文 / 让-吕克·(🉑)戈(👞)达(👃)尔(💸) & 曼努埃尔·德·奥利(🛍)维(🍰)拉(🔽)

（(😆)本(🍨)文由Gemini AI翻译，再经过了(🖼)人(🎵)工(🕌)的(🌍)逐(🐀)句校对与润色，并添加(🧥)了(😺)一(🕳)些(🐒)必要的注释。由于并未(🚸)找(🏮)到(🍡)法(🔡)语原文，本文翻译同时(🌚)比(🎗)照(😅)了(👠)西(🏛)班牙语和葡萄牙语译(📪)文(🔙)。）(🏋)

1993年(🔀)9月，曼努埃尔·德·奥(🌬)利(➖)维(🌓)拉(🤽)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(⏩)o）(🗺)与(🦒)让(😾)-吕(🎺)克·戈达尔的《悲哀(🐯)于(💹)我(🕗)》（(🕯)Hé(🎱)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🐆)银(👜)幕(🤩)上(🧞)映。借此契机，戈达尔提(♌)议(🔋)与(🧡)奥(🏽)利(🎇)维拉会面，旨在就这(🤭)两(📜)部(🤴)影(🐂)片(🎇)展开一场“科学性”（scientifique）(😜)的(🔙)探(🙇)讨(🙁)。

让-吕克·戈达尔：没(👇)问(👄)题(🏄)，巨(🐏)大的声响是我对公众(🤓)做(🧥)出(🎀)的(🆙)唯(📒)一妥协。您知道儒勒·(🔺)列(💑)纳(🐫)尔(💚)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎽)？(🕐)“批(🎁)评(⛎)就像溃败军队里的士(🎦)兵(🔯)，他(🐰)开(✌)了(🛫)小差，投奔了敌营。谁(🐅)是(🧣)敌(📀)人(📌)？(🤽)是公众。”

曼努埃尔·德(🍝)·(⛺)奥(🐕)利(🔌)维拉：那您呢，您知道(💎)伯(👫)格(🤳)曼(🏡)是(🍚)怎么评价影评人的(✍)吗(🥡)？(📍)“某(🈴)些(♏)影评人在我看来就像(🧣)是(❗)在(🤹)试(🍗)图教我们如何奔跑的(🎷)瘸(😰)子(🤺)。”

让(🐻)-吕克·戈达尔：我请(👽)求(🔄)让(🌪)我(👫)以(🛢)评论家的身份展开这(💪)次(🕒)对(😤)话(🦊)。与其扮演“作者”，我更愿(⏭)意(🕷)去(👽)见(🔒)某个人，谈论他的电影(✡)，或(🏑)许(🗝)偶(🌪)尔(🐶)也让那个人谈谈我(🗒)的(♍)电(✳)影(📳)。如(⏲)果这能从宣传角度对(🔤)两(🥊)部(🌧)影(🈶)片有所助益，那我们就(🎈)这(😄)么(👓)做(🗑)吧(🎠)。电影是对现实的一(🖨)种(🔰)批(👙)判(⏫)，从(🤯)这个角度看，我是非常(🌯)传(🐱)统(💊)的(❎)；而且作为一名用法(🍸)语(🔷)拍(🏐)摄(😴)的电影人，我始终带有(🏿)对(🐺)电(🎎)影(🆚)的(🧗)批判态度。一直以来，法(🍎)国(♋)的(🥈)伟(🔅)大之处之一在于拥有(🥒)批(♈)判(📱)性(🍿)的视点，即便这个国家(🏢)对(🔶)此(👴)一(📝)无(🔆)所知。从狄德罗[1]开始(🥙)，所(🕹)有(🛬)的(🍓)艺(🍐)术评论家都是法国人(⬜)，经(🚀)过(🔍)波(🤩)德莱尔[2]、埃利·福尔(🙃)[3]、(🀄)马(🏢)尔(🐡)罗(🔳)[4]，也就是说，无论是不(🐏)是(🍙)作(📯)家(🕎)，他(💇)们都是有“风格”（style）的(💢)人(🕯)。糟(🌖)糕(👈)的评论家没有风格。美(🌹)国(🙏)只(🔟)有(👢)两个影评人：詹姆斯(🔢)·(➖)阿(🦔)吉(🤫)（(👖)James Agee）和（长久以来被忽(🌪)视(📕)的(🎆)）(👝)来自圣地亚哥的曼尼(🌔)·(📱)法(🍫)伯(🥪)（Manny Farber）。既然我们的电影(⛳)同(🍿)时(😵)上(🛀)映(🚙)，我想提出第一个问(📠)题(🚯)：(♓)我(🏈)们(🔎)要如何理解“上映”（sortir）(🐪)一(🧝)部(👸)电(🐯)影[5]？为什么要让电影(😗)“上(📯)映(🆘)”？(✌)我(📖)们在让它们“进入”这(💄)里(🛴)或(💋)那(🚝)里(🤴)时遇到了很多困难，然(🥣)后(🗂)还(🧟)有(👊)些人没做什么大事，但(🗽)无(🌐)论(🎵)如(👹)何，他们还是做了必要(〰)的(🔲)事(🏿)来(📴)把(🎾)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🎢)埃(🍏)尔(🌡)·(🐧)德·奥利维拉：在葡(🚭)萄(😛)牙(🧗)语(🐀)里我们不用同一个词(📠)，因(🧑)此(♿)也(🐁)就(🧑)没有这种双关语。我(🧗)们(🔮)不(🛎)说(⤵)“sortir un film”（(♒)让电影出去/上映）。不(🏀)过(🚂)，这(🔁)是(🤺)个困扰我的问题。我之(🤠)所(🍈)以(✖)感(🍕)到(🤨)困扰，是因为对我来(🏣)说(🎺)，必(🖱)须(🈲)先(📏)展示电影，然而，在针对(🍲)电(🚼)影(👉)的(🃏)评论完成之前，电影并(🤞)未(💈)完(😈)成(🍚)。一个好的、聪明的、(⏰)专(😻)注(📶)的(😖)、(🛄)敏感的评论家，是观众(🐰)的(⏮)代(🐨)表(🆑)，他去寻找那部在我看(♉)来(🧘)—(🎲)—(📇)即便我已经拍完了—(🙄)—(🍉)尚(🍀)不(😞)存(🦗)在的电影，他要去完(👴)成(⚓)它(🚁)。观(🔦)影(🎦)者与银幕之间的动态(🈵)关(🚧)系(🤕)实(🗼)际上是至关重要的，它(🍤)是(🧤)电(😽)影(🛣)的(⛅)一部分。我说的是观(⛱)影(🛶)者(🦖)（(🤚)espectador）(😌)，不是观众（público）[6]。观众(🎗)，是(😤)某(🗄)种(🎧)抽象的东西，是非个人的。

让(🔗)-吕(🕷)克·戈达尔：观众是现存(🛡)的(🚱)观(🌎)影者，是被商业化了的观影(👢)者(🛬)，是买了票的观影者，他变成(🍁)了(🔶)观众。然而，他身上仍有一部(Ⓜ)分(㊗)保(🥩)留着观影者的特质，就像读(🏸)者(🏟)一样。如果我们谈论的是一(🈯)部(💥)电影，我们会说观影者是剧(😰)本(🍈)，而(😗)观众则是观影者的实现（(👤)realizació(🌖)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🛅)。但(🎵)我有时会问自己：如果电(🍈)影(🦖)没人看——我的许多电影(🌋)都(🗑)没(💆)人看，或者被误读，甚至连我(🐍)自(💱)己也……我想我们是为了(💌)一(🚱)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🦁)·(✍)德(📪)·奥利维拉：但这就足够(🗺)了(❇)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(〽)我(🙁)还是想回到“上映”（sortir）这个(❗)话(🏾)题(♒)，这不仅仅是文字游戏。应该(😯)有(🤞)一些小词典，告诉我们每种(😄)语(📀)言中电影的技术术语。例如(😒)，我(📞)们在影院看到的电影拷贝(🤟)，带(👫)有(🖲)图像和声音的拷贝，在法语(💍)中(🥃)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🍗)埃(🖤)尔·德·奥利维拉：葡萄(🐈)牙(🤙)语(⚓)也是，标准拷贝或同步拷贝(🎆)。

让(🔽)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌐)“声(🗯)画合成拷贝”（married print），意大利语(🎩)叫(🥔)“样(🚳)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(✉)汇(🛏)上较真，因为例如俄国人对(❓)纪(📝)录片和剧情片的区分就与(🎮)我(🖼)们不同。他们把有演员的电(👧)影(💏)称(🔗)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔵)—(🎭)不一定没有演员——被称(✍)为(🍌)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💹)image）(🃏)这(🍹)个词本身：对美国人来说(🍬)，它(🛌)没什么大不了的含义。他们(📒)用(⏪)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🐲)一(🐜)个(🎅)词来指代电视，他们突然变(🔊)得(🔴)非常商业化，他们说“network”（网络(😛)）(⛳)。如果我们对语言如此不加(⭐)注(🌡)意，那么当人们说一部电影(💔)“上(🕢)映(🔱)/出去”时，我们会产生一种错(💉)觉(㊗)：是某种东西真的出去了(🗒)，还(🤝)是我们把它弄出去了？

曼(🍨)努(💌)埃(🎨)尔·德·奥利维拉：我会(🧚)用(🌇)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🛷)说(⛰)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🔤)，在(🏬)葡(❤)萄牙语中这意味着“带她去(😻)床(🛩)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(😰)，对(📤)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🅿)经(🈯)变成了一个“出口在这边”的(💲)指(👈)示(🚡)，这是一种摆脱它们的方式(🤮)。

曼(🚏)努埃尔·德·奥利维拉：(♍)我(🔼)们的电影也变成了电影节(🗝)电(💂)影(👿)。电影节的作用是向多样化(🍞)的(🥝)公众展示电影的多样性。它(💁)是(🆕)不同电影人、国家、习俗(🦎)的(💦)一(🔊)种对照。仅此而已，但这也不(👸)算(📎)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🍝)想(🏺)您描述的是一个过去的时(🍎)代(🥔)，而我见证了它的终结。我以为(🐲)那(📕)是开始，其实那是终结。那是(😂)一(🦒)个电影节确实能帮助人们(🧜)相(🥄)遇、讨论电影、讨论任何(📞)想(🎏)讨(🗝)论之事的时代。一切都变了(🦕)，电(🐮)影也变了。现在，电影人抱怨(🚟)他(🖱)们的孤独，但他们不再交谈(🐀)，不(✒)再(😬)讨论，这是他们的错。今天，电(👣)影(🚉)节越来越多。无论是强者还(📉)是(🛵)弱者，每个人都在各自利用(⏭)自(💠)己能利用的东西。但在我看来(🖌)，总(🍝)体而言，举办电影节是为了(🚟)延(👶)续一种对媒体或电视而言(😑)很(🌇)重要的“电影观念”，一种关于(😅)电(❓)影(⬆)神话的观念，这种神话曼努(🗺)埃(🕉)尔（指奥利维拉——编者(🐥)注(😔)）经历了一整个世纪，而我(🚀)只(🔢)经(💧)历了后三分之二。也许您能(⏲)感(🌤)觉到20年代（那时没有电影(👺)节(📺)）与今天之间的差异？

曼(📖)努(🎨)埃尔·德·奥利维拉：新现(🐟)象(🌸)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🚚)为(🏣)机构，因为那早就存在，而是(💽)因(🎪)为有越来越多的观众——(🎙)比(➖)如(🌥)在里斯本——去资料馆看(🥅)那(🍰)些没进院线的电影。这很有(🐎)趣(🤠)，因为你必须真的热爱电影(🧖)才(💚)会(〽)去电影俱乐部或资料馆看(🈂)片(🎍)……

让-吕克·戈达尔：关(🚐)于(🔊)相遇与对话的故事……这(💸)就(👳)是我想对您说的：作为评论(💤)家(🎻)，我不指望别人对我说好话(🤐)，我(🚳)不想人们对我说或写：“您(🍖)的(🈳)电影太残暴了，太棒了，太天(🎿)才(✨)了(📵)，太非凡了！”那时我会问他们(🍆)：(🕌)“好吧，那到底哪里非凡？”他(👴)们(🍵)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🐧)词(🍑)汇(👹)，只是重复：“它是非凡的！”然(🚂)而(🛐)如果他们对我说这真的很(🌠)丑(🎡)，这里有错误，那我就会想，或(🌖)许(📑)对话是可能的：你能告诉我(🤢)有(😬)错误的都在哪里吗？这证(🎒)明(🏈)了今天的评论家不再想交(🙌)谈(📷)，而电影人也不想被批评。而(⚓)我(🧀)，作(📗)为一个评论家出身的人，我(🚳)只(😆)需要别人告诉我：这行不(🎥)通(🙊)。您是否感觉到需要别人告(🌎)诉(⛸)您(😦)这不好？这会困扰您吗？(🚊)因(🔽)为我对您电影中行不通的(💸)地(📌)方有些话要说，但我不想困(🌗)扰(🔒)您。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😷)：(🚰)“当我拿自己与人相较，我会(📣)感(🏡)到骄傲；当别人来评价我(📣)，我(🧦)会感到谦卑。”这是您电影里(🚓)的(🥉)一(⛓)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💡)尔(♓)：那是圣人说的，或者是诚(🍝)实(👂)的人说的。

曼努埃尔·德·(👧)奥(💔)利(🛷)维拉：我是个悲观主义者(🆕)。当(⏬)有人告诉我我的电影里有(➕)什(⏬)么行不通时，我会受影响。不(🔣)过(🚂)，我想我已经麻木很久了。但这(❗)取(👃)决于他们触碰哪里。如果我(🈚)拳(✒)头上有个伤口，但有人碰了(😽)碰(🌯)我的二头肌，我就会没什么(📧)感(⏲)觉(⛽)。但如果那个人把手指戳进(🥌)伤(🤾)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(📥)·(💌)戈达尔：必须懂得区分什(🅱)么(🕓)是(🔱)好的，什么是坏的。这不仅仅(📒)是(🤤)说出我们的感受，而是对电(♟)影(🎺)进行技术性或科学性的批(🐾)评(🌁)。只有新浪潮这么做过。以前谁(🍹)会(🥝)说：这个移动镜头是好的(♌)，我(🌪)们觉得它好是因为这个，相(🌏)对(🦑)于另一个我们觉得坏的镜(🐢)头(🔷)而(🌫)言？或者：这段对白是好(👸)的(🍥)，相比之下那段对白是坏的(⏸)。今(🐠)天，这完全丢失了。“作者”的概(🕒)念(💹)变(🌍)得如此重要，以至于连副导(🖋)演(🚖)都不敢对你说。唯一有时敢(🌹)说(🍽)的人，唯一我能与之维持一(📣)种(🎒)奇怪的艺术关系的人，是制片(👀)人(🌝)。因为制片人投了钱，或者至(📄)少(📇)他拿别人的钱去冒险，所以(👺)以(🐎)这种风险的名义，他敢对我(🍴)说(🎫)：(🦓)“让-吕克，这行不通。”然后我说(😺)：(🚉)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🔡)了(🥥)一种反思的可能性，让我能(🛰)更(🕝)好(🏼)地站稳脚跟。如果说今天的(🍖)科(🦑)学家如此强大，那是因为他(👁)们(💾)是唯一还在互相批评的人(🎒)。一(💫)位天文学家说：“我看到了月(✡)食(🗾)，我把它拍下来了。”另一位说(💓)：(🆙)“给我看看。”他看了之后断言(🏀)：(⛹)“但这明明是月亮！你说什么(📈)月(🎻)食(👾)？”另一位说：“啊，是啊……(🐤)”；(🍜)他很恼火，但他会重新开始(⛺)。在(🈸)艺术中，在艺术批评中，例如(🦏)波(✴)德(🛷)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(💡)定(🔌)有过这样的对抗时刻。否则(💋)，就(Ⓜ)无法前进。这是我唯一需要(👟)的(🐙)：批评。但我甚至得不到它。

曼(⛎)努(⏹)埃尔·德·奥利维拉：我(🔔)需(🎋)要的更多是拍电影的手段(📙)。我(👵)永远不知道电影会变成什(😥)么(🤟)样(🍴)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥂)演(➗)员，我有布景，但我从未拥有(🎚)电(😽)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚑)realizació(🙍)n）(🚿)在时时刻刻地改变着那团(⛔)“星(⭐)云”的整体构造。具体的东西(🚀)只(🔛)有在我看样片（rushes）的那一(🥣)刻(🏜)才会出现。我讨厌看样片，我总(🐴)是(🍞)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍧)：(🦍)我想我们都是这样。只有希(⛑)区(⏸)柯克在看样片时是高兴的(🚍)。所(Ⓜ)以(🏆)，作为评论家，这就是我想对(🖌)您(🆘)的电影说的话：起初我随(🔃)着(🗒)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🤱)—(⛳)译(🕥)者注）行进，但在某一刻我(🧒)跳(📊)脱了出来，开始思考别的事(🚚)情(💊)。我想：啊，这里没那么好了(☝)，然(😡)后，与此同时，我在做梦，我想着(🍙)引(🍑)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🥗)醒(🦉)了，回到了自我意识当中，而(📙)就(😊)在那一刻，电影里有人说出(🛤)了(💾)“引(🔪)力”这个词。于是我对自己说(🅾)：(🌒)最终，这部电影是好的，我必(🔈)须(💎)重看一遍。

曼努埃尔·德·(💚)奥(🛥)利(⏩)维拉：的确，这就是电影的(🆘)主(🧦)题：引力与万有引力定律(📛)。

让(🍒)-吕克·戈达尔：从更科学(🌬)、(〰)更技术的角度来看，如果我是(🧢)您(⏺)电影的副导演，我会对您说(❓)：(🔔)“您确定吗，或者您能更好地(✨)向(🎮)我解释一下，以便我能帮助(🌾)您(😝)，为(🎠)什么您选择这位女演员来(📃)演(👞)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🎉)年(⛹)后的艾玛却选择了另一位(🤘)（(🤩)Leonor Silveira）(🧣)，且两者如此不同？这是故(🔽)意(🐎)的吗？”这便是我的批评：(🍠)第(🍔)二位女演员不如第一位，或(🕺)者(🐒)至少，当第二位女演员出现时(🛤)，电(🔦)影下坠了，这就是引力。然后(⛱)它(🔠)又升起来了。

曼努埃尔·德(😹)·(📔)奥利维拉：答案很简单：(🐀)起(⛱)初(😼)，我是为第二位女演员莱奥(🎇)诺(🍐)·西尔韦拉写的这部电影(♊)。这(📖)个女人当时处于危机和抑(🐣)郁(🚿)状(🔺)态。我的制片人保罗·布兰(📓)科(🆘)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🈺)。在(🚨)我改编的那本书，阿古斯蒂(🙃)娜(🏄)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🏬)谷(⌚)》中，有一句非常美的话，说艾(⭕)玛(🚓)的头发“像一滩黑墨水一样(🐢)落(💍)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🏦)这(🔮)句(🍟)话，我要求改变莱奥诺·西(💫)尔(🎈)韦拉的发色，她是金发。她对(🎧)此(📍)感到很受伤。那场戏拍得很(🔘)糟(⏳)。于(🍖)是，不得不找另一位女演员(🎳)来(🕝)演青少年的艾玛。这就是对(🏘)您(🤥)技术性批评的技术性回答(⏮)。我(🛺)想补充一点，电影总是伴随着(🦑)“偶(🏴)然”和运气。正是这些使我振(🐲)奋(🐌)：所有那些在实现过程中(🏐)涌(💇)现的小事件。这是一种我不(〰)太(📇)理(🏰)解的现象，它既可能导致最(🚓)坏(😆)的结果，也可能导致最好的(💙)结(😫)果。没有一部电影是不靠运(😇)气(📵)的(🤩)。它是一种创造，一部电影是(😆)一(💟)个人的构想，很难进入其中(🚘)。

让(📲)-吕克·戈达尔：创造可以(🍅)被(⛏)准备吗？

曼努埃尔·德·奥(👍)利(👁)维拉：可以准备，但不能修(🥃)复(🥎)（reparada）。就像生活。事物就在那(😎)里(🏦)，等着我们去拍摄。您想修复(😿)什(🛁)么(🎡)？饥饿、在非洲死去的孩(🐴)子(📇)，是的，这很重要，值得修复，需(🛴)要(😢)尽可能广泛的公众。但一部(🏖)电(👨)影(🥧)不是，它是一团巨大的混乱(🍹)，我(😃)因此在我自己面前感到渺(🔼)小(⤵)。话虽如此，我接受您关于您(🦄)“离(🏝)开”我的电影又“回来”的批评：(📵)必(💱)须非常敏感才能进出电影(📯)而(🏮)不迷失。的确，这就是引力定(⛎)律(🍀)。

让-吕克·戈达尔：我非常(💵)谦(🌸)虚(💫)地认为，新浪潮的人是从博(⛷)物(🤑)馆出发做电影的。我们发现(⬇)了(🐖)电影资料馆。我们在那里出(🐦)生(⛸)。当(🦓)然，我们小时候看过卓别林(🏺)，但(✏)没人会在四岁时说，看了《救(🎑)火(💺)员》后我要拍电影。所以我脑(🗾)子(🚊)里总有一个参照系。因此我认(🎢)为(⬆)作品比人更重要。这并非对(🔼)每(📮)个人来说都那么显而易见(📫)。女(😾)人的作品是庇护男人。而男(♑)人(🧐)，为(👖)了处于相对平等的地位，所(💱)能(🤬)做的一切就是制造作品：(🐢)绘(🚪)画、文学或政治、战争、(🤢)失(🎉)业(😄)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍿)这(🐝)里戈达尔专指作为创作者(♉)的(😸)人——译者注）不怎么感(🏓)兴(🎶)趣。我对曼努埃尔·德·奥利(🍀)维(😈)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(♍)果(🛸)我们住在同一个城市，比邻(😗)而(🎅)居，我想我也不会比现在更(〽)多(📰)地(🤟)见到您。当然，见面时我们会(📜)更(🚙)好地谈论电影，但也仅此而(⛏)已(🐯)。如今让我震惊的是，媒体对(🕔)“个(🌄)性(🕕)”这一概念的开发远甚于对(📥)“人(➕)”的开发。人在作品中，作品在(🙆)人(🧗)中。有些人不创作作品，而是(🎵)创(🆑)作生活，尤其是女人，这本身就(🤹)是(🥉)一件作品。男人被迫创作作(🅾)品(⏭)，因为他们通常什么都不做(🍋)。我(🔠)常像布努埃尔那样说，电影(🚗)对(🤢)我(🛴)来说是最重要的。但如果把(🚧)一(🎄)个孩子的生命和一部电影(🕎)的(👼)上映放在一起权衡，我不会(👦)犹(🍷)豫(♑)一秒钟：孩子优先于电影(🥒)。

曼(🗡)努埃尔·德·奥利维拉：(📥)自(💁)然如此。从这个角度看，我也(🌥)断(🙃)言艺术没那么重要。

让-吕克·(🥉)戈(👆)达尔：但既然如此，如果不(🎍)那(😂)么重要，那就不必做了。女人(🏨)们(🏕)更合乎逻辑，她们在生活中(👕)做(➖)这(🏥)事。我不确定能否如此轻易(🐵)地(🎦)说艺术不重要。尤其是今天(🏀)，当(🤾)艺术稀缺而许多孩子死去(🗑)时(🚏)。这(❌)是否意味着我们让艺术活(🏧)得(🕠)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🏮)埃(🦅)尔·德·奥利维拉：艺术(❕)不(👻)是艺术家。艺术家，艺术家的位(🤓)置(🤭)，是人类的虚荣。那种表达世(🗞)界(🥀)观的方式，说“这个，这个，这个(🦂)，这(🕢)个行不通”，是一种虚荣的发(🤑)作(🥀)。它(🏅)是世俗的。艺术比艺术家更(😊)崇(🐐)高、更有趣。一部电影总是(🌎)比(❣)电影人更聪明，正如斯特劳(💨)布(🦖)（(🍥)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🕴)来(📍)展示自己的那种方式，仅仅(🍘)表(🕙)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🥌)达(🎅)尔：这也是孩子的态度：“看(🚆)，妈(♉)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(📳)·(🗂)德·奥利维拉：是的，当然(👾)，但(🔘)这幅画通常也很漂亮。艺术(🏍)与(🐫)艺(🌊)术家之间的这种差异，也是(🏬)历(🛸)史与艺术之间的差异。历史(🎅)展(🌳)示了民族、文明、情感、(😈)趣(🛀)味(🚳)的演变。艺术展示了这些演(🏑)变(🗄)中的实体。我们都有责任，尽(😢)管(📌)作为导演我什么也做不了(🏃)。作(🐲)为导演我只能做一件事，就是(🎱)拍(🃏)电影。仅此而已。然而，艺术家(👲)在(🌚)创作的那一刻总是对的。那(💯)是(🐑)他们的虚构，是他们的内在(❔)化(✊)。

让(🍇)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎎)么(📟)认为，一切都在外面。

曼努埃(😎)尔(🚃)·德·奥利维拉：是的，在(⛺)那(🔖)之(🚋)前（是这样）。但之后，一切(🌃)都(🐇)会进入脑海中，然后再出来(🐙)。例(😿)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🧠)海(🐕)绵一样面对电影，准备好吸收(🛡)一(🆘)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🚣)确(🏙)定这是个好比喻。当然，电影(🏜)有(🔽)其奇观性和诗意的一面，这(✏)是(🏛)电(👧)影的深层使命。但这一使命(⬅)只(🏙)有在最初进行了实验、验(💍)证(🔝)和劳动——我们可以称之(🕋)为(⤵)电(😬)影的纪录片层面——之后(💺)才(🔉)能实现。伟大的艺术家身上(✏)都(🅰)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(📛)、(🕷)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌜)[8]、(🆑)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔚)斯(🏋)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🥀)不(🚁)同的人身上都有，我有时也(💫)有(🔫)。以(👰)爱森斯坦为例，没有比爱森(🌏)斯(🛢)坦更抽象、更风格家或更(☕)风(🆘)格化的人了。然而，如果今天(👴)我(✴)们(🍒)要展示十月革命的镜头，我(📥)们(🌊)不会在当时的新闻片里找(🔱)，新(🦉)闻片使用的是爱森斯坦关(🐪)于(🎂)十月革命的影像，那完全是被(⏱)调(🔇)度（mise en scène）出来的影像。当读(✒)到(🕡)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🕉)克(🈵)》的相关叙述时，我们得知弗(🤫)拉(🏺)哈(📄)迪付钱给爱斯基摩人，和他(👂)们(🎧)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🏝)（(😢)即使他们不想去）。总之，他(🧕)和(🎶)他(🗿)们组成了一个电影摄制组(👺)，并(🔽)变成了一位了不起的人类(🈲)学(🛐)家。因此，这里存在着整全的(🐻)纪(🍊)录片层面。在今天，这种方式—(👿)—(♉)即使不能完美了解电影史(🌃)，也(🥈)至少对其有所感觉的方式(🍝)—(🔻)—对许多人来说已经遗失(🐞)了(🤓)。必(😼)须拥有这种对电影史的感(🥝)觉(😖)，有点像乔伊斯，他对文学史(🥘)有(💨)着深刻的感觉，他知道当他(♌)写(🐮)下(♑)一个句子时，其中有些词是(🥅)在(📗)拉丁语时代发明的，有些是(🛌)在(👪)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(😿)这(🕔)个词的时刻，通常背负着所有(😞)的(👄)精神重担和他所感知到的(🏎)所(🐤)有过去，正处于文学的现代(🦖)，处(😥)于其成熟期。在电影中，很快(📕)，在(🀄)世(〰)界所接受的美国影响下，部(🐐)分(📧)纪录片式的工作被抛弃了(🥅)。我(🛍)们立刻走向了奇观，而这只(🐚)不(👃)过(🎎)是最终的使命，是电影的弥(🤒)撒(❎)。在今天的电影中，人们举行(🎒)弥(👢)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(👤)术(🥡)家，诚实的艺术家，首先进行他(💚)们(❣)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐴)或(🌇)多或少忠实的公众。美国人(🎨)规(👈)范了弥撒。对他们来说，在弥(🔻)撒(💓)中(♊)重要的是募捐（quête）：一(🍇)场(😌)成功的弥撒就是教堂里座(🕛)无(🐴)虚席、募捐数额可观的弥(🕔)撒(🌰)。

曼(🐽)努埃尔·德·奥利维拉：(✔)募(➖)捐（quête）是我下一部电影(🕜)的(⛹)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🧗)不(🔲)募捐（quête），我只调查（enquête）(🗣)，我(😋)专注于做一名预审法官。我(😠)审(🐍)理投诉。批评应该通过祈祷(🏿)来(🔩)表达，而不是通过弥撒。关于(⏩)弥(🤷)撒(⛷)，人们无话可说。或者只能说(🍌)：(🛸)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🚧)也(🏚)是一种练习，就像运动员的(🆑)训(🤶)练(⚽)、钢琴家的音阶练习一样(🤭)。当(📺)人们进行批评时，应当批评(❄)那(🎤)些音阶以及这些音阶所能(📣)带(😢)来的效果。

曼努埃尔·德·奥(🗂)利(🔳)维拉：奇观和弥撒我不感(🎟)兴(⬇)趣。重要的是行动的欲望。您(🧜)想(🤠)拍电影，我想拍电影，就像此(✔)刻(🛤)我(🍑)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🍭)拍(🌬)电影的方式就像某些英国(🚊)人(😥)独自去森林打猎。他们搭起(🚠)帐(🍹)篷(👗)，拿着枪守夜。但每天早上他(❗)们(🖥)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(📩)。”我(🗯)觉得这很好。必须反思这一(🚚)点(🤩)，关于欲望。它就在人心里，就像(🌘)一(🕳)个画家画着没人看的画，但(🛶)他(🗼)不会停下。欲望就像独自绽(🌔)放(🐎)于原始森林中心的绝美花(🆔)朵(🎙)，它(🧔)凝聚着对果实的向往，为了(💤)自(👄)己，也依靠自己。如果遇到一(🌼)道(📠)注视着它、并发现它的美(🕴)丽(🔗)的(🎈)目光，它便会绽放光采，她的(📩)美(🕓)丽会变得引人注目、脱颖(🚮)而(🚯)出。但这样的目光往往来得(🔁)太(👾)迟，人们为了抢占土地，已经烧(🚇)毁(🍐)并铲平了森林。在您和我之(😸)间(🔎)，有许多差异，这是幸事。语言(🎷)、(🌆)国家、文化的差异。您选择(🤓)了(🚶)一(🐛)种略带挑衅性的电影，它破(🥇)坏(🅿)了叙事的传统秩序。您从混(💣)沌(🎂)中出发寻找，为了将无序变(🚮)为(🚶)有(👯)序。我也试图将无序变为有(🍬)序(👙)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🏧)寻(👡)找。我想这就是我们的电影(👧)的(🍧)区别：我的电影较为接近一(♍)般(📁)意义上的电影，而您的电影(🗨)是(👶)某种特殊的电影。

让-吕克·(🎅)戈(🎛)达尔：我会说我们做的是(☕)同(🥞)一(🎎)件事，但您抵达了，而我尚未(🎡)真(📇)正成功过。所有人自然地遵(🚔)循(💙)着科学的图景，从混沌出发(♏)以(🆎)建(✊)立某种秩序。这“某种秩序”或(🐝)多(🏻)或少有些不确定，人们也或(🦂)多(🐙)或少能抵达一点。有些时候(😁)我(😗)们做不到，我们抵达不了。在《悲(📂)哀(🧀)于我》中，有一块时间被提取(🔫)了(🌩)出来，在另一部电影里将会(🍵)是(👆)另一块。从一块碎片、一张(🍩)照(🚦)片(🎡)出发，我为自己创造一个世(🐵)界(🌀)。看到您电影的一些片段，我(🗼)想(✉)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔹)刻(🤤)，那(🏘)也是我喜欢的。用简单的词(🐭)，如(😬)内部（interior）和外部（exterior）——(🔁)尽(🔬)管区分它们没有太大意义(⛺)，我(⬛)会说皮亚拉在他的《梵高》中停(🙋)留(🏆)在外部，但他只谈论内部。在(♒)这(🏻)个意义上，他更接近维斯康(📹)蒂(🛢)的传统。而您恰恰相反。您停(⏫)留(😅)在(🧔)内部。但在电影中我们无法(😧)展(📁)示内部，只能感受它，但它依(📣)然(🎌)是不可见的，否则它就不再(🏿)是(🏈)内(🕉)部了。

曼努埃尔·德·奥利(👢)维(🤒)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(💊)-吕(😰)克·戈达尔：当然。小时候(🛎)人(🎿)们说：鸡是由内部和外部组(🚛)成(🍿)的。掀开外部，看到内部；如(🎉)果(👩)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔓)会(🏃)说您从背面拍摄内部，尽管(🚽)您(🌂)总(🥀)是从正面拍摄人物。考虑到(🛫)这(🚹)种严谨而有强度的方式，您(👿)电(✅)影中让我一度感到困扰的(🥂)，是(🚋)一(🔴)种幸好还算人性化的不完(💥)美(🎂)，这种不完美使得您有必要(🍣)去(🍔)拍其他电影。让我困扰的是(🆙)没(🚜)有侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍽)放(🥡)映机太近了。摄影机并不是(📲)生(💩)来就是要与放映机保持一(🐰)致(✏)的。放映机会进行传输。就像(🗃)放(🗒)射(🧜)科医生拍X光片：他不满足(🆕)于(👢)从正面拍，他也从侧面、背(🔠)面(🌭)、对角线拍。然而在开始时(📍)，在(🥑)放(🍓)映的那一刻，所有图像都将(🦍)是(🚔)平面的。当然，我们会说这是(💭)一(⛔)个图像，但我们是和图像打(🍑)交(💕)道的人。这并不意味着摄影机(🎵)必(🍈)须一直移动。

这就是导致您(🚸)电(🔮)影中某些时刻出现“空洞”的(🔴)原(🚄)因，也就是那些观众——糟(🍼)糕(🔫)的(🅿)观众，如今的观众——称之(🍻)为(🗼)“冗长”的东西。我不是说我抱(🔌)怨(🦂)电影长，甚至如果一开始我(🕑)看(🌞)到(🔪)有好东西，我会很高兴电影(🤣)很(🎓)长。我可以安心地打个盹，我(🤭)确(💠)信我会找到它们。这就是我(🥎)所(💠)说的对一部电影进行科学性(⛑)的(🕐)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(😪)维(🌲)拉：我和您一样，把摄影机(😆)放(🔃)在我认为它必须在的精确(🥐)位(💲)置(🎥)。就是这样。为什么那里比这(🤴)里(🥋)好？我不知道为什么。

让-吕(🤽)克(⏺)·戈达尔：如果我们能稍(🚨)微(🏊)解(📳)释一下为什么就好了。

曼努(🚠)埃(🚊)尔·德·奥利维拉：力量(🍷)来(🤢)自固定性（fixidez）。是布列松通(🗒)过(🌁)《圣女贞德的审判》教会了我这(🐧)一(🎾)点。我们也可以称之为客观(💡)性(🌀)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏞)感(🎲)觉，电影人，无论是好是坏，都(🦒)有(🥂)一(🏣)个想法，一种需求，然后，好吧(🤼)，他(🦇)们寻找有足够钱的人来实(🕙)现(🙄)这种需求。他们的工作方式(🎉)就(🌞)像(🏝)一个人说：今晚我想吃肉(🎒)酱(🎛)意面。于是他看看口袋里有(♑)多(💝)少钱，或者让妻子或朋友做(🐥)肉(🏗)酱意面。老实说，我一直是反着(🍞)来(🌓)的。制片人对我说：“德帕迪(✅)[11]约(📮)有档期，也许是时候和他拍(🐉)部(🔍)电影了。”既然我们不富裕，我(👆)们(🌘)接(⛱)受，也许我们能马上拿到钱(👎)。然(🥣)后，签了合同。再然后，必须拍(🗻)这(🛀)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(㊙)德(🚝)·(🔎)奥利维拉：我做的完全相(🍛)反(👣)。我表现得好像合同早已签(🥋)好(🕣)一样。我写故事，预测一切，然(🚔)后(👮)在最后一刻，救星来了，那就是(🔛)制(♋)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🚶)《战(🦊)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(👕)。剪(🅱)辑师一直跟我谈论福楼拜(😇)，当(🥖)然(💈)还有《包法利夫人》。在法国拍(💸)摄(⤵)《包法利夫人》是不可能的，况(😬)且(🎁)我还是个葡萄牙导演。而且(❇)夏(⬛)布(📄)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(😹)我(🍻)想，可以做点更有趣的事：(📞)可(🌫)以问问作家阿古斯蒂娜·(🌼)贝(🤮)萨-路易斯是否愿意基于《包法(🐰)利(🎇)夫人》写一部小说，一部我随(💚)后(🈲)就会改编的小说。她接受了(🏕)。必(📣)须等她写完，等它出版。在此(🌲)期(🔤)间(🥋)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🥔)·(🦑)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🈲)拍(🍜)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🗃)·(🎻)戈(🖋)达尔：您说：我知道这部(🧡)电(🈶)影将会是什么，但我不知道(🐍)是(🎴)否能拍成。我说：我知道电(🍋)影(🥡)会拍成，但我不知道会是怎样(〰)的(🍛)电影。我不仅知道某部电影(🤬)会(🌩)拍，而且我还承诺了要拍，这(👎)更(👇)糟糕。因为我总是害怕拍不(⏳)了(🦏)下(🥠)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🛏)维(👝)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(😠)克(♐)·戈达尔：但您对我电影(🗓)的(🐕)批(🐵)评是什么？就像美食评论(🌺)家(🛷)会说：“这里的肉煮过头了(😍)，这(🛰)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(💠)·(😌)德·奥利维拉：一部电影不(⛎)仅(👏)仅是我们所看到的图像。图(🐽)像(⛽)是符号，声音是其他符号，词(🌧)语(🌀)是另外的符号，它们又会唤(😢)起(🎉)其(🏥)他符号，引用其他时代、书(🚵)籍(🖕)、电影。如果我们不了解这(🏂)些(🖐)符号及其所召唤的东西，我(♎)们(🤠)就(🙎)无法理解电影。词语在您的(👗)电(🥤)影中强有力，它赋予了电影(💀)力(👡)量。图像有另一种与词语无(💄)关(🚪)的力量。这很美妙。但我距离完(💨)全(♏)理解您的电影还缺了点什(💉)么(🎥)。电影是一种旨在拍摄仪式(㊙)的(🏄)仪式。您电影中的仪式，是那(⤴)些(🧣)在(😺)镜头间或镜头中穿梭的人(💲)。我(🏑)们并不完全了解这种仪式(👰)的(⛳)含义，我们遗失了它们的意(🎁)义(🗂)。例(🏢)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🌴)的(🚩)仪式。我们看到女演员在婚(🚏)礼(🙁)当天，在教堂里自己掀起了(🔶)面(💝)纱。如果我们不了解古代包办(💞)婚(🥧)姻的仪式——要求由丈夫(🅾)掀(🎥)起妻子的面纱，第一次展示(🕟)她(🌰)的脸，以此确认他的幸运或(🐂)不(🌶)幸(🏅)——我们就无法理解她这(🗻)一(🛤)举动的放肆。因为我的主角(🥀)知(⛹)道自己很美，她可以放肆地(🚱)掀(🏨)起(🎢)面纱：看我多美！如果我们(⏯)不(🌎)了解这个仪式，这场戏的意(🛃)义(🌘)就丢失了。我错过了您电影(🔅)中(👎)许(📬)多仪式的含义。我真希望有(💺)人(🎭)能在我耳边悄悄向我解释(🖼)。您(💽)在特殊效果上做了很多工(㊗)作(🥈)，不断用声音、词语、图像(⏭)进(📻)行(🕥)挑衅。这是您的形式，是另一(🅾)种(🐀)形式，无所谓好坏。您做得很(🔘)好(⛑)。我更喜欢没有特殊效果的(⏭)电(💼)影(🍾)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📽)·(⏳)戈达尔：如果英语说得不(❔)好(👪)却去看《哈姆雷特》，会失去很(😠)多(🔙)东(🏟)西，但我们依旧能分辨它是(🏵)好(😀)是坏。《德国九零》由许多仪式(😭)和(🌅)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(💠)·(🧕)德·奥利维拉：是的，但即(🐅)便(🌦)这(👰)些符号实际上难以理解，但(👏)它(📬)们反倒更清晰、更可见。我(🎈)喜(🍭)欢这部电影的地方，在于符(🛁)号(💬)的(🌴)清晰性与其深刻的模糊性(📳)相(👚)并存。另一方面，这也是我喜(🐜)欢(⌛)电影的原因：大量精彩的(🎰)符(⏮)号(📅)沐浴在无需解释的光芒之(🧘)中(🏒)。正因如此，我才相信电影。

让(🤹)-吕(📿)克·戈达尔：那么，非常感(🏯)谢(✝)。

本次会面由热拉尔·勒福(🚇)尔(👝)（(🏑)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📉)报(👑)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🧡)（(🍇)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🤑)人(🛵)物(🚀)，唯物主义哲学家、文艺批(🔎)评(🏼)家与作家，百科全书派代表(📬)，代(🗾)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🔽)论(🍏)者(🚵)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👡)・(🦇)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(✳)国(🌦)象征派诗歌先驱、现代主(👢)义(🎡)文学奠基人，兼具诗人、艺(🐑)术(🎡)评(🚮)论家与散文诗之祖等多重(🍩)身(🎷)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(⭕)纪(✝)欧洲最具影响力的诗集之(🌫)一(📺)。

3、(🎬)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(⏲)术(🐉)史学家、评论家与散文家(👍)。他(📄)率先关注电影作为 "第七艺(🌲)术(🔍)" 的(🈯)潜力，对塞尚等现代艺术家(🔱)的(🧝)评论极具前瞻性，深刻影响(💄)现(🎺)代艺术批评的发展方向。

4、(🚌)安(🎱)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🍿)小(🐩)说(🏯)家、艺术史学家、抵抗运(✂)动(🈹)战士，还担任过戴高乐时期(🙆)的(✳)文化部长（1958-1969），其作品与行(😆)动(☕)深(🕡)度融合了存在主义哲思与(😤)历(🏒)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🥊)有(🔥)“上映、某部电影推出”的意(🔔)思(😡)，但(🔼)其核心意义为“出去、离开(🦖)”，所(🎏)以戈达尔才会玩这样一个(🚷)文(🥒)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🗝)既(👝)可指广义的“公众”，也可以指(🛶)“观(🤣)众(🚫)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(♌)拉(🎇)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🧚)漫(⛅)主义画派的领袖与核心人(🐭)物(🌨)，代(💱)表作有《自由引导人民》（La Liberté(💓) guidant le peuple）(🎏)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍙)诗(😘)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(⛏)（(👲)Anne-Marie Mié(🕎)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🤠)术(🚼)家，戈达尔晚年的生活伴侣(💧)与(📁)合作者。她与戈达尔共同创(🐹)立(🚲)制作公司，并与其联合执导(💃)了(🌚)《第(🚮)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🖼)等(🎻)多部作品，深刻影响了戈达(📼)尔(😧)后期创作中私密对话与家(📥)庭(😥)影(😇)像的风格转向。她本人亦是(🔫)一(📼)位独立的创作者，其作品以(🕉)哲(🐗)学思辨探索两性关系、语(🥖)言(💄)与(🛵)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💽)Jean Rouch，1917—(🐕)2004），法国导演、人类学家，真(✂)实(🥔)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌄)虚(🎊)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(❓)作(🍪)有(🕘)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🀄)尔(🔧)电影之父”，其跨学科实践深(💶)刻(🧒)影响了纪录片与视觉人类(🎥)学(🌅)发(🈲)展。

10、奥利维拉下一部电影(💌)为(⬅)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(📻)捐(🤙)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🔯)帕(✅)迪(🕠)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💃)、(🔗)制片人、导演与跨界企业(😦)家(🆒)，是法国电影黄金时代的标(🏦)志(💨)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🔉)尔(🍛) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💁)国电影新浪潮的先驱导演(🈺)之(⏲)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🥎)麦(😨)和里维特并称 "新浪潮五虎(🕋)将(⤴)"，以(🏃)中产阶级悬疑惊悚片和冷(⚓)峻(🦒)的社会批判视角闻名。由他(🔷)执(📡)导的《包法利夫人》由伊莎贝(📧)尔(🎈)·(🚍)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(👾)。

13、(🔶)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏽)科(🏡)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(⏬)响(🤮)力的浪漫主义小说家、剧(🥌)作(🔅)家(🏥)与文学评论家。