文 / 让-吕克·戈达尔(🍤) & 曼(🧠)努(🍟)埃(🚇)尔·德·奥利维拉

（(🤗)本(⌚)文(🔼)由(🌼)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🚻)逐(🥗)句(✔)校(🚌)对(🏟)与润色，并添加了一(🍻)些(💟)必(🌲)要(❣)的(🐃)注释。由于并未找到法(🛸)语(👅)原(➿)文(🍪)，本文翻译同时比照了(🍟)西(🔙)班(🤒)牙(🥞)语(⚡)和葡萄牙语译文。）(🥨)

1993年(🌲)9月(👛)，曼(😣)努(Ⓜ)埃尔·德·奥利维拉(💆)的(🏉)《亚(🤞)伯(🔉)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎓)-吕(⏲)克(🌼)·(⌛)戈达尔的《悲哀于我》（(📆)Hé(⬛)las pour moi）(🎺)几(🏇)乎(🎴)同时在巴黎的银幕上(🛰)映(🖕)。借(🐷)此(🚆)契机，戈达尔提议与奥(🉑)利(📯)维(🌄)拉(🚜)会面，旨在就这两部影(🥂)片(🔆)展(📓)开(🚴)一(✅)场“科学性”（scientifique）的探(🤙)讨(🏵)。

让(🛅)-吕(🎽)克(🦗)·戈达尔：没问题，巨(🍴)大(🕘)的(🏭)声(🗓)响是我对公众做出的(🏉)唯(👀)一(🥢)妥(🎳)协(⏲)。您知道儒勒·列纳(💣)尔(🎯)（(🎣)Jules Renard）(🥧)对(🍡)“批评”的定义吗？“批评(🚳)就(✳)像(💙)溃(🔁)败军队里的士兵，他开(⌛)了(📡)小(😉)差(🌄)，投奔了敌营。谁是敌人(🗃)？(🕣)是(🔝)公(👪)众(🦐)。”

曼努埃尔·德·奥利(👺)维(🚁)拉(🥐)：(➖)那您呢，您知道伯格曼(🛣)是(🌼)怎(⭕)么(🌈)评价影评人的吗？“某(🔊)些(💘)影(🆒)评(💱)人(☕)在我看来就像是在(🥋)试(🈸)图(🚑)教(🐏)我(🔒)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏽)-吕(🤾)克(🈚)·(🎎)戈达尔：我请求让我(🍉)以(🤮)评(📖)论(🤱)家(🧒)的身份展开这次对(🏦)话(💽)。与(❄)其(⏺)扮(🤚)演“作者”，我更愿意去见(🏭)某(👻)个(⛴)人(🎷)，谈论他的电影，或许偶(👑)尔(🎭)也(👷)让(🔵)那个人谈谈我的电影(⛑)。如(🏻)果(🌱)这(🕰)能(🍖)从宣传角度对两部影(📥)片(🖲)有(🦓)所(💱)助益，那我们就这么做(🤲)吧(💃)。电(🎆)影(🚓)是对现实的一种批判(🗞)，从(💤)这(💩)个(😓)角(🍩)度看，我是非常传统(🥣)的(🕠)；(🥉)而(🦐)且(🥐)作为一名用法语拍摄(❕)的(🚖)电(💞)影(📬)人，我始终带有对电影(🤶)的(🧔)批(🕟)判(🕋)态(🐛)度。一直以来，法国的(🤜)伟(💎)大(📠)之(⛪)处(😦)之一在于拥有批判性(🧘)的(🕠)视(🉑)点(😻)，即便这个国家对此一(🛹)无(📶)所(🗼)知(⚽)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕜)艺(🤜)术(🌨)评(🥫)论(🎠)家都是法国人，经过波(😺)德(♌)莱(🚙)尔(✊)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🥟)罗(🤒)[4]，也(🍗)就(👇)是说，无论是不是作家(👎)，他(🎠)们(🥉)都(🤦)是(🌁)有“风格”（style）的人。糟(🙁)糕(🕙)的(🅰)评(🌶)论(🕴)家没有风格。美国只有(⛱)两(🍞)个(🐥)影(🌐)评人：詹姆斯·阿吉(👩)（(🕵)James Agee）(✳)和(🆙)（(🔃)长久以来被忽视的(👞)）(🃏)来(📈)自(👊)圣(🏔)地亚哥的曼尼·法伯(💤)（(👑)Manny Farber）(🛥)。既(👻)然我们的电影同时上(🌲)映(🏵)，我(💞)想(🍣)提出第一个问题：我(🎑)们(📐)要(👢)如(🚫)何(❓)理解“上映”（sortir）一部电(🤭)影(🔅)[5]？(🥁)为(💈)什么要让电影“上映”？(🉐)我(🕹)们(㊗)在(👂)让它们“进入”这里或那(🗓)里(🚩)时(🙏)遇(🥟)到(😠)了很多困难，然后还(🌂)有(👴)些(🐹)人(🥈)没(🚄)做什么大事，但无论如(🌵)何(🈚)，他(🌉)们(🦎)还是做了必要的事来(🛋)把(🗓)它(🍟)们(🗣)“推(🏧)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔖)·(🌞)德(🛸)·(🛶)奥(💽)利维拉：在葡萄牙语(🐚)里(🤸)我(🌸)们(🍒)不用同一个词，因此也(👼)就(🥎)没(👍)有(🈲)这种双关语。我们不说(🗨)“sortir un film”（(💮)让(🧝)电(✈)影(🥠)出去/上映）。不过，这是(♓)个(⛔)困(😊)扰(🏔)我的问题。我之所以感(👣)到(⏲)困(❇)扰(🚙)，是因为对我来说，必须(🐂)先(🏣)展(📫)示(🌮)电(🐢)影，然而，在针对电影(❔)的(🤐)评(🖖)论(🐬)完(🚩)成之前，电影并未完成(💊)。一(🙂)个(🔠)好(🏽)的、聪明的、专注的(🚝)、(🤱)敏(👮)感(💽)的(🐃)评论家，是观众的代(👺)表(💷)，他(🧓)去(🔃)寻(☕)找那部在我看来——(🗃)即(🚜)便(🌶)我(🚽)已经拍完了——尚不(🧝)存(🐦)在(🙅)的(🍳)电影，他要去完成它。观(🚯)影(🗃)者(🚣)与(⏳)银(🧡)幕之间的动态关系实(⛸)际(🆒)上(💔)是(🎋)至关重要的，它是电影(🎛)的(👃)一(👺)部(💸)分。我说的是观影者（(🎓)espectador）(🎈)，不(🐥)是(🏀)观(🐛)众（público）[6]。观众，是某(🍯)种(🌓)抽(🔣)象(🥎)的(💅)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐅)戈(🧘)达尔：观众是现存的观影(😹)者(👌)，是(🦕)被商业化了的观影者，是买(🎢)了(🛣)票的观影者，他变成了观众(🚓)。然(📤)而，他身上仍有一部分保留(🔒)着(⏸)观影者的特质，就像读者一样(🅰)。如(🦊)果我们谈论的是一部电影(🥡)，我(⛰)们会说观影者是剧本，而观(🎮)众(🎧)则是观影者的实现（realización）(🙁)，是(🈚)他(🚄)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💽)时(🍔)会问自己：如果电影没人(🍈)看(✳)——我的许多电影都没人(🎲)看(📦)，或(🌊)者被误读，甚至连我自己也(😾)…(😤)…我想我们是为了一两个(➰)人(🐵)拍电影的。

曼努埃尔·德·(😙)奥(🐶)利维拉：但这就足够了。

让-吕(🔇)克(🍇)·戈达尔：当然。但我还是(🍿)想(👐)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🚐)不(🕜)仅仅是文字游戏。应该有一(⛓)些(🏦)小(📃)词典，告诉我们每种语言中(🚵)电(🚭)影的技术术语。例如，我们在(🎵)影(🕜)院看到的电影拷贝，带有图(🥟)像(🤷)和(🙄)声音的拷贝，在法语中被称(🍖)为(🦒)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚅)德(🛫)·奥利维拉：葡萄牙语也(🏸)是(🤦)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🛬)·(😩)戈达尔：英语里叫“声画合(🤳)成(🍖)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👌)拷(💅)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍒)较(⛱)真(👣)，因为例如俄国人对纪录片(🏇)和(🏍)剧情片的区分就与我们不(🤱)同(🖐)。他们把有演员的电影称为(⚓)“扮(🤲)演(🦆)的电影”，而纪录片——不一(🔀)定(Ⓜ)没有演员——被称为“非扮(🌟)演(🍙)的电影”。甚至“图像”（image）这个(⏹)词(👅)本身：对美国人来说，它没什(👍)么(🎊)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🥪)是(👂)照片。他们甚至没有一个词(🚰)来(🐭)指代电视，他们突然变得非(🥑)常(🔪)商(👙)业化，他们说“network”（网络）。如果(📓)我(➖)们对语言如此不加注意，那(🈺)么(👧)当人们说一部电影“上映/出(😠)去(🍆)”时(😚)，我们会产生一种错觉：是(👳)某(🌼)种东西真的出去了，还是我(🛐)们(🏴)把它弄出去了？

曼努埃尔(🥒)·(🚘)德·奥利维拉：我会用“出来(🎦)/出(🏧)生”（sair）这个词，就像说“和一(💛)个(💗)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🕉)牙(🈶)语中这意味着“带她去床上(🌵)”。

让(🖇)-吕(🎸)克·戈达尔：如今，对于好(🏝)电(🥕)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🎲)了(🥄)一个“出口在这边”的指示，这(🗂)是(🦎)一(😥)种摆脱它们的方式。

曼努埃(➖)尔(🖍)·德·奥利维拉：我们的(🦕)电(🦔)影也变成了电影节电影。电(🏣)影(😀)节的作用是向多样化的公众(😖)展(🕗)示电影的多样性。它是不同(😁)电(😗)影人、国家、习俗的一种(🤤)对(⛵)照。仅此而已，但这也不算太(🔽)坏(🔑)。

让(👬)-吕克·戈达尔：我想您描(🤕)述(🚵)的是一个过去的时代，而我(💎)见(🦂)证了它的终结。我以为那是(🦆)开(🛷)始(🗿)，其实那是终结。那是一个电(🏑)影(🧥)节确实能帮助人们相遇、(📱)讨(⏸)论电影、讨论任何想讨论(🦄)之(🗿)事的时代。一切都变了，电影也(🚽)变(🆔)了。现在，电影人抱怨他们的(🍉)孤(🚱)独，但他们不再交谈，不再讨(🤖)论(👡)，这是他们的错。今天，电影节(🔆)越(🦅)来(😤)越多。无论是强者还是弱者(💶)，每(🐊)个人都在各自利用自己能(🏏)利(❗)用的东西。但在我看来，总体(🚪)而(📤)言(♒)，举办电影节是为了延续一(🍗)种(🎱)对媒体或电视而言很重要(🧝)的(👘)“电影观念”，一种关于电影神(🐸)话(🚍)的观念，这种神话曼努埃尔（(🙈)指(🐛)奥利维拉——编者注）经(🐀)历(🐰)了一整个世纪，而我只经历(🥟)了(❇)后三分之二。也许您能感觉(🈷)到(📊)20年(🎯)代（那时没有电影节）与(🎷)今(⚫)天之间的差异？

曼努埃尔(🎹)·(🥉)德·奥利维拉：新现象是(🍓)电(🛅)影(🈸)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🎇)，因(📘)为那早就存在，而是因为有(⏺)越(🍃)来越多的观众——比如在(😧)里(🔶)斯本——去资料馆看那些没(🏯)进(🕯)院线的电影。这很有趣，因为(🚝)你(🖲)必须真的热爱电影才会去(👤)电(🏘)影俱乐部或资料馆看片…(🏑)…(👷)

让(🤤)-吕克·戈达尔：关于相遇(🥙)与(🎯)对话的故事……这就是我(🔱)想(🛂)对您说的：作为评论家，我(♒)不(➿)指(👁)望别人对我说好话，我不想(🤤)人(☔)们对我说或写：“您的电影(👇)太(🌰)残暴了，太棒了，太天才了，太(🐲)非(💂)凡了！”那时我会问他们：“好吧(😣)，那(💻)到底哪里非凡？”他们回答(🏉)：(🔞)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(♿)是(🚏)重复：“它是非凡的！”然而如(🧙)果(🥂)他(🎀)们对我说这真的很丑，这里(📱)有(♍)错误，那我就会想，或许对话(🉐)是(❇)可能的：你能告诉我有错(🌪)误(🏖)的(😯)都在哪里吗？这证明了今(⛷)天(🔘)的评论家不再想交谈，而电(🚅)影(🔻)人也不想被批评。而我，作为(🐇)一(⛴)个评论家出身的人，我只需要(🏀)别(👡)人告诉我：这行不通。您是(🎢)否(🧔)感觉到需要别人告诉您这(🏷)不(🍷)好？这会困扰您吗？因为(🕡)我(🔐)对(🧓)您电影中行不通的地方有(🌀)些(👏)话要说，但我不想困扰您。

曼(🤳)努(🚨)埃尔·德·奥利维拉：“当(🛎)我(🍹)拿(🐁)自己与人相较，我会感到骄(➰)傲(🦊)；当别人来评价我，我会感(🛣)到(🙌)谦卑。”这是您电影里的一句(🧝)话(🦐)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🖊)是(⌚)圣人说的，或者是诚实的人(♑)说(🍋)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎻)拉(🥎)：我是个悲观主义者。当有(➖)人(♏)告(📗)诉我我的电影里有什么行(🗾)不(🍪)通时，我会受影响。不过，我想(💐)我(🐞)已经麻木很久了。但这取决(📷)于(🐽)他(📵)们触碰哪里。如果我拳头上(🏝)有(⚡)个伤口，但有人碰了碰我的(💇)二(🧖)头肌，我就会没什么感觉。但(✖)如(🔴)果那个人把手指戳进伤口里(🕯)，那(📮)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🕳)尔(🛑)：必须懂得区分什么是好(💶)的(🚾)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔂)出(🌉)我(🤙)们的感受，而是对电影进行(🍆)技(🍲)术性或科学性的批评。只有(👠)新(🏈)浪潮这么做过。以前谁会说(🖌)：(📆)这(🤶)个移动镜头是好的，我们觉(📹)得(🏖)它好是因为这个，相对于另(🈳)一(🌘)个我们觉得坏的镜头而言(🏨)？(🔱)或者：这段对白是好的，相比(🐕)之(🌐)下那段对白是坏的。今天，这(💨)完(🛥)全丢失了。“作者”的概念变得(🔘)如(👱)此重要，以至于连副导演都(🍣)不(🤲)敢(🥉)对你说。唯一有时敢说的人(⚪)，唯(🍘)一我能与之维持一种奇怪(💰)的(🎁)艺术关系的人，是制片人。因(🐡)为(🔂)制(❕)片人投了钱，或者至少他拿(🀄)别(🚇)人的钱去冒险，所以以这种(🍸)风(🍍)险的名义，他敢对我说：“让(🌑)-吕(🍴)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🚖)后(🤺)我思考。至少，这提供了一种(🤥)反(💾)思的可能性，让我能更好地(🤤)站(🤙)稳脚跟。如果说今天的科学(👿)家(🔡)如(🐽)此强大，那是因为他们是唯(😁)一(❄)还在互相批评的人。一位天(🕉)文(📦)学家说：“我看到了月食，我(📸)把(👵)它(⚫)拍下来了。”另一位说：“给我(🔊)看(🐨)看。”他看了之后断言：“但这(📞)明(📃)明是月亮！你说什么月食？(🌏)”另(🔕)一位说：“啊，是啊……”；他很(⤵)恼(🙎)火，但他会重新开始。在艺术(☕)中(🎣)，在艺术批评中，例如波德莱(🐥)尔(🤭)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(💸)过(🏸)这(🙉)样的对抗时刻。否则，就无法(🐥)前(👐)进。这是我唯一需要的：批(✴)评(💦)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🦉)尔(🕖)·(🐶)德·奥利维拉：我需要的(✴)更(🏅)多是拍电影的手段。我永远(🖥)不(📩)知道电影会变成什么样。我(🔍)有(🍭)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🚻)有(🛡)布景，但我从未拥有电影。在(🤮)拍(🙋)摄期间，“执导工作”（realización）在(🎊)时(🧚)时刻刻地改变着那团“星云(🚲)”的(🔨)整(👎)体构造。具体的东西只有在(🛠)我(👴)看样片（rushes）的那一刻才会(♌)出(📋)现。我讨厌看样片，我总是感(🐙)到(🖱)绝(👪)望。

让-吕克·戈达尔：我想(⛹)我(💙)们都是这样。只有希区柯克(🤴)在(🍏)看样片时是高兴的。所以，作(🏵)为(🕥)评论家，这就是我想对您的电(⛽)影(🔄)说的话：起初我随着电影(🥨)（(🖲)指《亚伯拉罕山谷》——译者(⚪)注(🐪)）行进，但在某一刻我跳脱(🚊)了(🔗)出(☝)来，开始思考别的事情。我想(🗾)：(👹)啊，这里没那么好了，然后，与(🖕)此(🌨)同时，我在做梦，我想着引力(🔊)（(🐹)gravitació(🥏)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🦑)到(🚺)了自我意识当中，而就在那(📊)一(🏹)刻，电影里有人说出了“引力(🦊)”这(🙈)个词。于是我对自己说：最终(🚎)，这(⛓)部电影是好的，我必须重看(🔻)一(🎏)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🛣)拉(🚓)：的确，这就是电影的主题(❕)：(🎇)引(🍇)力与万有引力定律。

让-吕克(📱)·(🎣)戈达尔：从更科学、更技(🚵)术(🐺)的角度来看，如果我是您电(🛍)影(🍣)的(🔔)副导演，我会对您说：“您确(📓)定(🔥)吗，或者您能更好地向我解(🖐)释(🔅)一下，以便我能帮助您，为什(🏛)么(😛)您选择这位女演员来演年轻(🗻)时(🤴)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🗜)艾(🏕)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔤)两(🦍)者如此不同？这是故意的(😄)吗(🥩)？(🏼)”这便是我的批评：第二位(📧)女(🈸)演员不如第一位，或者至少(👧)，当(🛶)第二位女演员出现时，电影(🥫)下(🚲)坠(🔵)了，这就是引力。然后它又升(🚣)起(😵)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎾)维(🏆)拉：答案很简单：起初，我(🍌)是(🍋)为第二位女演员莱奥诺·西(😲)尔(🥑)韦拉写的这部电影。这个女(🚗)人(❎)当时处于危机和抑郁状态(⏪)。我(✖)的制片人保罗·布兰科（(🌖)Paulo Branco）(🧐)试(👨)图说服我不要选她。在我改(😃)编(📩)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔡)萨(👨)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📷)，有(🔌)一(♿)句非常美的话，说艾玛的头(🌗)发(🔁)“像一滩黑墨水一样落在她(🏄)毛(🎮)衣的背上”。为了拍摄这句话(👳)，我(📯)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(🎀)的(⭐)发色，她是金发。她对此感到(🏘)很(🛷)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🍎)，不(🦌)得不找另一位女演员来演(📌)青(🏂)少(📅)年的艾玛。这就是对您技术(⚽)性(🏫)批评的技术性回答。我想补(👒)充(🔼)一点，电影总是伴随着“偶然(💇)”和(😒)运(🧛)气。正是这些使我振奋：所(🐻)有(🔸)那些在实现过程中涌现的(🔂)小(🐜)事件。这是一种我不太理解(💭)的(🛰)现象，它既可能导致最坏的结(🏀)果(🤔)，也可能导致最好的结果。没(✖)有(🏂)一部电影是不靠运气的。它(🎗)是(📯)一种创造，一部电影是一个(🕣)人(🐢)的(🥄)构想，很难进入其中。

让-吕克(🕳)·(🥠)戈达尔：创造可以被准备(🌚)吗(🏠)？

曼努埃尔·德·奥利维(😸)拉(💭)：(⚓)可以准备，但不能修复（reparada）(🎻)。就(🦌)像生活。事物就在那里，等着(🍁)我(💵)们去拍摄。您想修复什么？(🕯)饥(🥢)饿、在非洲死去的孩子，是的(🐤)，这(💘)很重要，值得修复，需要尽可(🙌)能(☔)广泛的公众。但一部电影不(🐊)是(👥)，它是一团巨大的混乱，我因(🛤)此(🛌)在(🎗)我自己面前感到渺小。话虽(🅾)如(📏)此，我接受您关于您“离开”我(🎳)的(📀)电影又“回来”的批评：必须(🔺)非(🖼)常(🤥)敏感才能进出电影而不迷(🌲)失(🎧)。的确，这就是引力定律。

让-吕(📑)克(🐛)·戈达尔：我非常谦虚地(🈵)认(⛳)为，新浪潮的人是从博物馆出(🕯)发(🍿)做电影的。我们发现了电影(🎚)资(🤛)料馆。我们在那里出生。当然(🙁)，我(🎑)们小时候看过卓别林，但没(👈)人(➿)会(⛑)在四岁时说，看了《救火员》后(🎽)我(💓)要拍电影。所以我脑子里总(🌉)有(📲)一个参照系。因此我认为作(💰)品(🌕)比(📙)人更重要。这并非对每个人(🥂)来(🛷)说都那么显而易见。女人的(👈)作(🚿)品是庇护男人。而男人，为了(🎬)处(🏁)于相对平等的地位，所能做的(⏹)一(🙈)切就是制造作品：绘画、(🐌)文(🥝)学或政治、战争、失业、(🌐)贸(📳)易。归根结底，我对“人”（这里(🐡)戈(🙊)达(🦇)尔专指作为创作者的人—(🐨)—(🛵)译者注）不怎么感兴趣。我(🎓)对(📧)曼努埃尔·德·奥利维拉(👢)这(👞)个(🗳)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏻)住(🤮)在同一个城市，比邻而居，我(✌)想(🥎)我也不会比现在更多地见(🗯)到(🚾)您。当然，见面时我们会更好地(📵)谈(🛺)论电影，但也仅此而已。如今(🔏)让(🕊)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏜)一(🏴)概念的开发远甚于对“人”的(🌐)开(👡)发(🔃)。人在作品中，作品在人中。有(🎺)些(😌)人不创作作品，而是创作生(🆔)活(🌞)，尤其是女人，这本身就是一(🤰)件(🧚)作(👦)品。男人被迫创作作品，因为(🚃)他(🎹)们通常什么都不做。我常像(🛬)布(🍳)努埃尔那样说，电影对我来(〽)说(👦)是最重要的。但如果把一个孩(🤝)子(🚔)的生命和一部电影的上映(👇)放(🤦)在一起权衡，我不会犹豫一(👄)秒(✴)钟：孩子优先于电影。

曼努(🐔)埃(🦕)尔(📐)·德·奥利维拉：自然如(🥀)此(🔅)。从这个角度看，我也断言艺(🔆)术(♌)没那么重要。

让-吕克·戈达(📲)尔(🔻)：(⌛)但既然如此，如果不那么重(🛍)要(👎)，那就不必做了。女人们更合(🦁)乎(🚞)逻辑，她们在生活中做这事(🎥)。我(🧑)不确定能否如此轻易地说艺(🔍)术(👠)不重要。尤其是今天，当艺术(🕓)稀(🌘)缺而许多孩子死去时。这是(🚱)否(🐤)意味着我们让艺术活得太(📲)久(🐏)，而(☕)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🕋)德(🅾)·奥利维拉：艺术不是艺(🗒)术(⏱)家。艺术家，艺术家的位置，是(👿)人(⛱)类(💐)的虚荣。那种表达世界观的(🌸)方(💣)式，说“这个，这个，这个，这个行(🥂)不(🌃)通”，是一种虚荣的发作。它是(🤖)世(🚠)俗的。艺术比艺术家更崇高、(⛹)更(🔞)有趣。一部电影总是比电影(🥫)人(🥗)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💳)所(🎲)说。导演或艺术家走出来展(👖)示(🐳)自(🛬)己的那种方式，仅仅表明了(👓)他(🖖)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔈)这(🐢)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎃)，我(🧀)画(🔔)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🛡)奥(🈳)利维拉：是的，当然，但这幅(🍶)画(🚳)通常也很漂亮。艺术与艺术(😣)家(👕)之间的这种差异，也是历史与(😭)艺(🧦)术之间的差异。历史展示了(🍡)民(🌸)族、文明、情感、趣味的(🔀)演(🍩)变。艺术展示了这些演变中(🎡)的(🏖)实(🤢)体。我们都有责任，尽管作为(🧦)导(🚸)演我什么也做不了。作为导(🚨)演(🎍)我只能做一件事，就是拍电(🦃)影(🏞)。仅(⚫)此而已。然而，艺术家在创作(🚺)的(🗝)那一刻总是对的。那是他们(💻)的(🐳)虚构，是他们的内在化。

让-吕(📻)克(👔)·戈达尔：啊，我不这么认为(💋)，一(💣)切都在外面。

曼努埃尔·德(🌼)·(✏)奥利维拉：是的，在那之前(🏜)（(👚)是这样）。但之后，一切都会(😳)进(🙇)入(🚄)脑海中，然后再出来。例如，面(👼)对(😢)《悲哀于我》，我像一块海绵一(⭐)样(📞)面对电影，准备好吸收一切(🎧)。

让(🚾)-吕(📗)克·戈达尔：我不确定这(〰)是(🐅)个好比喻。当然，电影有其奇(⏪)观(📎)性和诗意的一面，这是电影(🈵)的(🍷)深层使命。但这一使命只有在(🎱)最(💳)初进行了实验、验证和劳(🚦)动(🎓)——我们可以称之为电影(🗓)的(💗)纪录片层面——之后才能(👁)实(🍠)现(🍫)。伟大的艺术家身上都有这(🐀)一(🤭)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚐)-玛(💒)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🙏)特(🈸)劳(🍭)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥐)、(🤧)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🔲)人(🚴)身上都有，我有时也有。以爱(👛)森(🔵)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🐗)抽(🍀)象、更风格家或更风格化(👝)的(🕝)人了。然而，如果今天我们要(🛳)展(🍝)示十月革命的镜头，我们不(👷)会(🔩)在(🧠)当时的新闻片里找，新闻片(⬇)使(🧦)用的是爱森斯坦关于十月(🏫)革(🦐)命的影像，那完全是被调度(✅)（(🌬)mise en scè(🎈)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐚)哈(🥌)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⏲)关(🐪)叙述时，我们得知弗拉哈迪(😮)付(😰)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🥖)，强(🌈)迫他们每天去捕鱼（即使(🐲)他(⏫)们不想去）。总之，他和他们(🕤)组(🤤)成了一个电影摄制组，并变(🌔)成(⛄)了(🎆)一位了不起的人类学家。因(🏻)此(㊗)，这里存在着整全的纪录片(🍡)层(💹)面。在今天，这种方式——即(😃)使(🏞)不(🎣)能完美了解电影史，也至少(👌)对(👦)其有所感觉的方式——对(👓)许(🐓)多人来说已经遗失了。必须(⛺)拥(🤞)有这种对电影史的感觉，有点(🐯)像(🌽)乔伊斯，他对文学史有着深(❌)刻(🔴)的感觉，他知道当他写下一(👸)个(🐒)句子时，其中有些词是在拉(🕝)丁(➿)语(🚧)时代发明的，有些是在中世(🕤)纪(⏳)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🌲)的(⛹)时刻，通常背负着所有的精(🕉)神(🔢)重(👏)担和他所感知到的所有过(🐍)去(🔔)，正处于文学的现代，处于其(📘)成(🍼)熟期。在电影中，很快，在世界(🦎)所(🚺)接受的美国影响下，部分纪录(🛅)片(🎋)式的工作被抛弃了。我们立(🛷)刻(🏹)走向了奇观，而这只不过是(😁)最(👐)终的使命，是电影的弥撒。在(🥋)今(🚫)天(📿)的电影中，人们举行弥撒，却(➗)不(🌀)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🚲)实(📿)的艺术家，首先进行他们的(😊)祈(🤘)祷(🦖)，然后才是弥撒，面对或多或(🏎)少(🍕)忠实的公众。美国人规范了(🚞)弥(⛷)撒。对他们来说，在弥撒中重(✴)要(📛)的是募捐（quête）：一场成功(🆕)的(🥠)弥撒就是教堂里座无虚席(📄)、(🌐)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🌈)埃(🚨)尔·德·奥利维拉：募捐(🔕)（(🐛)quê(🖋)te）是我下一部电影的主题(💳)。[10]

让(✍)-吕克·戈达尔：我不募捐(💣)（(👦)quête），我只调查（enquête），我专(♑)注(🏑)于(🚧)做一名预审法官。我审理投(🎒)诉(📉)。批评应该通过祈祷来表达(🕔)，而(📢)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔁)们(🦖)无话可说。或者只能说：“美丽(🔦)的(🙇)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(㊗)种(🍦)练习，就像运动员的训练、(📨)钢(💗)琴家的音阶练习一样。当人(🕞)们(🧒)进(👰)行批评时，应当批评那些音(👰)阶(🧑)以及这些音阶所能带来的(🐋)效(➖)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🌻)拉(👀)：(🕹)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🥄)要(🎊)的是行动的欲望。您想拍电(😦)影(⚫)，我想拍电影，就像此刻我想(🚅)撒(🅾)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🎯)的(🧣)方式就像某些英国人独自(🍥)去(🐹)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(⛔)着(✅)枪守夜。但每天早上他们都(♍)会(🐣)刮(🍺)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🃏)这(🗑)很好。必须反思这一点，关于(🛬)欲(🐿)望。它就在人心里，就像一个(🦉)画(🚰)家(🚐)画着没人看的画，但他不会(🚦)停(⛔)下。欲望就像独自绽放于原(🛁)始(🔛)森林中心的绝美花朵，它凝(📂)聚(🥛)着对果实的向往，为了自己，也(🐥)依(😢)靠自己。如果遇到一道注视(💣)着(😱)它、并发现它的美丽的目(💆)光(🎯)，它便会绽放光采，她的美丽(🤺)会(🧕)变(🔷)得引人注目、脱颖而出。但(✍)这(💠)样的目光往往来得太迟，人(💞)们(👬)为了抢占土地，已经烧毁并(🕜)铲(🚐)平(📂)了森林。在您和我之间，有许(🌓)多(🕒)差异，这是幸事。语言、国家(🏔)、(🤫)文化的差异。您选择了一种(🙅)略(📒)带挑衅性的电影，它破坏了叙(📌)事(🔱)的传统秩序。您从混沌中出(🧡)发(🌷)寻找，为了将无序变为有序(🗑)。我(🍦)也试图将无序变为有序，虽(🥠)然(🧦)徒(😱)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚔)想(🐿)这就是我们的电影的区别(🐒)：(⏺)我的电影较为接近一般意(♎)义(🕘)上(🌭)的电影，而您的电影是某种(🏾)特(🔅)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😊)：(🔉)我会说我们做的是同一件(🌜)事(🕖)，但您抵达了，而我尚未真正成(🧖)功(💠)过。所有人自然地遵循着科(💻)学(🕸)的图景，从混沌出发以建立(🚞)某(🛀)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍵)少(🍨)有(🥀)些不确定，人们也或多或少(🥗)能(㊗)抵达一点。有些时候我们做(🌉)不(📳)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🙆)我(🌘)》中(🖨)，有一块时间被提取了出来(🚙)，在(🦗)另一部电影里将会是另一(❌)块(📭)。从一块碎片、一张照片出(🥪)发(💭)，我为自己创造一个世界。看到(🌹)您(🗒)电影的一些片段，我想到了(🍎)皮(⛄)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🤼)是(🛡)我喜欢的。用简单的词，如内(🕗)部(🛂)（(🦅)interior）和外部（exterior）——尽管区(🔋)分(📿)它们没有太大意义，我会说(🌆)皮(🐅)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌁)外(🧗)部(🔹)，但他只谈论内部。在这个意(🧚)义(🚲)上，他更接近维斯康蒂的传(🥤)统(🍘)。而您恰恰相反。您停留在内(🎂)部(🐣)。但在电影中我们无法展示内(🔏)部(💆)，只能感受它，但它依然是不(🥐)可(😈)见的，否则它就不再是内部(🙃)了(🥅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎓)：(🐒)甚(🕺)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🏡)戈(🚵)达尔：当然。小时候人们说(🗣)：(🍲)鸡是由内部和外部组成的(💢)。掀(💸)开(💝)外部，看到内部；如果掀开(🚈)内(🌽)部，就看到了灵魂。我会说您(🤞)从(🧟)背面拍摄内部，尽管您总是(🚋)从(🍔)正(😅)面拍摄人物。考虑到这种严(😜)谨(🦔)而有强度的方式，您电影中(🚄)让(🌕)我一度感到困扰的，是一种(👺)幸(🕯)好还算人性化的不完美，这(🤧)种(📵)不(🈴)完美使得您有必要去拍其(🌓)他(🎦)电影。让我困扰的是没有侧(🌘)面(🌙)拍摄的镜头，摄影机离放映(🔂)机(🎓)太(❔)近了。摄影机并不是生来就(➿)是(🙀)要与放映机保持一致的。放(🖇)映(📓)机会进行传输。就像放射科(🎡)医(♈)生(🍼)拍X光片：他不满足于从正(🙏)面(🌪)拍，他也从侧面、背面、对(🍯)角(🎥)线拍。然而在开始时，在放映(🕶)的(✉)那一刻，所有图像都将是平(🌬)面(🚧)的(🆕)。当然，我们会说这是一个图(🎆)像(⛅)，但我们是和图像打交道的(🗽)人(😉)。这并不意味着摄影机必须(✨)一(🍚)直(👂)移动。

这就是导致您电影中(👀)某(🏤)些时刻出现“空洞”的原因，也(🤺)就(🐳)是那些观众——糟糕的观(🌋)众(❄)，如(🐃)今的观众——称之为“冗长(🥅)”的(📰)东西。我不是说我抱怨电影(🏺)长(😋)，甚至如果一开始我看到有(🚼)好(🗯)东西，我会很高兴电影很长(🐉)。我(🎙)可(👕)以安心地打个盹，我确信我(🥡)会(🦋)找到它们。这就是我所说的(🎇)对(🐮)一部电影进行科学性的讨(🈸)论(🔽)。

曼(👈)努埃尔·德·奥利维拉：(👘)我(🎭)和您一样，把摄影机放在我(🧝)认(💫)为它必须在的精确位置。就(⚓)是(🍦)这(🎑)样。为什么那里比这里好？(🐶)我(🎀)不知道为什么。

让-吕克·戈(📮)达(🕹)尔：如果我们能稍微解释(🐈)一(🤗)下为什么就好了。

曼努埃尔(💍)·(🌑)德(😷)·奥利维拉：力量来自固(🥈)定(♉)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎳)贞(🍺)德的审判》教会了我这一点(🤡)。我(🎷)们(🔀)也可以称之为客观性。

让-吕(❌)克(🈚)·戈达尔：我有种感觉，电(📥)影(🆘)人，无论是好是坏，都有一个(🥈)想(🔣)法(👦)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🏰)找(🎹)有足够钱的人来实现这种(👸)需(🚏)求。他们的工作方式就像一(🆖)个(🧖)人说：今晚我想吃肉酱意(🍔)面(🤯)。于(🤷)是他看看口袋里有多少钱(🌦)，或(🌇)者让妻子或朋友做肉酱意(🛃)面(🏴)。老实说，我一直是反着来的(✖)。制(💨)片(🕟)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😊)期(🦉)，也许是时候和他拍部电影(🧒)了(🔄)。”既然我们不富裕，我们接受(🖖)，也(🛩)许(🅱)我们能马上拿到钱。然后，签(❤)了(🍠)合同。再然后，必须拍这部电(⏲)影(🐤)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(📎)利(🧓)维拉：我做的完全相反。我(🏐)表(📐)现(🕥)得好像合同早已签好一样(🚦)。我(🍗)写故事，预测一切，然后在最(✳)后(🥉)一刻，救星来了，那就是制片(🔡)人(🛎)。《亚(🕟)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏯)荣(🤐)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🍮)一(😿)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌼)有(⛽)《包(👄)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🕶)利(🍐)夫人》是不可能的，况且我还(✒)是(🎑)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌷)尔(🕐)[12]正在拍他的版本。于是我想(🕜)，可(🈶)以(🏺)做点更有趣的事：可以问(🐍)问(🎍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐳)易(🏵)斯是否愿意基于《包法利夫(🆖)人(🗂)》写(🚹)一部小说，一部我随后就会(🏿)改(😅)编的小说。她接受了。必须等(🍘)她(🎮)写完，等它出版。在此期间，借(👲)作(🐮)家(🎼)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤔)科(💇)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(😒)望(🚆)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👘)尔(🖍)：您说：我知道这部电影(😲)将(🌮)会(🏖)是什么，但我不知道是否能(🎠)拍(🐏)成。我说：我知道电影会拍(🧐)成(❔)，但我不知道会是怎样的电(🕑)影(🏨)。我(🔍)不仅知道某部电影会拍，而(👸)且(🍢)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐯)。因(🗯)为我总是害怕拍不了下一(📖)部(😭)。

曼(🎤)努埃尔·德·奥利维拉：(💌)这(🌵)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🍔)达(🎁)尔：但您对我电影的批评(🎩)是(🅱)什么？就像美食评论家会(🚟)说(🥘)：(🍃)“这里的肉煮过头了，这里的(🍟)肉(📞)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐘)奥(🖋)利维拉：一部电影不仅仅(👊)是(🕊)我(🚐)们所看到的图像。图像是符(🍐)号(🐉)，声音是其他符号，词语是另(🍨)外(💽)的符号，它们又会唤起其他(🥒)符(♉)号(🍋)，引用其他时代、书籍、电(👫)影(🕣)。如果我们不了解这些符号(🔰)及(💚)其所召唤的东西，我们就无(👻)法(🕟)理解电影。词语在您的电影(🏉)中(🥔)强(🏿)有力，它赋予了电影力量。图(🍟)像(🌾)有另一种与词语无关的力(🗯)量(🏾)。这很美妙。但我距离完全理(🌚)解(🤚)您(😪)的电影还缺了点什么。电影(🔚)是(😻)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚙)。您(🍼)电影中的仪式，是那些在镜(🌡)头(🛥)间(🚠)或镜头中穿梭的人。我们并(🍮)不(❔)完全了解这种仪式的含义(🔖)，我(🎽)们遗失了它们的意义。例如(🎅)，在(😧)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🍹)式(🤭)。我(🥦)们看到女演员在婚礼当天(💛)，在(📍)教堂里自己掀起了面纱。如(🎢)果(🦑)我们不了解古代包办婚姻(💳)的(🥇)仪(🥉)式——要求由丈夫掀起妻(📻)子(🍽)的面纱，第一次展示她的脸(📩)，以(📬)此确认他的幸运或不幸—(〰)—(🐛)我(🎎)们就无法理解她这一举动(🌿)的(🔱)放肆。因为我的主角知道自(🛍)己(🧒)很美，她可以放肆地掀起面(🙂)纱(🤽)：看我多美！如果我们不了(👁)解(🔋)这(🖌)个仪式，这场戏的意义就丢(😯)失(🚁)了。我错过了您电影中许多(💏)仪(📈)式的含义。我真希望有人能(🙍)在(🦕)我(😳)耳边悄悄向我解释。您在特(👉)殊(💹)效果上做了很多工作，不断(👲)用(🔼)声音、词语、图像进行挑(😉)衅(💗)。这(✍)是您的形式，是另一种形式(🥒)，无(🚕)所谓好坏。您做得很好。我更(⛱)喜(🎵)欢没有特殊效果的电影。我(🤼)更(🐧)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚅)达(🗯)尔(👷)：如果英语说得不好却去(🚹)看(🧟)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🚤)，但(🕙)我们依旧能分辨它是好是(🍄)坏(🐳)。《德(🦗)国九零》由许多仪式和晦涩(🍅)的(🕢)东西构成。

曼努埃尔·德·(👿)奥(🧘)利维拉：是的，但即便这些(🏼)符(Ⓜ)号(🔀)实际上难以理解，但它们反(🥍)倒(😀)更清晰、更可见。我喜欢这(👍)部(🕙)电影的地方，在于符号的清(🥁)晰(😴)性与其深刻的模糊性相并(🍨)存(🌈)。另(😌)一方面，这也是我喜欢电影(👶)的(🛋)原因：大量精彩的符号沐(👉)浴(💱)在无需解释的光芒之中。正(✌)因(🙌)如(🛫)此，我才相信电影。

让-吕克·(😨)戈(🌊)达尔：那么，非常感谢。

本次(📃)会(🕙)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌥)rard Lefort）(✂)组(🛴)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🏥)4-5日(🎤)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🦈)纪(👴)法国启蒙运动核心人物，唯(🏂)物(🕋)主义哲学家、文艺批评家(🤯)与(📑)作(💆)家，百科全书派代表，代表作(🐳)有(🏚)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(💍)克(🔻)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🤢)埃(⚫)尔(🌌)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⛰)派(😅)诗歌先驱、现代主义文学(❗)奠(😲)基人，兼具诗人、艺术评论(✅)家(🍿)与(🤵)散文诗之祖等多重身份。他(🔫)的(💃)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🕍)最(🤧)具影响力的诗集之一。

3、埃(♍)利(🛅)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(✅)学(👂)家(❌)、评论家与散文家。他率先(⏺)关(🆘)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏛)力(🈹)，对塞尚等现代艺术家的评(🌤)论(🔘)极(🐘)具前瞻性，深刻影响现代艺(✉)术(🚞)批评的发展方向。

4、安德烈(🍦)・(🥈)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⭐)、(✡)艺(😧)术史学家、抵抗运动战士(🔋)，还(🥧)担任过戴高乐时期的文化(🔕)部(🦄)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚆)融(🔚)合了存在主义哲思与历史(📋)使(🧝)命(🈳)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🌰)、(🐖)某部电影推出”的意思，但其(🥞)核(🚒)心意义为“出去、离开”，所以(🤫)戈(🍗)达(👊)尔才会玩这样一个文字游(🏖)戏(🌂)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐒)广(♓)义的“公众”，也可以指“观众“，对(😨)应(🌿)英(😗)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(♏)瓦(⛓)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍤)画(🐋)派的领袖与核心人物，代表(🛥)作(🆚)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🤴)波(🐼)德(⛎)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📡)安(🔲)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👙)，瑞(🍷)士电影导演、视频艺术家(🌆)，戈(🥜)达(🔏)尔晚年的生活伴侣与合作(🐆)者(🎤)。她与戈达尔共同创立制作(🐧)公(㊙)司，并与其联合执导了《第二(💢)号(🐞)》（(🖱)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🚣)作(🤫)品，深刻影响了戈达尔后期(🕶)创(⏺)作中私密对话与家庭影像(💆)的(🥪)风格转向。她本人亦是一位(🤐)独(🈶)立(🏈)的创作者，其作品以哲学思(📃)辨(👲)探索两性关系、语言与日(🙈)常(🎷)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚲)，法(🎮)国(🐕)导演、人类学家，真实电影(💡)（(📃)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(😖)影(🎈)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🔻)日(🏁)纪(🖊)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚯)之(🛣)父”，其跨学科实践深刻影响(🚪)了(🚽)纪录片与视觉人类学发展(🌅)。

10、(😹)奥利维拉下一部电影为《盒(🔀)子(🍰)》（(😢)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🕢)为(🚾)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(💺)（(🍝)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏾)片(🚽)人(💷)、导演与跨界企业家，是法(❗)国(🌨)电影黄金时代的标志性人(🏎)物(🎳)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍮)电(📽)影(🙁)新浪潮的先驱导演之一，与(😟)特(🍳)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🥀)维(🥗)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤜)产(🦂)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👷)社(😽)会(📻)批判视角闻名。由他执导的(💉)《包(🌥)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍊)佩(🔱)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(📄)米(⛱)洛(🎻)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(➗)是(🍪) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚃)浪(🖍)漫主义小说家、剧作家与(🔳)文(🔙)学(🏫)评论家。