文 / 让-吕克(🎿)·(👮)戈(😆)达(💷)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👳)利(🤜)维(😪)拉(❌)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐀)了(🗺)人(😼)工(👭)的(🔃)逐句校对与润色，并(📮)添(📤)加(🕑)了(🌽)一(🐿)些必要的注释。由于并(😾)未(🍒)找(💷)到(😉)法语原文，本文翻译同(💓)时(🚿)比(🏁)照(💩)了(💔)西班牙语和葡萄牙(🥀)语(🆚)译(🕤)文(🗾)。）(🧜)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌰)奥(🔓)利(🈶)维(✋)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🍒)Vale Abraã(🍮)o）(🚥)与(🕡)让-吕克·戈达尔的《悲(🚉)哀(🏓)于(😮)我(🏌)》（(🏂)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(📣)的(🍳)银(🤦)幕(💇)上映。借此契机，戈达尔(💞)提(👭)议(😨)与(👭)奥利维拉会面，旨在就(😴)这(💲)两(⚽)部(🐢)影(🤑)片展开一场“科学性(😝)”（(🈶)scientifique）(🏃)的(♒)探(🎬)讨。

让-吕克·戈达尔：(💒)没(🕢)问(🍄)题(🏘)，巨大的声响是我对公(🥪)众(🌞)做(🧖)出(🕷)的(💮)唯一妥协。您知道儒(🚔)勒(💍)·(🦇)列(🤵)纳(💯)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(📀)吗(🛬)？(🎠)“批(🕟)评就像溃败军队里的(🎻)士(😁)兵(😫)，他(🏺)开了小差，投奔了敌营(😧)。谁(🃏)是(💈)敌(🕍)人(🔠)？是公众。”

曼努埃尔·(💩)德(📰)·(🚂)奥(🥚)利维拉：那您呢，您知(✉)道(㊙)伯(🆕)格(📵)曼是怎么评价影评人(🤟)的(🏧)吗(🐄)？(😜)“某(👃)些影评人在我看来(🐟)就(🚎)像(🐡)是(🚋)在(🔸)试图教我们如何奔跑(🍓)的(🔞)瘸(🥨)子(🐛)。”

让-吕克·戈达尔：我(🥂)请(👞)求(🚺)让(🤨)我(🏆)以评论家的身份展(⚾)开(💁)这(😏)次(🦍)对(✏)话。与其扮演“作者”，我更(🆕)愿(🚭)意(🍅)去(🕕)见某个人，谈论他的电(🐈)影(🤡)，或(😖)许(🎉)偶尔也让那个人谈谈(🥂)我(🏕)的(📋)电(🧐)影(⏸)。如果这能从宣传角度(🐛)对(🏭)两(🎳)部(🤠)影片有所助益，那我们(🛢)就(📙)这(📙)么(💨)做吧。电影是对现实的(🐤)一(🌌)种(🔙)批(🍀)判(🚼)，从这个角度看，我是(🕳)非(🛐)常(📰)传(🗓)统(💤)的；而且作为一名用(🚨)法(🕌)语(🚹)拍(🤡)摄的电影人，我始终带(🐓)有(🙀)对(👩)电(🌎)影(😓)的批判态度。一直以(⛩)来(❕)，法(🔨)国(🆗)的(🐮)伟大之处之一在于拥(🔅)有(📟)批(💇)判(🏻)性的视点，即便这个国(🌶)家(💛)对(🏮)此(😔)一无所知。从狄德罗[1]开(🐊)始(🔼)，所(🥦)有(🥦)的(🐺)艺术评论家都是法国(👅)人(🤩)，经(💯)过(😀)波德莱尔[2]、埃利·福(🍬)尔(🥧)[3]、(🔳)马(💀)尔罗[4]，也就是说，无论是(➕)不(😔)是(♓)作(🤚)家(🙆)，他们都是有“风格”（(🏼)style）(🏦)的(💔)人(👔)。糟(🍽)糕的评论家没有风格(♍)。美(🐑)国(👲)只(⏪)有两个影评人：詹姆(📠)斯(🏬)·(⭐)阿(⛱)吉(🥨)（James Agee）和（长久以来(🐝)被(💌)忽(🌉)视(🥖)的(🤠)）来自圣地亚哥的曼(🕊)尼(🍀)·(🏬)法(🈴)伯（Manny Farber）。既然我们的电(💤)影(🗼)同(💡)时(🕗)上映，我想提出第一个(🐼)问(🦀)题(🚑)：(🔃)我(✡)们要如何理解“上映”（(🎴)sortir）(❌)一(💘)部(🗣)电影[5]？为什么要让电(➰)影(🏖)“上(🚊)映(✉)”？我们在让它们“进入(💡)”这(🤖)里(🔄)或(✒)那(🚊)里时遇到了很多困(👘)难(🍚)，然(🚒)后(🧟)还(🍆)有些人没做什么大事(🛴)，但(🛐)无(🏣)论(🍜)如何，他们还是做了必(😖)要(🆙)的(🐢)事(🎶)来(🦅)把它们“推出去”（sortir）(📄)。

曼(🔛)努(🍪)埃(🤟)尔(👱)·德·奥利维拉：在(📥)葡(🌨)萄(🐓)牙(⛰)语里我们不用同一个(💄)词(🗣)，因(🚱)此(🤺)也就没有这种双关语(👀)。我(☕)们(🔏)不(⛳)说(🏑)“sortir un film”（让电影出去/上映）(👬)。不(✳)过(💡)，这(🐾)是个困扰我的问题。我(🤷)之(🙈)所(🕓)以(🙅)感到困扰，是因为对我(🌩)来(🚞)说(⛑)，必(🏇)须(👳)先展示电影，然而，在(♋)针(🕉)对(👫)电(🍜)影(👠)的评论完成之前，电影(🚲)并(🚍)未(🔀)完(🎈)成。一个好的、聪明的(🎟)、(⛽)专(🎶)注(🌗)的(🕷)、敏感的评论家，是(🙌)观(🏂)众(🌡)的(🚐)代(👙)表，他去寻找那部在我(🛹)看(✌)来(🔆)—(🛎)—即便我已经拍完了(🈂)—(💮)—(🔋)尚(🤭)不存在的电影，他要去(🔮)完(👆)成(🈚)它(⛲)。观(🍮)影者与银幕之间的动(🥚)态(🈷)关(⬇)系(💅)实际上是至关重要的(🐥)，它(🏰)是(🥫)电(😥)影的一部分。我说的是(🏳)观(🔇)影(🔞)者(🕘)（(🙃)espectador），不是观众（público）[6]。观(🛀)众(❓)，是(⚪)某(😹)种抽象的东西，是非个人的(🈵)。

让(🤝)-吕克·戈达尔：观众是现(🏮)存(🚸)的(🕑)观影者，是被商业化了的观(👆)影(🏀)者，是买了票的观影者，他变(🖍)成(⏳)了观众。然而，他身上仍有一(🤠)部(🦖)分保留着观影者的特质，就像(🈷)读(⤵)者一样。如果我们谈论的是(🕦)一(😩)部电影，我们会说观影者是(🎚)剧(👔)本，而观众则是观影者的实(🕜)现(🔢)（(🎄)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(❗)ne）(🤲)。但我有时会问自己：如果(🚃)电(🔘)影没人看——我的许多电(🥉)影(💩)都(🤙)没人看，或者被误读，甚至连(👽)我(🔔)自己也……我想我们是为(💨)了(🏆)一两个人拍电影的。

曼努埃(💿)尔(⛔)·德·奥利维拉：但这就足(🏁)够(🕥)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🔪)。但(💈)我还是想回到“上映”（sortir）这(😋)个(📏)话题，这不仅仅是文字游戏(🏾)。应(⛳)该(🦅)有一些小词典，告诉我们每(🤛)种(☔)语言中电影的技术术语。例(🔷)如(🐆)，我们在影院看到的电影拷(🥔)贝(🛬)，带(🛬)有图像和声音的拷贝，在法(🌑)语(🍠)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍕)努(⛔)埃尔·德·奥利维拉：葡(🧐)萄(🏨)牙语也是，标准拷贝或同步拷(🚢)贝(💠)。

让-吕克·戈达尔：英语里(♋)叫(🤧)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍜)语(💏)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🈵)在(🍪)词(🥇)汇上较真，因为例如俄国人(✒)对(🐹)纪录片和剧情片的区分就(🏉)与(💐)我们不同。他们把有演员的(🐋)电(🥏)影(🕸)称为“扮演的电影”，而纪录片(🎛)—(📷)—不一定没有演员——被(🅿)称(💌)为“非扮演的电影”。甚至“图像(❤)”（(🏠)image）这个词本身：对美国人来(🔅)说(👺)，它没什么大不了的含义。他(⚫)们(🐤)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔋)有(🚦)一个词来指代电视，他们突(👚)然(🕑)变(🐙)得非常商业化，他们说“network”（网(🍶)络(🚗)）。如果我们对语言如此不(🔊)加(🛺)注意，那么当人们说一部电(🍺)影(🆗)“上(👋)映/出去”时，我们会产生一种(🛡)错(🕘)觉：是某种东西真的出去(🤥)了(🍑)，还是我们把它弄出去了？(🗿)

曼(🚑)努埃尔·德·奥利维拉：我(📨)会(🤪)用“出来/出生”（sair）这个词，就(📥)像(😨)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🤩)样(📲)，在葡萄牙语中这意味着“带(🌵)她(♎)去(😐)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🍼)今(🎖)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎩)已(📁)经变成了一个“出口在这边(🤳)”的(🏂)指(⏱)示，这是一种摆脱它们的方(🌩)式(🐲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤪)：(⌚)我们的电影也变成了电影(💀)节(💫)电影。电影节的作用是向多样(📷)化(🦑)的公众展示电影的多样性(🚠)。它(👩)是不同电影人、国家、习(📞)俗(😧)的一种对照。仅此而已，但这(🕳)也(😴)不(🌐)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤕)我(🈷)想您描述的是一个过去的(♒)时(🖍)代，而我见证了它的终结。我(🏾)以(🌥)为(🏀)那是开始，其实那是终结。那(😈)是(😮)一个电影节确实能帮助人(🐵)们(🐦)相遇、讨论电影、讨论任(🥚)何(🛢)想讨论之事的时代。一切都变(🏠)了(🍡)，电影也变了。现在，电影人抱(🌂)怨(🈵)他们的孤独，但他们不再交(🌍)谈(🐟)，不再讨论，这是他们的错。今(⏺)天(🐜)，电(🍰)影节越来越多。无论是强者(🎯)还(🎤)是弱者，每个人都在各自利(⭕)用(💸)自己能利用的东西。但在我(🏣)看(🌤)来(🙅)，总体而言，举办电影节是为(📽)了(⤴)延续一种对媒体或电视而(🛷)言(🌿)很重要的“电影观念”，一种关(🆗)于(🖋)电影神话的观念，这种神话曼(🛫)努(🤤)埃尔（指奥利维拉——编(🤺)者(🏠)注）经历了一整个世纪，而(🐿)我(🔠)只经历了后三分之二。也许(🤭)您(🕊)能(📜)感觉到20年代（那时没有电(🍂)影(📴)节）与今天之间的差异？(🚕)

曼(👽)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)新(🌰)现(👶)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📄)作(🍵)为机构，因为那早就存在，而(🐸)是(🏂)因为有越来越多的观众—(👣)—(🔢)比如在里斯本——去资料馆(🕛)看(🍲)那些没进院线的电影。这很(🥩)有(🖐)趣，因为你必须真的热爱电(😛)影(🥪)才会去电影俱乐部或资料(🔁)馆(👼)看(🌌)片……

让-吕克·戈达尔：(🔒)关(🥦)于相遇与对话的故事……(💡)这(🏐)就是我想对您说的：作为(📍)评(😳)论(🕐)家，我不指望别人对我说好(🐟)话(🏘)，我不想人们对我说或写：(🏪)“您(📰)的电影太残暴了，太棒了，太(🥅)天(🕙)才了，太非凡了！”那时我会问他(🍉)们(🥨)：“好吧，那到底哪里非凡？(🈷)”他(🔮)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⏱)有(🌍)词汇，只是重复：“它是非凡(🥌)的(🕢)！”然(🚩)而如果他们对我说这真的(💦)很(🆗)丑，这里有错误，那我就会想(📠)，或(👊)许对话是可能的：你能告(🛏)诉(🌍)我(🕟)有错误的都在哪里吗？这(🙂)证(🦒)明了今天的评论家不再想(🎼)交(🌯)谈，而电影人也不想被批评(🖥)。而(🍞)我，作为一个评论家出身的人(⛱)，我(♓)只需要别人告诉我：这行(🦏)不(⭐)通。您是否感觉到需要别人(🕢)告(🛵)诉您这不好？这会困扰您(📹)吗(🎬)？(📐)因为我对您电影中行不通(✔)的(🐿)地方有些话要说，但我不想(🧙)困(🎟)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🖲)维(🚭)拉(🎃)：“当我拿自己与人相较，我(😴)会(📥)感到骄傲；当别人来评价(📢)我(🎹)，我会感到谦卑。”这是您电影(😢)里(❗)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🚠)达(🔑)尔：那是圣人说的，或者是(⛰)诚(🌯)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏝)·(⏺)奥利维拉：我是个悲观主(🚫)义(📔)者(🏛)。当有人告诉我我的电影里(👰)有(🏷)什么行不通时，我会受影响(😯)。不(😯)过，我想我已经麻木很久了(🎚)。但(❌)这(💑)取决于他们触碰哪里。如果(✡)我(🐨)拳头上有个伤口，但有人碰(📝)了(🕟)碰我的二头肌，我就会没什(🛺)么(🚤)感觉。但如果那个人把手指戳(💫)进(🔩)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏠)克(🏏)·戈达尔：必须懂得区分(🐳)什(😼)么是好的，什么是坏的。这不(🕌)仅(📴)仅(🐍)是说出我们的感受，而是对(🤑)电(👿)影进行技术性或科学性的(🈴)批(⭕)评。只有新浪潮这么做过。以(🌿)前(🤴)谁(💩)会说：这个移动镜头是好(🦃)的(⛸)，我们觉得它好是因为这个(🚚)，相(🛍)对于另一个我们觉得坏的(🏡)镜(😆)头而言？或者：这段对白是(🍯)好(🥐)的，相比之下那段对白是坏(💋)的(🐘)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🛍)概(🏗)念变得如此重要，以至于连(😴)副(🍆)导(😻)演都不敢对你说。唯一有时(〽)敢(🌭)说的人，唯一我能与之维持(🌕)一(🤮)种奇怪的艺术关系的人，是(⏳)制(😉)片(⛵)人。因为制片人投了钱，或者(🔯)至(💉)少他拿别人的钱去冒险，所(🌺)以(🎵)以这种风险的名义，他敢对(🐈)我(🖇)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(📨)说(🀄)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🙅)供(😧)了一种反思的可能性，让我(🆘)能(🌞)更好地站稳脚跟。如果说今(😛)天(🕍)的(🅱)科学家如此强大，那是因为(✉)他(🍮)们是唯一还在互相批评的(👧)人(📎)。一位天文学家说：“我看到(✌)了(📗)月(🕛)食，我把它拍下来了。”另一位(🛵)说(🦑)：“给我看看。”他看了之后断(💄)言(🐚)：“但这明明是月亮！你说什(🧜)么(👦)月食？”另一位说：“啊，是啊…(✈)…(🤸)”；他很恼火，但他会重新开(⏫)始(💝)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔔)如(🔣)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💛)间(🕚)，必(💬)定有过这样的对抗时刻。否(🐱)则(🤔)，就无法前进。这是我唯一需(🥤)要(👘)的：批评。但我甚至得不到(👹)它(🕺)。

曼(😫)努埃尔·德·奥利维拉：(🍻)我(👭)需要的更多是拍电影的手(🗽)段(🌋)。我永远不知道电影会变成(🏎)什(♑)么样。我有分镜脚本（découpage），我(🐌)有(🔲)演员，我有布景，但我从未拥(🐹)有(😞)电影。在拍摄期间，“执导工作(🗣)”（(⛓)realización）在时时刻刻地改变着(😪)那(😢)团(🤗)“星云”的整体构造。具体的东(🚊)西(🥁)只有在我看样片（rushes）的那(😧)一(💝)刻才会出现。我讨厌看样片(🌏)，我(😆)总(🦏)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🌥)尔(🎸)：我想我们都是这样。只有(👐)希(🚫)区柯克在看样片时是高兴(🆚)的(🔙)。所以，作为评论家，这就是我想(👌)对(💊)您的电影说的话：起初我(🥊)随(✳)着电影（指《亚伯拉罕山谷(💤)》—(📲)—译者注）行进，但在某一(⏱)刻(🍕)我(🤷)跳脱了出来，开始思考别的(🗯)事(🎂)情。我想：啊，这里没那么好(♍)了(🌓)，然后，与此同时，我在做梦，我(😯)想(🐦)着(👁)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🌙)我(⤴)醒了，回到了自我意识当中(🔢)，而(🏃)就在那一刻，电影里有人说(🏤)出(☔)了“引力”这个词。于是我对自己(💱)说(🆓)：最终，这部电影是好的，我(🖥)必(👻)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🖼)·(🈷)奥利维拉：的确，这就是电(🥥)影(💑)的(♉)主题：引力与万有引力定(🕊)律(📧)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👭)学(🕓)、更技术的角度来看，如果(🚘)我(🕣)是(⏬)您电影的副导演，我会对您(🚍)说(📽)：“您确定吗，或者您能更好(👽)地(🥥)向我解释一下，以便我能帮(🐏)助(🖨)您，为什么您选择这位女演员(✡)来(🎇)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📼)成(⏹)年后的艾玛却选择了另一(🥗)位(🌗)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(💽)是(🍬)故(🏳)意的吗？”这便是我的批评(🥣)：(🌧)第二位女演员不如第一位(🖨)，或(❗)者至少，当第二位女演员出(🛣)现(🚦)时(🏩)，电影下坠了，这就是引力。然(🏺)后(🕥)它又升起来了。

曼努埃尔·(🌚)德(🐡)·奥利维拉：答案很简单(🖕)：(📡)起初，我是为第二位女演员莱(🕣)奥(❎)诺·西尔韦拉写的这部电(🌅)影(🐾)。这个女人当时处于危机和(🍥)抑(👚)郁状态。我的制片人保罗·(🤨)布(♈)兰(🏬)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🍓)她(😜)。在我改编的那本书，阿古斯(👧)蒂(🎎)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚢)罕(🌁)山(🔟)谷》中，有一句非常美的话，说(⚓)艾(👬)玛的头发“像一滩黑墨水一(🧘)样(🐉)落在她毛衣的背上”。为了拍(📬)摄(🎽)这句话，我要求改变莱奥诺·(🏜)西(💝)尔韦拉的发色，她是金发。她(👯)对(🐝)此感到很受伤。那场戏拍得(🖍)很(⛎)糟。于是，不得不找另一位女(🔐)演(🔙)员(🐂)来演青少年的艾玛。这就是(🐰)对(🍫)您技术性批评的技术性回(🕺)答(🤔)。我想补充一点，电影总是伴(⛱)随(🕢)着(🥡)“偶然”和运气。正是这些使我(🤺)振(🆚)奋：所有那些在实现过程(👘)中(✡)涌现的小事件。这是一种我(💷)不(💓)太理解的现象，它既可能导致(🐳)最(🏣)坏的结果，也可能导致最好(🥋)的(🔐)结果。没有一部电影是不靠(🍆)运(📭)气的。它是一种创造，一部电(🔐)影(🎛)是(🤲)一个人的构想，很难进入其(🔁)中(🛅)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌕)以(🤚)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤶)·(📣)奥(💣)利维拉：可以准备，但不能(🎓)修(🎗)复（reparada）。就像生活。事物就在(💌)那(🥋)里，等着我们去拍摄。您想修(🍣)复(🤪)什么？饥饿、在非洲死去的(🐚)孩(🔉)子，是的，这很重要，值得修复(💡)，需(🕹)要尽可能广泛的公众。但一(🍎)部(🎤)电影不是，它是一团巨大的(🏜)混(🌁)乱(🔪)，我因此在我自己面前感到(🗳)渺(📓)小。话虽如此，我接受您关于(😦)您(🌁)“离开”我的电影又“回来”的批(⛲)评(🥙)：(🍰)必须非常敏感才能进出电(🎨)影(🚳)而不迷失。的确，这就是引力(✳)定(🥣)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🧜)常(😻)谦虚地认为，新浪潮的人是从(🎑)博(📏)物馆出发做电影的。我们发(🧡)现(🕣)了电影资料馆。我们在那里(❎)出(⛩)生。当然，我们小时候看过卓(🏝)别(👑)林(❣)，但没人会在四岁时说，看了(🌙)《救(🍫)火员》后我要拍电影。所以我(🏌)脑(🔊)子里总有一个参照系。因此(👀)我(🌌)认(🎎)为作品比人更重要。这并非(🏴)对(☝)每个人来说都那么显而易(🕝)见(😵)。女人的作品是庇护男人。而(➰)男(😷)人，为了处于相对平等的地位(🍀)，所(🖊)能做的一切就是制造作品(⏰)：(🛩)绘画、文学或政治、战争(🍇)、(😞)失业、贸易。归根结底，我对(🌈)“人(🤔)”（(♋)这里戈达尔专指作为创作(🐢)者(🐟)的人——译者注）不怎么(🛷)感(🚥)兴趣。我对曼努埃尔·德·(📲)奥(🏽)利(🖕)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🈂)。如(🧡)果我们住在同一个城市，比(🌻)邻(🎳)而居，我想我也不会比现在(🤢)更(🎽)多地见到您。当然，见面时我们(🈴)会(🔝)更好地谈论电影，但也仅此(🀄)而(🚧)已。如今让我震惊的是，媒体(🥊)对(♋)“个性”这一概念的开发远甚(🐦)于(🍔)对(🛄)“人”的开发。人在作品中，作品(🌚)在(🏷)人中。有些人不创作作品，而(👘)是(🙂)创作生活，尤其是女人，这本(❓)身(🌎)就(🚒)是一件作品。男人被迫创作(🔜)作(👒)品，因为他们通常什么都不(⛑)做(🏪)。我常像布努埃尔那样说，电(⏩)影(🥋)对我来说是最重要的。但如果(🤢)把(🍊)一个孩子的生命和一部电(🍦)影(⭐)的上映放在一起权衡，我不(😧)会(👱)犹豫一秒钟：孩子优先于(📐)电(🚴)影(🌞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💉)：(🌚)自然如此。从这个角度看，我(🧤)也(🕋)断言艺术没那么重要。

让-吕(🌽)克(🌂)·(🏏)戈达尔：但既然如此，如果(🥚)不(🔋)那么重要，那就不必做了。女(🧤)人(😸)们更合乎逻辑，她们在生活(👌)中(🤚)做这事。我不确定能否如此轻(😼)易(🤪)地说艺术不重要。尤其是今(😿)天(😘)，当艺术稀缺而许多孩子死(🍲)去(🏕)时。这是否意味着我们让艺(🃏)术(🏑)活(🏺)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🗾)努(🏕)埃尔·德·奥利维拉：艺(✍)术(🕴)不是艺术家。艺术家，艺术家(☕)的(🗜)位(🐔)置，是人类的虚荣。那种表达(🌚)世(😓)界观的方式，说“这个，这个，这(🔢)个(⏸)，这个行不通”，是一种虚荣的(😴)发(🦌)作。它是世俗的。艺术比艺术家(🤕)更(🧘)崇高、更有趣。一部电影总(🐇)是(🎲)比电影人更聪明，正如斯特(😺)劳(🧙)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🦏)走(☔)出(🎦)来展示自己的那种方式，仅(👕)仅(🗣)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🔀)戈(💋)达尔：这也是孩子的态度(🦓)：(♟)“看(😼)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👹)尔(🏸)·德·奥利维拉：是的，当(🚝)然(😚)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👡)术(🔉)与艺术家之间的这种差异，也(😢)是(💳)历史与艺术之间的差异。历(😇)史(🚥)展示了民族、文明、情感(🎥)、(💃)趣味的演变。艺术展示了这(💐)些(🦖)演(〰)变中的实体。我们都有责任(🌞)，尽(🤮)管作为导演我什么也做不(🗽)了(🤗)。作为导演我只能做一件事(💨)，就(🙆)是(⚫)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🦃)家(🥖)在创作的那一刻总是对的(⏩)。那(🤓)是他们的虚构，是他们的内(🛄)在(💟)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🔟)这(🚱)么认为，一切都在外面。

曼努(👾)埃(🌿)尔·德·奥利维拉：是的(🛡)，在(🎯)那之前（是这样）。但之后(😒)，一(🗓)切(😝)都会进入脑海中，然后再出(🚝)来(🚓)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎵)块(❇)海绵一样面对电影，准备好(🧚)吸(🌑)收(🍺)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🦍)不(🃏)确定这是个好比喻。当然，电(🌜)影(👀)有其奇观性和诗意的一面(🏦)，这(👣)是电影的深层使命。但这一使(🐷)命(💯)只有在最初进行了实验、(👒)验(🚍)证和劳动——我们可以称(🐫)之(🐬)为电影的纪录片层面——(❓)之(🥞)后(👅)才能实现。伟大的艺术家身(👈)上(🦃)都有这一点，您、皮亚拉（(☝)Pialat）(🤣)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎂)Anne-Marie Mié(😢)ville）(🔁)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(😣)维(✏)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🎇)常(💺)不同的人身上都有，我有时(🤝)也(🈲)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🥢)森(😧)斯坦更抽象、更风格家或(🎣)更(🙋)风格化的人了。然而，如果今(🚔)天(🎤)我们要展示十月革命的镜(🕒)头(🌦)，我(🛍)们不会在当时的新闻片里(🕚)找(👝)，新闻片使用的是爱森斯坦(👳)关(🤺)于十月革命的影像，那完全(⛷)是(🐓)被(🤙)调度（mise en scène）出来的影像。当(🕟)读(🍖)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍟)努(🦎)克》的相关叙述时，我们得知(🚵)弗(⛅)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🦒)他(🏻)们吵架，强迫他们每天去捕(🏑)鱼(💬)（即使他们不想去）。总之(📮)，他(✖)和他们组成了一个电影摄(🍬)制(🍫)组(🔴)，并变成了一位了不起的人(🍇)类(♏)学家。因此，这里存在着整全(🦑)的(🔚)纪录片层面。在今天，这种方(🍓)式(🎴)—(⬛)—即使不能完美了解电影(🧠)史(🔼)，也至少对其有所感觉的方(🛋)式(💭)——对许多人来说已经遗(🦓)失(🌲)了。必须拥有这种对电影史的(📵)感(💹)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🤨)史(🌀)有着深刻的感觉，他知道当(👂)他(🈳)写下一个句子时，其中有些(🈲)词(🥍)是(🕯)在拉丁语时代发明的，有些(🗂)是(💉)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(☔)下(🤾)这个词的时刻，通常背负着(💲)所(🗨)有(🛂)的精神重担和他所感知到(🕦)的(🔗)所有过去，正处于文学的现(🚩)代(🌺)，处于其成熟期。在电影中，很(🚄)快(🍇)，在世界所接受的美国影响下(💘)，部(🍢)分纪录片式的工作被抛弃(🌖)了(🕓)。我们立刻走向了奇观，而这(🖨)只(🌵)不过是最终的使命，是电影(🎞)的(🏼)弥(🖨)撒。在今天的电影中，人们举(🚕)行(🏗)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(⏪)艺(🕔)术家，诚实的艺术家，首先进(🏉)行(😧)他(🐃)们的祈祷，然后才是弥撒，面(💬)对(🗒)或多或少忠实的公众。美国(🗂)人(🆕)规范了弥撒。对他们来说，在(🔌)弥(📷)撒中重要的是募捐（quête）：(🏓)一(🖲)场成功的弥撒就是教堂里(🍀)座(😕)无虚席、募捐数额可观的(🆕)弥(🐭)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌊)拉(😨)：(🎺)募捐（quête）是我下一部电(🍘)影(🍾)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🤰)我(🤔)不募捐（quête），我只调查（(❤)enquê(😽)te）(🏡)，我专注于做一名预审法官(🤘)。我(🕓)审理投诉。批评应该通过祈(⚪)祷(🍤)来表达，而不是通过弥撒。关(㊙)于(🎌)弥撒，人们无话可说。或者只能(🖨)说(📀)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🗂)祷(🕣)也是一种练习，就像运动员(📎)的(⏳)训练、钢琴家的音阶练习(😹)一(🚛)样(👋)。当人们进行批评时，应当批(🚜)评(🌜)那些音阶以及这些音阶所(🏫)能(🚓)带来的效果。

曼努埃尔·德(🚠)·(⏰)奥(⛎)利维拉：奇观和弥撒我不(🔋)感(🏹)兴趣。重要的是行动的欲望(🤾)。您(⛳)想拍电影，我想拍电影，就像(🚱)此(🎴)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🕟)“我(🌼)拍电影的方式就像某些英(👒)国(😪)人独自去森林打猎。他们搭(🖖)起(😿)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🈁)上(🐆)他(📬)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎴)趣(🧞)。”我觉得这很好。必须反思这(🧤)一(🌱)点，关于欲望。它就在人心里(🈲)，就(👥)像(📎)一个画家画着没人看的画(🚁)，但(⬇)他不会停下。欲望就像独自(📶)绽(📀)放于原始森林中心的绝美(🥤)花(🔎)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🐽)了(🌒)自己，也依靠自己。如果遇到(🗓)一(🏪)道注视着它、并发现它的(🚑)美(🥄)丽的目光，它便会绽放光采(📤)，她(🏃)的(🥩)美丽会变得引人注目、脱(🚻)颖(👼)而出。但这样的目光往往来(☔)得(🍊)太迟，人们为了抢占土地，已(🥊)经(🍶)烧(✍)毁并铲平了森林。在您和我(🎓)之(🐧)间，有许多差异，这是幸事。语(🍽)言(🤒)、国家、文化的差异。您选(🆙)择(💩)了一种略带挑衅性的电影，它(🤽)破(🏯)坏了叙事的传统秩序。您从(🛹)混(🈹)沌中出发寻找，为了将无序(🛀)变(👢)为有序。我也试图将无序变(💩)为(🆑)有(🌝)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🌞)在(👞)寻找。我想这就是我们的电(🔱)影(💏)的区别：我的电影较为接(🤞)近(🙉)一(🚹)般意义上的电影，而您的电(🍺)影(🛏)是某种特殊的电影。

让-吕克(🛄)·(🦕)戈达尔：我会说我们做的(😦)是(🌴)同一件事，但您抵达了，而我尚(🅱)未(💜)真正成功过。所有人自然地(💛)遵(🎬)循着科学的图景，从混沌出(📃)发(✈)以建立某种秩序。这“某种秩(🔈)序(😾)”或(🎚)多或少有些不确定，人们也(✒)或(🍌)多或少能抵达一点。有些时(🎐)候(⬅)我们做不到，我们抵达不了(💌)。在(💄)《悲(🌀)哀于我》中，有一块时间被提(💵)取(🚰)了出来，在另一部电影里将(🛐)会(🎭)是另一块。从一块碎片、一(🐤)张(😨)照(🗽)片出发，我为自己创造一个(🏟)世(☕)界。看到您电影的一些片段(🖱)，我(🚠)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚫)时(🍠)刻，那也是我喜欢的。用简单(🛂)的(⏲)词(🛰)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🚫)—(🦑)尽管区分它们没有太大意(😍)义(🌪)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎍)》中(😈)停(🤚)留在外部，但他只谈论内部(🚮)。在(🖖)这个意义上，他更接近维斯(👶)康(😋)蒂的传统。而您恰恰相反。您(👻)停(🕛)留(👚)在内部。但在电影中我们无(✔)法(♑)展示内部，只能感受它，但它(🎀)依(♿)然是不可见的，否则它就不(🏴)再(💵)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔮)奥(🏐)利(🤗)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🗨)。

让(🚹)-吕克·戈达尔：当然。小时(📭)候(🚶)人们说：鸡是由内部和外(🔷)部(🌿)组(🕕)成的。掀开外部，看到内部；(💯)如(😋)果掀开内部，就看到了灵魂(💮)。我(🏁)会说您从背面拍摄内部，尽(✍)管(🦅)您(⭐)总是从正面拍摄人物。考虑(👟)到(⏳)这种严谨而有强度的方式(🚀)，您(🍅)电影中让我一度感到困扰(🔃)的(🔠)，是一种幸好还算人性化的(🐘)不(📿)完(🤾)美，这种不完美使得您有必(😣)要(⬅)去拍其他电影。让我困扰的(⛎)是(🎣)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌥)机(🚌)离(📍)放映机太近了。摄影机并不(🈁)是(🍥)生来就是要与放映机保持(💫)一(📸)致的。放映机会进行传输。就(🐃)像(♎)放(🎙)射科医生拍X光片：他不满(🎞)足(🚖)于从正面拍，他也从侧面、(🚸)背(🥣)面、对角线拍。然而在开始(🚙)时(🛍)，在放映的那一刻，所有图像(🛋)都(🈂)将(🚔)是平面的。当然，我们会说这(🐋)是(🥜)一个图像，但我们是和图像(🕣)打(❌)交道的人。这并不意味着摄(🤵)影(🔔)机(🚠)必须一直移动。

这就是导致(🔸)您(🐭)电影中某些时刻出现“空洞(🎤)”的(🐙)原因，也就是那些观众——(🌳)糟(🌄)糕(👯)的观众，如今的观众——称(⏬)之(✉)为“冗长”的东西。我不是说我(🥩)抱(🔪)怨电影长，甚至如果一开始(🐸)我(🤜)看到有好东西，我会很高兴(♊)电(✂)影(🎍)很长。我可以安心地打个盹(🍫)，我(🖕)确信我会找到它们。这就是(🦍)我(📟)所说的对一部电影进行科(🆔)学(🔩)性(🌩)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🖊)利(🍅)维拉：我和您一样，把摄影(👡)机(🍩)放在我认为它必须在的精(🔋)确(💦)位(💴)置。就是这样。为什么那里比(😴)这(🐀)里好？我不知道为什么。

让(⏬)-吕(💸)克·戈达尔：如果我们能(📢)稍(🚸)微解释一下为什么就好了(👵)。

曼(💨)努(㊗)埃尔·德·奥利维拉：力(🚹)量(🙁)来自固定性（fixidez）。是布列松(📙)通(♍)过《圣女贞德的审判》教会了(🏃)我(🎺)这(🎮)一点。我们也可以称之为客(🍀)观(🗒)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚡)种(🌵)感觉，电影人，无论是好是坏(🍡)，都(🔣)有(😪)一个想法，一种需求，然后，好(🏓)吧(⏬)，他们寻找有足够钱的人来(🈸)实(🥋)现这种需求。他们的工作方(🕺)式(🗣)就像一个人说：今晚我想(⬛)吃(🛄)肉(😿)酱意面。于是他看看口袋里(🐀)有(🌜)多少钱，或者让妻子或朋友(🛷)做(🐰)肉酱意面。老实说，我一直是(👜)反(⏳)着(😀)来的。制片人对我说：“德帕(🈯)迪(💠)[11]约有档期，也许是时候和他(🐲)拍(⛎)部电影了。”既然我们不富裕(🆘)，我(⏩)们(👌)接受，也许我们能马上拿到(🦊)钱(🎧)。然后，签了合同。再然后，必须(🖌)拍(🐒)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🧢)·(🏸)德·奥利维拉：我做的完(💅)全(🤠)相(🎩)反。我表现得好像合同早已(🆕)签(⛑)好一样。我写故事，预测一切(📟)，然(🏄)后在最后一刻，救星来了，那(😸)就(⛩)是(👵)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(📇)于(⛔)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🐙)间(🏇)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🗼)拜(🏒)，当(💽)然还有《包法利夫人》。在法国(📩)拍(😺)摄《包法利夫人》是不可能的(💂)，况(🍕)且我还是个葡萄牙导演。而(🙊)且(🚈)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🙎)。于(🤹)是(⛱)我想，可以做点更有趣的事(🧠)：(🍌)可以问问作家阿古斯蒂娜(🧥)·(🦗)贝萨-路易斯是否愿意基于(⛹)《包(⬅)法(🏕)利夫人》写一部小说，一部我(🚊)随(🀄)后就会改编的小说。她接受(⬅)了(🤙)。必须等她写完，等它出版。在(🌚)此(🆒)期(💥)间，借作家卡米洛·卡斯特(💕)洛(😰)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎦)，我(🌊)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍥)克(😮)·戈达尔：您说：我知道(🤶)这(🚾)部(📜)电影将会是什么，但我不知(🌝)道(🍞)是否能拍成。我说：我知道(🎿)电(💲)影会拍成，但我不知道会是(💝)怎(🍩)样(🍅)的电影。我不仅知道某部电(🍹)影(🐭)会拍，而且我还承诺了要拍(🏃)，这(🏝)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐒)不(💼)了(📺)下一部。

曼努埃尔·德·奥(💞)利(😆)维拉：这也是我的噩梦。

让(✅)-吕(🤐)克·戈达尔：但您对我电(🏊)影(🤞)的批评是什么？就像美食(🔠)评(♉)论(💦)家会说：“这里的肉煮过头(🛒)了(🥩)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚴)尔(🔛)·德·奥利维拉：一部电(🤡)影(🔷)不(👱)仅仅是我们所看到的图像(🔩)。图(🍚)像是符号，声音是其他符号(👓)，词(🥦)语是另外的符号，它们又会(📰)唤(🎏)起(🍸)其他符号，引用其他时代、(🍝)书(🌰)籍、电影。如果我们不了解(🐵)这(🛁)些符号及其所召唤的东西(🧕)，我(📨)们就无法理解电影。词语在(📽)您(👖)的(💤)电影中强有力，它赋予了电(🌆)影(🥏)力量。图像有另一种与词语(💯)无(🌦)关的力量。这很美妙。但我距(🚤)离(🧡)完(🥖)全理解您的电影还缺了点(⚡)什(🏣)么。电影是一种旨在拍摄仪(🤹)式(💉)的仪式。您电影中的仪式，是(📞)那(🎋)些(🍁)在镜头间或镜头中穿梭的(💴)人(🏼)。我们并不完全了解这种仪(📝)式(🚤)的含义，我们遗失了它们的(🥉)意(👅)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😌)，面(🏼)纱(⭕)的仪式。我们看到女演员在(🕣)婚(🛣)礼当天，在教堂里自己掀起(🔴)了(📔)面纱。如果我们不了解古代(🎿)包(🗣)办(😩)婚姻的仪式——要求由丈(🎰)夫(❔)掀起妻子的面纱，第一次展(🕑)示(🕔)她的脸，以此确认他的幸运(🗺)或(♉)不(🍀)幸——我们就无法理解她(⛴)这(🎱)一举动的放肆。因为我的主(📸)角(⛑)知道自己很美，她可以放肆(♋)地(🐼)掀起面纱：看我多美！如果(💭)我(🏁)们(🚱)不了解这个仪式，这场戏的(👪)意(📖)义就丢失了。我错过了您电(📩)影(🐴)中许多仪式的含义。我真希(🏻)望(♉)有(🗡)人能在我耳边悄悄向我解(📙)释(🤞)。您在特殊效果上做了很多(🦍)工(🖕)作，不断用声音、词语、图(🦀)像(🧣)进(🌌)行挑衅。这是您的形式，是另(👸)一(✊)种形式，无所谓好坏。您做得(🍭)很(🕉)好。我更喜欢没有特殊效果(📠)的(🦔)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚃)-吕(🔨)克(📘)·戈达尔：如果英语说得(😇)不(➡)好却去看《哈姆雷特》，会失去(➰)很(🚱)多东西，但我们依旧能分辨(🗞)它(👺)是(⭕)好是坏。《德国九零》由许多仪(✳)式(🔏)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚴)尔(🔺)·德·奥利维拉：是的，但(👱)即(➖)便(👌)这些符号实际上难以理解(👊)，但(🎰)它们反倒更清晰、更可见(👹)。我(🖍)喜欢这部电影的地方，在于(😁)符(✨)号的清晰性与其深刻的模(🕋)糊(👖)性(🥥)相并存。另一方面，这也是我(👮)喜(🚙)欢电影的原因：大量精彩(🛴)的(💇)符号沐浴在无需解释的光(🕤)芒(👦)之(🧛)中。正因如此，我才相信电影(🍩)。

让(🏚)-吕克·戈达尔：那么，非常(♉)感(📊)谢。

本次会面由热拉尔·勒(😦)福(🚗)尔(🦀)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🚢)放(🍥)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🈁)罗(🚚)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(💗)心(🗒)人物，唯物主义哲学家、文(📸)艺(♈)批(🏩)评家与作家，百科全书派代(📲)表(💪)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(😘)命(🛤)论者雅克和他的主人》等。

2、(Ⓜ)夏(🗣)尔(💇)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😮)，法(🐚)国象征派诗歌先驱、现代(🌂)主(🧑)义文学奠基人，兼具诗人、(🍠)艺(💻)术(🍤)评论家与散文诗之祖等多(👯)重(🕘)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏺)19世(🗺)纪欧洲最具影响力的诗集(🛣)之(💹)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔉)国(💊)艺(📣)术史学家、评论家与散文(🔟)家(💢)。他率先关注电影作为 "第七(🏙)艺(🌨)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🖋)术(📬)家(🤛)的评论极具前瞻性，深刻影(♐)响(🔸)现代艺术批评的发展方向(💔)。

4、(📨)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎳)国(📃)小(😔)说家、艺术史学家、抵抗(➕)运(🙃)动战士，还担任过戴高乐时(🎠)期(📍)的文化部长（1958-1969），其作品与(📢)行(👮)动深度融合了存在主义哲(🌵)思(🖨)与(🛐)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(👜)然(📕)有“上映、某部电影推出”的(💮)意(🔸)思，但其核心意义为“出去、(🚮)离(🐚)开(🍣)”，所以戈达尔才会玩这样一(📧)个(🌋)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐻)中(🔒)既可指广义的“公众”，也可以(🐀)指(㊙)“观(🌟)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(⛩)德(😧)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🛶)浪(💜)漫主义画派的领袖与核心(🐌)人(🦉)物，代表作有《自由引导人民(👷)》（(📶)La Liberté(🦎) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🌽)的(⚽)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🆒)尔(🕣)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🤦)频(🖇)艺(💙)术家，戈达尔晚年的生活伴(🎦)侣(😺)与合作者。她与戈达尔共同(👪)创(🥛)立制作公司，并与其联合执(😱)导(🥏)了(✝)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⏱)1983）(🕉)等多部作品，深刻影响了戈(🔉)达(🏃)尔后期创作中私密对话与(🕋)家(🏄)庭影像的风格转向。她本人(🐨)亦(🕡)是(🥔)一位独立的创作者，其作品(🚭)以(💃)哲学思辨探索两性关系、(👼)语(🎞)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍺)什(🕎)（(🌘)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(👝)，真(💤)实电影（Cinéma Vérité）与民族(📚)志(🍓)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(💏)表(🛰)作(📔)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏎)日(🛡)尔电影之父”，其跨学科实践(🎅)深(🖍)刻影响了纪录片与视觉人(🚒)类(🥇)学发展。

10、奥利维拉下一部(📪)电(🎰)影(📮)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👎)募(🔼)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🗂)德(☕)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📽)演(🐹)员(👵)、制片人、导演与跨界企(Ⓜ)业(🍦)家，是法国电影黄金时代的(🎯)标(🔖)志性人物。

12、克劳德・夏布(🕟)洛(🌮)尔(🎦) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🏜)演(🆗)之一，与特吕弗、戈达尔、(💑)侯(🐋)麦和里维特并称 "新浪潮五(📕)虎(🏷)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🎺)和(🎽)冷(🐁)峻的社会批判视角闻名。由(🐶)他(🔙)执导的《包法利夫人》由伊莎(🆓)贝(🗂)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕧)上(🗻)映(🆕)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🔞)兰(🍋)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👬)影(💢)响力的浪漫主义小说家、(🍢)剧(🤞)作(💑)家与文学评论家。