文 / 让(🛁)-吕(💙)克(🏦)·(🎃)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌇)·(🦊)奥(💪)利(🌀)维(⬇)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📱)经(🦍)过(🦕)了(🐇)人(👜)工的逐句校对与润色(🌆)，并(🏘)添(⛱)加(🐞)了一些必要的注释。由(🌾)于(🌡)并(🤾)未(〽)找到法语原文，本文翻(🙅)译(🚹)同(🛁)时(🌨)比(📹)照了西班牙语和葡萄(🌐)牙(🛥)语(🛎)译(🍎)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕰)德(🎂)·(🦏)奥(🥘)利维拉的《亚伯拉罕山(🗑)谷(🙊)》（(🧑)Vale Abraã(🈶)o）(⏳)与让-吕克·戈达尔(🐩)的(📢)《悲(🏻)哀(🍂)于(🍧)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⏹)巴(🚄)黎(🥝)的(😿)银幕上映。借此契机，戈(😷)达(🔓)尔(😱)提(🔲)议(🎛)与奥利维拉会面，旨(✏)在(🈸)就(🧓)这(🗒)两(🚳)部影片展开一场“科学(📎)性(💳)”（(📏)scientifique）(🐘)的探讨。

让-吕克·戈达(♐)尔(😹)：(💵)没(🔅)问题，巨大的声响是我(🕶)对(🍸)公(🏐)众(😦)做(💦)出的唯一妥协。您知道(🈷)儒(🔯)勒(🚈)·(💿)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍶)定(🍨)义(🚳)吗(🐥)？“批评就像溃败军队(♟)里(🏇)的(🚥)士(🤩)兵(🆔)，他开了小差，投奔了(🤱)敌(📈)营(🎈)。谁(➿)是(🌋)敌人？是公众。”

曼努埃(📣)尔(👵)·(🐹)德(🏣)·奥利维拉：那您呢(🌦)，您(📝)知(🛥)道(🦃)伯(🚋)格曼是怎么评价影(🌛)评(🍘)人(🚺)的(🦋)吗(🗣)？“某些影评人在我看(🍲)来(📢)就(👱)像(🏛)是在试图教我们如何(🚲)奔(🤝)跑(🗣)的(😨)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍍)：(🌊)我(⏳)请(✍)求(😂)让我以评论家的身份(🎆)展(🍾)开(🍥)这(🖐)次对话。与其扮演“作者(📓)”，我(⛔)更(🎵)愿(🎹)意去见某个人，谈论他(💀)的(💴)电(☝)影(🍶)，或(🍓)许偶尔也让那个人(🌻)谈(🐊)谈(🔆)我(♈)的(💔)电影。如果这能从宣传(🚎)角(🎪)度(😖)对(🗼)两部影片有所助益，那(🏪)我(🔬)们(🥟)就(🆒)这(🦇)么做吧。电影是对现(🚵)实(🔜)的(🔂)一(⛴)种(💰)批判，从这个角度看，我(🥝)是(🛀)非(👂)常(💨)传统的；而且作为一(🍦)名(💷)用(🆖)法(🚡)语拍摄的电影人，我始(📶)终(🔹)带(🛃)有(🥗)对(🔜)电影的批判态度。一直(🈁)以(🐥)来(🔍)，法(👏)国的伟大之处之一在(📐)于(🏡)拥(🛴)有(👲)批判性的视点，即便这(👸)个(🚧)国(🌻)家(🖖)对(👖)此一无所知。从狄德(⏭)罗(🚡)[1]开(✌)始(🔥)，所(😫)有的艺术评论家都是(⏺)法(🛷)国(🕵)人(🌠)，经过波德莱尔[2]、埃利(🔶)·(🤫)福(💰)尔(🆔)[3]、(🥇)马尔罗[4]，也就是说，无(🔄)论(🍇)是(👁)不(🦅)是(🚉)作家，他们都是有“风格(🔄)”（(😂)style）(😖)的(📙)人。糟糕的评论家没有(💝)风(🔜)格(🙅)。美(📟)国只有两个影评人：(🔛)詹(😮)姆(⚾)斯(⏯)·(📏)阿吉（James Agee）和（长久以(📭)来(🖊)被(♓)忽(🤵)视的）来自圣地亚哥(👛)的(🈯)曼(♋)尼(🙉)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐋)的(📡)电(⚾)影(🦀)同(🗓)时上映，我想提出第(😵)一(🙈)个(📽)问(♓)题(🆗)：我们要如何理解“上(⛩)映(🐳)”（(🔙)sortir）(🎿)一部电影[5]？为什么要(🙉)让(💸)电(🌡)影(🕊)“上(🎗)映”？我们在让它们(👝)“进(🛫)入(🛹)”这(🔨)里(🥏)或那里时遇到了很多(📌)困(🤬)难(🐃)，然(💟)后还有些人没做什么(😒)大(🌁)事(⚫)，但(😝)无论如何，他们还是做(🤺)了(🍐)必(🗃)要(🛴)的(⏪)事来把它们“推出去”（(🏔)sortir）(📗)。

曼(🌸)努(🏢)埃尔·德·奥利维拉(🗾)：(🥟)在(🆑)葡(🍤)萄牙语里我们不用同(🤞)一(🈁)个(🤑)词(👳)，因(🦋)此也就没有这种双(😗)关(👳)语(🐯)。我(👗)们(😻)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👳)映(🌐)）(🀄)。不(📊)过，这是个困扰我的问(♉)题(🤮)。我(🍈)之(🖐)所(🏘)以感到困扰，是因为(♊)对(🍖)我(🕶)来(📗)说(🍦)，必须先展示电影，然而(🖕)，在(🤲)针(📊)对(🖼)电影的评论完成之前(😁)，电(😀)影(⏩)并(🛣)未完成。一个好的、聪(🏹)明(🔏)的(😬)、(🗽)专(👇)注的、敏感的评论家(🚠)，是(👝)观(⬜)众(🚖)的代表，他去寻找那部(🌜)在(🚺)我(📈)看(🚿)来——即便我已经拍(🌦)完(📵)了(🛃)—(🤪)—(✳)尚不存在的电影，他(🍮)要(💩)去(🚏)完(💉)成(🈹)它。观影者与银幕之间(💊)的(🛐)动(🏑)态(🥜)关系实际上是至关重(🦍)要(🚢)的(😿)，它(💈)是(🔢)电影的一部分。我说(🎓)的(🎻)是(🏭)观(🎑)影(🌆)者（espectador），不是观众（pú(🚊)blico）(🏕)[6]。观(🥈)众(🆓)，是某种抽象的东西，是非个(⛴)人(👢)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🤐)是(📥)现(💻)存的观影者，是被商业化了(🍰)的(🅰)观影者，是买了票的观影者(🎠)，他(⚽)变成了观众。然而，他身上仍(🗻)有(🛬)一(🈺)部分保留着观影者的特质(🙀)，就(🦕)像读者一样。如果我们谈论(🗣)的(🍌)是一部电影，我们会说观影(⏫)者(🤽)是(🎺)剧本，而观众则是观影者的(😬)实(⚓)现（realización），是他的场面调度(🎤)（(🛸)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🧖)如(🦋)果电影没人看——我的许(🤛)多(🦒)电(🛵)影都没人看，或者被误读，甚(🚀)至(😵)连我自己也……我想我们(⌚)是(🛒)为了一两个人拍电影的。

曼(📦)努(🎏)埃(👘)尔·德·奥利维拉：但这(🗑)就(🖱)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🆖)当(🕘)然。但我还是想回到“上映”（(🧢)sortir）(🥊)这(👨)个话题，这不仅仅是文字游(🙍)戏(🐓)。应该有一些小词典，告诉我(💠)们(🤼)每种语言中电影的技术术(⬅)语(🎏)。例如，我们在影院看到的电(🚚)影(🌑)拷(🤪)贝，带有图像和声音的拷贝(⏳)，在(🔺)法语中被称为“标准拷贝”（(🥙)copie standard）(🚕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😽)：(♒)葡(💈)萄牙语也是，标准拷贝或同(😇)步(🈁)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🍑)语(🎽)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😧)大(🌸)利(😛)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌙)要(🌲)在词汇上较真，因为例如俄(⏫)国(🚓)人对纪录片和剧情片的区(🎻)分(📼)就与我们不同。他们把有演(⛅)员(🎄)的(🤦)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏁)录(🧥)片——不一定没有演员—(📞)—(🐦)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚃)“图(😻)像(♊)”（image）这个词本身：对美国(😉)人(🖇)来说，它没什么大不了的含(⛷)义(🌋)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥈)至(🎿)没(🗒)有一个词来指代电视，他们(🚮)突(➖)然变得非常商业化，他们说(🌱)“network”（(🧟)网络）。如果我们对语言如(🈵)此(🕳)不加注意，那么当人们说一(👁)部(🔭)电(📏)影“上映/出去”时，我们会产生(🌊)一(🎊)种错觉：是某种东西真的(💴)出(🕰)去了，还是我们把它弄出去(🚅)了(📃)？(🔨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌓)：(🤤)我会用“出来/出生”（sair）这个(🧠)词(😎)，就像说“和一个女人出去”（(🕜)sair com uma mulher）(🕠)那(🌫)样，在葡萄牙语中这意味着(🛌)“带(🏾)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🖥)：(🚃)如今，对于好电影来说，“上映(🚧)”（(🚫)sortie）已经变成了一个“出口在(🌾)这(🤔)边(🔻)”的指示，这是一种摆脱它们(🖖)的(🌭)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎗)维(🐓)拉：我们的电影也变成了(🗞)电(😲)影(🕥)节电影。电影节的作用是向(🐠)多(⏱)样化的公众展示电影的多(🤫)样(🎪)性。它是不同电影人、国家(🌘)、(🚺)习(💣)俗的一种对照。仅此而已，但(🤑)这(😞)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🕗)尔(🕐)：我想您描述的是一个过(🏼)去(😕)的时代，而我见证了它的终(🌑)结(📗)。我(🥪)以为那是开始，其实那是终(🥡)结(🐎)。那是一个电影节确实能帮(🥢)助(💗)人们相遇、讨论电影、讨(🤮)论(🎛)任(😱)何想讨论之事的时代。一切(🦗)都(🦂)变了，电影也变了。现在，电影(🐬)人(🥥)抱怨他们的孤独，但他们不(🤓)再(🥢)交(👐)谈，不再讨论，这是他们的错(✉)。今(🏈)天，电影节越来越多。无论是(👋)强(🤰)者还是弱者，每个人都在各(🥩)自(🙌)利用自己能利用的东西。但(🐺)在(💸)我(🍍)看来，总体而言，举办电影节(💽)是(📊)为了延续一种对媒体或电(🎅)视(🆖)而言很重要的“电影观念”，一(🐵)种(🔚)关(🥚)于电影神话的观念，这种神(🔨)话(🦒)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍓)—(〽)编者注）经历了一整个世(🎭)纪(🐞)，而(🤞)我只经历了后三分之二。也(🤲)许(🏾)您能感觉到20年代（那时没(🐈)有(🎎)电影节）与今天之间的差(💦)异(🙁)？

曼努埃尔·德·奥利维(📢)拉(🚙)：(🏜)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🦇)，不(🏑)是作为机构，因为那早就存(🏧)在(❗)，而是因为有越来越多的观(🎈)众(🈸)—(🤜)—比如在里斯本——去资(🥣)料(🕛)馆看那些没进院线的电影(🍾)。这(🚟)很有趣，因为你必须真的热(➗)爱(🔀)电(🈯)影才会去电影俱乐部或资(🎓)料(📤)馆看片……

让-吕克·戈达(🐊)尔(🤕)：关于相遇与对话的故事(🏌)…(🅱)…这就是我想对您说的：(🔘)作(🥤)为(😭)评论家，我不指望别人对我(💱)说(🕉)好话，我不想人们对我说或(🤱)写(💃)：“您的电影太残暴了，太棒(🕡)了(🏂)，太(🦋)天才了，太非凡了！”那时我会(🎺)问(🍖)他们：“好吧，那到底哪里非(📰)凡(🥒)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔢)至(👚)没(🔈)有词汇，只是重复：“它是非(🐽)凡(🔢)的！”然而如果他们对我说这(🚷)真(🔕)的很丑，这里有错误，那我就(📸)会(🏗)想，或许对话是可能的：你(🌄)能(🎣)告(⌛)诉我有错误的都在哪里吗(🥤)？(🚐)这证明了今天的评论家不(🔉)再(🎨)想交谈，而电影人也不想被(👇)批(💋)评(📚)。而我，作为一个评论家出身(🤣)的(🚉)人，我只需要别人告诉我：(🏠)这(🏨)行不通。您是否感觉到需要(😼)别(🎎)人(🌳)告诉您这不好？这会困扰(👲)您(🎤)吗？因为我对您电影中行(☔)不(❄)通的地方有些话要说，但我(👛)不(📉)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🕯)奥(💛)利(🐖)维拉：“当我拿自己与人相(🛶)较(🔽)，我会感到骄傲；当别人来(♿)评(👝)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍮)电(🦔)影(🌒)里的一句话，非常美。

让-吕克(📅)·(🍽)戈达尔：那是圣人说的，或(🐒)者(⚽)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💵)·(🦐)德(🕰)·奥利维拉：我是个悲观(💣)主(🔑)义者。当有人告诉我我的电(🔙)影(😫)里有什么行不通时，我会受(😅)影(😙)响。不过，我想我已经麻木很(🥇)久(🎌)了(🚋)。但这取决于他们触碰哪里(📈)。如(🛑)果我拳头上有个伤口，但有(🏣)人(🦑)碰了碰我的二头肌，我就会(✳)没(😵)什(🕛)么感觉。但如果那个人把手(🅿)指(🍓)戳进伤口里，那我就会尖叫(♏)。

让(💎)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐑)区(🍛)分(✏)什么是好的，什么是坏的。这(🥪)不(🏘)仅仅是说出我们的感受，而(👒)是(🛅)对电影进行技术性或科学(📒)性(🥅)的批评。只有新浪潮这么做(➿)过(🔱)。以(💺)前谁会说：这个移动镜头(🌭)是(🏗)好的，我们觉得它好是因为(🐍)这(🚆)个，相对于另一个我们觉得(📊)坏(⬛)的(🐋)镜头而言？或者：这段对(💳)白(🍲)是好的，相比之下那段对白(💕)是(🥊)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🀄)者(📓)”的(🍚)概念变得如此重要，以至于(🆔)连(💖)副导演都不敢对你说。唯一(👩)有(🍈)时敢说的人，唯一我能与之(🚸)维(🔒)持一种奇怪的艺术关系的(🥢)人(🏹)，是(🔧)制片人。因为制片人投了钱(㊗)，或(👑)者至少他拿别人的钱去冒(👖)险(🤠)，所以以这种风险的名义，他(🔤)敢(🐥)对(🐣)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🛴)后(😭)我说：“噢”，然后我思考。至少(🗂)，这(🦔)提供了一种反思的可能性(🎫)，让(😂)我(🦅)能更好地站稳脚跟。如果说(🥒)今(🚻)天的科学家如此强大，那是(🌈)因(🈯)为他们是唯一还在互相批(⏸)评(🎵)的人。一位天文学家说：“我(🗺)看(🌞)到(🍗)了月食，我把它拍下来了。”另(🌇)一(🏋)位说：“给我看看。”他看了之(📟)后(🎳)断言：“但这明明是月亮！你(🕓)说(♏)什(💲)么月食？”另一位说：“啊，是(✨)啊(📛)……”；他很恼火，但他会重(🐑)新(🧓)开始。在艺术中，在艺术批评(😧)中(⤵)，例(👛)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⏪)[7]之(🌐)间，必定有过这样的对抗时(🏞)刻(🥖)。否则，就无法前进。这是我唯(📴)一(🍱)需要的：批评。但我甚至得(🧦)不(🥚)到(🔄)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🛎)拉(📺)：我需要的更多是拍电影(😙)的(👹)手段。我永远不知道电影会(💢)变(🔷)成(🏍)什么样。我有分镜脚本（dé(👡)coupage）(🥥)，我有演员，我有布景，但我从(🍍)未(🔥)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🍎)工(🕹)作(⚾)”（realización）在时时刻刻地改变(🗯)着(😵)那团“星云”的整体构造。具体(😷)的(🎽)东西只有在我看样片（rushes）(🔒)的(🥙)那一刻才会出现。我讨厌看(🥥)样(🗽)片(👒)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤱)戈(🍼)达尔：我想我们都是这样(🚡)。只(🧡)有希区柯克在看样片时是(🔷)高(🤵)兴(😌)的。所以，作为评论家，这就是(📙)我(🅱)想对您的电影说的话：起(🍬)初(🌄)我随着电影（指《亚伯拉罕(🈺)山(🕐)谷(😹)》——译者注）行进，但在某(🤣)一(🛬)刻我跳脱了出来，开始思考(📈)别(🛁)的事情。我想：啊，这里没那(😨)么(🚍)好了，然后，与此同时，我在做梦(😏)，我(🖖)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚧)。后(🎎)来我醒了，回到了自我意识(😹)当(🌾)中，而就在那一刻，电影里有(🕒)人(🛀)说(🌎)出了“引力”这个词。于是我对(🌗)自(💣)己说：最终，这部电影是好(🆑)的(💓)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🎷)·(👨)德(🔼)·奥利维拉：的确，这就是(🔯)电(💚)影的主题：引力与万有引(😫)力(😽)定律。

让-吕克·戈达尔：从(💍)更(🥧)科学、更技术的角度来看，如(📍)果(✊)我是您电影的副导演，我会(🎮)对(👥)您说：“您确定吗，或者您能(🐗)更(💶)好地向我解释一下，以便我(🎫)能(🥀)帮(📌)助您，为什么您选择这位女(📴)演(📙)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚙)cile Sanz de Alba）(🤳)，而成年后的艾玛却选择了(🎫)另(😈)一(💍)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(❌)这(🎈)是故意的吗？”这便是我的(🌱)批(🎥)评：第二位女演员不如第(🏤)一(🕴)位，或者至少，当第二位女演员(🔳)出(♑)现时，电影下坠了，这就是引(🦄)力(📿)。然后它又升起来了。

曼努埃(🧙)尔(💗)·德·奥利维拉：答案很(🔈)简(📈)单(✈)：起初，我是为第二位女演(🚠)员(🌒)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👆)部(🏾)电影。这个女人当时处于危(🌳)机(🏄)和(🔴)抑郁状态。我的制片人保罗(🥍)·(😿)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🥏)要(🥀)选她。在我改编的那本书，阿(🎵)古(👫)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏅)拉(🐢)罕山谷》中，有一句非常美的(🔵)话(🌶)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚠)水(⌚)一样落在她毛衣的背上”。为(💥)了(🍑)拍(🕍)摄这句话，我要求改变莱奥(🎄)诺(😦)·西尔韦拉的发色，她是金(🔹)发(🌞)。她对此感到很受伤。那场戏(🙋)拍(🦅)得(🏑)很糟。于是，不得不找另一位(🕧)女(🍴)演员来演青少年的艾玛。这(🤐)就(✒)是对您技术性批评的技术(👠)性(🚥)回答。我想补充一点，电影总是(🛤)伴(🐌)随着“偶然”和运气。正是这些(🚑)使(♎)我振奋：所有那些在实现(🔔)过(📴)程中涌现的小事件。这是一(⛪)种(😴)我(🔊)不太理解的现象，它既可能(📠)导(🐌)致最坏的结果，也可能导致(🍒)最(🕵)好的结果。没有一部电影是(🌬)不(📣)靠(🚑)运气的。它是一种创造，一部(🕎)电(🍆)影是一个人的构想，很难进(😚)入(👩)其中。

让-吕克·戈达尔：创(📚)造(🗂)可以被准备吗？

曼努埃尔·(⚫)德(⛺)·奥利维拉：可以准备，但(😔)不(⚡)能修复（reparada）。就像生活。事物(🕓)就(😆)在那里，等着我们去拍摄。您(🥗)想(🧖)修(🕴)复什么？饥饿、在非洲死(🕟)去(🍶)的孩子，是的，这很重要，值得(🐀)修(🧙)复，需要尽可能广泛的公众(🧙)。但(😙)一(🔕)部电影不是，它是一团巨大(🦎)的(🚒)混乱，我因此在我自己面前(😷)感(🖤)到渺小。话虽如此，我接受您(📽)关(🖌)于您“离开”我的电影又“回来”的(👈)批(🚫)评：必须非常敏感才能进(🖨)出(🏵)电影而不迷失。的确，这就是(🎹)引(🥠)力定律。

让-吕克·戈达尔：(✡)我(💱)非(🔥)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎉)是(🌙)从博物馆出发做电影的。我(🚗)们(🥂)发现了电影资料馆。我们在(🎟)那(🗃)里(🥃)出生。当然，我们小时候看过(⚡)卓(🚹)别林，但没人会在四岁时说(👾)，看(🕶)了《救火员》后我要拍电影。所(🚵)以(🦇)我脑子里总有一个参照系。因(😿)此(🛍)我认为作品比人更重要。这(🅾)并(💠)非对每个人来说都那么显(🌜)而(🕑)易见。女人的作品是庇护男(💇)人(🎩)。而(➰)男人，为了处于相对平等的(🤥)地(🕣)位，所能做的一切就是制造(🌈)作(🥃)品：绘画、文学或政治、(🐶)战(🍁)争(👫)、失业、贸易。归根结底，我(🚣)对(💚)“人”（这里戈达尔专指作为(🔅)创(🥎)作者的人——译者注）不(🌕)怎(🐩)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🍶)·(🕌)奥利维拉这个“人”不怎么感(💃)兴(📅)趣。如果我们住在同一个城(🚺)市(🕶)，比邻而居，我想我也不会比(👮)现(📦)在(🎮)更多地见到您。当然，见面时(🎬)我(🧀)们会更好地谈论电影，但也(😩)仅(🛶)此而已。如今让我震惊的是(🥧)，媒(🎖)体(✴)对“个性”这一概念的开发远(😒)甚(🚵)于对“人”的开发。人在作品中(😜)，作(👙)品在人中。有些人不创作作(🏞)品(🏋)，而是创作生活，尤其是女人，这(🐰)本(🥤)身就是一件作品。男人被迫(💏)创(🎀)作作品，因为他们通常什么(🈴)都(🍬)不做。我常像布努埃尔那样(🐸)说(🔭)，电(💪)影对我来说是最重要的。但(👹)如(💳)果把一个孩子的生命和一(🐬)部(📱)电影的上映放在一起权衡(🍬)，我(🚭)不(💘)会犹豫一秒钟：孩子优先(🏴)于(🙏)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😆)维(🌿)拉：自然如此。从这个角度(😳)看(🍘)，我也断言艺术没那么重要。

让(🍎)-吕(🚮)克·戈达尔：但既然如此(⛏)，如(🐏)果不那么重要，那就不必做(🎏)了(📊)。女人们更合乎逻辑，她们在(👛)生(🈚)活(🌶)中做这事。我不确定能否如(🤙)此(😺)轻易地说艺术不重要。尤其(😒)是(🌭)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥈)子(👖)死(🤳)去时。这是否意味着我们让(🛃)艺(🤕)术活得太久，而牺牲了孩子(🐛)？(🛏)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐀)：(☝)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🛸)家(🙂)的位置，是人类的虚荣。那种(🐯)表(Ⓜ)达世界观的方式，说“这个，这(🃏)个(🥟)，这个，这个行不通”，是一种虚(🏥)荣(🌡)的(💴)发作。它是世俗的。艺术比艺(❗)术(🍡)家更崇高、更有趣。一部电(🚫)影(🐢)总是比电影人更聪明，正如(😥)斯(🤥)特(🎖)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💿)家(♐)走出来展示自己的那种方(💝)式(👶)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🥍)克(👗)·戈达尔：这也是孩子的态(🌓)度(📋)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👭)努(🅾)埃尔·德·奥利维拉：是(🎤)的(📊)，当然，但这幅画通常也很漂(🌺)亮(🔙)。艺(🈁)术与艺术家之间的这种差(🐛)异(🆙)，也是历史与艺术之间的差(🌎)异(💜)。历史展示了民族、文明、(🐺)情(👹)感(📪)、趣味的演变。艺术展示了(💖)这(🤺)些演变中的实体。我们都有(👗)责(🗼)任，尽管作为导演我什么也(😍)做(🔎)不了。作为导演我只能做一件(✖)事(🌬)，就是拍电影。仅此而已。然而(🕞)，艺(💒)术家在创作的那一刻总是(🕥)对(🏸)的。那是他们的虚构，是他们(🤴)的(🤛)内(🐌)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏘)，我(🚾)不这么认为，一切都在外面(🗓)。

曼(🐃)努埃尔·德·奥利维拉：(😹)是(🗡)的(🔖)，在那之前（是这样）。但之(🎉)后(📂)，一切都会进入脑海中，然后(📢)再(🐦)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏖)像(🖍)一块海绵一样面对电影，准备(🔸)好(😬)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🎿)：(👩)我不确定这是个好比喻。当(🤥)然(🗄)，电影有其奇观性和诗意的(😵)一(🎹)面(🏘)，这是电影的深层使命。但这(🛑)一(🔜)使命只有在最初进行了实(🧡)验(🕧)、验证和劳动——我们可(🌝)以(🐠)称(🚔)之为电影的纪录片层面—(😹)—(🏄)之后才能实现。伟大的艺术(🕑)家(🔼)身上都有这一点，您、皮亚(👁)拉(🛴)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🦏)（(🔮)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⏬)蒂(✈)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💟)些(🛹)非常不同的人身上都有，我(👯)有(🦕)时(🕶)也有。以爱森斯坦为例，没有(👾)比(🤯)爱森斯坦更抽象、更风格(🔃)家(🔊)或更风格化的人了。然而，如(🎽)果(✅)今(😽)天我们要展示十月革命的(🎹)镜(👐)头，我们不会在当时的新闻(🥄)片(☔)里找，新闻片使用的是爱森(♒)斯(👅)坦关于十月革命的影像，那完(💎)全(🎱)是被调度（mise en scène）出来的影(🚵)像(🤱)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🏴)的(🚼)纳努克》的相关叙述时，我们(📓)得(🔽)知(🔏)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🏬)人(😛)，和他们吵架，强迫他们每天(⏭)去(🍒)捕鱼（即使他们不想去）(🚩)。总(🖲)之(⛲)，他和他们组成了一个电影(🚙)摄(⬇)制组，并变成了一位了不起(🔨)的(🕺)人类学家。因此，这里存在着(⏲)整(🈷)全的纪录片层面。在今天，这种(🈵)方(🔁)式——即使不能完美了解(🌞)电(❔)影史，也至少对其有所感觉(💒)的(👃)方式——对许多人来说已(🙋)经(🛋)遗(🦆)失了。必须拥有这种对电影(⬅)史(👘)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🍊)文(🎬)学史有着深刻的感觉，他知(⬛)道(🌽)当(👗)他写下一个句子时，其中有(⛏)些(✴)词是在拉丁语时代发明的(🍆)，有(🖖)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐡)，在(👂)写下这个词的时刻，通常背负(💔)着(📙)所有的精神重担和他所感(😧)知(♏)到的所有过去，正处于文学(🐞)的(🔕)现代，处于其成熟期。在电影(🥢)中(🤡)，很(🗞)快，在世界所接受的美国影(⏲)响(〽)下，部分纪录片式的工作被(🚰)抛(🛤)弃了。我们立刻走向了奇观(🚇)，而(🗯)这(🌸)只不过是最终的使命，是电(💱)影(🕗)的弥撒。在今天的电影中，人(🏎)们(📟)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(😂)大(🃏)的艺术家，诚实的艺术家，首先(🏮)进(🌿)行他们的祈祷，然后才是弥(🥜)撒(⭕)，面对或多或少忠实的公众(🏯)。美(🌬)国人规范了弥撒。对他们来(💱)说(🤢)，在(⏳)弥撒中重要的是募捐（quê(💘)te）(🚌)：一场成功的弥撒就是教(📉)堂(✉)里座无虚席、募捐数额可(🕙)观(🎏)的(🙋)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(✳)维(⬆)拉：募捐（quête）是我下一(🛐)部(🦃)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🍒)尔(❎)：我不募捐（quête），我只调查(🐠)（(📝)enquête），我专注于做一名预审(🍃)法(🍶)官。我审理投诉。批评应该通(😭)过(🛄)祈祷来表达，而不是通过弥(🔎)撒(🔻)。关(🏇)于弥撒，人们无话可说。或者(🌮)只(🧀)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍊)观(😅)。”祈祷也是一种练习，就像运(🏯)动(🍲)员(😪)的训练、钢琴家的音阶练(🏕)习(👥)一样。当人们进行批评时，应(⚾)当(🔚)批评那些音阶以及这些音(🤨)阶(🔠)所能带来的效果。

曼努埃尔·(💼)德(💪)·奥利维拉：奇观和弥撒(🔗)我(♏)不感兴趣。重要的是行动的(⛄)欲(👝)望。您想拍电影，我想拍电影(🌊)，就(🥩)像(📫)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💔)说(👖)：“我拍电影的方式就像某(👐)些(🚿)英国人独自去森林打猎。他(⭕)们(✝)搭(🔦)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👹)早(✳)上他们都会刮胡子，纯粹为(📎)了(😒)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🤔)思(⏯)这一点，关于欲望。它就在人心(👺)里(💡)，就像一个画家画着没人看(🆚)的(🍸)画，但他不会停下。欲望就像(😺)独(🛏)自绽放于原始森林中心的(🏃)绝(🔳)美(😡)花朵，它凝聚着对果实的向(⛓)往(😡)，为了自己，也依靠自己。如果(🌳)遇(♑)到一道注视着它、并发现(🍞)它(😟)的(🦂)美丽的目光，它便会绽放光(🔏)采(🔑)，她的美丽会变得引人注目(🛐)、(🈺)脱颖而出。但这样的目光往(🤸)往(🖋)来得太迟，人们为了抢占土地(🍿)，已(🐼)经烧毁并铲平了森林。在您(🦊)和(🐛)我之间，有许多差异，这是幸(🍉)事(✋)。语言、国家、文化的差异(🚟)。您(🤱)选(👹)择了一种略带挑衅性的电(💔)影(🐯)，它破坏了叙事的传统秩序(👱)。您(🎵)从混沌中出发寻找，为了将(👋)无(💳)序(🌎)变为有序。我也试图将无序(📓)变(🗂)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌷)我(📳)仍在寻找。我想这就是我们(🚂)的(💃)电影的区别：我的电影较为(🕌)接(🚾)近一般意义上的电影，而您(🐤)的(🕡)电影是某种特殊的电影。

让(🛋)-吕(🍡)克·戈达尔：我会说我们(🏑)做(⏬)的(🐜)是同一件事，但您抵达了，而(😫)我(💇)尚未真正成功过。所有人自(🤧)然(🥨)地遵循着科学的图景，从混(🔥)沌(➕)出(📎)发以建立某种秩序。这“某种(🌀)秩(💶)序”或多或少有些不确定，人(🛀)们(🎶)也或多或少能抵达一点。有(🤲)些(🧡)时候我们做不到，我们抵达不(🔨)了(🚺)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🛅)被(🎷)提取了出来，在另一部电影(❣)里(🍆)将会是另一块。从一块碎片(🔈)、(☝)一(👶)张照片出发，我为自己创造(🚢)一(🅾)个世界。看到您电影的一些(🌵)片(🍪)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🕷)》中(🌞)的(💼)时刻，那也是我喜欢的。用简(🈹)单(🤨)的词，如内部（interior）和外部（(🔅)exterior）(🌐)——尽管区分它们没有太(💖)大(🐠)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎃)高(📍)》中停留在外部，但他只谈论(🍻)内(🧟)部。在这个意义上，他更接近(🥕)维(📫)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔕)反(👒)。您(🧙)停留在内部。但在电影中我(🐼)们(👄)无法展示内部，只能感受它(🥓)，但(🕙)它依然是不可见的，否则它(🐍)就(😈)不(🎏)再是内部了。

曼努埃尔·德(🆒)·(😞)奥利维拉：甚至可以拍摄(✍)灵(🍓)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔯)。小(🏃)时候人们说：鸡是由内部和(🍒)外(🆓)部组成的。掀开外部，看到内(⛴)部(🏣)；如果掀开内部，就看到了(🍭)灵(⏱)魂。我会说您从背面拍摄内(🍡)部(🌭)，尽(🌔)管您总是从正面拍摄人物(⚪)。考(🅿)虑到这种严谨而有强度的(🥟)方(⛴)式，您电影中让我一度感到(🐰)困(🎨)扰(🎽)的，是一种幸好还算人性化(👎)的(🗄)不完美，这种不完美使得您(🎻)有(🛶)必要去拍其他电影。让我困(🖱)扰(🔛)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(💎)影(🅱)机离放映机太近了。摄影机(🔮)并(📲)不是生来就是要与放映机(🎌)保(🈹)持一致的。放映机会进行传(⏫)输(🍰)。就(🎱)像放射科医生拍X光片：他(🎆)不(🌭)满足于从正面拍，他也从侧(🍓)面(😉)、背面、对角线拍。然而在(🔢)开(🦆)始(💶)时，在放映的那一刻，所有图(👘)像(🙅)都将是平面的。当然，我们会(😕)说(🤰)这是一个图像，但我们是和(🤱)图(🧤)像打交道的人。这并不意味着(🐏)摄(🛠)影机必须一直移动。

这就是(⏰)导(🈴)致您电影中某些时刻出现(Ⓜ)“空(🐩)洞”的原因，也就是那些观众(🀄)—(👪)—(🎇)糟糕的观众，如今的观众—(🌫)—(📧)称之为“冗长”的东西。我不是(🏖)说(🌃)我抱怨电影长，甚至如果一(🛹)开(🌃)始(📺)我看到有好东西，我会很高(🦒)兴(💬)电影很长。我可以安心地打(👬)个(🏐)盹，我确信我会找到它们。这(🚀)就(💎)是我所说的对一部电影进行(🍱)科(👪)学性的讨论。

曼努埃尔·德(☝)·(👪)奥利维拉：我和您一样，把(✴)摄(👼)影机放在我认为它必须在(🎸)的(😎)精(🔇)确位置。就是这样。为什么那(🔤)里(🗺)比这里好？我不知道为什(💼)么(🎂)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📝)们(🚦)能(⛑)稍微解释一下为什么就好(🧝)了(🌕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💵)：(📅)力量来自固定性（fixidez）。是布(💺)列(🈺)松通过《圣女贞德的审判》教会(🏣)了(🔽)我这一点。我们也可以称之(🦖)为(🌸)客观性。

让-吕克·戈达尔：(♟)我(🦈)有种感觉，电影人，无论是好(😶)是(🐮)坏(🛀)，都有一个想法，一种需求，然(🎗)后(🙁)，好吧，他们寻找有足够钱的(♌)人(🐻)来实现这种需求。他们的工(🔀)作(🐌)方(📮)式就像一个人说：今晚我(💩)想(🤵)吃肉酱意面。于是他看看口(🌜)袋(🎸)里有多少钱，或者让妻子或(🍯)朋(🚱)友做肉酱意面。老实说，我一直(🚡)是(📋)反着来的。制片人对我说：(🐱)“德(🤓)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🆗)和(📠)他拍部电影了。”既然我们不(🏥)富(💣)裕(⭕)，我们接受，也许我们能马上(👊)拿(😚)到钱。然后，签了合同。再然后(🐱)，必(📟)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😍)埃(😔)尔(🐆)·德·奥利维拉：我做的(👦)完(🦆)全相反。我表现得好像合同(🧛)早(🆖)已签好一样。我写故事，预测(⬅)一(🛥)切，然后在最后一刻，救星来了(🔮)，那(🗝)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚝)》诞(🍾)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📰)辑(🚸)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤵)福(🏞)楼(➿)拜，当然还有《包法利夫人》。在(✂)法(🍓)国拍摄《包法利夫人》是不可(👐)能(💱)的，况且我还是个葡萄牙导(💎)演(😁)。而(📺)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐟)本(👤)。于是我想，可以做点更有趣(🐄)的(🐣)事：可以问问作家阿古斯(📝)蒂(🖤)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(⛔)于(🤔)《包法利夫人》写一部小说，一(🌦)部(📥)我随后就会改编的小说。她(🏈)接(🤶)受了。必须等她写完，等它出(🐪)版(👥)。在(👞)此期间，借作家卡米洛·卡(😦)斯(🏼)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🎮)之(🔠)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😷)。

让(😉)-吕(🔘)克·戈达尔：您说：我知(⏰)道(👅)这部电影将会是什么，但我(🚹)不(🎱)知道是否能拍成。我说：我(🏬)知(🤣)道电影会拍成，但我不知道会(😞)是(🔊)怎样的电影。我不仅知道某(🍬)部(🕟)电影会拍，而且我还承诺了(🍜)要(📊)拍，这更糟糕。因为我总是害(🕙)怕(👈)拍(🔴)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚎)·(🏥)奥利维拉：这也是我的噩(🎐)梦(🏢)。

让-吕克·戈达尔：但您对(😘)我(👼)电(🍥)影的批评是什么？就像美(😪)食(👌)评论家会说：“这里的肉煮(🙇)过(🎨)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎱)努(😻)埃尔·德·奥利维拉：一部(🥁)电(🥙)影不仅仅是我们所看到的(🎀)图(🍀)像。图像是符号，声音是其他(📑)符(🚶)号，词语是另外的符号，它们(👦)又(🎛)会(🏁)唤起其他符号，引用其他时(😕)代(❣)、书籍、电影。如果我们不(🈹)了(🚽)解这些符号及其所召唤的(🏴)东(🚠)西(🤣)，我们就无法理解电影。词语(🍒)在(👆)您的电影中强有力，它赋予(🏤)了(🐳)电影力量。图像有另一种与(♒)词(😫)语无关的力量。这很美妙。但我(🍅)距(⌚)离完全理解您的电影还缺(💯)了(📶)点什么。电影是一种旨在拍(🌉)摄(📆)仪式的仪式。您电影中的仪(🔩)式(🚞)，是(🍉)那些在镜头间或镜头中穿(🔸)梭(🧔)的人。我们并不完全了解这(🌿)种(🌺)仪式的含义，我们遗失了它(🏏)们(🌦)的(👬)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🥙)》中(🧐)，面纱的仪式。我们看到女演(💃)员(🐨)在婚礼当天，在教堂里自己(🧒)掀(🦉)起了面纱。如果我们不了解古(🐐)代(🐣)包办婚姻的仪式——要求(🛎)由(🔷)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💐)次(🤱)展示她的脸，以此确认他的(🕓)幸(👙)运(🌘)或不幸——我们就无法理(🏥)解(🐱)她这一举动的放肆。因为我(🥄)的(🖊)主角知道自己很美，她可以(👮)放(⛓)肆(⚡)地掀起面纱：看我多美！如(🤮)果(👨)我们不了解这个仪式，这场(✳)戏(📽)的意义就丢失了。我错过了(💧)您(🛢)电影中许多仪式的含义。我真(🍓)希(🦏)望有人能在我耳边悄悄向(🚣)我(😵)解释。您在特殊效果上做了(🥇)很(🏍)多工作，不断用声音、词语(🤞)、(🌃)图(🏨)像进行挑衅。这是您的形式(📂)，是(👊)另一种形式，无所谓好坏。您(🐆)做(⛺)得很好。我更喜欢没有特殊(🍼)效(🤸)果(🚜)的电影。我更喜欢《德国九零(🏰)》。

让(💇)-吕克·戈达尔：如果英语(🎫)说(🎤)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😇)失(🎖)去很多东西，但我们依旧能分(⛴)辨(🔬)它是好是坏。《德国九零》由许(🛏)多(🎛)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🥖)努(🌟)埃尔·德·奥利维拉：是(🔌)的(⚡)，但(🍳)即便这些符号实际上难以(🤠)理(🗒)解，但它们反倒更清晰、更(🐦)可(🔌)见。我喜欢这部电影的地方(🌩)，在(🌹)于(✴)符号的清晰性与其深刻的(🐦)模(🐹)糊性相并存。另一方面，这也(😻)是(🏽)我喜欢电影的原因：大量(🌅)精(📴)彩的符号沐浴在无需解释的(🍿)光(👱)芒之中。正因如此，我才相信(😗)电(🦌)影。

让-吕克·戈达尔：那么(☝)，非(🏨)常感谢。

本次会面由热拉尔(👽)·(🚑)勒(🕶)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🎍)于(🚼)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🍟)狄(👰)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📨)动(🌱)核(㊙)心人物，唯物主义哲学家、(😰)文(🚢)艺批评家与作家，百科全书(🎅)派(🌨)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚠)》、(🆘)《宿命论者雅克和他的主人》等(🔜)。

2、(🥓)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🛏)（(📥)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🚺)现(🐸)代主义文学奠基人，兼具诗(👛)人(🌗)、(🕘)艺术评论家与散文诗之祖(🏻)等(🚀)多重身份。他的代表作《恶之(➿)花(🔜)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(✴)诗(🤚)集(👂)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😓)，法(👡)国艺术史学家、评论家与(😿)散(🍙)文家。他率先关注电影作为(🅱) "第(🧚)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🚍)艺(🥖)术家的评论极具前瞻性，深(🧣)刻(🍄)影响现代艺术批评的发展(👒)方(⏪)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍹) Malraux，1901-1976）(🍔)，法(🕝)国小说家、艺术史学家、(🛫)抵(🏪)抗运动战士，还担任过戴高(🍚)乐(🏕)时期的文化部长（1958-1969），其作(🎌)品(📈)与(💢)行动深度融合了存在主义(🎷)哲(🍕)思与历史使命感。

5、法语单(🦋)词(🌥)sortir虽然有“上映、某部电影推(🥨)出(😴)”的意思，但其核心意义为“出去(🛃)、(🗡)离开”，所以戈达尔才会玩这(😰)样(🍄)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(😃)牙(😞)语中既可指广义的“公众”，也(😕)可(🚮)以(🍙)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍙)仁(🦉)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🖇)法(🙏)国浪漫主义画派的领袖与(💗)核(🛍)心(🚂)人物，代表作有《自由引导人(🐑)民(🕴)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐳)画(🕧)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔥)埃(💞)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🕯)视(🌎)频艺术家，戈达尔晚年的生(👈)活(🌞)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐳)共(🏙)同创立制作公司，并与其联(🗜)合(🚡)执(⏫)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🚼)门(🚽)》（1983）等多部作品，深刻影响(🛳)了(💔)戈达尔后期创作中私密对(🛋)话(🤲)与(🛏)家庭影像的风格转向。她本(🚛)人(🎓)亦是一位独立的创作者，其(🌰)作(👳)品以哲学思辨探索两性关(🥝)系(🎰)、语言与日常的诗意。

9、让・(🔗)鲁(💽)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(⛵)学(🥉)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(💇)民(🏘)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛡)者(⛰)，代(🚅)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📺)为(🕋) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍩)实(👎)践深刻影响了纪录片与视(♏)觉(🔛)人(🖊)类学发展。

10、奥利维拉下一(🥚)部(🔒)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💌)乞(🙂)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(😛)尔(🕚)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(✂)级(🏊)演员、制片人、导演与跨(🚘)界(🏩)企业家，是法国电影黄金时(🔧)代(📺)的标志性人物。

12、克劳德・(🎸)夏(😒)布(🐵)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍔)驱(⚫)导演之一，与特吕弗、戈达(🈂)尔(🔃)、侯麦和里维特并称 "新浪(🏡)潮(🕙)五(📛)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💟)片(❎)和冷峻的社会批判视角闻(🤚)名(🙁)。由他执导的《包法利夫人》由(🍂)伊(👲)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(✋)1991年(🎍)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🔩)・(🕌)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌦)最(🏓)具影响力的浪漫主义小说(🍣)家(⛓)、(🕰)剧作家与文学评论家。