对我说(🚊)这(🕙)真的很丑，这里有错误，那我(🦆)就(🚟)会(👜)想，或许对话是可能的：你(🚻)能(👀)告诉我有错误的都在哪里(🍙)吗(🛤)？这证明了今天的评论家(💍)不(📝)再(🧟)想交谈，而电影人也不想被(🔼)批(🤡)评。而我，作为一个评论家出(🌑)身(💋)的人，我只需要别人告诉我(🐋)：(🤙)这行不通。您是否感觉到需要(💇)别(🍷)人告诉您这不好？这会困(😟)扰(🐥)您吗？因为我对您电影中(🕒)行(📊)不通的地方有些话要说，但(🍉)我(🚀)不(📑)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👟)奥(🔺)利维拉：“当我拿自己与人(💆)相(🅾)较，我会感到骄傲；当别人(🦄)来(😤)评(🥑)价我，我会感到谦卑。”这是您(🌂)电(🐪)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥥)克(🌩)·戈达尔：那是圣人说的(🔕)，或(🈁)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(📥)·(🏥)德·奥利维拉：我是个悲(📒)观(🤵)主义者。当有人告诉我我的(😏)电(🛃)影里有什么行不通时，我会(🈺)受(🚢)影(🥈)响。不过，我想我已经麻木很(😘)久(🏧)了。但这取决于他们触碰哪(📇)里(💛)。如果我拳头上有个伤口，但(🏰)有(👸)人(🌉)碰了碰我的二头肌，我就会(🐈)没(🍬)什么感觉。但如果那个人把(⛲)手(👲)指戳进伤口里，那我就会尖(🍱)叫(💘)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(😗)区(🤦)分什么是好的，什么是坏的(🦗)。这(🔷)不仅仅是说出我们的感受(🔂)，而(🗂)是对电影进行技术性或科(🚃)学(📼)性(💢)的批评。只有新浪潮这么做(🌍)过(💀)。以前谁会说：这个移动镜(🐤)头(🕑)是好的，我们觉得它好是因(🈺)为(📞)这(✅)个，相对于另一个我们觉得(🐶)坏(❔)的镜头而言？或者：这段(⛸)对(💧)白是好的，相比之下那段对(🚊)白(😦)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🧓)者(🎬)”的概念变得如此重要，以至(💎)于(🔮)连副导演都不敢对你说。唯(🛵)一(😁)有时敢说的人，唯一我能与(🎃)之(🚇)维(🧚)持一种奇怪的艺术关系的(🤺)人(🌲)，是制片人。因为制片人投了(🚯)钱(🏯)，或者至少他拿别人的钱去(👍)冒(🌥)险(🤱)，所以以这种风险的名义，他(🏋)敢(🚰)对我说：“让-吕克，这行不通(⛲)。”然(👑)后我说：“噢”，然后我思考。至(💊)少(🚺)，这提供了一种反思的可能性(📈)，让(🎑)我能更好地站稳脚跟。如果(💵)说(🌰)今天的科学家如此强大，那(🔧)是(🛃)因为他们是唯一还在互相(⚓)批(🍾)评(🎦)的人。一位天文学家说：“我(🐀)看(🌩)到了月食，我把它拍下来了(🕓)。”另(📒)一位说：“给我看看。”他看了(➗)之(🍺)后(🥪)断言：“但这明明是月亮！你(📭)说(🌔)什么月食？”另一位说：“啊(🎒)，是(🖲)啊……”；他很恼火，但他会(🈁)重(🐱)新开始。在艺术中，在艺术批评(🐚)中(🦐)，例如波德莱尔和德拉克洛(🥊)瓦(🤔)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌑)时(🥖)刻。否则，就无法前进。这是我(⛏)唯(🙆)一(🌟)需要的：批评。但我甚至得(🔋)不(🎐)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🔖)维(🏺)拉：我需要的更多是拍电(🏇)影(🌧)的(🍎)手段。我永远不知道电影会(📚)变(💻)成什么样。我有分镜脚本（(🌫)dé(🆘)coupage），我有演员，我有布景，但我(📥)从(🔆)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(💭)工(⛺)作”（realización）在时时刻刻地改(🏩)变(😼)着那团“星云”的整体构造。具(🎛)体(👯)的东西只有在我看样片（(🌟)rushes）(👝)的(🍞)那一刻才会出现。我讨厌看(🐫)样(🥑)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🍫)·(🎶)戈达尔：我想我们都是这(🤶)样(🕎)。只(🐗)有希区柯克在看样片时是(🏋)高(🅰)兴的。所以，作为评论家，这就(💽)是(😮)我想对您的电影说的话：(🐬)起(🍈)初我随着电影（指《亚伯拉罕(㊙)山(☔)谷》——译者注）行进，但在(🍻)某(🥕)一刻我跳脱了出来，开始思(🚂)考(🚜)别的事情。我想：啊，这里没(🔉)那(🥇)么(😉)好了，然后，与此同时，我在做(❤)梦(📞)，我想着引力（gravitación），想着牛(🧞)顿(🦄)。后来我醒了，回到了自我意(👁)识(🎡)当(🗺)中，而就在那一刻，电影里有(🕠)人(🏎)说出了“引力”这个词。于是我(👩)对(🔗)自己说：最终，这部电影是(👚)好(🔤)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🌵)·(🛂)德·奥利维拉：的确，这就(🚾)是(🉑)电影的主题：引力与万有(♍)引(🌠)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🕦)从(⬛)更(👪)科学、更技术的角度来看(🚩)，如(😎)果我是您电影的副导演，我(🏭)会(🏡)对您说：“您确定吗，或者您(🦅)能(🛅)更(🚎)好地向我解释一下，以便我(🕥)能(🖌)帮助您，为什么您选择这位(😴)女(👠)演员来演年轻时的艾玛（(📏)Cé(🚨)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🤚)另(⏲)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(📌)？(👀)这是故意的吗？”这便是我(🧔)的(🥍)批评：第二位女演员不如(🕦)第(👊)一(🎫)位，或者至少，当第二位女演(🐘)员(🔩)出现时，电影下坠了，这就是(🍇)引(🌚)力。然后它又升起来了。

曼努(✖)埃(🍜)尔(✋)·德·奥利维拉：答案很(🕺)简(🎛)单：起初，我是为第二位女(⏭)演(🧓)员莱奥诺·西尔韦拉写的(😂)这(🐟)部电影。这个女人当时处于危(👱)机(💰)和抑郁状态。我的制片人保(🧟)罗(🚈)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🥙)不(🏩)要选她。在我改编的那本书(🕗)，阿(🔇)古(👬)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🔔)伯(🔼)拉罕山谷》中，有一句非常美(♐)的(🔮)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏚)墨(🥧)水(🎞)一样落在她毛衣的背上”。为(💲)了(🍫)拍摄这句话，我要求改变莱(😮)奥(🦁)诺·西尔韦拉的发色，她是(🍐)金(📑)发。她对此感到很受伤。那场戏(🌹)拍(🌬)得很糟。于是，不得不找另一(😌)位(🍜)女演员来演青少年的艾玛(📢)。这(🔷)就是对您技术性批评的技(📍)术(🎗)性(🍊)回答。我想补充一点，电影总(🎀)是(♉)伴随着“偶然”和运气。正是这(🕯)些(🎁)使我振奋：所有那些在实(🔝)现(💹)过(👐)程中涌现的小事件。这是一(🙁)种(👊)我不太理解的现象，它既可(💣)能(🎻)导致最坏的结果，也可能导(🌀)致(🔤)最好的结果。没有一部电影是(🐟)不(🐬)靠运气的。它是一种创造，一(🍡)部(💡)电影是一个人的构想，很难(🚉)进(🧔)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🙄)创(🚶)造(🛐)可以被准备吗？

曼努埃尔(🚍)·(😵)德·奥利维拉：可以准备(🐲)，但(💶)不能修复（reparada）。就像生活。事(✨)物(⚽)就(💙)在那里，等着我们去拍摄。您(🐜)想(🦓)修复什么？饥饿、在非洲(⛅)死(🈲)去的孩子，是的，这很重要，值(🚅)得(🚀)修(🥊)复，需要尽可能广泛的公众(🦄)。但(🙂)一部电影不是，它是一团巨(⏸)大(❌)的混乱，我因此在我自己面(😫)前(🚷)感到渺小。话虽如此，我接受(🎿)您(🗿)关(😍)于您“离开”我的电影又“回来(⛎)”的(🏭)批评：必须非常敏感才能(😌)进(🌉)出电影而不迷失。的确，这就(👥)是(🎭)引(🤔)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌲)我(🏄)非常谦虚地认为，新浪潮的(➿)人(💊)是从博物馆出发做电影的(🌥)。我(⛑)们(🤛)发现了电影资料馆。我们在(🎺)那(⛲)里出生。当然，我们小时候看(🙊)过(🥂)卓别林，但没人会在四岁时(🛥)说(🐕)，看了《救火员》后我要拍电影(⛲)。所(🌃)以(🌬)我脑子里总有一个参照系(🕥)。因(🕖)此我认为作品比人更重要(🍍)。这(🌭)并非对每个人来说都那么(🐐)显(🏯)而(🍳)易见。女人的作品是庇护男(👰)人(🖌)。而男人，为了处于相对平等(👾)的(🌓)地位，所能做的一切就是制(🦖)造(😂)作(🏗)品：绘画、文学或政治、(📳)战(☝)争、失业、贸易。归根结底(👙)，我(🥠)对“人”（这里戈达尔专指作(🥘)为(🏪)创作者的人——译者注）(🛫)不(💡)怎(🌄)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🆔)德(🐁)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚠)感(🍦)兴趣。如果我们住在同一个(🎄)城(📭)市(🏡)，比邻而居，我想我也不会比(🌮)现(🐁)在更多地见到您。当然，见面(🌦)时(⛔)我们会更好地谈论电影，但(⏫)也(🔚)仅(🌓)此而已。如今让我震惊的是(🌞)，媒(♏)体对“个性”这一概念的开发(🈁)远(🤗)甚于对“人”的开发。人在作品(🆙)中(🧙)，作品在人中。有些人不创作(📽)作(🗼)品(🤼)，而是创作生活，尤其是女人(🛴)，这(😻)本身就是一件作品。男人被(🦄)迫(🌪)创作作品，因为他们通常什(🎽)么(🉐)都(🚭)不做。我常像布努埃尔那样(🔋)说(📟)，电影对我来说是最重要的(🎸)。但(⏭)如果把一个孩子的生命和(👯)一(🌉)部(🦊)电影的上映放在一起权衡(🎂)，我(🍻)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐯)先(😪)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📴)利(🏭)维拉：自然如此。从这个角(⚡)度(📓)看(🚥)，我也断言艺术没那么重要(😨)。

让(🔴)-吕克·戈达尔：但既然如(📫)此(😉)，如果不那么重要，那就不必(🈸)做(🚣)了(🤽)。女人们更合乎逻辑，她们在(🧣)生(🈹)活中做这事。我不确定能否(🌽)如(🤪)此轻易地说艺术不重要。尤(🦊)其(💜)是(🎆)今天，当艺术稀缺而许多孩(🗳)子(🕉)死去时。这是否意味着我们(🚶)让(🚫)艺术活得太久，而牺牲了孩(🥌)子(🐎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌚)拉(🐼)：(🛃)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🕸)术(🤓)家的位置，是人类的虚荣。那(📢)种(❕)表达世界观的方式，说“这个(🌩)，这(🏸)个(🍧)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍹)荣(🔨)的发作。它是世俗的。艺术比(🏗)艺(👊)术家更崇高、更有趣。一部(🍆)电(🏋)影(➡)总是比电影人更聪明，正如(😲)斯(🔧)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🖨)术(🥖)家走出来展示自己的那种(⏸)方(🐛)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏛)-吕(😷)克(👡)·戈达尔：这也是孩子的(📁)态(🦓)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐈)。”

曼(❓)努埃尔·德·奥利维拉：(🤵)是(💯)的(💭)，当然，但这幅画通常也很漂(🧟)亮(🏡)。艺术与艺术家之间的这种(🤙)差(🗒)异，也是历史与艺术之间的(🐛)差(🖍)异(🦏)。历史展示了民族、文明、(🥏)情(🖨)感、趣味的演变。艺术展示(🐩)了(🕜)这些演变中的实体。我们都(🐰)有(🕞)责任，尽管作为导演我什么(📥)也(🧒)做(🔢)不了。作为导演我只能做一(🍫)件(🎦)事，就是拍电影。仅此而已。然(🤫)而(♋)，艺术家在创作的那一刻总(🎅)是(🌯)对(🏃)的。那是他们的虚构，是他们(👐)的(🏆)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🕙)啊(⬇)，我不这么认为，一切都在外(🎀)面(🍫)。

曼(🔒)努埃尔·德·奥利维拉：(🛅)是(🗝)的，在那之前（是这样）。但(💈)之(🎇)后，一切都会进入脑海中，然(🚮)后(🌥)再出来。例如，面对《悲哀于我(🈴)》，我(⏹)像(👉)一块海绵一样面对电影，准(✅)备(🚴)好吸收一切。

让-吕克·戈达(📳)尔(🌎)：我不确定这是个好比喻(⛓)。当(🍖)然(🚳)，电影有其奇观性和诗意的(🍐)一(⏬)面，这是电影的深层使命。但(🌺)这(💐)一使命只有在最初进行了(🎫)实(🚾)验(🐶)、验证和劳动——我们可(🏁)以(❓)称之为电影的纪录片层面(🍟)—(🤭)—之后才能实现。伟大的艺(😉)术(👔)家身上都有这一点，您、皮(🌉)亚(😝)拉(🥀)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐌)尔(🍓)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🐐)维(🏰)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(👩)[9]，这(🍂)些(🌀)非常不同的人身上都有，我(🗿)有(⬜)时也有。以爱森斯坦为例，没(🧞)有(🔯)比爱森斯坦更抽象、更风(💹)格(👄)家(🔋)或更风格化的人了。然而，如(🧐)果(🌗)今天我们要展示十月革命(👁)的(🕉)镜头，我们不会在当时的新(🛏)闻(🎐)片里找，新闻片使用的是爱(🥧)森(🕒)斯(🦑)坦关于十月革命的影像，那(🏾)完(🆖)全是被调度（mise en scène）出来的(🍿)影(🤦)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚚)方(🥣)的(❕)纳努克》的相关叙述时，我们(👑)得(🌮)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌈)摩(🌺)人，和他们吵架，强迫他们每(🍂)天(🔅)去(🈷)捕鱼（即使他们不想去）(🎴)。总(🛬)之，他和他们组成了一个电(🌋)影(📙)摄制组，并变成了一位了不(⛅)起(🧐)的人类学家。因此，这里存在(📣)着(🤣)整(🐟)全的纪录片层面。在今天，这(💳)种(👓)方式——即使不能完美了(🖌)解(🎿)电影史，也至少对其有所感(🔽)觉(🥀)的(🎼)方式——对许多人来说已(🤼)经(🥘)遗失了。必须拥有这种对电(🍾)影(🗯)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😡)对(⛩)文(🌤)学史有着深刻的感觉，他知(📔)道(⏲)当他写下一个句子时，其中(🏥)有(😢)些词是在拉丁语时代发明(🌧)的(🥇)，有些是在中世纪，而他，乔伊(💉)斯(🍽)，在(🏄)写下这个词的时刻，通常背(🙌)负(🆒)着所有的精神重担和他所(⛰)感(😩)知到的所有过去，正处于文(🚗)学(😼)的(🎧)现代，处于其成熟期。在电影(🚾)中(⛳)，很快，在世界所接受的美国(🤩)影(🏦)响下，部分纪录片式的工作(😏)被(⚓)抛(📮)弃了。我们立刻走向了奇观(🦋)，而(🗾)这只不过是最终的使命，是(🏉)电(🌆)影的弥撒。在今天的电影中(🔇)，人(🛑)们举行弥撒，却不进行祈祷(🚡)。伟(🏆)大(🏆)的艺术家，诚实的艺术家，首(👖)先(🎚)进行他们的祈祷，然后才是(🍄)弥(♎)撒，面对或多或少忠实的公(🏊)众(❌)。美(🅰)国人规范了弥撒。对他们来(🏙)说(👀)，在弥撒中重要的是募捐（(🗼)quê(⏯)te）：一场成功的弥撒就是(🈲)教(🌿)堂(📈)里座无虚席、募捐数额可(⏳)观(📐)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(👃)利(🚬)维拉：募捐（quête）是我下(📘)一(🌍)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(☝)达(🤥)尔(🧜)：我不募捐（quête），我只调(🍢)查(🔉)（enquête），我专注于做一名预(🎏)审(🔶)法官。我审理投诉。批评应该(🛡)通(🤽)过(♿)祈祷来表达，而不是通过弥(🥂)撒(➿)。关于弥撒，人们无话可说。或(♋)者(🚊)只能说：“美丽的演出，宏伟(🧜)壮(🔌)观(🥍)。”祈祷也是一种练习，就像运(🏴)动(📇)员的训练、钢琴家的音阶(💰)练(🏐)习一样。当人们进行批评时(🈸)，应(🥎)当批评那些音阶以及这些(🈸)音(🐗)阶(🛃)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌻)·(🌜)德·奥利维拉：奇观和弥(🦉)撒(🕐)我不感兴趣。重要的是行动(🕑)的(🔛)欲(🙇)望。您想拍电影，我想拍电影(🚵)，就(🍪)像此刻我想撒尿一样。伯格(⬅)曼(📧)说：“我拍电影的方式就像(⚓)某(🈁)些(🛫)英国人独自去森林打猎。他(🔂)们(🦋)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(➡)天(⛓)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏅)为(🏑)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🦊)反(🔚)思(🥒)这一点，关于欲望。它就在人(🍃)心(⏫)里，就像一个画家画着没人(👍)看(🚅)的画，但他不会停下。欲望就(🌬)像(🔋)独(👹)自绽放于原始森林中心的(🕷)绝(😍)美花朵，它凝聚着对果实的(😘)向(😈)往，为了自己，也依靠自己。如(👢)果(🌺)遇(⛑)到一道注视着它、并发现(🔺)它(🛥)的美丽的目光，它便会绽放(♓)光(🙍)采，她的美丽会变得引人注(🐟)目(💬)、脱颖而出。但这样的目光(👭)往(🏫)往(😸)来得太迟，人们为了抢占土(🧐)地(🚫)，已经烧毁并铲平了森林。在(🌗)您(😖)和我之间，有许多差异，这是(🥂)幸(🚁)事(🍥)。语言、国家、文化的差异(🕕)。您(🏇)选择了一种略带挑衅性的(📽)电(♎)影，它破坏了叙事的传统秩(🤧)序(⬜)。您(♟)从混沌中出发寻找，为了将(😖)无(🛏)序变为有序。我也试图将无(🚥)序(🎴)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐌)，但(🖥)我仍在寻找。我想这就是我(👷)们(🏋)的(🚓)电影的区别：我的电影较(🏍)为(⏪)接近一般意义上的电影，而(👂)您(🏝)的电影是某种特殊的电影(🥪)。

让(🌠)-吕(🐤)克·戈达尔：我会说我们(🏕)做(👨)的是同一件事，但您抵达了(💘)，而(⬜)我尚未真正成功过。所有人(🎃)自(🌮)然(⛓)地遵循着科学的图景，从混(👢)沌(📽)出发以建立某种秩序。这“某(🚀)种(🐴)秩序”或多或少有些不确定(🐭)，人(📂)们也或多或少能抵达一点(🎼)。有(🕜)些(💕)时候我们做不到，我们抵达(🔚)不(🏛)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕜)间(👱)被提取了出来，在另一部电(😀)影(🤲)里(💕)将会是另一块。从一块碎片(💑)、(🤵)一张照片出发，我为自己创(💬)造(🚦)一个世界。看到您电影的一(🖱)些(🙂)片(🏦)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🏼)》中(💀)的时刻，那也是我喜欢的。用(✖)简(🚎)单的词，如内部（interior）和外部(😂)（(🥡)exterior）——尽管区分它们没有(🚜)太(🚫)大(🧐)意义，我会说皮亚拉在他的(🔆)《梵(👌)高》中停留在外部，但他只谈(🦂)论(👶)内部。在这个意义上，他更接(💐)近(🚦)维(👼)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐋)反(❣)。您停留在内部。但在电影中(🚍)我(🐥)们无法展示内部，只能感受(🖊)它(🏇)，但(🍽)它依然是不可见的，否则它(♋)就(🕺)不再是内部了。

曼努埃尔·(🌺)德(🔧)·奥利维拉：甚至可以拍(😭)摄(🐜)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🥘)然(🌦)。小(🕊)时候人们说：鸡是由内部(🧤)和(🌬)外部组成的。掀开外部，看到(😼)内(👁)部；如果掀开内部，就看到(🌋)了(🐷)灵(🕡)魂。我会说您从背面拍摄内(👛)部(🧜)，尽管您总是从正面拍摄人(🚙)物(🕥)。考虑到这种严谨而有强度(🥦)的(🙂)方(📓)式，您电影中让我一度感到(🔆)困(🐴)扰的，是一种幸好还算人性(🐶)化(🤨)的不完美，这种不完美使得(🛬)您(🕰)有必要去拍其他电影。让我(🌠)困(🥡)扰(🎄)的是没有侧面拍摄的镜头(🚏)，摄(🎫)影机离放映机太近了。摄影(😼)机(🎓)并不是生来就是要与放映(📉)机(🈂)保(📻)持一致的。放映机会进行传(🍧)输(😓)。就像放射科医生拍X光片：(🚐)他(🛁)不满足于从正面拍，他也从(👹)侧(🥔)面(♟)、背面、对角线拍。然而在(㊗)开(🤕)始时，在放映的那一刻，所有(🚐)图(🥣)像都将是平面的。当然，我们(👀)会(🍨)说这是一个图像，但我们是(🧛)和(🐚)图(🥋)像打交道的人。这并不意味(⛪)着(⏪)摄影机必须一直移动。

这就(⬇)是(🏜)导致您电影中某些时刻出(📠)现(🎓)“空(💼)洞”的原因，也就是那些观众(💁)—(🤔)—糟糕的观众，如今的观众(🔪)—(✈)—称之为“冗长”的东西。我不(🏑)是(🧒)说(🐤)我抱怨电影长，甚至如果一(🖐)开(⏪)始我看到有好东西，我会很(🕯)高(🔷)兴电影很长。我可以安心地(👙)打(👀)个盹，我确信我会找到它们(🎷)。这(🎀)就(🏽)是我所说的对一部电影进(📰)行(💅)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😃)德(💤)·奥利维拉：我和您一样(🥦)，把(🤙)摄(🥝)影机放在我认为它必须在(🐏)的(🏺)精确位置。就是这样。为什么(🎦)那(🤭)里比这里好？我不知道为(🏚)什(💳)么(👕)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🈁)们(🕟)能稍微解释一下为什么就(🐫)好(🧞)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏧)拉(🌄)：力量来自固定性（fixidez）。是(⚪)布(🦂)列(😮)松通过《圣女贞德的审判》教(🐐)会(🌼)了我这一点。我们也可以称(🥋)之(🎏)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🕺)：(😁)我(🔣)有种感觉，电影人，无论是好(👷)是(🥒)坏，都有一个想法，一种需求(🍿)，然(🥓)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥨)的(🍏)人(💃)来实现这种需求。他们的工(☔)作(🙊)方式就像一个人说：今晚(🤱)我(🏅)想吃肉酱意面。于是他看看(♟)口(🎯)袋里有多少钱，或者让妻子(👫)或(🎏)朋(😒)友做肉酱意面。老实说，我一(📪)直(🍴)是反着来的。制片人对我说(🍁)：(💯)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🅿)候(📚)和(😿)他拍部电影了。”既然我们不(🕤)富(🍪)裕，我们接受，也许我们能马(🔚)上(🐓)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏽)后(🏨)，必(👙)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏳)埃(🏴)尔·德·奥利维拉：我做(😙)的(🍅)完全相反。我表现得好像合(👃)同(📒)早已签好一样。我写故事，预(🏾)测(🗂)一(🚥)切，然后在最后一刻，救星来(🈺)了(💷)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍏)谷(🎛)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🥅)剪(🌏)辑(🥙)期间。剪辑师一直跟我谈论(🈲)福(👒)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎾)》。在(🐉)法国拍摄《包法利夫人》是不(📇)可(🆘)能(🥕)的，况且我还是个葡萄牙导(🕛)演(♈)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏻)版(🐑)本。于是我想，可以做点更有(🈁)趣(🛷)的事：可以问问作家阿古(😫)斯(🤠)蒂(💤)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛋)基(😍)于《包法利夫人》写一部小说(📹)，一(🕠)部我随后就会改编的小说(🍁)。她(🍎)接(🚲)受了。必须等她写完，等它出(📳)版(🔥)。在此期间，借作家卡米洛·(🚜)卡(🍼)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💟)年(🐇)之(🕗)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(✅)。

让(🦑)-吕克·戈达尔：您说：我(🧖)知(🐢)道这部电影将会是什么，但(🍮)我(🚐)不知道是否能拍成。我说：(🔔)我(📰)知(🛅)道电影会拍成，但我不知道(🕜)会(🕝)是怎样的电影。我不仅知道(🎣)某(💛)部电影会拍，而且我还承诺(🥐)了(🕟)要(🌗)拍，这更糟糕。因为我总是害(📠)怕(🦈)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🤳)德(💲)·奥利维拉：这也是我的(🎓)噩(💪)梦(😣)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛃)我(😵)电影的批评是什么？就像(😪)美(😋)食评论家会说：“这里的肉(🈺)煮(💜)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(🍤)努(📼)埃尔·德·奥利维拉：一(🌤)部(😞)电影不仅仅是我们所看到(🈂)的(⛴)图像。图像是符号，声音是其(⏫)他(🏸)符(🐪)号，词语是另外的符号，它们(☔)又(🤟)会唤起其他符号，引用其他(🆚)时(🔀)代、书籍、电影。如果我们(📊)不(🌴)了(🏗)解这些符号及其所召唤的(✴)东(👸)西，我们就无法理解电影。词(🎶)语(👟)在您的电影中强有力，它赋(👥)予(🙍)了电影力量。图像有另一种与(❇)词(🚙)语无关的力量。这很美妙。但(🚍)我(🦅)距离完全理解您的电影还(🈺)缺(😏)了点什么。电影是一种旨在(🖤)拍(😝)摄(🐘)仪式的仪式。您电影中的仪(🥘)式(🏕)，是那些在镜头间或镜头中(🌍)穿(👣)梭的人。我们并不完全了解(🅾)这(🥕)种(🛡)仪式的含义，我们遗失了它(💄)们(🉑)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(⚓)谷(📻)》中，面纱的仪式。我们看到女(👯)演(📼)员在婚礼当天，在教堂里自己(🔈)掀(😩)起了面纱。如果我们不了解(🀄)古(📲)代包办婚姻的仪式——要(🔈)求(🐯)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🆕)一(🍿)次(🍐)展示她的脸，以此确认他的(🤝)幸(🍐)运或不幸——我们就无法(❗)理(🌛)解她这一举动的放肆。因为(🗺)我(🥖)的(☔)主角知道自己很美，她可以(🤡)放(🤽)肆地掀起面纱：看我多美(🎁)！如(😲)果我们不了解这个仪式，这(😋)场(🏖)戏的意义就丢失了。我错过了(⛲)您(🎁)电影中许多仪式的含义。我(🔗)真(🌤)希望有人能在我耳边悄悄(🍾)向(🏬)我解释。您在特殊效果上做(👷)了(⏱)很(🥕)多工作，不断用声音、词语(🍣)、(🎄)图像进行挑衅。这是您的形(🏞)式(🔎)，是另一种形式，无所谓好坏(🌈)。您(📚)做(🐲)得很好。我更喜欢没有特殊(🌺)效(✅)果的电影。我更喜欢《德国九(🍎)零(🤳)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🙁)语(🏿)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(🔫)失(🍻)去很多东西，但我们依旧能(😸)分(💥)辨它是好是坏。《德国九零》由(♓)许(🍟)多仪式和晦涩的东西构成(🎄)。

曼(🧗)努(🚷)埃尔·德·奥利维拉：是(📮)的(⏳)，但即便这些符号实际上难(☕)以(🍜)理解，但它们反倒更清晰、(📑)更(☕)可(🎽)见。我喜欢这部电影的地方(⛎)，在(✴)于符号的清晰性与其深刻(🕥)的(🔦)模糊性相并存。另一方面，这(🐕)也(🕣)是我喜欢电影的原因：大量(🎠)精(🌯)彩的符号沐浴在无需解释(🐬)的(🤣)光芒之中。正因如此，我才相(🎻)信(🌊)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤩)么(😬)，非(🐗)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌟)·(🥫)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👔)表(🤤)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📈)・(🖇)狄(🌗)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(😎)动(📖)核心人物，唯物主义哲学家(🔘)、(🚇)文艺批评家与作家，百科全(👸)书(🕒)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🌟)》、(😼)《宿命论者雅克和他的主人(🎃)》等(👎)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👈)尔(🔊)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏘)、(🚤)现(🏨)代主义文学奠基人，兼具诗(👾)人(🚒)、艺术评论家与散文诗之(🌖)祖(🙄)等多重身份。他的代表作《恶(♿)之(✝)花(🔹)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(⚡)诗(🌋)集之一。

3、埃利・福尔（É(🧦)lie Faure，1873-1937）(🏕)，法国艺术史学家、评论家(🍲)与(😎)散文家。他率先关注电影作为(🚢) "第(⚓)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚅)代(🤥)艺术家的评论极具前瞻性(💭)，深(🗺)刻影响现代艺术批评的发(🔂)展(💱)方(🕴)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌶) Malraux，1901-1976）(🔣)，法国小说家、艺术史学家(🍯)、(🛺)抵抗运动战士，还担任过戴(📄)高(💔)乐(🌎)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚰)品(🌭)与行动深度融合了存在主(🛂)义(🥘)哲思与历史使命感。

5、法语(🐝)单(🚮)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🈯)出(🙆)”的意思，但其核心意义为“出(🙆)去(✅)、离开”，所以戈达尔才会玩(🍯)这(😶)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🔸)萄(🎎)牙(🐚)语中既可指广义的“公众”，也(🚎)可(✂)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(⬜)欧(👗)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🛶)纪(😺)法(🦔)国浪漫主义画派的领袖与(🧗)核(♋)心人物，代表作有《自由引导(🌬)人(🦁)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(⏪) "绘(💋)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(⏮)埃(🙉)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🕍)、(🍵)视频艺术家，戈达尔晚年的(☔)生(🍭)活伴侣与合作者。她与戈达(🌿)尔(👖)共(📛)同创立制作公司，并与其联(🥈)合(🔵)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏓)卡(🏴)门》（1983）等多部作品，深刻影(🚦)响(🧘)了(♍)戈达尔后期创作中私密对(🧐)话(🐃)与家庭影像的风格转向。她(🔐)本(🖕)人亦是一位独立的创作者(🌧)，其(✍)作品以哲学思辨探索两性关(🐊)系(😮)、语言与日常的诗意。

9、让(🎺)・(🎞)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(😤)类(🙄)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🚓)与(🕎)民(🔬)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🌩)者(🗜)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⛎)誉(😪)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🤗)科(🛶)实(🎐)践深刻影响了纪录片与视(🦐)觉(🥔)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚉)一(🦕)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🏥)人(🕝)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔇)尔(🖇)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔪)宝(🐶)级演员、制片人、导演与(🧢)跨(👴)界企业家，是法国电影黄金(👱)时(🌏)代(🥓)的标志性人物。

12、克劳德・(🍵)夏(📟)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🍅)先(⛱)驱导演之一，与特吕弗、戈(🚿)达(🍧)尔(🧠)、侯麦和里维特并称 "新浪(🏆)潮(😼)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏿)悚(🙎)片和冷峻的社会批判视角(🧓)闻(🚮)名。由他执导的《包法利夫人》由(🚰)伊(😮)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📫)，于(⛏)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🗽)洛(🔑)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(⛪)牙(😾)最(🦂)具影响力的浪漫主义小说(🆚)家(🌁)、剧作家与文学评论家。