文 / 让(📼)-吕(😒)克(🔼)·(🦅)戈(📉)达尔 & 曼努埃尔·德·(🙂)奥(🥠)利(🥢)维(🤓)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🈶)过(💎)了(🐥)人(🚶)工的逐句校对与润色(🏼)，并(🛀)添(🐬)加(📷)了(⛄)一些必要的注释。由于(👲)并(📉)未(🤼)找(🌅)到法语原文，本文翻译(🔅)同(😁)时(🆗)比(🤝)照了西班牙语和葡萄(📚)牙(🐔)语(🦇)译(💏)文(⬆)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌓)德(🛸)·(🎻)奥(⛄)利(🈂)维拉的《亚伯拉罕山谷(⛎)》（(🍌)Vale Abraã(📱)o）(👱)与让-吕克·戈达尔的(♊)《悲(💕)哀(🙀)于(🎾)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🖖)巴(🐤)黎(🖱)的(🔣)银(⚽)幕上映。借此契机，戈达(🎪)尔(👰)提(🏦)议(✳)与奥利维拉会面，旨在(📞)就(🦀)这(🐃)两(🌇)部影片展开一场“科学(🚻)性(🗑)”（(🤴)scientifique）(💣)的(👱)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎗)：(✳)没(🍔)问(🏦)题，巨大的声响是我对(🏇)公(👠)众(🆒)做(😄)出的唯一妥协。您知道(🚠)儒(🐨)勒(🥙)·(🕜)列(😇)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(✉)定(⚽)义(🤩)吗(🕯)？(🚴)“批评就像溃败军队里(🍳)的(💞)士(📺)兵(🤼)，他开了小差，投奔了敌(🛑)营(⛎)。谁(❓)是(🍰)敌人？是公众。”

曼努埃(🅿)尔(🍋)·(🏂)德(🏼)·(🌻)奥利维拉：那您呢，您(🔂)知(🏃)道(🕣)伯(🌺)格曼是怎么评价影评(🏾)人(😢)的(🐬)吗(🈺)？“某些影评人在我看(🍶)来(💲)就(🚰)像(👈)是(💀)在试图教我们如何奔(🥧)跑(🚡)的(🐸)瘸(😷)子。”

让-吕克·戈达尔：(🤾)我(🐼)请(🏀)求(⛸)让我以评论家的身份(💯)展(🚈)开(🅾)这(🕗)次(🚽)对话。与其扮演“作者(🅱)”，我(📒)更(🚦)愿(🥪)意(🚔)去见某个人，谈论他的(➿)电(🧠)影(🥛)，或(💢)许偶尔也让那个人谈(🎭)谈(👥)我(🐬)的(✔)电影。如果这能从宣传(🚟)角(🚛)度(🕖)对(💐)两(🥧)部影片有所助益，那我(🕋)们(📺)就(❗)这(🆓)么做吧。电影是对现实(⏹)的(🍿)一(🏘)种(👜)批判，从这个角度看，我(✊)是(👹)非(🐷)常(💁)传(🤶)统的；而且作为一名(🧓)用(✍)法(🗄)语(💙)拍摄的电影人，我始终(💺)带(🐠)有(⛹)对(🎷)电影的批判态度。一直(🎙)以(💫)来(🚫)，法(🏉)国(🥟)的伟大之处之一在(🎄)于(📯)拥(🔜)有(🍎)批(🛵)判性的视点，即便这个(🕳)国(㊗)家(🔺)对(🍀)此一无所知。从狄德罗(⛷)[1]开(🏇)始(🎦)，所(✨)有的艺术评论家都是(♐)法(📙)国(🖥)人(🏋)，经(➗)过波德莱尔[2]、埃利·(🥔)福(💋)尔(🌕)[3]、(🕢)马尔罗[4]，也就是说，无论(💄)是(🐾)不(🏀)是(🔀)作家，他们都是有“风格(💠)”（(👥)style）(🗒)的(🔑)人(🤦)。糟糕的评论家没有风(🏳)格(💜)。美(✌)国(🍔)只有两个影评人：詹(👝)姆(♉)斯(👕)·(🐳)阿吉（James Agee）和（长久以(👟)来(💔)被(📋)忽(🐶)视(🎺)的）来自圣地亚哥(🤯)的(🎬)曼(👈)尼(🐌)·(🍟)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🗞)电(🌍)影(🍀)同(🆒)时上映，我想提出第一(🔨)个(⛳)问(🤫)题(👶)：我们要如何理解“上(⭐)映(😵)”（(🐣)sortir）(⛅)一(🌳)部电影[5]？为什么要让(⚾)电(🤱)影(🚢)“上(💦)映”？我们在让它们“进(📯)入(⏳)”这(🕕)里(🎁)或那里时遇到了很多(🛸)困(😮)难(📞)，然(🥩)后(🚞)还有些人没做什么大(🌋)事(🔴)，但(🍧)无(🌂)论如何，他们还是做了(😧)必(🐠)要(📗)的(⛺)事来把它们“推出去”（(✔)sortir）(📽)。

曼(🌩)努(🚻)埃(📚)尔·德·奥利维拉(🗾)：(👮)在(🉑)葡(♏)萄(🈸)牙语里我们不用同一(🎯)个(🧝)词(🤣)，因(🌟)此也就没有这种双关(⌛)语(🗳)。我(🕢)们(⬛)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍩)映(🌕)）(👱)。不(🎙)过(🛂)，这是个困扰我的问题(😎)。我(🚤)之(🔅)所(🚹)以感到困扰，是因为对(🈹)我(🌵)来(🛷)说(🚠)，必须先展示电影，然而(😴)，在(🥇)针(🐣)对(🚮)电(🌪)影的评论完成之前，电(⚡)影(🍈)并(🌜)未(🐫)完成。一个好的、聪明(💌)的(🔄)、(🔅)专(🙌)注的、敏感的评论家(😿)，是(💌)观(📞)众(🚏)的(🎟)代表，他去寻找那部(👯)在(🍄)我(💩)看(🔈)来(🔰)——即便我已经拍完(🐜)了(🔍)—(💩)—(🍤)尚不存在的电影，他要(🙎)去(🤛)完(✳)成(🚯)它。观影者与银幕之间(🔳)的(🐳)动(😫)态(📔)关(🧀)系实际上是至关重要(👳)的(🏉)，它(🍚)是(⛑)电影的一部分。我说的(🕯)是(📂)观(🙇)影(📱)者（espectador），不是观众（pú(💩)blico）(⛸)[6]。观(💟)众(🛸)，是(💩)某种抽象的东西，是非个人(😽)的(🔴)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎃)现(😊)存的观影者，是被商业化了(🅱)的(🎣)观(👝)影者，是买了票的观影者，他(😁)变(🌺)成了观众。然而，他身上仍有(💍)一(🕗)部分保留着观影者的特质(🥧)，就(🕜)像读者一样。如果我们谈论的(🚿)是(🕧)一部电影，我们会说观影者(👆)是(👱)剧本，而观众则是观影者的(🦐)实(🕴)现（realización），是他的场面调度(🎶)（(🍥)mise-en-scè(🔰)ne）。但我有时会问自己：如(🏣)果(🧚)电影没人看——我的许多(🦔)电(🚟)影都没人看，或者被误读，甚(📤)至(🕔)连(😩)我自己也……我想我们是(👕)为(📺)了一两个人拍电影的。

曼努(🤓)埃(🚱)尔·德·奥利维拉：但这(🔪)就(🖇)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(✈)然(🏠)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌈)这(👄)个话题，这不仅仅是文字游(💖)戏(🐹)。应该有一些小词典，告诉我(🤾)们(♐)每(🙁)种语言中电影的技术术语(🥚)。例(🍤)如，我们在影院看到的电影(🎂)拷(😿)贝，带有图像和声音的拷贝(📜)，在(🛠)法(🔸)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎥)。

曼(👗)努埃尔·德·奥利维拉：(🖲)葡(💱)萄牙语也是，标准拷贝或同(⛅)步(⏫)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍱)里(🎺)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌫)利(💒)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🎚)要(🏦)在词汇上较真，因为例如俄(🙇)国(🐳)人(❄)对纪录片和剧情片的区分(♒)就(🔛)与我们不同。他们把有演员(🦎)的(🖇)电影称为“扮演的电影”，而纪(🌇)录(💑)片(🧞)——不一定没有演员——(🐇)被(🌲)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😱)像(🕡)”（image）这个词本身：对美国(🎍)人(🔐)来说，它没什么大不了的含义(📘)。他(👶)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(📪)没(🌶)有一个词来指代电视，他们(🗓)突(🥦)然变得非常商业化，他们说(✉)“network”（(♎)网(🐩)络）。如果我们对语言如此(👡)不(💿)加注意，那么当人们说一部(🛳)电(🥨)影“上映/出去”时，我们会产生(⛽)一(😂)种(⏪)错觉：是某种东西真的出(👺)去(🛅)了，还是我们把它弄出去了(🈯)？(🦌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👼)：(🎣)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🚰)，就(🔚)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🏩)那(🍻)样，在葡萄牙语中这意味着(❕)“带(🏅)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🈹)：(🔸)如(⏭)今，对于好电影来说，“上映”（(⚽)sortie）(📚)已经变成了一个“出口在这(🔶)边(⏱)”的指示，这是一种摆脱它们(🥤)的(🏨)方(🦗)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔬)拉(🕤)：我们的电影也变成了电(🚒)影(🤼)节电影。电影节的作用是向(😓)多(⌚)样化的公众展示电影的多样(😱)性(🍔)。它是不同电影人、国家、(🍧)习(🏈)俗的一种对照。仅此而已，但(🌁)这(👕)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💧)尔(🐣)：(🅰)我想您描述的是一个过去(😙)的(🏀)时代，而我见证了它的终结(🗼)。我(🛤)以为那是开始，其实那是终(🚞)结(🐧)。那(🐠)是一个电影节确实能帮助(💆)人(🌯)们相遇、讨论电影、讨论(🐢)任(👠)何想讨论之事的时代。一切(🦌)都(🔕)变了，电影也变了。现在，电影人(❗)抱(♓)怨他们的孤独，但他们不再(🐞)交(😉)谈，不再讨论，这是他们的错(🐘)。今(🕑)天，电影节越来越多。无论是(🏼)强(🚟)者(☕)还是弱者，每个人都在各自(🦔)利(🐍)用自己能利用的东西。但在(🍌)我(🔬)看来，总体而言，举办电影节(💸)是(📄)为(🤙)了延续一种对媒体或电视(⏯)而(🔒)言很重要的“电影观念”，一种(🍼)关(🚪)于电影神话的观念，这种神(😅)话(⏮)曼努埃尔（指奥利维拉——(✋)编(🚪)者注）经历了一整个世纪(♑)，而(📲)我只经历了后三分之二。也(🧥)许(🐀)您能感觉到20年代（那时没(🚨)有(🕑)电(👋)影节）与今天之间的差异(⛑)？(🌆)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏧)：(🕋)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🔘)，不(🛢)是(⤵)作为机构，因为那早就存在(💠)，而(🕒)是因为有越来越多的观众(🏴)—(🐂)—比如在里斯本——去资(💚)料(❄)馆看那些没进院线的电影。这(🛷)很(🥨)有趣，因为你必须真的热爱(🐞)电(🌤)影才会去电影俱乐部或资(🧦)料(🖤)馆看片……

让-吕克·戈达(🛐)尔(🧔)：(👾)关于相遇与对话的故事…(👧)…(🎢)这就是我想对您说的：作(🖋)为(🧓)评论家，我不指望别人对我(😰)说(🏈)好(😽)话，我不想人们对我说或写(👨)：(🛄)“您的电影太残暴了，太棒了(🌨)，太(🦑)天才了，太非凡了！”那时我会(💫)问(🐧)他们：“好吧，那到底哪里非凡(🌈)？(🔶)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍕)没(🤾)有词汇，只是重复：“它是非(🤫)凡(🙏)的！”然而如果他们对我说这(🥋)真(🚗)的(🚜)很丑，这里有错误，那我就会(🌹)想(🌍)，或许对话是可能的：你能(🦓)告(👏)诉我有错误的都在哪里吗(📨)？(🌦)这(🈸)证明了今天的评论家不再(👲)想(🐌)交谈，而电影人也不想被批(🐈)评(👸)。而我，作为一个评论家出身(🧗)的(🚮)人，我只需要别人告诉我：这(🥑)行(🦌)不通。您是否感觉到需要别(🛀)人(🌫)告诉您这不好？这会困扰(✖)您(🐱)吗？因为我对您电影中行(😫)不(🔖)通(🌱)的地方有些话要说，但我不(🎟)想(🍠)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🤔)利(🤺)维拉：“当我拿自己与人相(⛳)较(🐔)，我(🔌)会感到骄傲；当别人来评(📑)价(📖)我，我会感到谦卑。”这是您电(🤒)影(🐾)里的一句话，非常美。

让-吕克(🚛)·(🛏)戈达尔：那是圣人说的，或者(🌲)是(😂)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔎)德(⛵)·奥利维拉：我是个悲观(🍼)主(🉑)义者。当有人告诉我我的电(🔔)影(💷)里(🧛)有什么行不通时，我会受影(🔮)响(🕡)。不过，我想我已经麻木很久(🈲)了(🗿)。但这取决于他们触碰哪里(🏷)。如(🔭)果(🔴)我拳头上有个伤口，但有人(🥋)碰(🐎)了碰我的二头肌，我就会没(🛡)什(✏)么感觉。但如果那个人把手(🌱)指(♿)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(📒)-吕(🌄)克·戈达尔：必须懂得区(🌝)分(⬅)什么是好的，什么是坏的。这(🔩)不(🛑)仅仅是说出我们的感受，而(🕛)是(❤)对(🛴)电影进行技术性或科学性(⚫)的(🤛)批评。只有新浪潮这么做过(🕢)。以(🛌)前谁会说：这个移动镜头(🍧)是(🐔)好(🚒)的，我们觉得它好是因为这(🔌)个(😛)，相对于另一个我们觉得坏(🕌)的(👝)镜头而言？或者：这段对(🐐)白(🍷)是好的，相比之下那段对白是(🥒)坏(🐊)的。今天，这完全丢失了。“作者(😋)”的(🚓)概念变得如此重要，以至于(💪)连(🐣)副导演都不敢对你说。唯一(🎤)有(🐺)时(💱)敢说的人，唯一我能与之维(😱)持(🏔)一种奇怪的艺术关系的人(🏄)，是(🎷)制片人。因为制片人投了钱(🆙)，或(👓)者(🎪)至少他拿别人的钱去冒险(🗿)，所(🔟)以以这种风险的名义，他敢(🐀)对(💫)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏁)后(🐷)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(⬆)提(🗣)供了一种反思的可能性，让(➕)我(🌬)能更好地站稳脚跟。如果说(🍻)今(💽)天的科学家如此强大，那是(👶)因(😕)为(✳)他们是唯一还在互相批评(✍)的(🚍)人。一位天文学家说：“我看(🔕)到(✴)了月食，我把它拍下来了。”另(🎄)一(🕺)位(🏊)说：“给我看看。”他看了之后(📶)断(🚒)言：“但这明明是月亮！你说(🍛)什(👞)么月食？”另一位说：“啊，是(🌟)啊(🥐)……”；他很恼火，但他会重新(👨)开(🕢)始。在艺术中，在艺术批评中(📈)，例(🏇)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💒)[7]之(🐡)间，必定有过这样的对抗时(🐙)刻(💉)。否(🥄)则，就无法前进。这是我唯一(😵)需(🚘)要的：批评。但我甚至得不(🖖)到(🦔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕉)拉(🐻)：(🤪)我需要的更多是拍电影的(🍊)手(🏭)段。我永远不知道电影会变(🥅)成(🏴)什么样。我有分镜脚本（dé(🧟)coupage）(🌄)，我有演员，我有布景，但我从未(🛬)拥(❇)有电影。在拍摄期间，“执导工(🈺)作(🕊)”（realización）在时时刻刻地改变(⬛)着(🌄)那团“星云”的整体构造。具体(⏫)的(🎡)东(🌊)西只有在我看样片（rushes）的(👺)那(📮)一刻才会出现。我讨厌看样(➕)片(🔅)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔄)戈(Ⓜ)达(🐘)尔：我想我们都是这样。只(🏟)有(🎣)希区柯克在看样片时是高(🚑)兴(🎑)的。所以，作为评论家，这就是(🌞)我(👯)想对您的电影说的话：起初(👎)我(⤵)随着电影（指《亚伯拉罕山(🐾)谷(🍆)》——译者注）行进，但在某(🔽)一(🈺)刻我跳脱了出来，开始思考(🎊)别(🥖)的(🕔)事情。我想：啊，这里没那么(🏁)好(🛁)了，然后，与此同时，我在做梦(💛)，我(📐)想着引力（gravitación），想着牛顿(🉐)。后(🔎)来(🕷)我醒了，回到了自我意识当(🎄)中(🧑)，而就在那一刻，电影里有人(📹)说(🐗)出了“引力”这个词。于是我对(🍯)自(🈶)己说：最终，这部电影是好的(🐁)，我(🛃)必须重看一遍。

曼努埃尔·(♊)德(🤞)·奥利维拉：的确，这就是(👠)电(🛀)影的主题：引力与万有引(📇)力(🎓)定(🎆)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚟)科(🧓)学、更技术的角度来看，如(🏑)果(🔻)我是您电影的副导演，我会(📗)对(🗨)您(👊)说：“您确定吗，或者您能更(👷)好(💣)地向我解释一下，以便我能(👴)帮(🅿)助您，为什么您选择这位女(😉)演(🚚)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍌)，而(🆙)成年后的艾玛却选择了另(🎗)一(👤)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(👟)这(〽)是故意的吗？”这便是我的(🚿)批(🎹)评(🌎)：第二位女演员不如第一(🔢)位(⛩)，或者至少，当第二位女演员(🚌)出(🗣)现时，电影下坠了，这就是引(🔈)力(📛)。然(🤤)后它又升起来了。

曼努埃尔(😀)·(🦑)德·奥利维拉：答案很简(💎)单(📵)：起初，我是为第二位女演(🖌)员(😾)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🚼)电(🕞)影。这个女人当时处于危机(👋)和(🦑)抑郁状态。我的制片人保罗(🏵)·(🧝)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐃)要(😚)选(🥍)她。在我改编的那本书，阿古(🕎)斯(📕)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😹)拉(😽)罕山谷》中，有一句非常美的(😩)话(🔐)，说(🕜)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌵)一(📎)样落在她毛衣的背上”。为了(🏾)拍(🌰)摄这句话，我要求改变莱奥(🈷)诺(🧟)·西尔韦拉的发色，她是金发(🉐)。她(🤺)对此感到很受伤。那场戏拍(📖)得(😊)很糟。于是，不得不找另一位(🐅)女(💽)演员来演青少年的艾玛。这(☝)就(🍨)是(🔡)对您技术性批评的技术性(🦌)回(🌅)答。我想补充一点，电影总是(🍼)伴(🗜)随着“偶然”和运气。正是这些(🙊)使(🦔)我(🚿)振奋：所有那些在实现过(📦)程(🎅)中涌现的小事件。这是一种(🏃)我(🚢)不太理解的现象，它既可能(🐝)导(⏱)致最坏的结果，也可能导致最(🚜)好(🦖)的结果。没有一部电影是不(🏵)靠(🎭)运气的。它是一种创造，一部(🐿)电(🎞)影是一个人的构想，很难进(🛰)入(🌩)其(🕰)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💉)可(📳)以被准备吗？

曼努埃尔·(🦍)德(😷)·奥利维拉：可以准备，但(📋)不(🏑)能(🧡)修复（reparada）。就像生活。事物就(📄)在(⛎)那里，等着我们去拍摄。您想(🏂)修(🤩)复什么？饥饿、在非洲死(🌀)去(🔓)的孩子，是的，这很重要，值得修(👭)复(🤭)，需要尽可能广泛的公众。但(🥒)一(😜)部电影不是，它是一团巨大(🔪)的(🍚)混乱，我因此在我自己面前(👁)感(⏳)到(🔟)渺小。话虽如此，我接受您关(⚾)于(🤕)您“离开”我的电影又“回来”的(🌆)批(🥪)评：必须非常敏感才能进(🧞)出(🚠)电(🌹)影而不迷失。的确，这就是引(💧)力(🗻)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🤬)非(🕤)常谦虚地认为，新浪潮的人(🀄)是(🧡)从博物馆出发做电影的。我们(🏏)发(👎)现了电影资料馆。我们在那(🤜)里(💭)出生。当然，我们小时候看过(🐛)卓(🍢)别林，但没人会在四岁时说(💢)，看(🏏)了(🔮)《救火员》后我要拍电影。所以(🎌)我(🍜)脑子里总有一个参照系。因(🏀)此(💭)我认为作品比人更重要。这(🔱)并(🙈)非(🔻)对每个人来说都那么显而(⚓)易(🐱)见。女人的作品是庇护男人(🏘)。而(🧤)男人，为了处于相对平等的(💇)地(🤧)位，所能做的一切就是制造作(🥚)品(🧥)：绘画、文学或政治、战(🙆)争(🔢)、失业、贸易。归根结底，我(💅)对(🥟)“人”（这里戈达尔专指作为(🦊)创(♑)作(🍢)者的人——译者注）不怎(🚺)么(🗞)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💫)·(➿)奥利维拉这个“人”不怎么感(🛍)兴(🎹)趣(🏚)。如果我们住在同一个城市(🕚)，比(🍱)邻而居，我想我也不会比现(🗼)在(📄)更多地见到您。当然，见面时(🥏)我(🛌)们会更好地谈论电影，但也仅(🍗)此(🐸)而已。如今让我震惊的是，媒(🖱)体(🎷)对“个性”这一概念的开发远(😩)甚(📛)于对“人”的开发。人在作品中(🏸)，作(📬)品(🕗)在人中。有些人不创作作品(📩)，而(🎟)是创作生活，尤其是女人，这(🔞)本(💻)身就是一件作品。男人被迫(🕝)创(💡)作(🐵)作品，因为他们通常什么都(🐀)不(🎡)做。我常像布努埃尔那样说(⏲)，电(💠)影对我来说是最重要的。但(🧢)如(📧)果把一个孩子的生命和一部(🖋)电(🗿)影的上映放在一起权衡，我(🎷)不(🤺)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚪)于(🍗)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐒)维(🚜)拉(🏀)：自然如此。从这个角度看(✏)，我(🏤)也断言艺术没那么重要。

让(🎨)-吕(✒)克·戈达尔：但既然如此(📲)，如(🧞)果(🙎)不那么重要，那就不必做了(🥀)。女(🌯)人们更合乎逻辑，她们在生(🎙)活(🥈)中做这事。我不确定能否如(🌘)此(🔫)轻易地说艺术不重要。尤其是(😼)今(💨)天，当艺术稀缺而许多孩子(📩)死(🍊)去时。这是否意味着我们让(🥚)艺(🐧)术活得太久，而牺牲了孩子(🚏)？(👬)

曼(🚻)努埃尔·德·奥利维拉：(🎂)艺(👺)术不是艺术家。艺术家，艺术(😓)家(😸)的位置，是人类的虚荣。那种(💽)表(🎄)达(🏯)世界观的方式，说“这个，这个(🍨)，这(🚊)个，这个行不通”，是一种虚荣(💷)的(🏧)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤮)术(🌰)家更崇高、更有趣。一部电影(🚲)总(🏓)是比电影人更聪明，正如斯(🏤)特(⏸)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌈)家(🖋)走出来展示自己的那种方(😗)式(📢)，仅(🚷)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍝)·(🐵)戈达尔：这也是孩子的态(🔝)度(🤲)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔴)努(🚡)埃(🛣)尔·德·奥利维拉：是的(👄)，当(😟)然，但这幅画通常也很漂亮(🏾)。艺(🐼)术与艺术家之间的这种差(🆙)异(📩)，也是历史与艺术之间的差异(👪)。历(🎎)史展示了民族、文明、情(🆘)感(🚬)、趣味的演变。艺术展示了(🌛)这(🎛)些演变中的实体。我们都有(🕐)责(♌)任(🖇)，尽管作为导演我什么也做(🐖)不(🚎)了。作为导演我只能做一件(🤶)事(🐓)，就是拍电影。仅此而已。然而(💓)，艺(🎂)术(❕)家在创作的那一刻总是对(💃)的(🚈)。那是他们的虚构，是他们的(😑)内(🗿)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🎀)，我(🏣)不这么认为，一切都在外面。

曼(🔺)努(🏪)埃尔·德·奥利维拉：是(🏧)的(😆)，在那之前（是这样）。但之(🐿)后(🏢)，一切都会进入脑海中，然后(🥛)再(🕚)出(🐗)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚮)一(😲)块海绵一样面对电影，准备(🚣)好(🎭)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⚡)：(📿)我(🌘)不确定这是个好比喻。当然(😎)，电(🌙)影有其奇观性和诗意的一(💧)面(🦃)，这是电影的深层使命。但这(⛑)一(😳)使命只有在最初进行了实验(🛺)、(🕗)验证和劳动——我们可以(⛔)称(🍷)之为电影的纪录片层面—(👯)—(🌤)之后才能实现。伟大的艺术(😋)家(🦊)身(🔙)上都有这一点，您、皮亚拉(🥝)（(👱)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐃)（(🏩)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍢)蒂(🏾)、(💗)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚨)非(🦀)常不同的人身上都有，我有(😉)时(🚚)也有。以爱森斯坦为例，没有(🚣)比(🚰)爱森斯坦更抽象、更风格家(🌧)或(🏷)更风格化的人了。然而，如果(🈚)今(🌅)天我们要展示十月革命的(🛴)镜(📭)头，我们不会在当时的新闻(🏒)片(🧔)里(🎃)找，新闻片使用的是爱森斯(🍻)坦(😮)关于十月革命的影像，那完(⚫)全(🥖)是被调度（mise en scène）出来的影(👫)像(📹)。当(🍅)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐼)纳(🍑)努克》的相关叙述时，我们得(😭)知(📳)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🍖)人(👘)，和他们吵架，强迫他们每天去(🈺)捕(🎈)鱼（即使他们不想去）。总(⛸)之(🎹)，他和他们组成了一个电影(🥤)摄(🦄)制组，并变成了一位了不起(💶)的(🦕)人(🃏)类学家。因此，这里存在着整(🚙)全(📛)的纪录片层面。在今天，这种(🎻)方(🌪)式——即使不能完美了解(🔡)电(🏇)影(📶)史，也至少对其有所感觉的(♋)方(🏁)式——对许多人来说已经(🔶)遗(⤵)失了。必须拥有这种对电影(🌷)史(🦍)的(📱)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌃)学(🏨)史有着深刻的感觉，他知道(🛂)当(📗)他写下一个句子时，其中有(🐷)些(🚂)词是在拉丁语时代发明的(🆘)，有(🕌)些(🗻)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🕰)写(🕜)下这个词的时刻，通常背负(💼)着(🥍)所有的精神重担和他所感(🐜)知(😜)到(🈁)的所有过去，正处于文学的(🉑)现(🚅)代，处于其成熟期。在电影中(😦)，很(🎌)快，在世界所接受的美国影(🏓)响(🖌)下(🐉)，部分纪录片式的工作被抛(💼)弃(🧕)了。我们立刻走向了奇观，而(🥘)这(🥥)只不过是最终的使命，是电(🍑)影(🎑)的弥撒。在今天的电影中，人(🥙)们(🌶)举(🦖)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(❔)的(⚡)艺术家，诚实的艺术家，首先(👷)进(🐲)行他们的祈祷，然后才是弥(🥀)撒(🐝)，面(👤)对或多或少忠实的公众。美(⤴)国(🍀)人规范了弥撒。对他们来说(🍟)，在(🌂)弥撒中重要的是募捐（quê(🚋)te）(🅾)：(♍)一场成功的弥撒就是教堂(🔒)里(🔘)座无虚席、募捐数额可观(🍽)的(📔)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦒)维(🚿)拉：募捐（quête）是我下一(🚊)部(🗾)电(🌑)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(✳)：(🏧)我不募捐（quête），我只调查(🌌)（(🐶)enquête），我专注于做一名预审(💈)法(⛅)官(🤶)。我审理投诉。批评应该通过(🤡)祈(😣)祷来表达，而不是通过弥撒(🗨)。关(🚬)于弥撒，人们无话可说。或者(👢)只(👉)能(🐾)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🐬)。”祈(🔣)祷也是一种练习，就像运动(🏷)员(✔)的训练、钢琴家的音阶练(📓)习(🥀)一样。当人们进行批评时，应(⛔)当(🥏)批(🌺)评那些音阶以及这些音阶(🚊)所(🐷)能带来的效果。

曼努埃尔·(📛)德(🗡)·奥利维拉：奇观和弥撒(🧙)我(🅰)不(🌧)感兴趣。重要的是行动的欲(🦄)望(🐼)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍩)像(🚻)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏰)说(🏉)：(⬅)“我拍电影的方式就像某些(🦋)英(🚥)国人独自去森林打猎。他们(🌾)搭(📖)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👇)早(😬)上他们都会刮胡子，纯粹为(🗓)了(🏉)乐(📖)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔡)这(🥝)一点，关于欲望。它就在人心(🖖)里(😏)，就像一个画家画着没人看(🏕)的(🙂)画(❓)，但他不会停下。欲望就像独(🌧)自(⏸)绽放于原始森林中心的绝(🚚)美(🌿)花朵，它凝聚着对果实的向(🧜)往(🔃)，为(🚦)了自己，也依靠自己。如果遇(🆔)到(🆎)一道注视着它、并发现它(🔬)的(💦)美丽的目光，它便会绽放光(🀄)采(📜)，她的美丽会变得引人注目(🏁)、(🛑)脱(🛃)颖而出。但这样的目光往往(🚌)来(💛)得太迟，人们为了抢占土地(🐃)，已(⤴)经烧毁并铲平了森林。在您(👹)和(😈)我(📨)之间，有许多差异，这是幸事(🥝)。语(🚶)言、国家、文化的差异。您(👙)选(❔)择了一种略带挑衅性的电(⭕)影(🎿)，它(🥀)破坏了叙事的传统秩序。您(🔞)从(👩)混沌中出发寻找，为了将无(🦔)序(🆗)变为有序。我也试图将无序(🛴)变(⛑)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔉)我(🏐)仍(🍫)在寻找。我想这就是我们的(🧑)电(🦅)影的区别：我的电影较为(🌾)接(🍼)近一般意义上的电影，而您(🎦)的(🐠)电(🍘)影是某种特殊的电影。

让-吕(😔)克(🛎)·戈达尔：我会说我们做(🔟)的(🎂)是同一件事，但您抵达了，而(🐬)我(🚻)尚(🥗)未真正成功过。所有人自然(⬜)地(🎠)遵循着科学的图景，从混沌(⛸)出(🗝)发以建立某种秩序。这“某种(💲)秩(💬)序”或多或少有些不确定，人(🚻)们(🦐)也(👫)或多或少能抵达一点。有些(🛃)时(🔸)候我们做不到，我们抵达不(😙)了(👟)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🔝)被(👊)提(☔)取了出来，在另一部电影里(🧔)将(😻)会是另一块。从一块碎片、(🚜)一(🤑)张照片出发，我为自己创造(🎦)一(🚣)个(👑)世界。看到您电影的一些片(🌿)段(🎦)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🦖)的(📞)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤣)单(🎰)的词，如内部（interior）和外部（(🎠)exterior）(🛋)—(💫)—尽管区分它们没有太大(🐛)意(♐)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🕗)高(💟)》中停留在外部，但他只谈论(🎥)内(🐗)部(📊)。在这个意义上，他更接近维(🍥)斯(🎲)康蒂的传统。而您恰恰相反(🗓)。您(⛵)停留在内部。但在电影中我(📯)们(🌂)无(🌽)法展示内部，只能感受它，但(♍)它(🅾)依然是不可见的，否则它就(➗)不(🔲)再是内部了。

曼努埃尔·德(📻)·(🚶)奥利维拉：甚至可以拍摄(🕦)灵(🌄)魂(🕌)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🙊)时(🔵)候人们说：鸡是由内部和(🤒)外(🖲)部组成的。掀开外部，看到内(🌎)部(🚍)；(🕗)如果掀开内部，就看到了灵(🥏)魂(🍞)。我会说您从背面拍摄内部(⚪)，尽(🏓)管您总是从正面拍摄人物(😖)。考(🏺)虑(🤮)到这种严谨而有强度的方(🎾)式(💖)，您电影中让我一度感到困(😩)扰(🐮)的，是一种幸好还算人性化(🥑)的(💊)不完美，这种不完美使得您(🎾)有(🏋)必(❇)要去拍其他电影。让我困扰(🕓)的(🤖)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐌)影(😼)机离放映机太近了。摄影机(👡)并(🌵)不(🖲)是生来就是要与放映机保(🥑)持(❄)一致的。放映机会进行传输(😍)。就(👡)像放射科医生拍X光片：他(🐥)不(🍕)满(🛰)足于从正面拍，他也从侧面(👃)、(🆎)背面、对角线拍。然而在开(⭕)始(🕶)时，在放映的那一刻，所有图(🍌)像(🌯)都将是平面的。当然，我们会(📣)说(😪)这(🍤)是一个图像，但我们是和图(🍳)像(🤷)打交道的人。这并不意味着(🕕)摄(🛹)影机必须一直移动。

这就是(🉐)导(🥣)致(📈)您电影中某些时刻出现“空(🐥)洞(🌯)”的原因，也就是那些观众—(🚕)—(🍜)糟糕的观众，如今的观众—(🚑)—(🐔)称(☕)之为“冗长”的东西。我不是说(🆑)我(🌻)抱怨电影长，甚至如果一开(😺)始(🔸)我看到有好东西，我会很高(🐂)兴(🌓)电影很长。我可以安心地打(🥞)个(💪)盹(🍶)，我确信我会找到它们。这就(🔛)是(🐛)我所说的对一部电影进行(🍩)科(🐿)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏄)·(🌼)奥(❌)利维拉：我和您一样，把摄(😆)影(🐻)机放在我认为它必须在的(🐘)精(🥎)确位置。就是这样。为什么那(👙)里(⛄)比(🌷)这里好？我不知道为什么(♟)。

让(🌠)-吕克·戈达尔：如果我们(🗻)能(💹)稍微解释一下为什么就好(♐)了(🚬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📲)：(🌐)力(🦂)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍜)松(㊗)通过《圣女贞德的审判》教会(🥒)了(🦅)我这一点。我们也可以称之(🔜)为(⤵)客(🕐)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍎)有(🔒)种感觉，电影人，无论是好是(🚏)坏(🕖)，都有一个想法，一种需求，然(🔌)后(🏩)，好(🐁)吧，他们寻找有足够钱的人(🤡)来(😞)实现这种需求。他们的工作(🌑)方(🏿)式就像一个人说：今晚我(🚪)想(🏡)吃肉酱意面。于是他看看口(🌯)袋(💎)里(🎿)有多少钱，或者让妻子或朋(😰)友(🌭)做肉酱意面。老实说，我一直(🕺)是(💢)反着来的。制片人对我说：(🥎)“德(🛰)帕(🍕)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍨)他(🚓)拍部电影了。”既然我们不富(🚱)裕(⚓)，我们接受，也许我们能马上(🏛)拿(🍝)到(🏜)钱。然后，签了合同。再然后，必(🍿)须(⤵)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(⬜)尔(⏫)·德·奥利维拉：我做的(🔩)完(🔡)全相反。我表现得好像合同(🕘)早(😂)已(🗓)签好一样。我写故事，预测一(🖐)切(㊗)，然后在最后一刻，救星来了(🏳)，那(🤡)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛵)》诞(🍳)生(🏑)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏿)期(🗄)间。剪辑师一直跟我谈论福(🌆)楼(🚗)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🤹)法(📼)国(📸)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚷)的(😌)，况且我还是个葡萄牙导演(🥨)。而(🚥)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💀)本(👒)。于是我想，可以做点更有趣(🌄)的(🚓)事(🥅)：可以问问作家阿古斯蒂(✔)娜(👊)·贝萨-路易斯是否愿意基(🛌)于(🔝)《包法利夫人》写一部小说，一(⛏)部(😻)我(✏)随后就会改编的小说。她接(📈)受(📸)了。必须等她写完，等它出版(🎪)。在(🗻)此期间，借作家卡米洛·卡(🐟)斯(🙆)特(🕣)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🤺)际(🕵)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🧞)-吕(🉑)克·戈达尔：您说：我知(🍮)道(🍻)这部电影将会是什么，但我(😜)不(😌)知(😎)道是否能拍成。我说：我知(🙂)道(😤)电影会拍成，但我不知道会(🚂)是(🈚)怎样的电影。我不仅知道某(🍵)部(😤)电(🦉)影会拍，而且我还承诺了要(🏾)拍(🥉)，这更糟糕。因为我总是害怕(👾)拍(🚪)不了下一部。

曼努埃尔·德(🗒)·(🍏)奥(💴)利维拉：这也是我的噩梦(㊗)。

让(❎)-吕克·戈达尔：但您对我(🛩)电(☔)影的批评是什么？就像美(🕎)食(🔕)评论家会说：“这里的肉煮(🤝)过(💊)头(⛔)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🕎)埃(🌓)尔·德·奥利维拉：一部(🖍)电(🅾)影不仅仅是我们所看到的(🐾)图(😴)像(🕛)。图像是符号，声音是其他符(🎓)号(🎍)，词语是另外的符号，它们又(🐦)会(🧖)唤起其他符号，引用其他时(👄)代(🏽)、(🗣)书籍、电影。如果我们不了(🚲)解(🏰)这些符号及其所召唤的东(🖊)西(⛏)，我们就无法理解电影。词语(📶)在(🥨)您的电影中强有力，它赋予(👴)了(👱)电(🐛)影力量。图像有另一种与词(👀)语(✝)无关的力量。这很美妙。但我(🍅)距(🔬)离完全理解您的电影还缺(🏃)了(🛢)点(📞)什么。电影是一种旨在拍摄(✴)仪(🎑)式的仪式。您电影中的仪式(🎿)，是(👊)那些在镜头间或镜头中穿(🥒)梭(😹)的(🛄)人。我们并不完全了解这种(🎸)仪(🍦)式的含义，我们遗失了它们(📳)的(🗳)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👐)》中(⛓)，面纱的仪式。我们看到女演(♎)员(🍛)在(🌤)婚礼当天，在教堂里自己掀(🧛)起(🍹)了面纱。如果我们不了解古(🗝)代(🗓)包办婚姻的仪式——要求(👨)由(🚇)丈(🍀)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎷)展(👭)示她的脸，以此确认他的幸(〰)运(💒)或不幸——我们就无法理(🥄)解(🌠)她(🔒)这一举动的放肆。因为我的(👷)主(🥢)角知道自己很美，她可以放(🚬)肆(👧)地掀起面纱：看我多美！如(🌁)果(🌠)我们不了解这个仪式，这场(🏚)戏(🏸)的(🦏)意义就丢失了。我错过了您(🐵)电(👷)影中许多仪式的含义。我真(👭)希(👈)望有人能在我耳边悄悄向(🔂)我(🎓)解(🥙)释。您在特殊效果上做了很(🎥)多(🤦)工作，不断用声音、词语、(🏋)图(🐤)像进行挑衅。这是您的形式(🐀)，是(🖥)另(🎟)一种形式，无所谓好坏。您做(🦋)得(🛥)很好。我更喜欢没有特殊效(🚩)果(🚨)的电影。我更喜欢《德国九零(🌛)》。

让(🌚)-吕克·戈达尔：如果英语(🛍)说(🎳)得(🧓)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🃏)去(🚏)很多东西，但我们依旧能分(📄)辨(🕰)它是好是坏。《德国九零》由许(💿)多(🙃)仪(🗝)式和晦涩的东西构成。

曼努(⏲)埃(🍢)尔·德·奥利维拉：是的(🔓)，但(⛪)即便这些符号实际上难以(🔼)理(🖊)解(🍅)，但它们反倒更清晰、更可(🏿)见(😀)。我喜欢这部电影的地方，在(🎴)于(⛩)符号的清晰性与其深刻的(🔔)模(🙈)糊性相并存。另一方面，这也(🧐)是(🚦)我(🔟)喜欢电影的原因：大量精(🥛)彩(😬)的符号沐浴在无需解释的(🐧)光(🕣)芒之中。正因如此，我才相信(🍱)电(👜)影(🐣)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔁)常(🌺)感谢。

本次会面由热拉尔·(📫)勒(🕋)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐱)于(⛎)《解(✡)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📠)德(😫)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏉)核(🏚)心人物，唯物主义哲学家、(🔉)文(🌴)艺批评家与作家，百科全书(😉)派(🌨)代(♉)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(😽)《宿(😒)命论者雅克和他的主人》等(🎬)。

2、(🛏)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💸)（(🕖)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐽)，法国象征派诗歌先驱、现(🔫)代(😸)主义文学奠基人，兼具诗人(🥐)、(👀)艺术评论家与散文诗之祖(🧐)等(🦊)多(👻)重身份。他的代表作《恶之花(🥤)》(1857) 是(🏁)19世纪欧洲最具影响力的诗(〰)集(🌱)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🦓)，法(😁)国艺术史学家、评论家与(💤)散(👏)文(🙅)家。他率先关注电影作为 "第(🔎)七(😪)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🏜)艺(😚)术家的评论极具前瞻性，深(🛐)刻(🤑)影(🤔)响现代艺术批评的发展方(🖋)向(💣)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐹)，法(🍃)国小说家、艺术史学家、(✉)抵(🈴)抗(🥦)运动战士，还担任过戴高乐(🗣)时(🧑)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎬)与(😮)行动深度融合了存在主义(🤛)哲(🌉)思与历史使命感。

5、法语单(🔩)词(💆)sortir虽(🤳)然有“上映、某部电影推出(🔐)”的(🈂)意思，但其核心意义为“出去(🆕)、(🍌)离开”，所以戈达尔才会玩这(💤)样(💙)一(⤵)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏹)语(🏝)中既可指广义的“公众”，也可(🤽)以(➕)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(〰)仁(⏩)・(👆)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(❇)国(👘)浪漫主义画派的领袖与核(⚫)心(❔)人物，代表作有《自由引导人(🤚)民(🐀)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🚄)画(⌛)中(🗨)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(♐)维(🕞)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😜)视(🥠)频艺术家，戈达尔晚年的生(😥)活(🛀)伴(🏯)侣与合作者。她与戈达尔共(😴)同(🥑)创立制作公司，并与其联合(💛)执(👔)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🃏)门(🐄)》（(🤔)1983）等多部作品，深刻影响了(🌔)戈(🗨)达尔后期创作中私密对话(😜)与(😸)家庭影像的风格转向。她本(🚻)人(🚖)亦是一位独立的创作者，其(🙀)作(🥝)品(🤢)以哲学思辨探索两性关系(🚥)、(🚅)语言与日常的诗意。

9、让・(👺)鲁(🐮)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤦)学(🌽)家(😕)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🥋)族(🆘)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🙋)，代(♑)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💑)为(☕) “尼(🍩)日尔电影之父”，其跨学科实(🐳)践(💔)深刻影响了纪录片与视觉(🚓)人(🍾)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎂)部(📯)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥎)乞(🌅)讨(📃)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚛)・(🏐)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🦖)级(🍩)演员、制片人、导演与跨(🕳)界(🔞)企(💉)业家，是法国电影黄金时代(🗒)的(😴)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏮)布(😙)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👤)驱(🚇)导(🛍)演之一，与特吕弗、戈达尔(📖)、(🖋)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏾)五(🎞)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🍆)片(😴)和冷峻的社会批判视角闻名(🐬)。由(💛)他执导的《包法利夫人》由伊(😮)莎(🦄)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😝)1991年(🏾)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🐖)・(💜)布(🙆)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🕑)具(🧘)影响力的浪漫主义小说家(🚐)、(🌎)剧作家与文学评论家。