文 / 让-吕克·戈(🍕)达(🍢)尔(🚡) & 曼(💶)努埃尔·德·奥利维(👆)拉(🈸)

（(🔐)本(🏮)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🕷)工(🆑)的(🚋)逐(☔)句(💎)校对与润色，并添加了(🕓)一(🚹)些(🥂)必(🎿)要的注释。由于并未找(🚘)到(🚨)法(🐡)语(📷)原文，本文翻译同时比(🈶)照(👏)了(🕕)西(🛶)班(💳)牙语和葡萄牙语译文(🤺)。）(🏩)

1993年(Ⓜ)9月(🛄)，曼努埃尔·德·奥利(👄)维(☔)拉(🌸)的(⏳)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😇)与(📎)让(😉)-吕(📥)克(🔕)·戈达尔的《悲哀于(🕜)我(🎖)》（(💿)Hé(🈺)las pour moi）(🚤)几乎同时在巴黎的银(🐖)幕(🚆)上(🤓)映(⛲)。借此契机，戈达尔提议(🥜)与(🍨)奥(🎟)利(👴)维拉会面，旨在就这两(⛱)部(🚆)影(🔐)片(🔌)展(⬇)开一场“科学性”（scientifique）的(🏮)探(🆘)讨(🤡)。

让(🥙)-吕克·戈达尔：没问(👭)题(🐯)，巨(🙏)大(👍)的声响是我对公众做(💟)出(👔)的(🕔)唯(🧝)一(🤲)妥协。您知道儒勒·列(💜)纳(🧐)尔(🐩)（(⛓)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(😬)“批(🧦)评(🎺)就(🍣)像溃败军队里的士兵(🥃)，他(😽)开(🏁)了(💷)小(🍃)差，投奔了敌营。谁是(🥏)敌(🦐)人(⛔)？(🕦)是(👏)公众。”

曼努埃尔·德·(🏛)奥(🚸)利(😪)维(🥛)拉：那您呢，您知道伯(🏈)格(😬)曼(🕰)是(👀)怎么评价影评人的吗(🈲)？(🌺)“某(🐜)些(🎖)影(⛑)评人在我看来就像是(🔟)在(🎄)试(🌋)图(🦊)教我们如何奔跑的瘸(🍳)子(😧)。”

让(🤵)-吕(🌞)克·戈达尔：我请求(📼)让(🔘)我(⏮)以(⛷)评(🤬)论家的身份展开这次(🙅)对(🤾)话(📌)。与(🦅)其扮演“作者”，我更愿意(🏈)去(🐔)见(🛴)某(😓)个人，谈论他的电影，或(💱)许(🐭)偶(🙀)尔(🌋)也(📺)让那个人谈谈我的(🏆)电(🛺)影(🌯)。如(🦎)果(⌛)这能从宣传角度对两(🤘)部(🎑)影(📞)片(🎐)有所助益，那我们就这(🦎)么(👂)做(🧔)吧(👛)。电影是对现实的一种(🗳)批(😒)判(🏭)，从(📍)这(📪)个角度看，我是非常传(🚪)统(⛱)的(🎍)；(✨)而且作为一名用法语(💇)拍(🚺)摄(📹)的(🐑)电影人，我始终带有对(😹)电(✝)影(🎪)的(🌤)批(😣)判态度。一直以来，法国(👓)的(👦)伟(🎰)大(🐔)之处之一在于拥有批(🍠)判(🔗)性(🚧)的(🕸)视点，即便这个国家对(😷)此(🧘)一(🛩)无(🎹)所(🐗)知。从狄德罗[1]开始，所(🗼)有(♋)的(😧)艺(👄)术(🌥)评论家都是法国人，经(🥀)过(🐍)波(🤐)德(🕯)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🖌)马(📳)尔(🔧)罗(🥠)[4]，也就是说，无论是不是(👟)作(😰)家(🖋)，他(👶)们(🚏)都是有“风格”（style）的人(🏞)。糟(⛰)糕(⏲)的(🦍)评论家没有风格。美国(🈴)只(🍆)有(📜)两(⛄)个影评人：詹姆斯·(👭)阿(🎡)吉(🐈)（(🚵)James Agee）(🕢)和（长久以来被忽视(🏵)的(🙌)）(🌺)来(😾)自圣地亚哥的曼尼·(⌚)法(♟)伯(🐤)（(🦗)Manny Farber）。既然我们的电影同(🍹)时(🎲)上(🌖)映(🐇)，我(🚹)想提出第一个问题(💧)：(🕌)我(🎀)们(🐩)要(🗄)如何理解“上映”（sortir）一(🚵)部(🚕)电(🦀)影(🆙)[5]？为什么要让电影“上(🌪)映(🧣)”？(🍟)我(🎟)们在让它们“进入”这里(🎶)或(💡)那(✊)里(⏲)时(🌼)遇到了很多困难，然后(🔲)还(🖼)有(🔊)些(🌯)人没做什么大事，但无(🥙)论(😖)如(🥥)何(🍗)，他们还是做了必要的(✖)事(💬)来(👌)把(🚸)它(🙉)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(😅)尔(🚛)·(🔊)德(💲)·奥利维拉：在葡萄(🈲)牙(🌆)语(😯)里(⏭)我们不用同一个词，因(🚀)此(🛸)也(🏎)就(🦒)没(🧟)有这种双关语。我们(👪)不(🌭)说(🚸)“sortir un film”（(🤗)让(🚲)电影出去/上映）。不过(🕴)，这(🆘)是(🔭)个(🛏)困扰我的问题。我之所(⛵)以(🏢)感(📕)到(🌰)困扰，是因为对我来说(➕)，必(🦅)须(🛍)先(😥)展(🛑)示电影，然而，在针对电(📵)影(👇)的(🔹)评(🥉)论完成之前，电影并未(🐦)完(🚸)成(❓)。一(⛓)个好的、聪明的、专(👙)注(🏞)的(♎)、(🚊)敏(🥘)感的评论家，是观众的(👼)代(😪)表(🏿)，他(📧)去寻找那部在我看来(🧑)—(⌛)—(🥥)即(🐗)便我已经拍完了——(🧞)尚(🏴)不(🕟)存(🧝)在(🍖)的电影，他要去完成(📿)它(😣)。观(❓)影(🚴)者(🚗)与银幕之间的动态关(🚘)系(😭)实(⛺)际(🏹)上是至关重要的，它是(🚜)电(🤸)影(👾)的(🐺)一部分。我说的是观影(🍞)者(♉)（(⛓)espectador）(😂)，不(🚂)是观众（público）[6]。观众，是(🌀)某(🌥)种(🌫)抽(🛠)象的东西，是非个人的。

让-吕(⛅)克(🔤)·戈达尔：观众是现存的(🏭)观(📛)影(🅾)者，是被商业化了的观影者(🌗)，是(🦆)买了票的观影者，他变成了(🍈)观(🤞)众。然而，他身上仍有一部分(🚞)保(😌)留(😦)着观影者的特质，就像读者(☔)一(🎟)样。如果我们谈论的是一部(🏴)电(🌋)影，我们会说观影者是剧本(🚂)，而(🛌)观众则是观影者的实现（realizació(👛)n）(👾)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤩)我(🎃)有时会问自己：如果电影(🙉)没(🤜)人看——我的许多电影都(🐾)没(👼)人(🎢)看，或者被误读，甚至连我自(🥔)己(🍇)也……我想我们是为了一(🤛)两(🍵)个人拍电影的。

曼努埃尔·(💨)德(🌬)·(🧘)奥利维拉：但这就足够了(🌙)。

让(🕘)-吕克·戈达尔：当然。但我(✉)还(🤐)是想回到“上映”（sortir）这个话(🥙)题(🐘)，这不仅仅是文字游戏。应该有(⛰)一(💊)些小词典，告诉我们每种语(🍚)言(👴)中电影的技术术语。例如，我(⛱)们(🍱)在影院看到的电影拷贝，带(🕤)有(🅰)图(🔜)像和声音的拷贝，在法语中(🎪)被(🤭)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🎨)尔(✨)·德·奥利维拉：葡萄牙(👐)语(🚜)也(🤢)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🌖)-吕(🔓)克·戈达尔：英语里叫“声(🤭)画(🏯)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🍒)“样(🚗)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🏵)上(🆒)较真，因为例如俄国人对纪(🍒)录(🤼)片和剧情片的区分就与我(🍑)们(🤶)不同。他们把有演员的电影(💾)称(🎼)为(😟)“扮演的电影”，而纪录片——(🤑)不(🍭)一定没有演员——被称为(🎨)“非(🍯)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(😥)这(👼)个(🙉)词本身：对美国人来说，它(🙈)没(🦕)什么大不了的含义。他们用(〰)“picture”，也(✝)就是照片。他们甚至没有一(😌)个(🈵)词来指代电视，他们突然变得(📼)非(📂)常商业化，他们说“network”（网络）(🏳)。如(🔼)果我们对语言如此不加注(🚆)意(🙍)，那么当人们说一部电影“上(✅)映(🛒)/出(🧓)去”时，我们会产生一种错觉(♿)：(💘)是某种东西真的出去了，还(🥄)是(😼)我们把它弄出去了？

曼努(🚠)埃(🦍)尔(🦊)·德·奥利维拉：我会用(♉)“出(📬)来/出生”（sair）这个词，就像说(♎)“和(🏼)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🗽)葡(🦀)萄牙语中这意味着“带她去床(🥣)上(😷)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🖤)于(🚠)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🍐)变(🌘)成了一个“出口在这边”的指(🏆)示(💵)，这(🌫)是一种摆脱它们的方式。

曼(💏)努(🥟)埃尔·德·奥利维拉：我(🐲)们(😓)的电影也变成了电影节电(🐌)影(🚾)。电(💀)影节的作用是向多样化的(🦃)公(🍯)众展示电影的多样性。它是(🐫)不(🎮)同电影人、国家、习俗的(🌴)一(✈)种对照。仅此而已，但这也不算(🚆)太(🍘)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(😬)您(🆘)描述的是一个过去的时代(🕣)，而(🍱)我见证了它的终结。我以为(📛)那(🏰)是(👲)开始，其实那是终结。那是一(👷)个(🏿)电影节确实能帮助人们相(🎵)遇(🔄)、讨论电影、讨论任何想(🔫)讨(❣)论(😗)之事的时代。一切都变了，电(😚)影(😍)也变了。现在，电影人抱怨他(🚢)们(🕹)的孤独，但他们不再交谈，不(🏠)再(💸)讨论，这是他们的错。今天，电影(🏤)节(🏫)越来越多。无论是强者还是(💰)弱(🚧)者，每个人都在各自利用自(😙)己(👔)能利用的东西。但在我看来(📅)，总(⏮)体(⛸)而言，举办电影节是为了延(🐐)续(✍)一种对媒体或电视而言很(🔘)重(🎼)要的“电影观念”，一种关于电(🕹)影(➖)神(📹)话的观念，这种神话曼努埃(🔻)尔(🔠)（指奥利维拉——编者注(😡)）(🍿)经历了一整个世纪，而我只(🎮)经(🐕)历了后三分之二。也许您能感(🚅)觉(🍽)到20年代（那时没有电影节(🏏)）(🌳)与今天之间的差异？

曼努(🍙)埃(💛)尔·德·奥利维拉：新现(😿)象(🕙)是(🗼)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🆕)机(🕌)构，因为那早就存在，而是因(🈯)为(🥏)有越来越多的观众——比(🚦)如(🤒)在(📹)里斯本——去资料馆看那(🚖)些(🅰)没进院线的电影。这很有趣(😟)，因(🛤)为你必须真的热爱电影才(📗)会(👓)去电影俱乐部或资料馆看片(⛔)…(🛫)…

让-吕克·戈达尔：关于(🛫)相(🏼)遇与对话的故事……这就(✔)是(👑)我想对您说的：作为评论(🔤)家(✉)，我(🗺)不指望别人对我说好话，我(👟)不(➰)想人们对我说或写：“您的(☝)电(🙈)影太残暴了，太棒了，太天才(🎮)了(📸)，太(🤭)非凡了！”那时我会问他们：(🎤)“好(😌)吧，那到底哪里非凡？”他们(🐪)回(🆎)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🥡)汇(👪)，只是重复：“它是非凡的！”然而(🍟)如(🦐)果他们对我说这真的很丑(🦓)，这(🤸)里有错误，那我就会想，或许(🌘)对(➿)话是可能的：你能告诉我(➖)有(🌀)错(⛄)误的都在哪里吗？这证明(🌈)了(🌡)今天的评论家不再想交谈(🌋)，而(⏸)电影人也不想被批评。而我(🔆)，作(🔥)为(📋)一个评论家出身的人，我只(🍺)需(🥚)要别人告诉我：这行不通(🈴)。您(🔊)是否感觉到需要别人告诉(🎤)您(🚇)这不好？这会困扰您吗？因(🏅)为(🥅)我对您电影中行不通的地(🏘)方(🏋)有些话要说，但我不想困扰(🔆)您(💢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌹)：(🎮)“当(🐍)我拿自己与人相较，我会感(🏼)到(🐺)骄傲；当别人来评价我，我(🍏)会(🖍)感到谦卑。”这是您电影里的(🐛)一(🏝)句(🙅)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🏽)：(🚙)那是圣人说的，或者是诚实(⚽)的(🖐)人说的。

曼努埃尔·德·奥(📄)利(🎙)维拉：我是个悲观主义者。当(🥫)有(💲)人告诉我我的电影里有什(📳)么(🔵)行不通时，我会受影响。不过(🍪)，我(👤)想我已经麻木很久了。但这(✌)取(👅)决(👠)于他们触碰哪里。如果我拳(🦅)头(🔎)上有个伤口，但有人碰了碰(🧞)我(🌠)的二头肌，我就会没什么感(🐐)觉(🎊)。但(⌛)如果那个人把手指戳进伤(🍂)口(👘)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🛍)戈(🕢)达尔：必须懂得区分什么(🥛)是(🏯)好的，什么是坏的。这不仅仅是(🏨)说(👄)出我们的感受，而是对电影(🎬)进(🕙)行技术性或科学性的批评(👄)。只(🌿)有新浪潮这么做过。以前谁(🎭)会(⛲)说(✡)：这个移动镜头是好的，我(🦓)们(📤)觉得它好是因为这个，相对(🚎)于(🌵)另一个我们觉得坏的镜头(👁)而(🌚)言(🌂)？或者：这段对白是好的(💬)，相(⚡)比之下那段对白是坏的。今(🐭)天(🛵)，这完全丢失了。“作者”的概念(📵)变(♋)得如此重要，以至于连副导演(🌃)都(🎚)不敢对你说。唯一有时敢说(🍵)的(🚾)人，唯一我能与之维持一种(🐕)奇(🎗)怪的艺术关系的人，是制片(🚓)人(💮)。因(🃏)为制片人投了钱，或者至少(💕)他(🚐)拿别人的钱去冒险，所以以(🐋)这(🤯)种风险的名义，他敢对我说(🥝)：(😂)“让(🙍)-吕克，这行不通。”然后我说：(📑)“噢(🎂)”，然后我思考。至少，这提供了(🐦)一(😇)种反思的可能性，让我能更(🌔)好(🥫)地站稳脚跟。如果说今天的科(♎)学(🚺)家如此强大，那是因为他们(🎾)是(🤾)唯一还在互相批评的人。一(🚥)位(🚚)天文学家说：“我看到了月(🧤)食(✝)，我(📼)把它拍下来了。”另一位说：(💓)“给(🏼)我看看。”他看了之后断言：(🔼)“但(😟)这明明是月亮！你说什么月(🌫)食(⚡)？(📛)”另一位说：“啊，是啊……”；(♍)他(🎾)很恼火，但他会重新开始。在(👚)艺(💫)术中，在艺术批评中，例如波(👙)德(🏏)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⚡)有(🦅)过这样的对抗时刻。否则，就(👯)无(🚏)法前进。这是我唯一需要的(✈)：(👊)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔞)努(👙)埃(🤣)尔·德·奥利维拉：我需(🎦)要(🛋)的更多是拍电影的手段。我(🔍)永(🦇)远不知道电影会变成什么(🔕)样(🚟)。我(🏘)有分镜脚本（découpage），我有演(🚪)员(😢)，我有布景，但我从未拥有电(🅿)影(🏊)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(⌛)n）(🤐)在时时刻刻地改变着那团“星(😊)云(🐆)”的整体构造。具体的东西只(🐸)有(➡)在我看样片（rushes）的那一刻(👙)才(👅)会出现。我讨厌看样片，我总(🚌)是(🚐)感(🍅)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🏀)我(🐵)想我们都是这样。只有希区(🔱)柯(🐗)克在看样片时是高兴的。所(🕋)以(😏)，作(🍚)为评论家，这就是我想对您(🌒)的(💟)电影说的话：起初我随着(🥕)电(🌝)影（指《亚伯拉罕山谷》——(➿)译(💹)者注）行进，但在某一刻我跳(🐟)脱(⚪)了出来，开始思考别的事情(📗)。我(🎐)想：啊，这里没那么好了，然(🤓)后(🕒)，与此同时，我在做梦，我想着(🏡)引(🏆)力(👔)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🛰)了(👲)，回到了自我意识当中，而就(♍)在(🦐)那一刻，电影里有人说出了(🍩)“引(🌤)力(😽)”这个词。于是我对自己说：(😒)最(😩)终，这部电影是好的，我必须(⌚)重(🔞)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(♏)利(🌴)维拉：的确，这就是电影的主(🔜)题(🌇)：引力与万有引力定律。

让(🎦)-吕(💸)克·戈达尔：从更科学、(⛵)更(🤤)技术的角度来看，如果我是(🤘)您(🔊)电(📔)影的副导演，我会对您说：(🤲)“您(♊)确定吗，或者您能更好地向(🎾)我(🍮)解释一下，以便我能帮助您(⭕)，为(⬜)什(🏐)么您选择这位女演员来演(👅)年(🤑)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😾)后(🌘)的艾玛却选择了另一位（(♎)Leonor Silveira）(💦)，且两者如此不同？这是故意(♿)的(💨)吗？”这便是我的批评：第(🈴)二(💞)位女演员不如第一位，或者(🚢)至(🤖)少，当第二位女演员出现时(🥠)，电(🅿)影(🦖)下坠了，这就是引力。然后它(🤰)又(🏥)升起来了。

曼努埃尔·德·(👰)奥(🌌)利维拉：答案很简单：起(🤨)初(🌴)，我(❓)是为第二位女演员莱奥诺(😱)·(🙀)西尔韦拉写的这部电影。这(👽)个(❇)女人当时处于危机和抑郁(🐖)状(😊)态。我的制片人保罗·布兰科(🥓)（(🍶)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🥔)我(🍃)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🕝)·(🗑)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🚮)谷(🤺)》中(🛸)，有一句非常美的话，说艾玛(🐨)的(㊙)头发“像一滩黑墨水一样落(🏹)在(🚟)她毛衣的背上”。为了拍摄这(⛽)句(🔚)话(👚)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐭)韦(🙅)拉的发色，她是金发。她对此(🏯)感(🍅)到很受伤。那场戏拍得很糟(🈳)。于(🈚)是，不得不找另一位女演员来(🍾)演(🥟)青少年的艾玛。这就是对您(🛋)技(🕳)术性批评的技术性回答。我(🔞)想(💊)补充一点，电影总是伴随着(🐶)“偶(🤖)然(🕗)”和运气。正是这些使我振奋(➿)：(🏭)所有那些在实现过程中涌(♏)现(📷)的小事件。这是一种我不太(🐫)理(👌)解(🏚)的现象，它既可能导致最坏(🦁)的(🌶)结果，也可能导致最好的结(🦆)果(👖)。没有一部电影是不靠运气(🍉)的(🔣)。它是一种创造，一部电影是一(🚆)个(🥉)人的构想，很难进入其中。

让(🕠)-吕(🛡)克·戈达尔：创造可以被(🎯)准(🐔)备吗？

曼努埃尔·德·奥(💠)利(🧐)维(🥕)拉：可以准备，但不能修复(🐗)（(🛩)reparada）。就像生活。事物就在那里(👠)，等(🚂)着我们去拍摄。您想修复什(🌖)么(💶)？(👍)饥饿、在非洲死去的孩子(🥧)，是(📆)的，这很重要，值得修复，需要(🏨)尽(🛴)可能广泛的公众。但一部电(💑)影(👴)不是，它是一团巨大的混乱，我(🌥)因(🕒)此在我自己面前感到渺小(📧)。话(😻)虽如此，我接受您关于您“离(🎚)开(🗿)”我的电影又“回来”的批评：(🍧)必(👸)须(♉)非常敏感才能进出电影而(📘)不(😁)迷失。的确，这就是引力定律(🍐)。

让(🧦)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌴)虚(🏸)地(🉐)认为，新浪潮的人是从博物(🥚)馆(🧕)出发做电影的。我们发现了(🆙)电(🌃)影资料馆。我们在那里出生(➕)。当(🍱)然，我们小时候看过卓别林，但(🏠)没(💶)人会在四岁时说，看了《救火(🕺)员(🤟)》后我要拍电影。所以我脑子(🌞)里(🍔)总有一个参照系。因此我认(🚫)为(🐥)作(🤨)品比人更重要。这并非对每(💂)个(👰)人来说都那么显而易见。女(🥪)人(🚒)的作品是庇护男人。而男人(😽)，为(🚷)了(👪)处于相对平等的地位，所能(🐶)做(🔖)的一切就是制造作品：绘(🖊)画(🎡)、文学或政治、战争、失(🚕)业(🗜)、贸易。归根结底，我对“人”（这(👇)里(🕠)戈达尔专指作为创作者的(🐲)人(😬)——译者注）不怎么感兴(💮)趣(⛽)。我对曼努埃尔·德·奥利(🐒)维(⛑)拉(🌵)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🐒)我(🖱)们住在同一个城市，比邻而(🥨)居(👻)，我想我也不会比现在更多(📌)地(🎳)见(⛴)到您。当然，见面时我们会更(😠)好(🏁)地谈论电影，但也仅此而已(🥨)。如(🍉)今让我震惊的是，媒体对“个(🆓)性(🏙)”这一概念的开发远甚于对“人(⏪)”的(🐪)开发。人在作品中，作品在人(😚)中(🤖)。有些人不创作作品，而是创(🥛)作(♊)生活，尤其是女人，这本身就(📈)是(🔇)一(🏙)件作品。男人被迫创作作品(🛂)，因(🍜)为他们通常什么都不做。我(🏸)常(🔩)像布努埃尔那样说，电影对(🗒)我(🍰)来(🖖)说是最重要的。但如果把一(🚦)个(🕌)孩子的生命和一部电影的(🐽)上(🍍)映放在一起权衡，我不会犹(🍓)豫(💲)一秒钟：孩子优先于电影。

曼(😏)努(🐥)埃尔·德·奥利维拉：自(🚍)然(🚙)如此。从这个角度看，我也断(💒)言(🦐)艺术没那么重要。

让-吕克·(🤤)戈(🙌)达(⏳)尔：但既然如此，如果不那(🥜)么(🔸)重要，那就不必做了。女人们(🏷)更(🔗)合乎逻辑，她们在生活中做(🎽)这(🎌)事(👌)。我不确定能否如此轻易地(🥂)说(💋)艺术不重要。尤其是今天，当(🦉)艺(🏧)术稀缺而许多孩子死去时(💉)。这(🎈)是否意味着我们让艺术活得(🧛)太(🏾)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🤸)尔(🕛)·德·奥利维拉：艺术不(😖)是(🐙)艺术家。艺术家，艺术家的位(⚓)置(😳)，是(🐔)人类的虚荣。那种表达世界(😀)观(🤟)的方式，说“这个，这个，这个，这(🏝)个(❗)行不通”，是一种虚荣的发作(🤳)。它(🚖)是(🈶)世俗的。艺术比艺术家更崇(👀)高(😸)、更有趣。一部电影总是比(💻)电(📦)影人更聪明，正如斯特劳布(🎫)（(🧥)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出来(🔄)展(🤚)示自己的那种方式，仅仅表(📗)明(🔰)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🥫)尔(💼)：这也是孩子的态度：“看(👧)，妈(⚓)妈(⏸)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🦃)德(🐫)·奥利维拉：是的，当然，但(🚜)这(🖇)幅画通常也很漂亮。艺术与(🏨)艺(🔖)术(🤬)家之间的这种差异，也是历(⛽)史(🐾)与艺术之间的差异。历史展(🧔)示(💜)了民族、文明、情感、趣(😴)味(🤧)的演变。艺术展示了这些演变(👋)中(🆙)的实体。我们都有责任，尽管(🗜)作(🌘)为导演我什么也做不了。作(🥖)为(🤠)导演我只能做一件事，就是(🕑)拍(👽)电(👀)影。仅此而已。然而，艺术家在(🥨)创(🚅)作的那一刻总是对的。那是(📣)他(👉)们的虚构，是他们的内在化(🌀)。

让(💅)-吕(🤚)克·戈达尔：啊，我不这么(Ⓜ)认(👚)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🙅)·(🛡)德·奥利维拉：是的，在那(😨)之(🔕)前（是这样）。但之后，一切都(⛵)会(👍)进入脑海中，然后再出来。例(🖲)如(📤)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👎)绵(🎿)一样面对电影，准备好吸收(🛂)一(🤲)切(⛱)。

让-吕克·戈达尔：我不确(👦)定(💵)这是个好比喻。当然，电影有(🧡)其(🛁)奇观性和诗意的一面，这是(🏍)电(🆒)影(🌘)的深层使命。但这一使命只(🌲)有(🐆)在最初进行了实验、验证(🧘)和(🆕)劳动——我们可以称之为(➡)电(🗺)影的纪录片层面——之后才(🧜)能(🔻)实现。伟大的艺术家身上都(🍩)有(🤝)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🔞)安(🐢)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌰)[8]、(🐾)斯(😇)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⏱)康(🧓)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🛋)同(❤)的人身上都有，我有时也有(🍀)。以(⛱)爱(🏷)森斯坦为例，没有比爱森斯(🌼)坦(🏏)更抽象、更风格家或更风(🛤)格(🍬)化的人了。然而，如果今天我(🎉)们(🏾)要展示十月革命的镜头，我们(🏙)不(✨)会在当时的新闻片里找，新(🈯)闻(🔠)片使用的是爱森斯坦关于(🧙)十(👢)月革命的影像，那完全是被(🗳)调(🛢)度(⏬)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏉)弗(🦕)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐢)》的(🍪)相关叙述时，我们得知弗拉(🚶)哈(🦉)迪(🗂)付钱给爱斯基摩人，和他们(🚠)吵(🍲)架，强迫他们每天去捕鱼（(🤹)即(❗)使他们不想去）。总之，他和(🈸)他(🥟)们(🛣)组成了一个电影摄制组，并(🏎)变(🎺)成了一位了不起的人类学(🚜)家(🚭)。因此，这里存在着整全的纪(💖)录(😴)片层面。在今天，这种方式—(🖊)—(🏨)即(🍗)使不能完美了解电影史，也(🍓)至(🆖)少对其有所感觉的方式—(📢)—(👃)对许多人来说已经遗失了(🚿)。必(📞)须(🌏)拥有这种对电影史的感觉(⚾)，有(😀)点像乔伊斯，他对文学史有(🦓)着(😙)深刻的感觉，他知道当他写(🥣)下(🚪)一(🔸)个句子时，其中有些词是在(🛩)拉(😱)丁语时代发明的，有些是在(🎥)中(🌐)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐴)个(🌨)词的时刻，通常背负着所有(㊗)的(🔨)精(🔣)神重担和他所感知到的所(👲)有(🎇)过去，正处于文学的现代，处(👰)于(📫)其成熟期。在电影中，很快，在(😔)世(🔭)界(📗)所接受的美国影响下，部分(🌷)纪(🌮)录片式的工作被抛弃了。我(👄)们(🗳)立刻走向了奇观，而这只不(🏞)过(🌹)是(👇)最终的使命，是电影的弥撒(👥)。在(🏗)今天的电影中，人们举行弥(🐉)撒(😃)，却不进行祈祷。伟大的艺术(✡)家(🥁)，诚实的艺术家，首先进行他(🚀)们(🥣)的(🐭)祈祷，然后才是弥撒，面对或(✖)多(🧙)或少忠实的公众。美国人规(💊)范(💈)了弥撒。对他们来说，在弥撒(㊗)中(🔏)重(🔸)要的是募捐（quête）：一场(🖇)成(🛴)功的弥撒就是教堂里座无(🛋)虚(🛸)席、募捐数额可观的弥撒(🐽)。

曼(🅰)努(🚜)埃尔·德·奥利维拉：募(🙏)捐(🤧)（quête）是我下一部电影的(🌫)主(🚋)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📛)募(🍡)捐（quête），我只调查（enquête）(😺)，我(🍴)专(🌛)注于做一名预审法官。我审(🤞)理(👧)投诉。批评应该通过祈祷来(📗)表(🍗)达，而不是通过弥撒。关于弥(⏫)撒(💓)，人(🌬)们无话可说。或者只能说：(💶)“美(📊)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🚉)是(📞)一种练习，就像运动员的训(🐄)练(🐽)、(🍒)钢琴家的音阶练习一样。当(🏯)人(🏜)们进行批评时，应当批评那(📅)些(🥓)音阶以及这些音阶所能带(⭕)来(🤐)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🧚)利(⬆)维(🥟)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐌)趣(🐖)。重要的是行动的欲望。您想(🔎)拍(🔟)电影，我想拍电影，就像此刻(🌿)我(🚪)想(🐿)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🕡)电(😀)影的方式就像某些英国人(🏫)独(😔)自去森林打猎。他们搭起帐(✊)篷(📪)，拿(🐴)着枪守夜。但每天早上他们(🈂)都(🗒)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🐾)觉(🦕)得这很好。必须反思这一点(🐍)，关(😍)于欲望。它就在人心里，就像(😛)一(🎼)个(🦍)画家画着没人看的画，但他(🥗)不(〰)会停下。欲望就像独自绽放(📪)于(🈶)原始森林中心的绝美花朵(🔩)，它(⬅)凝(♊)聚着对果实的向往，为了自(🔱)己(🕘)，也依靠自己。如果遇到一道(🥐)注(🔰)视着它、并发现它的美丽(👉)的(👗)目(⏹)光，它便会绽放光采，她的美(😒)丽(🌸)会变得引人注目、脱颖而(👈)出(🔋)。但这样的目光往往来得太(🈺)迟(🔅)，人们为了抢占土地，已经烧(🍫)毁(😥)并(📪)铲平了森林。在您和我之间(🔪)，有(🕞)许多差异，这是幸事。语言、(🕒)国(🧜)家、文化的差异。您选择了(🎑)一(📮)种(😯)略带挑衅性的电影，它破坏(👚)了(🥟)叙事的传统秩序。您从混沌(👠)中(🥌)出发寻找，为了将无序变为(😕)有(🕕)序(🍅)。我也试图将无序变为有序(💕)，虽(🗨)然徒劳，我承认，但我仍在寻(✨)找(➡)。我想这就是我们的电影的(🆘)区(🏗)别：我的电影较为接近一(🍢)般(💡)意(🌁)义上的电影，而您的电影是(🚬)某(📐)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤯)达(💯)尔：我会说我们做的是同(📨)一(🌀)件(📯)事，但您抵达了，而我尚未真(😛)正(🔨)成功过。所有人自然地遵循(🔡)着(🥊)科学的图景，从混沌出发以(🐂)建(👪)立(🚹)某种秩序。这“某种秩序”或多(😘)或(🚪)少有些不确定，人们也或多(😾)或(✉)少能抵达一点。有些时候我(🧐)们(👀)做不到，我们抵达不了。在《悲(🥙)哀(🌒)于(🌆)我》中，有一块时间被提取了(🖌)出(🎀)来，在另一部电影里将会是(💜)另(😟)一块。从一块碎片、一张照(🐚)片(🛳)出(🥅)发，我为自己创造一个世界(👥)。看(🐝)到您电影的一些片段，我想(🛡)到(🐾)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(💪)，那(😍)也(🎏)是我喜欢的。用简单的词，如(🔑)内(🥢)部（interior）和外部（exterior）——尽(😶)管(😰)区分它们没有太大意义，我(🦔)会(✋)说皮亚拉在他的《梵高》中停(✔)留(🚷)在(👑)外部，但他只谈论内部。在这(🎌)个(🔱)意义上，他更接近维斯康蒂(🗨)的(😏)传统。而您恰恰相反。您停留(🌃)在(🧛)内(🍑)部。但在电影中我们无法展(🍄)示(🗒)内部，只能感受它，但它依然(🐼)是(🏏)不可见的，否则它就不再是(😷)内(🎪)部(🕟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🆖)拉(🧥)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚿)克(🔋)·戈达尔：当然。小时候人(⛓)们(🦓)说：鸡是由内部和外部组(👨)成(♟)的(📝)。掀开外部，看到内部；如果(🌨)掀(🏧)开内部，就看到了灵魂。我会(🆓)说(💕)您从背面拍摄内部，尽管您(🤗)总(😩)是(✌)从正面拍摄人物。考虑到这(🚒)种(❔)严谨而有强度的方式，您电(❌)影(🍂)中让我一度感到困扰的，是(🥔)一(🏪)种(🗂)幸好还算人性化的不完美(🍎)，这(🙅)种不完美使得您有必要去(📓)拍(🈂)其他电影。让我困扰的是没(🛺)有(🍂)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐏)放(🐭)映(🗜)机太近了。摄影机并不是生(🌸)来(🤯)就是要与放映机保持一致(⛪)的(🙈)。放映机会进行传输。就像放(🧕)射(⏪)科(😥)医生拍X光片：他不满足于(🉐)从(🚾)正面拍，他也从侧面、背面(🤞)、(🆘)对角线拍。然而在开始时，在(🏼)放(😁)映(🐢)的那一刻，所有图像都将是(🕢)平(😓)面的。当然，我们会说这是一(🤶)个(😲)图像，但我们是和图像打交(🛂)道(🦈)的人。这并不意味着摄影机(🤡)必(🔖)须(🤔)一直移动。

这就是导致您电(🔜)影(🧙)中某些时刻出现“空洞”的原(🥥)因(👊)，也就是那些观众——糟糕(⏮)的(🅾)观(🦂)众，如今的观众——称之为(🐧)“冗(🙉)长”的东西。我不是说我抱怨(♟)电(😃)影长，甚至如果一开始我看(🌩)到(✖)有(✝)好东西，我会很高兴电影很(💻)长(🐌)。我可以安心地打个盹，我确(🐺)信(🆔)我会找到它们。这就是我所(🕙)说(🎭)的对一部电影进行科学性(🌍)的(⏩)讨(🥛)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔨)拉(🍕)：我和您一样，把摄影机放(👨)在(🔲)我认为它必须在的精确位(🎨)置(🖊)。就(😴)是这样。为什么那里比这里(🍍)好(🙇)？我不知道为什么。

让-吕克(💑)·(🦐)戈达尔：如果我们能稍微(🐌)解(🈶)释(🛒)一下为什么就好了。

曼努埃(😹)尔(💘)·德·奥利维拉：力量来(🕷)自(🦑)固定性（fixidez）。是布列松通过(🥄)《圣(😴)女贞德的审判》教会了我这(🌷)一(🌇)点(✔)。我们也可以称之为客观性(🥓)。

让(🚕)-吕克·戈达尔：我有种感(🚾)觉(🧜)，电影人，无论是好是坏，都有(🔪)一(🥟)个(👏)想法，一种需求，然后，好吧，他(🍺)们(👕)寻找有足够钱的人来实现(🕔)这(🐋)种需求。他们的工作方式就(🔝)像(⛩)一(🧚)个人说：今晚我想吃肉酱(🧛)意(👆)面。于是他看看口袋里有多(🏕)少(🤙)钱，或者让妻子或朋友做肉(🧤)酱(🏋)意面。老实说，我一直是反着(📜)来(👢)的(🏮)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⏸)有(💥)档期，也许是时候和他拍部(🔈)电(💣)影了。”既然我们不富裕，我们(💻)接(🏺)受(🐫)，也许我们能马上拿到钱。然(🤯)后(🔠)，签了合同。再然后，必须拍这(🅾)部(🧑)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🐥)·(🛐)奥(🕠)利维拉：我做的完全相反(💛)。我(🔭)表现得好像合同早已签好(🏳)一(🙀)样。我写故事，预测一切，然后(🌾)在(🥡)最后一刻，救星来了，那就是(🍿)制(🍡)片(😃)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🔬)士(⛩)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📅)辑(♋)师一直跟我谈论福楼拜，当(🏠)然(🎪)还(🛏)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏀)《包(💂)法利夫人》是不可能的，况且(😲)我(♊)还是个葡萄牙导演。而且夏(🕳)布(🕞)洛(🅱)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🙇)想(🧟)，可以做点更有趣的事：可(🎊)以(💒)问问作家阿古斯蒂娜·贝(👊)萨(🏴)-路易斯是否愿意基于《包法(🍮)利(🧕)夫(🛢)人》写一部小说，一部我随后(⏲)就(🖇)会改编的小说。她接受了。必(😆)须(🔰)等她写完，等它出版。在此期(🔵)间(🦏)，借(🐼)作家卡米洛·卡斯特洛·(📲)布(🐫)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐎)了(📝)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👰)戈(🚣)达(🙄)尔：您说：我知道这部电(🧓)影(🏛)将会是什么，但我不知道是(📖)否(🤖)能拍成。我说：我知道电影(🚽)会(🔆)拍成，但我不知道会是怎样(😈)的(💱)电(🔓)影。我不仅知道某部电影会(🌠)拍(🏒)，而且我还承诺了要拍，这更(🏃)糟(🍅)糕。因为我总是害怕拍不了(🈁)下(🚓)一(🈳)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🀄)拉(🦖)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🦎)·(💛)戈达尔：但您对我电影的(📰)批(🤮)评(♎)是什么？就像美食评论家(🐳)会(🥍)说：“这里的肉煮过头了，这(🛏)里(💏)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(📚)德(💖)·奥利维拉：一部电影不(🍸)仅(🚮)仅(🔜)是我们所看到的图像。图像(🏉)是(🚄)符号，声音是其他符号，词语(〽)是(🚰)另外的符号，它们又会唤起(🎦)其(🍬)他(🌾)符号，引用其他时代、书籍(💴)、(🦊)电影。如果我们不了解这些(💛)符(🎡)号及其所召唤的东西，我们(🤱)就(🎎)无(💌)法理解电影。词语在您的电(🎲)影(🤮)中强有力，它赋予了电影力(🐩)量(🕯)。图像有另一种与词语无关(🖤)的(🎾)力量。这很美妙。但我距离完(😉)全(🗯)理(💀)解您的电影还缺了点什么(🤼)。电(⏯)影是一种旨在拍摄仪式的(🈴)仪(⏮)式。您电影中的仪式，是那些(❔)在(🕓)镜(🎯)头间或镜头中穿梭的人。我(💖)们(🍧)并不完全了解这种仪式的(🛠)含(🏇)义，我们遗失了它们的意义(🦖)。例(🖨)如(🥅)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🐿)仪(🤨)式。我们看到女演员在婚礼(🤛)当(➡)天，在教堂里自己掀起了面(⛱)纱(🌅)。如果我们不了解古代包办(🆙)婚(🍣)姻(🏂)的仪式——要求由丈夫掀(🌑)起(⬜)妻子的面纱，第一次展示她(⬆)的(🌟)脸，以此确认他的幸运或不(🚡)幸(🛌)—(🏰)—我们就无法理解她这一(🥛)举(👴)动的放肆。因为我的主角知(📅)道(🎼)自己很美，她可以放肆地掀(⚾)起(👞)面(🍩)纱：看我多美！如果我们不(🌖)了(😧)解这个仪式，这场戏的意义(🏆)就(🧝)丢失了。我错过了您电影中(🍅)许(📿)多仪式的含义。我真希望有(😁)人(🌅)能(📆)在我耳边悄悄向我解释。您(📃)在(🗿)特殊效果上做了很多工作(🕡)，不(⛰)断用声音、词语、图像进(🌛)行(😉)挑(🥎)衅。这是您的形式，是另一种(🐧)形(🆙)式，无所谓好坏。您做得很好(😎)。我(🕴)更喜欢没有特殊效果的电(🌲)影(🤓)。我(🧥)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🚬)戈(❣)达尔：如果英语说得不好(🎪)却(🎩)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⛑)东(🥛)西，但我们依旧能分辨它是(😦)好(🎲)是(🦐)坏。《德国九零》由许多仪式和(🎾)晦(🚽)涩的东西构成。

曼努埃尔·(😂)德(🥒)·奥利维拉：是的，但即便(💟)这(⏸)些(🙀)符号实际上难以理解，但它(📼)们(♋)反倒更清晰、更可见。我喜(🚱)欢(🤶)这部电影的地方，在于符号(👊)的(🚶)清(🐰)晰性与其深刻的模糊性相(🥘)并(🧕)存。另一方面，这也是我喜欢(👚)电(🌴)影的原因：大量精彩的符(📯)号(💫)沐浴在无需解释的光芒之(🧛)中(❤)。正(🐡)因如此，我才相信电影。

让-吕(👢)克(🐑)·戈达尔：那么，非常感谢(🧗)。

本(🔕)次会面由热拉尔·勒福尔(🎹)（(🕵)Gé(🔓)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(👅)》，1993年(💺)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍮)Denis Diderot，1713-1784）(🏍)，18世纪法国启蒙运动核心人(👱)物(♋)，唯(💤)物主义哲学家、文艺批评(🦕)家(🤓)与作家，百科全书派代表，代(🚸)表(🤢)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎈)者(⏰)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🔇)・(🍈)皮(⛎)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(✴)象(🔐)征派诗歌先驱、现代主义(🔟)文(🥠)学奠基人，兼具诗人、艺术(🍩)评(📜)论(🍩)家与散文诗之祖等多重身(🎅)份(🖋)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(Ⓜ)欧(🦂)洲最具影响力的诗集之一(🍌)。

3、(💺)埃(🎧)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🌙)史(📨)学家、评论家与散文家。他(🐼)率(🔵)先关注电影作为 "第七艺术(🧖)" 的(🎁)潜力，对塞尚等现代艺术家(🔼)的(🎨)评(📚)论极具前瞻性，深刻影响现(🛌)代(😧)艺术批评的发展方向。

4、安(⛏)德(🐿)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(📝)说(😼)家(🚛)、艺术史学家、抵抗运动(⬇)战(✋)士，还担任过戴高乐时期的(⌚)文(🐍)化部长（1958-1969），其作品与行动(📧)深(📞)度(🚢)融合了存在主义哲思与历(👃)史(🔃)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🚿)“上(⛱)映、某部电影推出”的意思(⏭)，但(🛫)其核心意义为“出去、离开(🐸)”，所(🐸)以(🎳)戈达尔才会玩这样一个文(🦂)字(🆚)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(♈)可(👠)指广义的“公众”，也可以指“观(👐)众(🎡)“，对(👟)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🧗)克(🧕)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🍣)主(🏂)义画派的领袖与核心人物(🏆)，代(💿)表(⛱)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(♌)，被(🍗)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌈)人(🎹)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤬)Anne-Marie Mié(💃)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍿)术(📗)家(🥂)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🚗)合(💤)作者。她与戈达尔共同创立(⏭)制(💣)作公司，并与其联合执导了(🥩)《第(🌔)二(💐)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🗑)多(📠)部作品，深刻影响了戈达尔(📱)后(⛄)期创作中私密对话与家庭(🎄)影(😕)像(📟)的风格转向。她本人亦是一(🍎)位(🕹)独立的创作者，其作品以哲(🥚)学(🍴)思辨探索两性关系、语言(👐)与(💙)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🏐)Jean Rouch，1917—(💺)2004）(🐲)，法国导演、人类学家，真实(♋)电(🏍)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🔔)构(🤢)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(✏)有(🚉)《夏(🔫)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(⛸)电(🏰)影之父”，其跨学科实践深刻(🛸)影(🔥)响了纪录片与视觉人类学(🚝)发(🆎)展(🏁)。

10、奥利维拉下一部电影为(🎟)《盒(🍕)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(👕)，此(👖)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(📞)迪(😠)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🚸)制(🏴)片人、导演与跨界企业家(🎀)，是(🗝)法国电影黄金时代的标志(🏆)性(😯)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🗾) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🔅)国(🗜)电影新浪潮的先驱导演之(🔟)一(🔸)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🥛)和(🗑)里维特并称 "新浪潮五虎将(♊)"，以(🔘)中(🐷)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎣)的(😇)社会批判视角闻名。由他执(😬)导(🚁)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🦗)·(🍮)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔎)卡(💴)米洛・卡斯特洛・布兰科(🥎)（(🌥)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🤹)力(😒)的浪漫主义小说家、剧作(🤯)家(⚪)与(🦋)文学评论家。